Con la excepción de Annette (2021) a la vuelta de la pandemia, en los últimos años las películas inaugurales del Festival de Cannes han demostrado una preocupante querencia por la calidad más nefasta que incluso ha afectado a cineastas como Jim Jarmusch con aquella Los muertos no mueren (2019) de la que, al menos, Aki Kaurismäki pudo sacar un chistazo.
Le deuxième acte (The Second Act), la película de apertura de esta 77 edición, reincide en el asombro de apostar por la máxima inanidad como carta de presentación del certamen; una decisión que solo el reparto encabezado por la constelación gala de Léa Seydoux, Vincent Lindon, Louis Garrel y Raphaël Quenard, o el requisito normativo de que el filme inaugural se estrene el mismo día en salas, puede justificar.
El que ya es el decimocuarto largometraje del prolífico Quentin Dupieux, un dedicado sumiller de la comedia absurda y el retruécano surrealista, forma parte de las propuestas más flojas de su carrera; una filmografía en la que abundan las situaciones al límite de lo racional, los personajes necios y la ilógica onírica, con películas tan celebradas como Rubber (2010), Mandíbulas (2020) o Fumar provoca tos (2022).
Antes que con el humor dislocado de ascendencia Monty Python, The Second Act entronca con la dimensión más metalingüística de su obra, que alcanzó su punto más alto en aquella Réalité (2014), donde un director de cine buscaba el mejor alarido jamás filmado, y en la reciente Yannick (2023), con una representación de la actual crisis de credibilidad en la recepción de la cultura, ya se estancaba en una idea sugerente pero cansinamente repetida.
Lo mismo se puede decir de The Second Act. El filme apenas se desarrolla en dos escenarios, una cafetería de carretera llamada Le Deuxième Acte ('El segundo acto') y los caminos que hasta ella llevan, por donde se sigue en largos travellings de conversación ininterrumpida a dos parejas de personajes: Seydoux y Lindon por un lado, Garrel y Quenard por otro; terminarán confluyendo en el bar, donde un tembloroso Manuel Guillot será incapaz de servirles una botella de vino.
La estructura de los diálogos circulares a la intemperie implora a Beckett, mientras que su contenido parece más digno de Leo Harlem nutriéndose de la misma fuente conversacional que algunas cuentas de Twitter (ahora X) muy preocupadas por los límites de lo políticamente incorrecto. Dupieux busca rematar la jugada con una persistente puesta en abismo sobre lo filmado: una ficción en rodaje (por IA) dentro de otra ficción en rodaje, o así.
Pero el truco no solo está muy desgastado, sino que sabe a poca cosa. Ni siquiera el gesto reflexivo de filmar los raíles por los que se ha desplazado la cámara durante los travellings como si fueran las vías de tren de Shoah escapa de la ocurrencia que será tremendamente sencillo olvidar. Por fortuna, Dupieux hace tantas películas con facilidad que ni a él ni a nosotros nos costará pasar página de esta.
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