En diciembre de 2016 dos agentes de la sección antiterrorista del Departamento de Policía de Nueva York se presentaron en casa de Paul Schrader. Se debió a un post de Facebook, ya borrado, donde el guionista de Taxi Driver se mostraba consternado ante la victoria de Donald Trump, asegurando que era la hora de «tomar las armas». A los agentes les dijo entonces que lo sentía, que estaba borracho. Aunque Schrader no retiró sus críticas a Trump, sí admitió que había sido una estupidez y que una ocurrencia así era más propia de su juventud. «Ahora estoy haciendo una película, no tengo tiempo para problemas con la poli».
Habían sido unos meses ajetreados. La misma semana de noviembre de las elecciones Schrader había estrenado su última película, Como perros salvajes. Protagonizaban Willem Dafoe y un Nicolas Cage que repetía consecutivamente con el cineasta tras la debacle de Caza al terrorista: aquel thriller de cuyo montaje final había sido apartado Schrader, no por primera vez en su carrera. Como perros salvajes era por otro lado una película enloquecida, de violencia vibrante y cazurra, que no obstante concluía con un final de lo más (aparentemente) anticlimático.
En su huida de la justicia Troy, el personaje de Cage, secuestraba el coche de un reverendo y su pareja. Envuelto en una atmósfera alucinógena, embebida en un rojo de reminiscencias infernales, a Troy le atrapaban y era acribillado junto a los rehenes. Mientras no había dejado de sonar de fondo la música góspel que el criminal había puesto en el vehículo, asegurando «me gusta lo espiritual». Acaso sus palabras fueran las de Schrader, y su muerte el paréntesis que necesitaba para, tras los agobiantes meses finales de 2016, buscar un poco de serenidad.
Tras los pasos de Bresson
A la trilogía que integran El reverendo, El contador de cartas y El maestro jardinero, que culminó muy recientemente, se le puede llamar de muchas formas. La más socorrida es «la trilogía de los hombres en la habitación» pues parece ser la descripción favorita de Schrader: una que ha empleado para historias previas como Taxi Driver o Posibilidad de escape, y que de hecho titulaba el pequeño documental que le dedicó Alex Ross Perry hará unos tres años, Paul Schrader: Man in a Room. También se le ha apodado «trilogía bressoniana», y esto debido a unas filias que el director demostró antes siquiera de ponerse a hacer cine.
Schrader, que asegura que su forma analítica de mirar el medio se debe a no guardar recuerdos infantiles sobre el mismo (debido a su estricta formación calvinista no vio una película hasta los 60, cuando ya tenía 16 años), empezó como crítico: uno de tal rigor y erudición que llamó la atención de Pauline Kael y se ganó su tutela. Apenas llevaba una década viendo películas cuando publicó su obra más famosa, El estilo trascendental: ensayo de gran influencia que nos da pistas de lo que él luego pretendería en tanto a guionista y director, a la vez que nos permite tímidamente cobijar sus propuestas dentro del estilo susodicho.
Es decir. Desde luego Como perros salvajes está en las antípodas de lo que quisieran proponer Yasujiro Ozu, Carl Theodor Dreyer o Robert Bresson (los tres directores que analiza El estilo trascendental). Pero evidentemente hay una afinidad por sus postulados, una ambición intelectual desapasionada, que vislumbra en alguien como Bresson un referente fértil. «El arte reflexivo impone al público una cierta disciplina y pospone la gratificación fácil: aun el aburrimiento puede ser un medio legítimo en esta disciplina», escribió Susan Sontag en 1964, queriendo analizar antes que Schrader lo que ella llamaba «estilo espiritual».
«Bresson busca el distanciamiento, pero su objetivo no está en mantener frías las emociones para que prevalezca la inteligencia. El distanciamiento existe porque toda identificación en profundidad con los personajes es una impertinencia, una afrenta al misterio de la acción y el corazón humanos». Schrader recurriría a Sontag para teorizar él mismo sobre Bresson, calibrando el misterio de estas acciones en torno a un proceso que abocaba a «alcanzar lo trascendente». Este proceso pasaba por «lo cotidiano», «la disparidad» y por último la «estasis», y era capaz de estructurar por entero las películas de Bresson.
