Linguagem e Design Audiovisual

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PUBLICIDADE E 
CONCEPÇÕES 
TEÓRICAS 
Margareth Michel
Fotografia
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer a origem da fotografia.
  Definir fotografia na comunicação.
  Descrever o processo para o registro fotográfico.
Introdução
A fotografia surgiu no decorrer do tempo a partir de muitos artistas e es-
tudiosos, cujos interesses e objetivos eram diferentes, mas que chegaram 
a um resultado comum. Europeus, árabes, chineses — todos contribuíram 
com seus conhecimentos para a criação de um equipamento que permitia 
a reprodução de imagens. Foi a união de dois fenômenos, um de ordem 
física e outro de ordem química, que resultou no surgimento da fotografia: 
a câmara escura e a fotossensibilidade dos sais de prata.
Desde o seu surgimento, a fotografia está diretamente relacionada à 
comunicação e às suas representações gráficas. Isso porque as imagens 
não só atraem o nosso olhar, mas têm um papel relevante no estímulo 
de nossas emoções, além de terem funções importantes, como o registro 
histórico, cognitivo, psicológico e sentimental. Sua utilização na publi-
cidade, no jornalismo e em outras formas de comunicação, é essencial.
Assim, neste capítulo, você vai estudar sobre a origem da fotografia, 
analisando sua importância e sua função na comunicação. Por fim, você 
vai verificar como ocorre o processo de registro fotográfico.
A origem da fotografia
Os estudiosos da fotografi a apontam que não existe um inventor ou um único 
responsável pelo surgimento da fotografi a. Ela resultou da síntese de diferentes 
observações e de inventos de diversos momentos. Porém, não há dúvidas de 
que a câmara escura, que precedeu a câmara fotográfi ca contemporânea, foi a 
primeira e mais relevante descoberta nessa área. Não existe um consenso com 
relação ao seu surgimento nem tampouco com relação ao conhecimento de seu 
princípio ótico. Existem registros que apontam a existência de experiências 
entre alquimistas e químicos que datam do período de 350 a.C. Alguns histo-
riadores atribuem sua invenção a um chinês — Mo Tzu, no século V a.C. —; 
outros afi rmam que as primeiras manifestações dos princípios da fotografi a 
têm seus indícios no período de Aristóteles (384–322 a.C.), na Grécia Antiga 
(SALLES, 2008; MOTTA, 2011).
Para esses últimos, Aristóteles já possuía conhecimentos sobre o princípio 
da câmara escura e se tornou responsável pelas primeiras observações e 
comentários esquemáticos acerca do tema. Aristóteles adquiriu esse conhe-
cimento ao observar o fenômeno de projeção do sol sobre uma superfície de 
sombras, durante um eclipse. No momento em que os raios de sol passavam 
por um pequeno orifício entre as folhas, a imagem do sol era projetada no 
solo no formato de meia lua, semelhante em forma e cor à sua causa/origem. 
Sentado embaixo da árvore, o filósofo observou que, durante a passagem de 
luz por meio de pequenos orifícios, ocorria a formação de imagens, e que, 
quanto menor fosse o orifício, mais nítida era a imagem, conforme descreve 
Martins (2015). Os conhecimentos de Aristóteles chegaram mais tarde ao 
ocidente, graças aos árabes, que não sofreram a influência da chamada Idade 
das Trevas, que assolou a Europa no período medieval. 
No século XI, no oriente, um cientista árabe, o matemático Abu al-Hasan 
Ibn al-Haytham (965–1038 d.C.) também contribuiu para o surgimento da 
fotografia, por meio de descobertas importantes acerca do funcionamento 
das leis da física e da ótica, com ênfase na refração da luz e nas lentes, que, 
posteriormente, auxiliaram na invenção do telescópio e do microscópio (MAR-
TINS, 2015). Esse cientista, conhecido no ocidente como Alhazen de Basra 
(Figura 1a) foi pioneiro nos estudos sobre a óptica (depois de Ptolomeu) e um 
dos primeiros a explicar o fenômeno dos corpos celestes no horizonte. Ele 
observou um eclipse solar em Constantinopla dentro do que descreveu como 
“câmara obscura” (Figura 1b), um quarto escuro com um pequeno buraco 
aberto para o exterior, e descobriu que esse recurso permitia observar eclipses 
solares e lunares por seu intermédio sem danificar os olhos dos observadores. 
Assim, o cientista percebeu a importância e a natureza das imagens que se 
projetavam no ambiente interno de sua tenda, quando atravessada pela luz solar.
Fotografia2
Figura 1. (a) Alhazen de Basra; (b) ilustração da sua “câmara obscura”.
Fontes: (a) Souza (2018, documento on-line);Jafoufi (2017, documento on-line).
(a)
(b)
A câmara escura foi desenvolvida pelos precursores da fotografia somente 
a partir do século XIX, mas, como vimos, há relatos sobre ela desde o período 
aristotélico, sendo utilizada para fazer observações astronômicas. No período 
pós-aristotélico, tornou-se uma prática comum entre os sábios europeus — 
entre eles o inglês Roger Bacon (1214–1294) e o hebreu Levi ben Gershon 
3Fotografia
(1288–1344) — a utilização da câmara escura, com o objetivo de observar os 
eclipses solares sem causar prejuízos aos olhos.
Já no século XV, Leonardo Da Vinci fez anotações em seus cadernos de 
notas, em que descrevi ao funcionamento de um mecanismo de captação de 
imagens — a câmara obscura (Figura 2a). Segundo Da Vinci, quando as ima-
gens dos objetos iluminados penetravam um compartimento escuro, através de 
um pequeno orifício, e um papel branco era colocado a certa distância desse 
orifício, via-se, no papel, os objetos invertidos, com as suas formas e cores 
próprias (MOTTA, 2011).
A Biblioteca Britânica digitalizou um dos ilustres cadernos do gênio florentino Leonardo 
da Vinci, conhecido como Codex Arundel, escrito em meados de 1452 e 1519. Esse 
volume traz uma série de anotações pessoais, diagramas, desenhos e inúmeros textos 
em italiano, redigidos à mão, da direita para a esquerda, como em um espelho — essa 
era a forma que Da Vinci registrava suas ideias. Acesse o link a seguir para acessar o 
Codex Arundel.
https://qrgo.page.link/ddHFc
Ainda de acordo com Motta (2011), mais tarde, o físico e matemático 
holandês Gemma Frisius fez e publicou, em 1545, a primeira ilustração desse 
artefato (Figura 2b). A partir de então, a câmera teve um grande desenvolvi-
mento: Giordano Gardano, em 1550, com o objetivo de obter imagens mais 
brilhantes e com melhor resolução, instalou uma lente biconvexa em frente ao 
orifício, o que corrigia um defeito e provocava outro, porque era impossível 
obter imagens nítidas ao serem enquadrados dois ou mais objetos juntos, mas 
que estavam distantes um do outro. O problema era o conceito de profundidade 
de campo, com o qual a lente biconvexa não conseguia lidar.
Fotografia4
Figura 2. (a) Ilustração: câmara obscura esboçada por Leonardo da Vinci no Codex Atlanticus 
(1515), preservada na Biblioteca Ambrosiana, em Milão (Itália). (b) Primeira ilustração publicada 
da câmara obscura no livro de 1545 de Gemma Frisius, Radio Astronomica et Geometrica.
Fonte: (a) Mar.K/Shutterstock.com; (b) Costa Neto (2014, documento on-line).
(a)
(b)
Ainda assim, Porta, um napolitano, em 1558, divulgou essa lente, tornando-a 
conhecida em muitos círculos que se interessavam pela arte e pela ciência. 
Dez anos mais tarde, em 1568, um veneziano chamado Daniele Bárbaro, ao 
instalar uma lente convergente, resolveu o problema de profundidade de campo. 
Posteriormente, em 1665, Johannes Zahn construiu uma câmara escura de 
formato portátil, equipada com um sistema de lentes intercambiáveis, como as 
que eram utilizadas como meio auxiliar para o desenho de vistas panorâmicas 
pelo artista Antonio Canaletto (GANTUS, 2006; ROSSI, 2001).
5Fotografia
O artista veneziano Canaletto (1697–1768) se utilizava de um quarto escuro para 
desenhar uma paisagem ou uma vista, cuja imagem, por alguma razão, lhe interessava 
guardar. A imagem dos objetos do mundo visível podia ser delineada ao se formar no 
interior da câmara. Assim, artistas, cientistas e viajantes obtinham esboços e desenhos 
da natureza sobre o papel ao utilizarem a câmara escura. Esta,se tornou, nos círculos 
mais abastados, um aparelho auxiliar para desenhos e esboços bastante apreciado.
Foi somente em 1727, em razão de uma descoberta no campo da fotoquímica, 
que teve início a história da fotografia propriamente dita: a utilização do sal 
de prata, que ainda na atualidade é um elemento básico para a fotografia. A 
partir do domínio do escurecimento dos sais de prata e de sua oxidação quando 
expostos ao sol, foram feitas experiências, no sentido de projetar uma imagem 
durável em uma superfície. Resultado da junção desses dois fenômenos, um de 
ordem física — a câmara escura — e outro de ordem química — a fotossensi-
bilidade aos sais de prata —, a fotografia resultou da união de muitos esforços 
e de diferentes invenções e pesquisas ao longo do tempo, que ocorreram em 
diferentes partes do mundo. A partir de então, a pesquisa relacionada à fixa-
ção de uma imagem no papel foi realizada por muitos pioneiros, e a primeira 
fotografia foi obra de um francês, Claude Niépce (1763–1828). Desde então, 
fazer uma fotografia se tornou moda entre a maioria das classes sociais, a 
partir da segunda metade do século XIX (PAGANOTTI, 2016).
Para saber mais sobre o surgimento da fotografia e sua abrangência, acesse o link a 
seguir.
https://qrgo.page.link/oc5JU
Fotografia6
A fotografia na comunicação
Desde o seu surgimento, a fotografi a foi impactante e mudou a forma como 
o homem vê as imagens, defi nindo, a partir delas, o que é a realidade. Ela 
também provocou várias mudanças no sentido atribuído às coisas, àquilo que 
estava presente nas imagens, especialmente tendo em vista que a imagem 
fotográfi ca tem a capacidade de mostrar o mundo, bem como escondê-lo ou 
modifi cá-lo. Em decorrência disso, o homem criou uma relação de dependência 
das imagens, de tal maneira que é necessário que haja o registro fotográfi co 
para que algo traga a ideia de realidade, ou seja, para que se torne ‘verdadeiro’. 
Assim, a fotografi a passou a ser considerada como uma forma de documento, 
uma prova irrefutável de que algo existiu.
