El auge del neo-slasher fue tan breve como intenso. Entre diciembre de 1996 y febrero de 2000, la trilogía cocreada por Wes Craven y Kevin Williamson sacó de la UCI a un subgénero en vías de extinción, dando pie a un sinfín de émulos que bebían de las capas más superficiales de su juego metarreferencial y su liviandad lúdica. Pero a su vez, durante los tres años que Scream se convirtió en el icono para medir el nuevo terror de los años 90, importantes cambios de tono, estilo y tendencia surgían alrededor de las producciones de los hermanos Weinstein.
El primer síntoma de esta evolución no diagnosticada ocurriría con el estreno de su tercera entrega. Un título que aunque cumplía sus expectativas comerciales, ya no se encontraba en el discurso cinéfilo como si lo estuvieron sus dos primeras entregas. En cambio si que lo estaba el surgimiento de un nuevo terror estrenado pocos meses antes y que se convertiría en el sleeper del año 1999: El proyecto de la bruja de Blair.
Del 'found footage' al 'torture porn'
Una producción low cost que sacaba oro formal y conceptual de sus limitaciones presupuestarias, dando como resultado un nuevo tipo de horror. Una experiencia inmersiva que haciendo uso del POV en primera persona, heredero de los shooters iniciados por el videojuego Doom, desembocaría en la creación del subgénero del found footage (testado con menor fortuna por Holocausto caníbal de Rugerro Deodato en 1980) y que crearía escuela en la primera década de los 2000 con trabajos tan emblemáticos como REC de Jaume Balagueró y Paco Plaza, Monstruoso de Matt Reeves o la franquicia Paranormal Activity iniciada por Oren Pell.
Por otro lado, el surgimiento del terror japonés, repleto de maldiciones, lánguidos fantasmas femeninos de largos cabellos de ébano, atmósferas opresivas y desasosegantes surgidas de trabajos como The Ring de Hideo Nakata, La maldición de Takashi Sumizu o Audition de Takashii Miike, heredaba tanto el nuevo horror japonés proveniente de los trabajos gráficos de Junji Ito, Hideshi Hino o Suehiro Maruo como sus propuestas surgidas en el mundo del videojuego, como las sagas Resident Evil, Silent Hill o la menos conocida Project Zero.
En especial Audition, cuyo visceral y brutal acto final emparentaba al título de Miike con la nueva ola de terror francés, denominada New French Extremity, que daría un vuelco a la representación de la violencia en los albores del siglo XXI con trabajos como Alta tensión de Alexandre Ajá, A’l interieur de Alexandre Bustillo y Julien Maury o Martyrs de Pascal Laugier. Un cine crudo, inquietante y escasamente condescendiente con su público. Tours de force que eludían cualquier espíritu lúdico. Ese espíritu lúdico y festivo que era marca de la casa de la saga Scream y sucedáneos.
Este también denominado torture porn se trasladó especialmente al cine de terror americano de la mano de James Wan y la saga Saw. Si tanto James Wan como Scott Derrickson habían absorbido y trasladado al cine de Hollywood los tropos del terror japonés con las franquicias de Insidious y Sinister respectivamente, con Saw hibridaban el extremismo violento de la nueva ola de terror francés y el cine de Takashi Miike, junto al armazón narrativo y estructural del slasher y su propensión a la concatenación de víctimas adolescentes.
Y de nuevo, la diferencia de este nuevo terror que hizo las delicias del aficionado al género en los inicios de los 2000, evitaba cualquier mirada cómplice o coqueteos con el humor que habían impregnado el cine de terror de Hollywood de finales de los 90. Parecía que Scream y el cine creado por Craven y Williamson se había convertido en una reliquia, al igual que el slasher de los 70 y los 80 para la generación Scream.
'Scream 4': una rara avis del siglo XXI
Por eso, la aparición de la cuarta entrega de Scream en el año 2011 fue una sorpresa para todos. Máxime, cuando el regreso de la franquicia venía firmado por sus creadores originales, Wes Craven y Kevin Williamson, muy posiblemente, porque su fama había decaído y estaban necesitados de un supuesto éxito seguro.
Pero lo curioso del caso era que, en vez de que Dimension decidiera realizar un remake o reboot acorde con las nuevas tendencias, algo que había surgido a partir de la reimaginación de La matanza de Texas por parte de Marcus Nispel y que daría lugar en la segunda mitad de la primera década de los 2000 al reinicio de clásicos del horror como La casa de cera de Jaume Collet-Serra, Halloween de Rob Zombie, Las colinas tienen ojos de Alexandre Aja, o los reinicios fallidos de franquicias como Pesadilla en Elm Street y Viernes 13, Scream volvía donde se había quedado. Y sin esa patina de extremismo violento y gráfico surgido del horror francés que había inundado el regreso de los iconos del terror y el slasher.