En su libro se percibe que a Schrader le llama la atención especialmente cómo Bresson planteó según dichas coordenadas Pickpocket. Este drama sobre un carterista, aun comunicado con lo sagrado, elude cualquier referencia directa a Dios como por ejemplo Diario de un cura rural no podía dejar de hacer. Quizá por ello sea la película sobre la que Schrader (de relación ambivalente con el culto religioso) ha vuelto insistentemente, hasta el punto de que su tercer trabajo como director, American Gigoló, se antojara un remake ochentero de Pickpocket ambientado en Los Ángeles con Call Me de Blondie como leitmotiv.
«Sugeriría a Robert Bresson que demande por plagio a Schrader y ruede una película con la indemnización», escribió sobre American Gigoló Miguel Marías, irritado ante la falta de vergüenza con la que los minutos finales de American Gigoló emulaban los de Pickpocket. Ya en prisión, Richard Gere incluso le decía a su amada la misma frase de Martin Lasalle, «Cuánto tiempo me ha llevado llegar hasta ti», pero para Schrader no fue suficiente. En Posibilidad de escape colocó a Willem Dafoe frente a Susan Sarandon en una tesitura parecida. Y volvió a hacerlo, con Oscar Isaac y Tiffany Haddish, en El contador de cartas.
En el ecuador de su trilogía, Schrader fundió además esta referencia con La creación de Adán de Miguel Ángel, en tanto a un plano final que le pedía un «salto de fe» al público. Quizá para pasar por alto lo obvio, o lo inevitablemente ridículo del asunto (James Gunn volvería a homenajear poco después a esta pintura, en clave de comedia, para Guardianes de la Galaxia: Volumen 3), pero en cualquier caso Schrader se encontraba tan cómodo que tampoco tenía por qué importarle. Había hallado la paz, y era un paz que no temía nombrar a Dios.
Querido diario
La paz de Schrader no ha venido sujeta a un cambio de registro en su obra. El tormento de Taxi Driver (ese que Quentin Tarantino cifra en otra aparente obsesión inicial de Schrader: analizar la mirada de John Wayne en Centauros del desierto) ha impulsado buena parte de sus historias. Proveyendo personajes masculinos en continuo colapso, obsesionados con una cruzada suicida, cuya subjetividad marcaba las imágenes e impelían a la duda constante de qué pensaba Schrader sobre sus pensamientos. Travis Bickle y Jake LaMotta mirándose en el espejo de los protagonistas de Mishima, Hardcore o Aflicción.
Pero algo cambió a finales de la segunda década de los 2000. Los protagonistas de El reverendo, El contador de cartas y El maestro jardinero tienen más en común con el Alain Delon de El silencio de un hombre que con El ex-preso de Corea, si bien son un poco más comunicativos gracias a la presencia común de un diario donde exponen sus pensamientos. «He decidido llevar un diario, sin usar ningún programa informático, para que escribiendo a mano cada inflexión en la caligrafía, cada palabra elegida, tachada, revisada, sea registrada», escribe Ernst Toller (Ethan Hawke) al inicio de El reverendo.
«Mantendré este diario durante un año y luego lo destruiré». Toller escribe como Will Tell (Isaac) en El contador de cartas, como Narvel Roth (Joel Edgerton) en El maestro jardinero, llegando el contenido de estos diarios al público a través de una lacónica voz en off que se prodiga en descripciones de su trabajo. La trilogía de los hombres en la habitación también puede ser la trilogía de las profesiones, aunque el desempeño de estas profesiones carezca por lo general de una auténtica pasión.