No entanto, é preciso salientar que a fotografia“[...] nasce de construções, 
desde a sua formação física e química até a subjetividade que envolve o fotó-
grafo, a imagem fotográfica é formada a partir de um ponto de vista, que deseja 
mostrar algo que vá além da imagem”, conforme Calaça (2012, documento 
on-line). Muitos estudiosos afirmam que a fotografia é essencialmente contra-
ditória, porque apresenta, em sua natureza, uma condição de realidade e ficção: 
é considerada como verdade, mas, ao mesmo tempo, é passível de manipulação, 
auxilia na construção de tempos e espaços e permite uma reflexão aberta e 
flexível quanto à representação do registro feito. As fotografias, do ponto de 
vista de quem as produz ou do ponto de vista de quem as consome, podem 
possuir diferentes interpretações. São realizadas muitas reflexões acerca do 
que é ou não verdade em uma imagem, havendo o consenso de que, para se 
chegar a uma resposta apropriada, é preciso conhecer a história do ocorrido, 
daquilo que a imagem representa.
Do ponto de vista da comunicação, a fotografia transmite uma mensagem e 
tem a função de registrar e informar sobre um fato ocorrido. Essa mensagem, 
de acordo com a cultura e o conhecimento dos receptores, pode ser inter-
pretada de diferentes formas. Isso porque o fotógrafo, ao fazer o registro do 
acontecimento, pode conduzir sua interpretação, em conformidade com seu 
olhar, por meio do enquadramento e, ainda, por intermédio da manipulação 
de filmes fotográficos e, na atualidade, de arquivos digitais. Isso ocorre tanto 
no fotojornalismo quanto na publicidade, bem como nos demais meios de 
comunicação de massa.
Outros fatores devem ser levados em conta e têm muita importância na 
fotografia enquanto meio de comunicação. A fotografia tem relação com a 
história, porque é um dos vários métodos de registro de informações, as quais 
podem ser comunicadas, passadas de geração em geração, deixando algo 
7Fotografia
para a história posterior, o que lhe concede importância. As fotografias de 
guerra, dos estilos de vida ao longo da história, dos acontecimentos sociais, 
ao comunicarem os acontecimentos, são importantes para a compreensão da 
evolução da sociedade.
Outro fator relevante com relação à fotografia e à comunicação é sua estreita 
relação com a memória, uma questão cognitiva. A memória é a capacidade 
de guardar na mente as experiências e os fatos marcantes que ocorreram 
na vida das pessoas e dos grupos sociais, envolvendo questões de tempo e 
armazenamento de informações, para depois comunicá-las, compartilhá-las 
com os demais. A memória é imprescindível para a reconstituição do passado; 
ela pode ser individual ou coletiva e constitui um recurso fundamental para 
a compreensão da identidade e da história, conforme Le Goff (2013). Intima-
mente ligada à memória, a fotografia, por sua vez, auxilia no ato de lembrar 
e recordar, funcionando como uma espécie de passado preservado, em que a 
cena é congelada, trazendo para o momento presente as lembranças do passado. 
Assim, por meio da comunicação desses dados, a fotografia reconstrói e ajuda 
a definir a história da evolução dos indivíduos e grupos sociais, permitindo 
a consulta e o acesso a qualquer momento.
Como documento, a fotografia constitui uma espécie de patrimônio, que, 
mesmo quando utilizado individualmente, acaba sendo comunicado, repassado 
para outras gerações por meio das lembranças. Ela é capaz de registrar momen-
tos, pessoas e locais que nunca mais existirão, consistindo, muitas vezes, em 
um aparato genealógico, ao registrar grupos familiares reunidos em frente a 
uma câmera, ou mesmo grupos de trabalho e outros, sendo uma confirmação 
de aquela pessoa pertenceu àquele grupo, foi um de seus membros.
A fotografia também é um excelente estímulo visual para recordar pessoas, 
lugares, situações e coisas. Muitas vezes, por seu intermédio, vêm os estímulos 
psicológicos e sensoriais, como o cheiro, a forma, o tato e muitas outras me-
mórias sinestésicas possíveis. Esses estímulos proporcionados pelas imagens 
fotográficas são utilizados pelo mercado de forma intensa, estimulando as 
pessoas a decidir, escolher, comprar ou vender. A fotografia publicitária é um 
lugar no qual esses estímulos se fazem presentes e são largamente explorados. 
A fotografia também tem uma conotação sentimental, trazendo à tona 
emoções que têm forte relação com as pessoas e os grupos sociais, permitindo 
reviver momentos ou situações relevantes. Encontramos muitas experiências 
relacionadas às emoções no fotojornalismo, que, com frequência, retrata 
momentos significativos para grupos sociais. A publicidade também faz uso 
dessa propriedade das imagens.
Fotografia8
A fotografia é uma importante manifestação criativa, que possibilita a 
expressão das questões e situações que nos cercam. Na atualidade, as pessoas 
passaram a entender a vida como uma fonte inesgotável de registros fotográficos 
e, dessa forma, passaram a produzir e consumir imagens constantemente. Esse 
grande volume de imagens e os recentes recursos tecnológicos permitem que 
cada indivíduo faça sua interpretação individual, em busca de uma melhor 
compreensão de mundo, de acordo com sua criatividade. A fotografia possui, 
em razão disso, o poder de promover o movimento de ideias. Pode-se realizar 
associações com outras imagens, resultando na criação de outras, diferentes, 
que são exteriorizadas por meio de infinitas possibilidades.
Na comunicação de eventos sociais, a fotografia também se reveste de 
importância, como uma possibilidade de negócios. Nesse sentido, existe um 
leque de especializações e áreas em que o profissional pode atuar. O jornalismo 
tem a função de relatar fatos importantes para a sociedade; porém, existem 
muitas modalidades de jornalismo, como o investigativo, o noticioso, o es-
porte, a moda e o entretenimento. A fotografia dá cor e imagem às notícias, 
auxiliando na compreensão das situações,de forma mais ampla e completa, 
trabalhando em parceria com as palavras — assim, a notícia é dada também 
por meio das imagens. 
O fotojornalismo é um mercado que oferece muitas oportunidades e estilos, 
podendo o fotógrafo atuar em jornais, revistas, agências de notícias e canais 
de conteúdo. Muitos profissionais da área foram responsáveis por trabalhos 
que ajudaram a entender importantes acontecimentos históricos. São muito 
comuns as fotografias de rua ou em ambientes externos, utilizadas para mostrar 
o cotidiano, o dia a dia e a cultura do lugar. São imagens espontâneas, que 
têm caráter temporário e cujo objetivo é passar ao público a sensação de ter 
presenciado a cena (OLIVEIRA, VICENTINI, 2009). Para tanto, é preciso 
aproveitar a iluminação ambiente e não utilizar o flash; o profissional tam-
bém deve procurar um bom lugar para se posicionar, que lhe permita uma 
certa discrição. Também é necessário tomar cuidado para que a foto tenha 
informação visual relevante, que dê destaque ao acontecimento. O fotógrafo 
deve informar-se sobre quem são os personagens e procurar contextualizar a 
fotografia em relação ao tema a ser tratado. 
Henri Cartier-Bresson, francês que foi um dos pioneiros do fotojornalismo, 
pelo valor de seu trabalho e pela abundância de sua produção, fundou uma 
das maiores agências de fotojornalismo do mundo: a Magnum. Já o brasileiro 
Sebastião Salgado é um famoso fotojornalista que registrou momentos histó-
ricos importantes (o ataque a um presidente norte-americano) e teve sua vida 
9Fotografia
e carreira contadas em um filme que concorreu ao Oscar (LISBOA, A. et al, 
2016; BERGER, 2017). Vemos exemplos de suas obras nas Figuras 3a e 3b.
Na área de relações públicas, a fotografia abre novos nichos de atuação, 
além dos tradicionais. O profissional de relações públicas, na área da co-
municação, é o responsável por gerenciar e cuidar da imagem institucional, 
assim como é responsável pela maioria dos processos comunicacionais da 
organização. Nesse processo, a fotografia é uma ferramenta importante para 
alcançar os públicos de interesse. Na comunicação interna, ela se insere no 
mural, no boletim informativo, na intranet, no manual do funcionário, no site 
institucional, nos eventos e outros elementos, tanto para registro das ativi-
dades e acontecimentos quanto para divulgação. Com relação aos públicos 
externos e à opinião pública, a fotografia permite que a organização expresse 
transparência e compromisso com a verdade dos fatos. Outro papel relevante 
da atividade de relações públicas é garantir que tudo o que acontece no am-
biente da organização seja registrado; nesse contexto, a fotografia mais uma 
vez se torna relevante. Para tanto, atualmente, pode-se utilizar a fotografia 
digital, considerando o poder e o alcance das redes sociais e sua influência 
nos modos de relacionamento com os mais diversos públicos. O segmento de 
eventos, na área da comunicação, também é expressivo no mercado e encontra 
na fotografia uma excelente ferramenta de divulgação e registro (SILVA, 
GUINDANI, MARQUES, 2019).
Por fim, para atuar na área da fotografia publicitária, o profissional deve 
ter uma vasta cultura, conhecer política, economia, música, cinema e arte, 
e estar por dentro de programas de entretenimento, como as telenovelas e 
seriados, porque delas surgem ideias e tendências para os próximos meses e 
até anos. O trabalho nessa área é variado, e o profissional precisa conhecer a 
fundo para falar sobre ele com conhecimento de causa. Diferentemente das 
fotografias artísticas e jornalísticas, que dependem do exato momento em que 
são tiradas, as fotografias publicitárias começam a ser planejadas antes de 
sua produção. Para produzir uma boa foto publicitária, é importante entender 
que ela é um importante elemento de identidade visual das marcas, faz parte 
de uma estratégia da marca e deve transmitir visualmente a essência de uma 
campanha e os valores da marca frente às mídias que darão suporte à campanha 
(EGUIZÁBAL, 2011). A Figura 3c mostra um exemplo de manipulação de 
imagem para garantir os objetivos publicitários.
Fotografia10
Figura 3. (a) Garoto chorando, Sahel; foto de Sebastião Salgado. (b) Hyeres, France, 1932; 
foto de Henri Cartier-Bresson. (c) Exemplo de manipulação para fins publicitários. 
Fonte: (a, b) Lisboa et al. (2016, documento on-line); (c) Propaganda… (2013, documento on-line).
(a) (b)
(c)
Assim, pode-se perceber que a fotografia é uma forma de comunicação pela 
qual o emissor — fotógrafo — busca transmitir uma mensagem ao receptor 
— público. Nessa comunicação, os fatores de produção, sejam técnicos ou 
estéticos, vão impactar no seu conteúdo e na forma de sua interpretação. Como 
as fotografias requerem interpretação por parte dos seus receptores, enquanto 
mensagem, elas precisam ser cuidadosamente produzidas. No contexto atual 
da comunicação de massa, a mídia impõe as imagens, por meio das quais são 
informados acontecimentos, são impostas ideais, são vendidos produtos e são 
formadas opiniões. A retenção da mensagem e o processo de assimilação da 
fotografia ou da imagem que ela representa ocorrem de forma emocional e 
subliminar, de forma mais fácil do que por meio de palavras e textos. Pela 
força que tem ao transmitir conceitos e ideias, a fotografia é um elemento 
estrutural na comunicação. Vale lembrar aqui a máxima popular que diz que 
“uma imagem vale por mil palavras”.