Dicho regreso se saldó con un tibio recibimiento comercial y crítico. Scream 4 recaudó menos de la mitad que cualquiera de sus predecesoras y pasó por las salas de cine sin pena ni gloria. Pero su revisionado en la actualidad la coloca en un puesto meritorio dentro de la saga. Posiblemente la mejor y más lúcida entrega desde el título original. Un regreso que no tuvo la premura de su secuela -algo que hacía que esta última se resintiera en sus decisiones argumentales- o la desidia de la tercera entrega, devolviendo a un Wes Craven en plenas facultades.
Solo hace falta presenciar la secuencia inicial con la que arranca el filme. En ella, Craven y Williamson ejecutan y llevan hasta el extremo el concepto de muñecas rusas y rupturas de la cuarta pared, a partir de una concatenación de secuencias que van reproduciendo la misma secuencia a partir de distintos niveles de realidad, desde la ubicuidad bidireccional de la pantalla de televisión doméstica que está proyectando las diferentes y extenuantes secuelas de Stab, la recreación de los acontecimientos de la saga Scream dentro de la propia ficción.
En dicha secuencia, el discurso que plantea el regreso de Craven y Williamson a su franquicia de más éxito es quizá la más punzante hasta la llegada de Matrix Resurrections las pasadas navidades. Al igual que Lana Wachowski, Craven y Williamson expulsan bilis (a partir de las distintas iteraciones del binomio conformado por la pareja de espectadoras adolescentes de las respectivas entregas de Stab) sobre el estado de la cuestión del cine de terror actual, su propensión por los excesos de violencia sin una distancia irónica (que es luego representado a la manera de Ryan Murphy en AHS o Scream Queens) y sobre todo, la propensión por el reboot de franquicias ya testadas, de la que esta Scream es plenamente consciente.
Porque no existe lugar para equívocos. Este Scream plantea una relectura autoconsciente que se basa en la replicación de la estructura narrativa y argumental del primer Scream. Pero al contrario que El despertar de la Fuerza de J.J. Abrams, no lo intenta ocultar bajo la excusa de la reverencialidad y la referencialidad. Tanto los personajes de la ficción, como sus creadores, al igual que hicieran con las convenciones del slasher en su primera entrega, se adelantan desde el otro lado de la pantalla a los pensamientos que surgen en la cabeza del espectador mientras ve esta cuarta entrega.
Y en su absoluta falta de prejuicios y complejos, la cinta devuelve la sorpresa y el retruécano llevado hasta los límites del absurdo, representado sobre todo en la revelación del nuevo rostro tras la máscara de Ghostface y el clímax de la cinta localizado en el hospital, cercano en sus intenciones y resultados a los experimentos formales y narrativos de los thrillers perpetrados por Brian de Palma.
Los peligros del social media
A su vez, esa revelación del asesino de la nueva entrega les sirve a Craven y a Williamson para desarrollar un inteligente discurso acerca de la obsesión por el yo y el egocentrismo de una nueva generación que busca la necesidad constante de reconocimiento a costa de cualquier cosa.
Una evolución de la representación de la generación narcisista y egoísta de los años 90, anestesiada por su exposición a una violencia mediatizada, y que aquí es llevada hasta el extremo en el personaje interpretado por Emma Roberts. Algo que también sirve para hablar sobre la muerte también de ese periodismo sensacionalista representado en el personaje de Gale Weathers, que al igual que en el mundo real, ha acabado fagocitado y desintegrado por individuos anónimos que buscan la fama a cualquier precio y a golpe de tuit.
Lamentablemente, en el año de su estreno, la cercanía de la irrupción de las redes sociales no aportaba la distancia necesaria para entender el nuevo sistema sociocultural que se implantaría en la segunda década de los años 2000. Eso, más un público todavía anonadado por la irrupción de ese terror crudo y sin concesiones, hizo que este no encontrara en Scream 4 más que una aparente reinterpretación nostálgica de lo que había hecho un éxito al Scream original.
Pero si la miramos con la distancia que permite el paso del tiempo, Scream 4 abrió el camino a un nuevo tipo de terror, que aunaba la metarreferencialidad del original y su espíritu lúdico, pero absorbiendo el tono y las atmósferas del terror de nuevo cuño, lo que acabaría dando lugar a trabajos tan estimables y estimulantes que orbitaban alrededor de la galaxia Scream, como La cabaña en el bosque de Drew Goddard, las mencionadas AHS y Scream Queens de Ryan Murphy e incluso Lo que hacemos en las sombras de Taika Waititi.
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