Son profesiones mecánicas, llevadas a cabo con una calma que enmascara un tormento interno. Sontag empleaba el término «duplicación» para describir cómo en las películas de Bresson la voz en off no era reveladora per se, sino muchas veces superflua y repetitiva hacia lo que expresaban las imágenes. Es una aproximación similar a lo que practica Schrader, como él mismo ha sintetizado: «El reverendo no va sobre el calentamiento global, ni El contador de cartas sobre el juego, ni El maestro jardinero sobre jardinería. Trata del alma de estas personas, encerradas en habitaciones sin poder salir ni tocar a nadie».
La trilogía describe tres intentos de «salir de la habitación», representados como en Pickpocket por una contraparte femenina: Mary (Amanda Seyfried) en El reverendo, La Linda (Haddish) en El contador de cartas y Maya (Quintessa Swindell) en El maestro jardinero. Todas poseen una relación simbiótica con el tormento del protagonista, pues inciden directamente en él a la vez que muestran una salida (¿una posibilidad de escape?). Es la disparidad que Schrader teorizó, con un énfasis específico tras dominar las herramientas formales necesarias.
El director escribía que otra de las claves de la mirada de Bresson residía en despojar a la cámara de cualquier «poder editorializante». Esto es, que la imagen no juzgara, que se limitara a describir el espacio donde se movía el personaje para únicamente responder a sus acciones, vagamente subrayadas por la duplicación. No es exactamente lo que hace Schrader pues las narraciones de la trilogía no dejan de responder convencionalismos del thriller, pero hay un esfuerzo por vaciar de ruido tanto conversaciones como encuadres y perseguir una cierta objetividad, en comunión con el ritmo asceta del día a día de los personajes.
Este estilo sobrio, de suaves movimientos de cámara y minimalismo interiorizado (los cuatro tercios de El reverendo) no asume una totalidad, sin embargo. La agitación le rodea, inserta grietas en él. «Paul Schrader hace películas como reza», escribe Mariona Borrull, pues sus oraciones no logran sortear del todo unos estallidos de violencia, de «relato», que a Bresson le resultarían intolerables. Esta violencia (más psicológica que física) adquiere diversas formas a lo largo de la trilogía. En El reverendo son fugas oníricas. En El contador de cartas son flashbacks del pasado torturador de Tell, grabados en aberrante gran angular.
Pero en El maestro jardinero escasean. Prácticamente se reducen a, de nuevo, flashbacks, y no tanto por su imaginería como por la brusquedad con la que interrumpen la trama. Son chispazos, aplastados por la armonía que Schrader está a punto de consolidar del todo. Es uno de los motivos por los que la película se siente tan orgánica como fin de ciclo.
Lo trascendental contemporáneo
En El contador de cartas Schrader vuelve sobre el motivo de la prisión. Esta película forma parte en sí misma de otra trilogía con American Gigoló y Posibilidad de escape, y no solo por imitar la misma escena de Bresson sino por proyectarse hacia un recurso muy querido para el francés. Schrader escribe en El estilo trascendental que «en las películas de Bresson, como en la teología cristiana, la trascendencia es una huida de la prisión del cuerpo, una huida que hace que el hombre se sienta simultáneamente ‘libre de pecado’ y ‘prisionero del Señor’».
«En consecuencia, la conciencia de lo Trascendente solo puede llegar después de un determinado grado de automortificación», continúa Schrader facilitándonos la clave para entender muchas cosas. «La prisión es la metáfora dominante de Bresson, pero hay que entenderla como una de dos caras: sus personajes escapan de un tipo de prisión y se entregan a una prisión de otro tipo». Todo está en Pickpocket: la película acaba con el carterista en la cárcel, pero paradójicamente sintiéndose libre. Ha escapado de una prisión que le hacía sufrir mucho más, como era su obsesión por el latrocinio. Por los pecados terrenales.