11Fotografia
Acesse o link a seguir para assistir ao documentário A arte e a ciência da fotografia.
https://qrgo.page.link/WhMA8
O processo para o registro fotográfico
O processo para o registro fotográfi co atualmente envolve muitas técnicas, das 
mais complexas às mais simples. Para começar, a fotografi a (do grego photos, 
“luz”, e graphos, “gravação”) consiste em um processo técnico em que o re-
gistro de uma imagem é obtido por meio da ação da luz sobre uma superfície, 
que pode ser uma chapa, um fi lme ou um papel, revestida por uma camada 
de sais de prata sensíveis à luz. Esse processo todo se originou do trabalho 
de muitos pesquisadores ao longo do tempo, conforme visto anteriormente.
O francês Joseph Nicéphore Niépce inventou o fisionotraço (método prático 
para desenhar retratos). Depois, em 1822, inventou a heliografia, um processo 
fotográfico feito com uma placa de prata coberta com um derivado de petróleo 
fotossensível chamado de betume da Judeia, que ficava cerca de oito horas 
em exposição solar, em um processo com baixa velocidade de captação e 
pouca qualidade de imagem. Quatro anos depois, Niépce produziu a primeira 
fotografia obtida no mundo e que está preservada até hoje, tirada da janela 
de sua casa (Figura 4a). A câmara usada foi construída pelo óptico parisiense 
Chevalier especialmente para Niépce, e o tempo de exposição necessário para 
impressionar a chapa, assim como na heliografia, foi de aproximadamente 8 
horas.
O francês Louis Jacques Mandé Daguerre trabalhou junto com Niépce 
a partir de 1829 e lançou o processo chamado daguerreótipo (Figura 4b), 
10 anos mais tarde. Nesse processo, uma placa de cobre prateada e polida, 
submetida a vapores de iodo, formava sobre si uma camada de iodeto de 
prata. A seguir, era exposta à luz em uma câmara escura e revelada em vapor 
de mercúrio aquecido. Nesse processo, o mercúrio aderia às partes em que a 
luz incidia e mostrava as imagens fixadas (Figura 4c). O daguerreótipo não 
permitia cópias; mesmo assim, a técnica de Daguerre se espalhou pelo mundo. 
O inventor preferiu ceder os direitos de sua invenção ao governo francês, em 
Fotografia12
troca de uma pensão vitalícia, e, com isso, tornou possível que mesmo pessoas 
com recursos modestos pudessem ter cópias das próprias feições e de seus 
familiares (VIEIRA, 2015; ANDRADE, 2014; MOTTA, 2011; CALAÇA, 
2012; OLIVEIRA, 2005).
Figura 4. (a) Heliografia de Niépce, de 1826: a primeira fotografia. (b) Daguerreótipo. (c) 
Boulevard du Temple: primeiras figuras humanas registradas em uma fotografia, feita por,Daguerre.
Fonte: Vieira (2015, documento on-line).
(a)
(c)
(b)
De acordo com Costa Neto (2014), em 1841 foi criado o calótipo pelo inglês 
William Henry Fox Talbot, aperfeiçoando o processo de fixação de imagens. 
Ao contrário de Daguerre, Talbot patenteou seu invento, o que o tornou pouco 
popular. Vinte anos mais tarde, em 1861, a primeira fotografia colorida foi 
criada pelo físico inglês James Clerk Maxwell, que teve a colaboração de 
Gabriel Lippmann, dos irmãos Auguste (mais tarde, eles colocariam a imagem 
em movimento e dariam origem ao cinema) e de Louis Lumière. Em 1871, 
o médico inglês Richard Maddox aperfeiçoou o método de emulsão seca de 
13Fotografia
brometo de prata em colódio, substituindo esse último por placas secas de 
gelatina.
A fotografia se popularizou no decorrer do século XIX, passando a fa-
zer parte do dia a dia, mas somente os fotógrafos profissionais conseguiam 
comprar um aparelho fotográfico. Nesse período, a fotografia já servia para 
registrar eventos sociais específicos, como solenidades públicas, casamentos 
e outros, sendo que, para que a imagem fosse captada e impressa no papel, os 
fotografados deviam permanecer imóveis (Figura 5a). 
Acesse os links a seguir para saber mais sobre a história da fotografia e sobre as lentes 
e outros instrumentos ópticos. 
  História da fotografia —o processo fotográfico
https://qrgo.page.link/4bdZn
  Dicas de ciência —como surgiu a fotografia 
https://qrgo.page.link/1JA6k
  As lentes e os instrumentos ópticos
https://qrgo.page.link/qTBHQ 
Em 1878, George Eastman começou a trabalhar com placas metálicas secas 
com emulsões de sais de prata sensíveis à luz para gerar imagens, o que consistiu 
em um dos processos básicos da fotografia moderna. Dois anos mais tarde, 
de uma parceria com Henry Strong, nasceu a fornecedora Eastman Dry Plate 
Company, que comprou a patente do filme fotográfico. Em 1888, foi registrada 
a marca Kodak, que era o nome da câmera fotográfica da empresa, que tinha 
um filme de 100 poses. Essa câmera era fácil de usar: após o uso do filme, 
ela era enviada inteira para a empresa, que colocava mais filme e devolvia 
as impressões, popularizando a fotografia (Figura 5b). Em 1901, foi lançada 
a Brownie-Kodak, uma câmera comercial e popular (COSTA NETO, 2014).
Fotografia14
Figura 5. (a) Anos 1860-1870: a febre do retrato (carte-de-visite) e a fotografia estereoscópica. 
(b) Fotografias feitas com a Kodak no. 1, a primeira câmera com filme flexível, em rolo (1888), 
e com a Kodak no. 2.
Fonte: Adaptada de Andrade (2014).
(a)
(b)
O Kodachrome, pioneiro na linha de filmes coloridos, foi lançado pela 
Kodak em 1935, e a Polaroid criou a fotografia colorida instantânea em 1963. 
Sempre inovando no mercado, a Kodak criou, em 1990, a câmera digital DCS 
100, uma máquina digital de fácil manipulação e barata, que, no entanto, não 
deu certo. Nesse período, a Sony lançou a Mavica, uma contração de "MAg-
netic VIdeo CAmera", cuja principal característica era gravar as fotos (em 
formatos de arquivos de imagem) em discos removíveis. As Mavicas usavam 
apenas disquetes, o que as tornou populares quando o mercado digital surgiu.
15Fotografia
Com a evolução dos padrões de resolução (megapixels) das câmeras exis-
tentes no mercado e o advento do USB e das mídias de maior capacidade de 
armazenamento, as Mavicas acabaram sendo substituídas por outras. Iniciou-
-se na sequência a era das imagens digitais, que podem ser captadas a partir 
de uma câmera digital ou até mesmo de câmeras de telefones celulares. Tais 
imagens, por não precisarem do papel como suporte, são armazenadas em 
computadores ou na internet, podendo ser editadas, impressas e divulgadas 
muitas vezes.
Técnicas fotográficas
Embora o processo de revelação de fi lmes seja pouco utilizado no mundo 
contemporâneo, ele ainda ocorre, especialmente vinculado à produção da 
fotografi a artística e publicitária, em casos específi cos. O processo para obter 
um bom registro da imagem demanda o conhecimento da sensibilidade do 
fi lme e o domínio da exposição à intensidade luminosa. É preciso observar 
a exposição do material fotográfi co e a relação entre a quantidade de luz e 
o tempo de sua incidência sobre o material sensível. Para isso, é utilizada a 
seguinte fórmula: E = it; isto é, a exposição é igual ao produto da intensidade 
da luz pelo tempo de incidência. Quanto mais sensível o material, menor seu 
tempo de exposição. É preciso destacar aqui que o processo de revelação 
do fi lme e das fotos em papel é diferente para materiais em preto e branco e 
coloridos. Esses últimos demandam técnicas e materiais mais complexos, e, 
geralmente, sua revelação é feita apenas em laboratórios, com técnicas mais 
sofi sticadas (HEDGECOE, 2007). 
O profissional tem de se preocupar com conceitos como opacidade e den-
sidade de véu, contraste e resolução. A opacidade está relacionada com a 
capacidade que a área do papel ou do filme possui de absorver a luz; já a 
densidade de véu é a densidade residual da parte não exposta do material 
sensível. Quanto ao contraste, as fotografias, sejam em preto e branco ou 
coloridas, apresentam vários tons; por isso, é necessário saber o efeito desejado 
e prestar atenção à gradação das cores. A resolução se refere à propriedade do 
material fotográfico de registrar de forma mais ou menos visível os detalhes 
do objeto fotografado.
Posteriormente, são utilizadas as emulsões fotográficas. Trata-se de um 
material sensível, que consiste em uma suspensão de cristais de haletos de 
prata dispersos em um meio coloidal — atualmente, a gelatina —, que os isola 
e protege. Como as partículas sensíveis variam de forma, tamanho, compo-
sição e reação à luz, encontramos emulsões de granulação pequena, lentas, 
Fotografia16
de altos contrastes e emulsões de grãos grandes, rápidas, de menor contraste. 
Algumas emulsões não apresentam sensibilidade para todas as cores; portanto, 
deve-se prestar atenção à necessidade de adicionar corantes sensibilizadores, 
se for o caso. A escala de sensibilidade dos filmes fotográficos é adotada 
internacionalmente, e seus índices são grafados.
No processo de revelação, o filme precisa ser tratado com uma solução 
química, para converter a imagem latente em imagem visível. Também são 
utilizados os preservadores, que protegem os agentes reveladores em solução 
da sua oxidação pelo ar. Já os aceleradores são substâncias alcalinas ou outros 
compostos usados para acelerar a atividades dos agentes reveladores. Os mode-
radores têm como principal função reduzir ou eliminar o surgimento de véu. 
Existem ainda agentes especiais, que, adicionados às soluções reveladoras, 
são substâncias destinadas a atuar em condições difíceis.
Com o objetivo de tornar a imagem fotográfica permanente, é preciso 
dissolver os halógenos de prata, sensíveis à luz, que se mantêm na emulsão 
após a revelação. São adicionados banhos fixadores com substâncias que 
interrompem a revelação, evitam o véu e endurecem a gelatina. A lavagem, 
em geral feita em água corrente, remove os reagentes em excesso formados 
pelo processo de fixação. 
A evolução tecnológica impactou de forma positiva a fotografia, trazendo 
significativas mudanças. A digitalização permitiu que o custo das fotografias, 
de uma forma geral, fosse barateado, ao mesmo tempo que se tornou possí-
vel também aumentar o número de fotos. A fotografia digital permite duas 
opções: pode ser impressa com base em um processo similar ao da fotografia 
tradicional ou pode resultar em um arquivo de computador, que permite sua 
edição, transferência ou armazenamento em ambiente digital.
No processo digital, a luz sensibiliza um sensor (CCD ou CMOS), o qual 
converte a luz em um código eletrônico digital, que vai gerar uma matriz de 
números digitais. Essa matriz vai ser armazenada em um cartão de memória, 
cujo conteúdo poderá ser transferido para um computador posteriormente, 
podendo ainda ser transferido diretamente para a impressora, com o objetivo,de imprimir as imagens. As imagens podem ser arquivadas ou descartadas; 
depois de serem retiradas do cartão de memória, este poderá ser reutilizado 
inúmeras vezes. As máquinas digitais também permitiram a criação de um 
recurso que permite que se comece a tirar a foto a partir de um ponto e arraste 
a captura por toda a paisagem, chegando até 360º de rotação, na chamada 
fotografia panorâmica, algo que o enquadramento normal não permitia.
Outra inovação relevante é o tratamento das fotos/imagens, que corrige 
problemas ou cria efeitos. Para fazer esse tratamento das imagens, existem 
17Fotografia
programas que possuem cada vez mais funcionalidades, agilizando o processo 
de melhoria e aumentando a qualidade das imagens. Um deles, possivelmente o 
mais famoso, é o Photoshop, que está sempre no topo da lista de programas de 
tratamento de fotos. Com funcionalidades muito semelhantes ao Photoshop, o 
Gimp tem uma grande vantagem: é gratuito. O Lightroom possui ferramentas 
que agilizam a escolha e o tratamento das fotos/imagens. Seu concorrente 
direto é o Capture One Pro, que tem praticamente as mesmas funcionalidades. 
Outra ferramenta simples para retoques rápidos de imagens, com filtros e 
ferramentas para o ajuste de cores, é o Photoscape, que é gratuito. Existem 
muitos outros desses programas disponíveis, basta procurar por eles.
A popularização das câmeras fotográficas, mesmo as mais sofisticadas, 
causou também mudanças nos aparelhos celulares, nos quais as câmeras 
possuem um número cada vez maior de funções e uma qualidade cada vez 
melhor. A qualidade superior desses recursos permitiu que cada pessoa uti-
lizasse o seu próprio aparelho celular, não só para registrar imagens, mas 
também para produzir selfies e compartilhá-las com os amigos, especialmente 
nas redes sociais.
Foram criados também outros modos e recursos para guardar as fotografias: 
existem os álbuns digitais, o armazenamento em nuvens e os drives, para os 
quais as fotos/ imagens podem ser simplesmente transferidas; e há também os 
álbuns fotográficos digitais, nas plataformas digitais, em que, depois de publi-
cadas, as fotos podem ser vistas pelo público. Outro serviço que a tecnologia 
permitiu criar e que é cada vez mais utilizado são os bancos de imagens na 
internet, nos quais o profissional disponibiliza suas fotos, podendo inclusive 
vendê-las. Semelhante a esse serviço, existe também o espaço para portfólios, 
em que os profissionais deixam seus trabalhos à mostra, para captar possíveis 
clientes.
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Fotografia20
PUBLICIDADE E 
CONCEPÇÕES 
TEÓRICAS 
Margareth Michel
Fotografia publicitária
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Definir fotografia publicitária.
  Reconhecer o papel da fotografia nas campanhas publicitárias.
  Analisar a fotografia na era digital.
Introdução
Neste capítulo, você conhecerá a fotografia publicitária, sua história e seu 
desenvolvimento. O termo fotografia vem do grego e significa a arte de 
escrever com luz. Essa “escrita” é decorrente de uma perfeita combinação, 
captada por frações de segundos entre luzes e sombras que se transfor-
mam em elementos visíveis únicos, os quais podem ser interpretados de 
diferentes formas, de acordo com o repertório de quem os vê.
Se a fotografia traz consigo a possibilidade de guardar para a posteri-
dade imagens importantes para a história, foi por seu intermédio que as 
diferentes nações e culturas puderam registrar as tradições, as paisagens, 
as diferentes manifestações individuais e coletivas, das mais comuns às 
mais importantes. Todo tipo de acontecimento foi documentado por 
meio de fotografias, das descobertas científicas até as guerras. As pessoas 
passaram naturalmente a se deixar fotografar para a posteridade, pois, 
ao contrário das palavras, que podem ter várias interpretações, e, prin-
cipalmente, porque estas, com o passar do tempo, podem ter alterado 
o seu significado, as imagens de séculos passados continuam iguais e 
têm o mesmo significado.
Com o desenvolvimento trazido pela Revolução Industrial e o con-
sequente aumento do consumo, as imagens se tornaram cada vez mais 
importantes, não só por eternizar lembranças e significados, mas também 
porque se tornaram capazes de despertar desejos e vontades e por seu 
alto grau de persuasão. Na publicidade, após um início mais difícil e 
demorado, a fotografia tornou-se uma arma poderosa para agregar valor 
a uma marca, produto ou serviço. As campanhas publicitárias passaram 
a utilizar-se da fotografia como um de seus mais valiosos recursos, que, 
inclusive, passou a exercer um grande papel na construção de visões de 
mundo dos mais diversos segmentos sociais. No mundo contemporâneo, 
com os recursos tecnológicos, a fotografia digital ganhou mais espaço e 
expressão, principalmente na publicidade.
Conceitos básicos
Os jornais já existiam, tanto na Europa como nas Américas, em um número 
considerável, mas o aproveitamento das fotografi as na imprensa, por razões 
tecnológicas, demorou bastante para ocorrer. Após seu surgimento, foi na 
imprensa que a fotografi a foi implementada, tendo aparecido pela primeira vez 
em um jornal, em 1880, em forma de uma fotografi a reproduzida com meios 
mecânicos (FREUND, 2010). Isso representou um fato revolucionário nas 
comunicações e na transmissão dos acontecimentos, uma vez que permitiu, 
mais tarde, que as pessoas visualizassem personagens e acontecimentos de 
outros lugares, até mesmo de outras partes do país e do mundo. No entanto, 
para esse procedimento de reprodução mecânica constante, foram precisos 
mais de 25 anos, devido aos custos, que ainda eram elevados, além do fato 
de que a tecnologia de impressão utilizada só permitia que fossem impressas 
gravuras feitas a traços, nas quais só havia combinações de preto e branco, 
sem tons intermediários. Segundo Freund (2010), no início, para que as ilus-
trações tivessem credibilidade, eram sempre acompanhadas de legendas, 
para que os leitores soubessem que aquela ilustração tinha sido feita a partir 
de uma fotografi a.
A partir daí, com o surgimento da nova técnica de impressão, tem-se uma 
mudança na forma de ver o mundo, pois o cidadão comum passa a visualizar 
os fenômenos de uma forma mais ampla. Aos olhos da massa, o mundo fica 
pequeno, torna-se próximo. Na perspectiva de Freund (2010), é quando o retrato 
coletivo substitui o individual que a fotografia inaugura os mass-media visuais. 
Esse feito permite a leitura de fatos e acontecimentos, uma vez que a fotografia 
possibilita que a sociedade seja documentada. E é a partir do momento em 
que a imagem se torna ela mesma e conta uma história, acompanhada de um 
pequeno texto, geralmente reduzido apenas a legendas, que a fotografia tem 
seu lugar garantido nos meios de comunicação de massa, tornando-se também 
um poderoso meio de manipulação e propaganda.
Fotografia publicitária2
No entanto, até o século XIX, devido às limitações técnicas de impressão 
e à falta de mão de obra especializada, seu uso foi mínimo. Aliada a essas 
questões, havia também a relutância das agências de publicidade em utilizar 
a fotografia, visto que até então não estavam acostumadas com ela em suas 
atividades e criações. Além disso, achavam que, ao mesmo tempo que a fo-
tografia era técnica demais para alcançar a fluidez artística do desenho, seus 
traços também não eram precisos o suficiente para reproduzir os detalhes 
técnicos da impressão, pois as imagens ficavam muito reticuladas. Nesse 
período, a fotografia servia, ainda, na cobertura jornalística e na publicidade, 
como referência para a produção de gravuras (PALMA, 2008).
A fotografia e a publicidade, que parecem, hoje, uma dupla inseparável, 
tinham uma relação complicada. As primeiras propagandas que continham 
material fotográfico não contaram com muita criatividade no processo. No 
entanto, foram posteriormente influenciadas de modo determinante por uma 
corrente modernista da época, denominada Art Nouveau. Isso porque nas 
décadas de 1890 e 1900, período da famosa Belle Époque, o maior referencial 
estético e de sofisticação da propaganda tinha no estilo Art Nouveau, sua 
maior inspiração (Figuras 1 e 2). Nesse período industrial, cuja preocupação 
era justificar a mais-valia, os publicitários ficavam mais empolgados com 
as curvas da corrente modernista que agregava “valor criativo” por meio da 
ornamentação do que com o classicismo das fotografias pictóricas.
Figura 1. Imagens de propagandas das décadas de 1880 a 1895.
Fonte: (a) MicroOne/Shutterstock.com; (b) MagicPics/Shutterstock.com.
(a) (b)
3Fotografia publicitária
Figura 2. Imagens de propagandas com influência Art Nouveau.
Fonte: (a) MITstudio/Shutterstock.com; (b) happy_fox_art/Shutterstock.com; (c) Everett Historical/
Shutterstock.com.
(a) (b) (c)
No século XIX, influenciados pelo artista tcheco Alphonse Mucha (entre 
outros), os anúncios em jornais, revistas, folhetos, cartazes e embalagens de 
produtos traziam imagens sedutoras de figuras femininas, com cabelos longos 
e esvoaçantes, vestidos drapeados e muitos ornamentos, ou em forma de flores 
ou em forma de mosaicos, com estrelas, pássaros, e com muitas curvas. 
Foi a abordagem artística da fotografia que inicialmente abriu espaço para 
sua utilização no espaço publicitário. Na perspectiva de Souza e Lima-Marques 
(2016), que é partilhada com a de Muniz (2005), coexistem na imagem foto-
gráfica duas mensagens: uma delas como representação da realidade e outra 
que é codificada (retórica, relacionada à arte). 
Elemento importante de persuasão, a fotografia publicitária, pelo seu 
conteúdo imagético, revestiu-se de grande valor, que cada vez mais se acentua, 
levando em consideração a construção social que existe na atualidade. Ela foi 
e é utilizada, a princípio, com três objetivos: vender produtos, vender serviços 
e vender ideias. Dessa forma, o motivo da existência da fotografia publicitária 
é o seu resultado, sua mensagem, aquilo que será posto em evidência, o que 
depende da técnica e da capacidade do fotógrafo. É a composição da fotografia, 
como ela foi articulada, que influenciará a forma como a mensagem fotográfica 
é compreendida pelo receptor, pelo público a que se destina. 
Pode-se afirmar, então, que a fotografia publicitária,é aquela produzida com 
o objetivo de vender, divulgar ou conscientizar o público sobre determinado 
assunto, e demanda um trabalho de planejamento antecipado, pois deve estar 
Fotografia publicitária4
em sintonia com o produto/serviço/marca que representa, além de respeitar o 
conceito e a identidade visual da campanha da qual faz parte. É importante 
destacar que a fotografia publicitária, ao ser produzida para esse tipo de difusão 
comercial, deve levar em consideração o suporte escolhido pelo cliente para 
sua veiculação: mídia impressa (jornais, revistas, cartazes, painéis de rua , 
folhetos), audiovisual (multivisões e anúncios transmitidos pela televisão ou 
pelo cinema) ou digital (site e redes sociais). 