El contador de cartas es la traducción más literal posible: Will Tell vive aterrado por los remordimientos de una experiencia pasada en una prisión (Abu Ghraib, donde torturaba a presos iraquíes), de ahí que nunca la haya abandonado, y su trabajo actual como trampero de póker solo obedezca a la necesidad de abstraerse tras los barrotes. Necesita otro tipo de prisión literal, aquella donde llega por proteger a Cirk (Tye Sheridan) y desde donde puede por fin «llegar» a La Linda, aceptar su amor. Aquella donde ha alcanzado la redención. Lo trascendente.
El drama de El contador de cartas ejemplifica igualmente otra de las virtudes de la trilogía de hombres en la habitación (u «hombres en la cárcel»), como es encajar la metáfora de la prisión bressoniana en conflictos actuales, extremadamente cercanos. Del mismo modo que a Marías le desagradaba que hubiera actualizado Pickpocket según la hortera iconografía 80's, así la han actualizado El reverendo, El contador de cartas y El maestro jardinero con respecto a asuntos como la guerra, el racismo o el calentamiento global.
Este último es abordado por El reverendo de forma muy ingeniosa. La prisión bressoniana aquí estalla en esquizofrenia pura, fundiendo varios significantes que justifiquen la desazón de Toller. Reencontramos con el trauma bélico (un hijo muerto en Irak) acompañando una crisis de fe sintetizada a través de una preocupación tan secular como es el cambio climático. La síntesis es posible gracias a asumir la institución eclesiástica dentro del mismo capital que está arrasando el planeta.
La prisión de Toller es, en ese sentido, tan afectiva como teológica, tan política como ecológica. Con tal encrucijada muestra Schrader su genio para calibrar los obstáculos actuales ante la paz espiritual, si bien la salida que ofrece es similar a la trazada en otros compases de su obra: el salto de fe, la mujer como único remanso de paz posible para el hombre taciturno. Los problemas de partida no son los mismos en El reverendo, El contador de cartas y El maestro jardinero, pero sí la solución.
Entre película y película cambian ligeramente los significantes aledaños (en El reverendo no hay una problemática racial o de abusos contra la otredad, como sí la hay en El contador de cartas y El maestro jardinero), pero sobre todo cambia el grado en que esta salida se asume satisfactoria o plenamente lograda. Se podría volver en esto sobre a la disposición anímica de Schrader, tan predispuesta a la estasis tras el agotamiento acumulado por Caza al terrorista, Como perros salvajes y Donald Trump.
Lo que ocurre en la trilogía es que cada final nos va situando un poco más cerca de la redención física, de la salvación de la carne. En El reverendo esta solo podía ser evasiva, se traducía en imágenes como una alucinación en vísperas de la muerte donde Toller se fundía en un abrazo con su amada. En El contador de cartas, sin embargo, tomaba la forma de una promesa, una determinación a habitar de otro modo el mundo: esos dedos tocándose a través del cristal, creando vida.
¿Qué pasa en El maestro jardinero? Que la liberación (o la prisión inversa, de muros confortables y voluntarios) se alcanza y puede disfrutarse en presente. No hay sueño ni promesa: solo la realidad de que Roth pueda vivir junto a su amada en el jardín, y exhortada por ella borre los tatuajes que a lo largo de su cuerpo se obstinaban en recordar su pertenencia a los supremacistas Proud Boys. El maestro jardinero oficia de perfecta conclusión para la trilogía porque opta por hacer material la redención, y permite que esta se disfrute con placidez y en dulce compañía.
¿Podría culminar otra cosa, fuera de la trilogía de los hombres que salieron de la habitación? Quizá, porque aquí tenemos además una escena onírica que quizá sea lo más bello que haya rodado nunca Schrader. Roth (que en su diario considera que «la jardinería implica confianza en el futuro») conduce con Maya en plena noche, y de pronto a ambos lados de la carretera empiezan a crecer flores. Una vegetación mágica, brillando en la oscuridad urbana, que se extiende y extiende.
Ojalá, allá en Nueva York, Travis Bickle hubiera podido tener una visión así desde su taxi.
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