Na fotografia publicitária, temas variados podem ser valorizados por dife-
rentes tipos de composição, tendo em vista que ela é um recurso por meio do 
qual o consumidor é levado a identificar seus desejos e necessidades, mani-
festados nos produtos anunciados. A fotografia é produzida pelo profissional 
de criação com o objetivo de levar o receptor de sua mensagem a acreditar e 
se identificar com os valores e atributos apresentados/representados por inter-
médio da imagem fotográfica, de modo a desencadear sua mente um processo 
de reconhecimento de elementos que despertem significações que possam 
conduzi-lo ao processo de compra, de consumo daquilo que foi anunciado.
A imagem fotográfica consiste em um conjunto de escolhas do fotógrafo, as 
quais também dependem da interpretação por parte de outras pessoas, de forma 
que contribuam para o entendimento do objeto fotografado. Essa realidade 
interpretada se refere a uma outra realidade que existiu e que foi capturada 
e transformada pelo ato fotográfico, visando a transmitir uma mensagem de 
natureza persuasiva, comercial, tratando-se, então, de fotografia publicitária. 
De acordo com Laham e Lopes (2005, p. 118):
A fotografia publicitária deve comunicar seus conceitos e pretensões de ma-
neira a despertar sentimentos, emoções e reações pré-estabelecidas. Ela leva 
consigo a responsabilidade de ligar a mensagem elaborada na imagem com 
a mente do seu público-alvo. A tarefa não é tão simples quanto parece. Para 
que a mensagem faça efeito através da fotografia, deve-se transladar do olhar, 
da produção fotográfica ou premeditação, os elementos visuais significativos 
para uma superfície fotossensível. Há uma grande diferença entre fazer uma 
foto e um simples clique no disparador. Não se trata de apenas reproduzir, de 
“bater uma foto”, mas de criar, de tornar visíveis e decodificáveis conceitos e 
mensagens diversas, específicas, subliminares entre outras.
Para que a linguagem fotográfica na área da publicidade possa combinar 
com eficiência uma mensagem do ponto de vista da recepção de massa com 
credibilidade e sedução, ela precisa ter algumas características e atender a 
alguns critérios. A partir dos elementos que a compõem, a fotografia é lida 
como um todo, uma vez que esses elementos se unem para comunicar algo. Na 
5Fotografia publicitária
prática, é, em grande parte, do ponto de vista do fotógrafo, de sua capacidade 
para selecionar e dispor os elementos de uma fotografia, que é possível que 
a composição atenda da melhor forma aos objetivos a que se propõe. Um 
dos elementos mais críticos para que a composição seja considerada boa é 
a escolha do local em que a fotografia será feita, pois mesmo uma alteração 
mínima pode alterar a sua estrutura e equilíbrio. Para obter uma composição 
adequada e com qualidade, são necessários alguns cuidados, como: observar o 
mundo em volta com um olhar diferente, explorando suas várias possibilidades; 
verificar as possibilidades do enquadramento; excluir os detalhes irrelevantes 
ou desnecessários; preencher os limites do visor com aquilo que realmente 
comunica; e definir o formato da fotografia de acordo com o tema.
Para que a fotografia publicitária alcance seus propósitos, deve ser plane-
jada intencionalmente, permitir o controle de luz e, mesmo que nem sempre 
represente a realidade, despertar o desejo de consumir em quem a vê, de forma 
a vender uma ideia, produto ou serviço. Além disso, deve seguir o layout 
definido pelo diretor de arte e requer um tratamento de imagem minucioso, 
visando à perfeição. Ela deve ser impactante e destacar tanto a beleza quanto 
a qualidade do produto, e, para ser produzida, é necessário que o fotógrafo 
tenha experiência, conhecimento e talento.
A construção de uma imagem fotográfica na publicidade demanda um esforço 
para ela que transmita uma mensagem específica, forte, clara, sedutora. Embora 
se tenha o conceito de que uma imagem fala por si mesma, geralmente ela vem 
associada a outros elementos da publicidade que a complementam, de modo a 
conduzir o sujeito a uma interpretação específica para a criação de um significado 
pretendido. Entre esses elementos, destacam-se: chamada, título ou headline 
(texto com a ideia central, transmitida/escrita de forma persuasiva), corpo do texto, 
texto ou bodycopy (texto que justifica e embasa a ideia central, em geral curto e 
de fácil leitura), slogan (frase de impacto, em geral curta e de fácil memorização, 
que identifica um posicionamento perante o consumidor), assinatura (marca da 
empresa ou organização que financiou a produção da peça publicitária).
A fotografia publicitária envolve a estrutura social na qual estamos inseridos 
e, por isso, traz consigo um certo grau de complexidade. É capaz de expressar 
muitas coisas ao mesmo tempo, pode surpreender, cativar, comover, emocionar, 
motivar, transmitir ideologias, buscando que aquela imagem se torne pessoal 
para cada um, sempre com o intuito de prender a atenção das pessoas, visando 
ao consumo. Dessa forma, para chegar a esse nível de convencimento, ela age em 
níveis inconscientes e subconscientes para criar os desejos e forma de os satisfazer.
A fotografia publicitária geralmente é feita sob encomenda, ou seja, é uma 
prestação de serviço que abrange diversas áreas (turismo, moda, gastronomia, 
Fotografia publicitária6
de produto ou marca, lifestyle, e muitas outras) e é utilizada comercialmente em 
mídia impressa, peças promocionais, ou qualquer outro veículo de divulgação. O 
profissional precisa utilizar seu talento, sua técnica, além de dispor de recursos 
para sua realização, uma vez que a fotografia publicitária é exigente, é mais 
sofisticada, precisa de produção. Também requer equipamentos fotográficos 
diferenciados, estrutura de estúdios, de material sensível e de processamento, 
e, geralmente, de cachês, o que a torna mais cara. É o tipo de recurso utilizado 
que determina o orçamento necessário, com um custo maior ou menor. O 
orçamento pode ser fechado (ou seja, aprovado com determinado valor, sem 
custos adicionais) ou aberto (quando o fotógrafo apresenta o custo de seu preço, 
isto é: o valor dos seus honorários acrescido da remuneração pela concessão 
do uso da foto; despesas de produção, cachês de modelos, filmes, laboratório).
As fotografias publicitárias podem ser analógicas, digitais ou uma combinação 
de ambas. Embora as fotografias analógicas não tenham a instantaneidade como 
as de câmeras digitais, ainda são preferidas por muitos fotógrafos, pois muitos 
artistas e movimentos de arte (como o Surrealismo e o Impressionismo) inspiraram 
e inspiram fotógrafos até hoje. Já a fotografia digital oferece recursos ligados às 
tecnologias contemporâneas, que oferecem inúmeras e inovadoras possibilidades 
ao trabalho do fotógrafo, apresentando muitos recursos de melhoria e edição.
O artigo científico Notas sobre a fotografia analógica e digital, de Antonio Fatorelli, 
publicado na revista Discursos Fotográficos, em 2017, da Universidade Estadual de 
Londrina, aborda a dinâmica associada à dupla articulação da imagem fotográfica, 
simultaneamente referida a uma condição de mundo e ao seu próprio modo consti-
tutivo, identificando as singularidades apresentadas pela produção fotográfica con-
temporânea, analógica,e digital do ponto de vista dos acadêmicos que acompanham 
essa trajetória evolutiva. Para ler o artigo completo, acesse o link a seguir.
https://qrgo.page.link/WLELi
As campanhas publicitárias e o papel da 
fotografia
Uma campanha publicitária é criada e planejada por profi ssionais de publicidade 
e no contexto de uma agência da área. Ao falar em campanha publicitária, é 
7Fotografia publicitária
preciso que fi quem claros alguns dos requisitos para que ela seja considerada 
como tal, sendo o mais importante que ela seja composta por várias peças 
publicitárias — não apenas uma única —, que serão veiculadas em mídias 
diversas. Uma das suas principais características é que, não importa qual seja 
a ação desenvolvida ou o meio explorado, a mensagem deve ser a mesma, deve 
ter uma unidade, ajustada às características de cada mídia. As peças pelas 
quais é constituída devem preservar um elo, uma identidade entre si. Deve 
haver uma uniformidade na área editorial com os textos, bem como na área 
visual, de maneira que haja sinergia entre eles, com o objetivo de fortalecer 
a mensagem e, assim, aumentar o impacto da campanha.
A campanha pode ser feita pela produção e veiculação de peças em diversos 
meios de comunicação de massa (televisão, jornais, revistas) ou segmentados 
(mala direta, folhetos, panfletos e outros), que serão utilizados sempre de acordo 
com um planejamento prévio de ações, embasado em pesquisas de mercado 
feitas com antecedência e que permitam tomar decisões com segurança. É esse 
planejamento, no qual são escolhidas as estratégias adequadas, que fornece 
as chances de se otimizar os resultados esperados.
Ao trabalhar para uma determinada marca, produto e/ou serviço, pode-se 
fazer o planejamento para apenas uma campanha ou para várias ao longo de 
um período determinado, tendo em vista que as peças se comunicarão com 
seus públicos em ocasiões diversas e com objetivos distintos, mas tendo sempre 
em mente que a identidade deve ser mantida e preservada ao elaborar as peças, 
sejam estas destinadas a campanhas institucionais, campanhas promocionais, 
datas comemorativas ou outras.
Nesse contexto, sendo a publicidade uma atividade extremamente estraté-
gica, deve utilizar da imagem pelas suas características e pela sua capacidade de 
“falar por si própria”, que permite identificação e reconhecimento de atributos 
e valores da marca, produto/serviço, e lidar com a fotografia publicitária da 
forma mais criativa possível, de modo a gerar impacto no público. A fotografia, 
com as imagens que mostra e com as mensagens que transmite, utilizando suas 
estratégias multifacetadas, prende a atenção do público, muitas vezes não só 
o cativando, mas também influenciando sua decisão imediata.
A imagem/fotografia tem poder e força em praticamente todas as mídias, 
desde a revista e o jornal, com sua seriedade e credibilidade, e pelo fato de 
serem referenciais em várias áreas, como comportamento, saúde, moda e te-
máticas das mais variadas, aos os panfletos, com suas possibilidades criativas, 
até o painel de rua com sua flexibilidade e impacto instantâneo. A inserção 
de imagens/fotografias constrói sentidos e referências que comunicam as 
mensagens de forma cada vez mais integrativa e eficiente.
Fotografia publicitária8
Atualmente, a cultura visual faz da fotografia publicitária um elemento 
fundamental em qualquer campanha. A perspectiva de mostrar a forma, o ato, 
ou ação, consiste em um atrativo, um convite que gera a curiosidade de saber 
mais, conhecer o que está sendo transmitido. Isso ocorre porque a força da 
imagem, independentemente do veículo e do apelo ao consumo que utiliza, 
será sempre uma grande aliada da publicidade e de suas diversas maneiras de 
comunicar. A utilização de fotografias/imagens em campanhas publicitárias 
ao longo do tempo, além de despertarem curiosidade e desejo de consumo, 
também se engajaram socialmente e abordaram temas relevantes, muitas vezes 
causando polêmicas, reflexões e debates sociais. 
Fonte: Comercial... (2016, documento 
on-line).
Mamíferos da Parmalat
No ano de 1996, a Parmalat lançou uma 
campanha marcante: crianças entre 3 
e 4 anos vestiam roupas de pelúcia de 
diversos animais, como leão, rinoceronte, 
gato, cachorro, entre outros. A campanha 
era unificada em torno dessa temática e 
contou com um jingle muito envolvente, 
criado na DM9DDB por Erh Ray e Nizan 
Guanaes. No ar por três anos, a campanha 
chamou a atenção de crianças e pais 
e não contou somente com o vídeo. 
Na época, foram distribuídas pelúcias 
dos mamíferos da Parmalat para quem 
juntasse um determinado número 
de códigos de barra de produtos da 
marca. Um detalhe, os bichos vinham 
segurando uma caixinha de leite Parmalat. 
Em 2015, a campanha foi reeditada.
Repercussão: a campanha teve tanto 
sucesso que muitas crianças fizeram 
ensaios fotográficos vestidas de bichinhos, 
assim como as crianças do comercial. 
Além disso, a empresa conseguiu 
aumentar seu faturamento anual de 
38 milhões de reais para 1,87 bilhão.
(Continua)
9Fotografia publicitária
Para realizar uma campanha publicitária em que fotos estejam presentes, 
é preciso analisar quais são as mídias e os canais de comunicação que darão 
suporte à campanha publicitária. Também conhecidas como fotografias co-
merciais, essas fotos são utilizadas pelas marcas com a finalidade de transmitir 
visualmente os seus valores e o propósito da campanha.
Com o objetivo de desenvolver uma boa campanha e alinhar as fotografias 
publicitárias, é preciso definir e apresentar um conceito, que é a mensagem 
que se quer transmitir, e um tema, que é a forma como esse conceito será 
apresentado. Ambos, conceito e tema, deverão estar em sintonia fina com a 
identidade, os valores e as condutas da marca/produto/serviço.
Fonte: Camargo (2018, documento on-
-line).
A natureza não pode se adaptar a tudo
A campanha publicitária brasileira sobre o 
alerta ambiental está entre as melhores do 
mundo. Todas as fotos/cenas fazem parte 
das peças publicitárias da agência capixaba 
Avalanche Vitória, criadas para a marca 
de roupas e acessórios Origens, também 
do Espírito Santo. A campanha, com o 
slogan “A natureza não pode se adaptar a 
tudo”, quer chamar a atenção das pessoas 
sobre o cenário de devastação e poluição 
que tem tomado conta do planeta.
Fonte: Silva (2018, documento on-line).
Marcas aliadas
Em 2018, na premiada campanha Marcas 
aliadas, criada pela F/Nazca, a Skol resolveu 
“doar” o “L”, última letra de seu nome, 
em prol da causa LGBTQ+ (lésbicas, gays, 
bissexuais, transgêneros, queer e +, que 
abrange pansexuais, assexuais, multissexuais 
e outras denominações). A marca também 
promoveu a doação de valores para ONGs 
que apoiam a luta contra o preconceito. 
Outras companhias entraram na campanha 
e fizeram suas doações. Assim, Burger King 
cedeu seu “G”, Bis, seu “S”, Trident, seu “T”, 
e Quem disse, Berenice?, seu “Q”. Todas as 
imagens seguiram esse conceito/tema. 
(Continuação)
Fotografia publicitária10
Na sociedade contemporânea, o grande diferencial é que o público, em par-
ticular os consumidores, está se envolvendo mais com suas marcas preferidas, o 
que ocorre devido à existência das novas plataformas digitais e das redes sociais. 
Por isso, é preciso manter-se fiel à marca, a seus valores e ideais, e conhecer 
muito bem o seu público, para desenvolver uma boa campanha publicitária. 
Os objetivos da campanha são variáveis e devem prestar atenção aos seguintes 
pontos: a mensagem precisa atingir o público-alvo, deve ser compreendida 
por ele e a ideia que é transmitida precisa estimular os receptores a agirem 
de uma determinada forma, que leve à resposta esperada pela mensagem.
A partir daí, o planejamento pode ser feito com mais clareza: é preciso 
avaliar as oportunidades de comunicação, traçar as metas, esclarecer o que 
está sendo promovido, criar um conceito único, desenvolver uma identidade 
visual atrativa e analisar a eficiência da campanha. Todas essas ações devem ser,precedidas por um briefing de qualidade que agrupe as informações e oriente 
o trabalho que será realizado. Prática comum aos designers, publicitários, 
editores de vídeo e fotógrafos, o briefing dá subsídios para o desenvolvimento 
das atividades e é realizado junto ao cliente. O briefing precisa contemplar 
vários aspectos, como descrito a seguir:
  a descrição sobre o cliente, a marca, o produto/serviço; 
  o conceito ou a ideia central do produto a ser desenvolvido — nesse 
caso, a fotografia publicitária e os objetivos da campanha; 
  a mídia em que será veiculada e como ela pode afetar os elementos 
técnicos, como a resolução da imagem (jornal, revista, outdoor, site e 
mídias sociais, como Instagram, Facebook e Pinterest);
  e se existem materiais de referência para a produção da fotografia, 
como outras campanhas, por exemplo.
O passo seguinte é o planejamento da produção da fotografia e dos ele-
mentos essenciais, como o cenário, os personagens (atores ou outros que 
sejam necessários), o clima e a iluminação adequados, para que o resultado 
seja satisfatório. É sempre importante lembrar que, dependendo dos objetivos 
da campanha, os elementos (cada um deles) poderão sofrer variações, assim, 
envolver o cliente nessa etapa pode fazer muita diferença e evitar retrabalhos. 
Além disso, é esse planejamento que determinará o melhor dia e momento 
para a execução da fotografia, bem como qual a câmera ideal para fazê-la. 
Após a execução das fotografias, que geralmente são em um bom número, é 
hora de selecioná-las, escolhendo as melhores e mais adequadas para começar 
a pós-produção, usando a criatividade para incluir elementos necessários e 
11Fotografia publicitária
importantes para a campanha. É a pós-produção que garante a conexão da 
fotografia publicitária com a proposta da campanha. Nessa etapa, podem ser 
incluídos na fotografia aspectos que não estavam presentes durante a sua 
realização, tais como slogans, logotipo e tratamentos fotográficos (montagens, 
colorização, filtros, pontos de luz, entre tantos outros). Devem ser elaboradas 
duas ou mais propostas para a escolha e a aprovação do cliente, e, após, são 
feitos os ajustes finais, dando não só acabamento profissional, como também 
destacando o que é realmente essencial à campanha.
No mundo contemporâneo, cada vez mais regido por imagens, são muitas 
as empresas que recorrem à utilização da fotografia publicitária como um dos 
seus principais instrumentos midiáticos. Essa escolha possivelmente é decor-
rente do poder das imagens, da “magia” atrelada à produção de um conteúdo 
estético, imagético, sedutor e persuasivo. Nesse sentido, os elementos contidos 
na fotografia estão geralmente vinculados a uma ou a diversas significações, 
as quais penetram na mente do consumidor, mobilizando-o em direção ao 
que está sendo oferecido.
A fotografia, particularmente a publicitária, comunica e dá ênfase à men-
sagem, por isso é muito requisitada, devido ao seu grande poder persuasivo 
sobre o receptor e por causar uma interação rápida assim que ele é exposto à 
imagem, gerando aceitação e o sucesso da campanha.
Para quem está iniciando na área e precisa de mais conhecimento e exemplos, é 
importante conhecer os melhores profissionais e o que eles colocam acerca do seu 
trabalho. O serviço on-line Canva disponibilizou um artigo em que estão listados 40 
dos maiores fotógrafos brasileiros, com uma pequena apresentação e fotografias 
produzidas por cada um. O artigo completo está disponível no link a seguir.
https://qrgo.page.link/2ya3y
O Canva é uma das ferramentas de criação de conteúdos gráficos mais simples de se 
utilizar entre as existentes. Se você não domina o Photoshop, essa ferramenta poderá 
ser ainda mais valiosa para a produção de conteúdos atrativos e cativantes. Acesse o 
site do Canva, disponível no link a seguir:
https://qrgo.page.link/X3Q6s
Fotografia publicitária12
A fotografia na era digital
Se o princípio da câmera fotográfi ca já estava pronto na Idade Média, a fotogra-
fi a como registro técnico dessa imagem encontrou a primeira solução viável a 
partir do século XIX, com a descoberta de materiais sensíveis à luz, que, após 
sua exposição, eram submetidos a um processo químico de revelação. Assim, 
o olhar da humanidade sobre o mundo e sobre ela mesma se transformou e 
nunca mais seria o mesmo.
Sabe-se que fotografar sempre atraiu grande número de pessoas, tornando-
-se um hábito na sociedade, de forma mais acentuada em algumas cultura e 
grupos sociais do que em outras, mas presente na maioria delas. A fotografia, 
ao congelar em um intervalo de tempo algo que pode ser visto, sempre esteve 
relacionada com um registro de memória. Tendo em vista a questão da pre-
servação da memória e as lembranças que a fotografia desperta, tornou-se 
um objeto que, além de colecionável, pode ser compartilhado.
Já nos anos 1990, a tecnologia desenvolveu-se, e a indústria criou equipa-
mentos inovadores: melhores lentes e filmes, flashes, fotômetros e dispositivos 
eletrônicos de captura de imagens, capazes de satisfazer quaisquer necessidades 
de fotógrafos e produtores. Isso contribuiu para consolidar o século XX como 
o século das imagens, proporcionando um excesso visual ao qual a sociedade 
jamais havia presenciado.
No mundo contemporâneo, as transformações são maiores e mais rápidas, 
e, há algum tempo, o processo de fotografar e revelar de forma analógica 
vem sendo substituído pelo processo digital de captura de imagens. Esse 
processo é similar ao da fotografia tradicional, porém, na fotografia digital, 
a luz sensibiliza um sensor que, por sua vez, converte a luz em um código 
eletrônico digital, uma matriz de números digitais (quadro com o valor das 
cores de todos os pixels da imagem), que será armazenado em um cartão de 
memória (TARGA, 2011). As imagens podem ser visualizadas no ato por 
meio dos recursos da câmera digital, normalmente por uma tela de LCD. 
Diferentemente das imagens da fotografia convencional ou analógica, as 
imagens digitais podem ser manipuladas por computador, utilizando software 
e editores de imagens.
13Fotografia publicitária
Em 2008, surgiram tecnologias para a construção de sensores de imagens, que podem 
ser CCD (do inglês charge-coupled device) ou CMOS (do inglês complementary metal-
-oxide-semiconductor). Conheça mais sobre esse tema no artigo disponível no link a 
seguir.
https://qrgo.page.link/D462g
Outra questão relevante é o custo. Mesmo com as câmeras digitais custando 
bem mais do que as câmeras tradicionais, é bem mais barato trabalhar com 
a fotografia digital, visto que elimina os custos de material e revelação. Os 
formatos médios, bastante populares na fotografia de estúdio e publicidade, 
são boas alternativas, porém, quando se trata de câmeras para chapas de 
filmes de grande formato (fotografia de arte e de natureza), ainda são raras 
as opções digitais viáveis.
A fotografia digital permite a ocorrência de dois fenômenos: em primeiro 
lugar, há a produção de um número muito maior de fotos; em segundo, a di-
vulgação é maior e mais rápida, uma vez que podem ser enviadas digitalmente 
cópias idênticas e gratuitas dos arquivos, seja por memória USB, disco ótico 
ou rígido, ou e-mail, assim como também é simples e geralmente gratuito 
publicá-las na Web.
Outra facilidade é que todas as fotos armazenadas em cartões de memórias 
das máquinas fotográficas digitais poderão, mais tarde, ser transferidas para 
o computador ou para outros dispositivos, permitindo um sem número de 
cópias. Além disso, esses dados poderão ser transferidos diretamente para 
uma impressora, gerando uma imagem em papel sem a utilização de um 
computador. Ao transferirmos as fotografias/os dados para fora do cartão de 
memória, este poderá ter seu conteúdo apagado e, então, ser reutilizado várias 
vezes, com o mesmo procedimento.
Com a possibilidade de edição digital das imagens, surgiram e aprimo-
raram-se vários programas de edição. Entre os mais famosos está o Adobe 
Photoshop,,considerado um dos melhores entre os disponíveis no mercado, 
o qual possui recursos que atendem à produção e à edição de fotografias 3D. 
É distribuído em duas versões: a comum (contém os principais recursos do 
programa e é a mais utilizada) e a estendida (possui alguns recursos a mais, 
como o suporte à edição 3D, e um recurso de edição básica de vídeos). O 
Fotografia publicitária14
Photoshop Elements vem instalado de fábrica em alguns computadores da 
Sony. O Corel PhotoPaint tem uma grande quantidade de efeitos rápidos para 
fotografia e permite ajustes rápidos na imagem. O Gimp está ligado ao Linux 
e tenta rivalizar com o Photoshop, mas é muito diferente e se torna confuso 
para o usuário acostumado com o Adobe. O Photoscape pode ser utilizado para 
navegar pelas imagens do computador, ajustando-as conforme a necessidade, 
bem como pode ser utilizado por profissionais ou amadores. Alguns desses 
software têm um custo relativamente alto, ao passo que outros são gratuitos, 
e é preciso dizer que existem muitos outros, fora os mencionados.
Com a possibilidade de edição digital das imagens, surgem algumas ques-
tões éticas acerca da utilização da fotografia. No jornalismo, a manipulação 
é malvista, pois, se antes a foto era confiável — o fotógrafo podia mentir, 
no entanto, atualmente, com a necessidade de pós-processamento, ocorre o 
inverso —, agora a foto pode ser mentira, e é o fotógrafo, com sua reputação, 
que dirá se ela é verdadeira ou não. Na publicidade, a perspectiva é diferente.
Na primeira metade do século XX, a fotografia publicitária surgiu primei-
ramente atada aos interesses comerciais. Apenas reproduzia visualmente o 
produto anunciado, porém, em pouco tempo, passou a veicular uma série de 
significados que, muitas vezes, não se encontravam no objeto fotografado. 
Surge, então, a consciência de que o valor simbólico da fotografia no mer-
cado publicitário é tão importante quanto sua capacidade de apresentar uma 
reprodução fiel do produto. 
Barthes (2012), em sua obra A câmara clara, afirma que a manipulação da 
fotografia está atrelada a diversos propósitos, estabelecendo uma correspon-
dência entre dois processos óticos de reprodução da imagem. Em um deles, 
quando a imagem é copiada pela mão do homem, apresenta-se a manipulação, 
que ele chama de câmara clara; no outro, a imagem é reproduzida mecani-
camente, não há a interferência do homem, que ele chama de câmara escura. 
No entendimento de Barthes (2012), os conceitos sobre a câmara clara são 
inerentes à publicidade, uma vez que a manipulação de uma imagem fotográfica 
pode enriquecer uma peça publicitária, visando a atingir seus objetivos. Para 
ele, a teoria da câmara clara sempre foi o método mais utilizado pelos meios 
de comunicação de massa e permite o entendimento de que a fotografia deve 
ser potencializada e/ou complementada ao protagonizar uma mensagem, uma 
campanha. Essa intervenção é fundamental para a construção da imagem 
ideal e da linguagem, necessárias para uma ação comunicativa. Dessa forma, 
a fotografia publicitária precisa comunicar seus objetivos e conceitos para 
despertar as emoções, os sentimentos e as reações pré-estabelecidas.
15Fotografia publicitária
Susperregui (2010, p. 154) observa que, na perspectiva do fotógrafo Walter 
Nurnberg, o modelo da fotografia resulta de certas pautas de comportamento 
que estão orientadas pela interpretação da ideia do diretor de arte, traduzida 
o mais fielmente possível em uma representação visual concreta. Deve estar 
sempre presente no trabalho do fotógrafo o objetivo de comunicação da peça 
publicitária.
Na visão de Eguizábal (2011, p. 11-12):
[...] a fotografia publicitária é resultado da fusão da fotografia artística, do-
cumental e da moda. Contudo, diferente das outras, essa visa atender aos 
interesses do mercado. Para isso, em alguns momentos, ela é meramente 
informativa, mostra o produto ou forma de uso de maneira direta; em outros, 
explora o potencial estético do objeto ou recorre às metáforas e poética para 
valorizar o produto de forma indireta, simbólica. 
As tecnologias contemporâneas oferecem um campo fértil para inovações 
e diferentes experiências estéticas com essas duas possibilidades de pensar 
a foto publicitária. É indiscutível o fato de que a maioria das fotografias pu-
blicitárias, praticamente todas, tem algum tipo de alteração digital (pode ser 
uma alteração de cores ou mesmo a mudança radical de uma cena). Em geral, 
é comum a direção de arte publicitária recorrer às técnicas de manipulação da 
imagem sem questionar as implicações éticas que resultam dessa prática. No 
entanto, muitas organizações, e mesmo a sociedade em geral, têm criticado 
determinados tipos de manipulação nas fotografias, propondo uma reflexão 
sobre o limite entre a liberdade criativa e a ética na publicidade.
Em 2010, por exemplo, foi aprovado um projeto apresentado pelo De-
putado Wladimir Costa “[...] que trata da obrigatoriedade de inserção, em 
peças publicitárias que possuam imagens que tenham sido modificadas com 
o intuito de alterar características físicas de pessoas”, da seguinte mensagem: 
“Atenção – imagem retocada para alterar a aparência física da pessoa retra-
tada” (CARDOSO, 2012, p. 56). O autor do projeto afirma que o processo 
de comunicação publicitária cria uma ideia falsa de que a perfeição pode ser 
adquirida por meio do consumo, o que concretiza a ação sedutora da publici-
dade, e essas representações exercem influência no padrão de beleza, o que 
acaba acarretando, entre outras coisas, em problemas de saúde pública. Em 
decorrência disso, é preciso refletir sobre a utilização desses recursos digitais, 
nas dimensões ética e criativa, na manipulação das fotografias utilizadas na 
comunicação publicitária.
Fotografia publicitária16
O uso de drones como uma evolução na foto 
publicitária
O avanço da tecnologia não só permitiu o surgimento das câmeras e fotos 
digitais, como também combinou a elas outro recurso, que não só encanta e 
seduz, como proporciona resultados antes inimagináveis: o drone. Nos últimos 
anos, o desenvolvimento de veículos aéreos não tripulados, conhecidos como 
drones, que, anteriormente, eram vistos apenas em fi lmes, tornou-se uma 
realidade acessível e presente na rotina das pessoas em geral. Os drones são 
equipamentos encontrados em muitas versões, sendo que aqueles utilizados 
para a captura de fotografi a e vídeo geralmente possibilitam material de alta 
qualidade. Esses equipamentos apresentam muitas vantagens: são pequenos, 
práticos e transportáveis; ao voar em baixas altitudes, são silenciosos; são 
excelentes para manobrar, tanto em espaços restritos e/ou fechados quanto em 
espaços amplos; apresentam alta tecnologia e alcance, proporcionando fotos 
e vídeos aéreos de grande qualidade. Os drones são capazes de, por meio de 
movimentação perfeita nas fi lmagens, possibilitar ângulos antes inimagináveis, 
devido a um sistema de estabilização que garante que, apesar das possíveis 
variações durante o voo, as imagens captadas sejam perfeitas. Assim, eles 
se tornaram uma interessante opção para profi ssionais que trabalham com 
imagens e audiovisuais, pois possibilitam a criação destes com muita agilidade 
e independência, permitindo sua diferenciação nos mercados fotográfi co e 
publicitário. As ações desenvolvidas utilizando esse recurso, quando bem 
executadas, são bastante mencionadas em diversas mídias on-line.
O uso de drones trouxe relevância para as imagens aéreas na área da foto-
grafia digital, representando uma grande evolução na fotografia publicitária. 
Na sociedade contemporânea, um grande diferencial para os profissionais 
é sua atuação com os drones, pois permite que se destaquem no mercado e 
consigam clientes e trabalhos diferenciados e exclusivos, ficando à frente da 
concorrência. A popularização dessa tecnologia e a sua utilização por parte 
das agências de propaganda e produtoras de fotografia e vídeos publicitários 
fez crescer a demanda por seus trabalhos.,No entanto, para trabalhar com 
drones, é preciso ter noções técnicas a respeito de seu funcionamento e sua 
operacionalidade e acerca da legislação que, desde 2017, a ANAC aprovou 
para regulamentar sua utilização (Regulamento Brasileiro de Aviação Civil 
Especial – RBAC –E nº. 94), visando não apenas a tornar viáveis as operações 
com esse equipamento e preservar a segurança das pessoas, mas também a 
contribuir para “promover o desenvolvimento sustentável e seguro para o setor”.
17Fotografia publicitária
O que é um ensaio de campanha fotográfica?
Assista ao vídeo da fotógrafa publicitária Carol Langanke, que aborda a temática sobre 
a diferença entre um ensaio promocional convencional e um ensaio de campanha 
fotográfica, bem como sobre a sua experiência na área, disponível no link a seguir.
https://qrgo.page.link/3E37o
Michel Téo Sin, fotógrafo publicitário
Assista ao vídeo do fotógrafo publicitário Michel Téo Sin, especializado em fotografia 
gastronômica e dono de estúdio fotográfico, falando sobre sua experiência, disponível 
no link a seguir.
https://qrgo.page.link/NYqTX
Fotografia Still | Dica para fotos de estúdio com Richard Cheles– Como Posicionar 
Produtos 
O fotógrafo profissional Richard Cheles mostra uma técnica com a qual é possível 
fotografar produtos sem sombra ou reflexo e como posicionar produtos pequenos e 
com formatos peculiares. Assista ao vídeo, disponível no link a seguir: 
https://qrgo.page.link/LV2fX
BARTHES, R. A câmara clara. Rio de Janeiro: Editora Saraiva, 2012.
BRASIL. Agência Nacional da Aviação Civil. Regulamento brasileiro de aviação civil 
especial – RBAC-E nº. 94. Disponível em: https://www.anac.gov.br/assuntos/legisla-
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CE94EMD00.pdf. Acesso em: 12 set. 2019.
CAMARGO, S. Campanha publicitária brasileira sobre alerta ambiental está entre me-
lhores do mundo. Conexão Planeta, 2018. Disponível em: http://conexaoplaneta.com.
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CARDOSO, J. B. F. O limite entre a ética e a criatividade: a manipulação da fotografia 
digital na publicidade. Comunicação & Inovação, v. 13, n. 24, p. 55-64, 2012. Disponí-
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19Fotografia publicitária
Leituras recomendadas
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DUARTE, I. L. Fotografia digital: fundamentos e técnicas de edição de imagens. São 
Paulo: Érica, 2015.
FREEMAN, M. Novo guia completo de fotografia digital. Porto Alegre: Bookman, 2013.
GENÉRICO, T. Estúdio: fotografia, arte, publicidade e splashes. Balneário Camboriú: 
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LOPES, D. O.; BELLÉ, R. A. Fotografia publicitária. Curitiba: InterSaberes, 2018.
MIRANDA, A. Estratégias do olhar fotográfico: teoria e prática da linguagem visual. São 
Paulo: Paulus, 2015.
Fotografia publicitária20
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL 
Adriano Miranda Vasconcellos de Jesus
Fotografia
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer a história da fotografia.
  Listar os tipos de fotografia.
  Relacionar a fotografia à comunicação.
Introdução
O advento da fotografia resultou de insistentes pesquisas científicas. Para 
que ela surgisse, foram necessários conhecimentos de química e física, 
aliados a muita criatividade e ao anseio por registrar imagens. Neste 
capítulo, você vai conhecer os pioneiros da fotografia e verificar como 
as suas invenções modificaram a forma de as pessoas verem e obterem 
conhecimento por meio da imagem.
Além disso, para que você se familiarize com o universo fotográfico e 
as diversas possibilidades de atuação e expressão que ele oferece, você vai 
conferir diferentes tipos e usos da fotografia no mundo contemporâneo. 
Por fim, você vai estudar a relação da fotografia com duas importantes 
áreas da comunicação: o jornalismo e a publicidade.
A história da fotografia
A invenção da fotografi a alterou a percepção das pessoas sobre o seu próprio 
tempo, sobre lugares longínquos, sobre elementos distantes no espaço e tam-
bém sobre a imagem microscópica. Assim, conhecer a história da fotografi a 
é compreender como uma tecnologia foi capaz de modifi car a estética e a 
percepção humanas. A história da fotografi a é a base para futuras invenções, 
como o cinema, a televisão e os meios digitais atuais.
Câmara escura
A origem da câmara escura é desconhecida. Alguns dizem que os chineses 
foram os primeiros a usar uma projeção em uma sala escura. Há também quem 
diga que o fi lósofo Aristóteles teria observado o efeito da câmara escura no 
apogeu do pensamento grego, ainda na Antiguidade Clássica.
O primeiro registro da câmara escura é datado do século XVI e foi descrito 
pelo cientista italiano Giambattista della Porta. Em seu estudo, ele descreve 
a utilização de uma câmara escura com uma lente. A ideia logo foi absorvida 
por pintores italianos em sua busca por potencializar,o realismo; a projeção 
das imagens poderia ir além das habilidades e do talento do artista. O efeito 
da projeção interna em ambientes gerado pela câmara escura foi retomado 
recentemente no trabalho do fotógrafo Abelardo Morell. Na Figura 1, a seguir, 
você pode ver os componentes de uma câmara escura.
Figura 1. Câmara escura.
Fonte: Adaptado de Designua/Shutterstock.
Os inventores da fotografia
Em 1727, o professor de anatomia alemão Johann Heinrich Schulze apresentou 
evidências científi cas de que o escurecimento do sal de prata era causado pela 
luz, não pelo calor. O escurecimento da prata era um fenômeno conhecido 
desde o século XVI, porém, ao utilizar a luz solar para fi xar a imagem, Schulze 
deu um primeiro e importante passo para a invenção da fotografi a. Devido a 
ele, constatou-se que os átomos da prata geram a formação de compostos e 
cristais que reagem de forma sensível e controlável à energia luminosa.
Fotografia2
Mais avanços foram feitos por um jovem inventor francês chamado Ni-
céphore Niépce, interessado em experiências ópticas e químicas. Niépce 
buscava em suas pesquisas um método automático (sem intervenção humana) 
de copiar um desenho a traço nas pedras de litografia. Niépce utilizava uma 
solução química denominada “betume da Judeia”, que possui a propriedade 
de endurecer com a exposição à luz. Assim, as partes protegidas pelo traço do 
desenho ainda continuavam solúveis; ao lavar a chapa, era possível remover o 
betume solúvel, criando uma imagem em negativo. Dessa forma, uma espécie 
de carimbo era feito a partir de um desenho. Niépce chamou esse novo processo 
de heliogravura (o termo grego helios significa “sol”).
Na sequência, o jovem inventor decidiu implementar a câmara escura nesse 
mesmo processo, substituindo a reprodução de um desenho pela realidade. 
Assim, ao final de 1826, colocou uma de suas chapas revestidas de betume no 
interior de uma câmara escura. Em 1827, Niépce apontou a sua câmera para o 
quintal de sua casa em Gras, no sul da França. A exposição durou oito horas, 
registrando toda a movimentação do Sol. Essa foi a primeira imagem registrada 
sem a intervenção mecânica; o resultado foi uma imagem impossível de ser 
vista. Porém, era apenas o início do trabalho. Niépce tentou utilizar diversos 
outros materiais sensíveis à luz e divulgou as suas descobertas nos circuitos 
científicos franceses.
Em outro lugar da França, trabalhava Louis-Jacques-Mandé Daguerre, um 
empresário do entretenimento e criador de espetáculos de ilusão. Ele criou, por 
exemplo, o diorama, que reunía grandes audiências ávidas por experiências visu-
ais em pequenos salões parisienses. O diorama era um espetáculo moderno, com 
pouca necessidade de material humano, em que se exibiam pinturas em grandes 
proporções de cenas históricas e lugares famosos. Com uma troca de iluminação, 
um efeito de alteração da imagem era acompanhado de sons e intensificado por 
atores propositalmente posicionados para dar a ilusão de movimento.
Ao ter conhecimento da invenção de Niépce, Daguerre enviou a ele uma 
carta mostrando interesse em gravar imagens. No mesmo ano, eles se encon-
traram pela primeira vez: Niépce, com 64 anos, e Daguerre, 22 anos mais 
jovem, sem conhecimento algum em ciência, mas um pintor e cenógrafo 
talentoso. Os dois trocaram correspondências nos quatro anos seguintes, 
compartilhando experiências. Niépce faleceu em 1833 e Daguerre continuou 
o desenvolvimento do novo processo fotográfico. Em 7 de janeiro de 1839, ele 
apresentou na Academia Francesa de Ciências o daguerreótipo, recebido com 
espanto. Esse momento marcou o início do que você conhece por fotografia.
Daguerre havia solucionado um dos maiores desafios da ciência, que era 
fixar uma imagem de maneira permanente e com a qualidade de uma pintura 
3Fotografia
realista. O sistema do daguerreótipo é muito diferente do utilizado atualmente, 
porém conhecê-lo dá ideia do longo processo químico e físico envolvido na 
invenção. O daguerreótipo tem como base uma chapa de cobre que é revestida 
com uma fina camada de prata, polida até ficar como uma espécie de espelho. 
A sensibilização da chapa é obtida ao se colocar a face de prata voltada para 
baixo sobre um recipiente com cristais de iodo. Nesse recipiente fechado, o 
vapor do iodo reage com a prata e assim forma o iodeto de prata, que é um 
elemento controlável e com sensibilidade à luz.
Essa chapa era inserida na câmara escura e permanecia sem nenhum 
contato com a luz. Ao se abrir o controle de entrada de luz (obturador), a placa 
gravava a imagem, uma alteração invisível para o olho humano. A chapa era 
retirada da câmara escura e colocava-se a placa, com a face de prata para 
baixo, em outro recipiente, agora com um fundo com vapor de mercúrio, que, 
ao ser aquecido, reagia com os grãos expostos de iodeto de prata. Assim, em 
todas as áreas atingidas pela luz, o mercúrio formava um amálgama (uma 
liga) com a prata. As junções nas ligas de prata produziam áreas de brilho 
intenso. Nas áreas não atingidas pela luz, não se gerava o amálgama; assim, 
o iodeto permanecia inalterado, passível de ser eliminado com um fixador 
de tiossulfato, com aparência preta, formando as áreas escuras da imagem. 
Observe, na Figura 2, Daguerre e a sua invenção.
Figura 2. Louis Daguerre e uma ilustração do daguerreótipo.
Fonte: Everett Historical/Shutterstock.com.
Fotografia4
A qualidade do daguerreótipo é notável até os dias de hoje (Figura 3). 
A impressão que se tem ao observá-lo é de que se trata de um espelho que 
preservou a imagem reproduzida, pois as áreas do iodeto mantêm a sua pro-
priedade reflexiva. Outra percepção é a de que a imagem fica literalmente em 
baixo-relevo, gerado pelo mercúrio. São várias graduações do mercúrio que 
geram amálgama com a prata, criando uma escala de cinza quase infinita. 
Os tons de preto de um daguerreótipo são intensos, pois é apenas a placa de 
prata polida que, vista de determinado ângulo, não reflete luz.
Figura 3. Imagem de um daguerreótipo de 1840.
Fonte: Everett Historical/Shutterstock.com.
Na Inglaterra, 18 dias depois de o daguerreótipo ser levado a público, 
William Henry Fox Talbot (Figura 4) apresentou, na Royal Institution of 
Great Britain, um sistema fotográfico que permitia realizar cópias a partir 
de um negativo. Talbot utilizava há muito tempo a câmara escura em seus 
croquis e ilustrações. A sua experiência consistia em sensibilizar um papel (de 
gramatura fina) em uma solução de água e sal de cozinha. Após o papel secar, 
ele distribuía sobre a superfície uma solução com nitrato de prata e repetia 
várias vezes esse processo. Ele utilizava o mesmo fixador que Daguerre, o 
tiossulfato de sódio.
5Fotografia
Após vários testes com silhuetas humanas e folhas, Talbot resolveu inserir 
essa folha com emulsão em uma câmara escura. Assim, ele gerou uma ima-
gem em negativo, que, pelo processo de cópia-contato, gerou uma imagem 
positiva. Esse processo poderia ser repetido criando cópias a partir de um 
mesmo negativo. Em junho 1840, Talbot anunciou esse avanço revolucionário 
da reprodutibilidade da imagem a partir de uma técnica. Chamou-o de 
calotipia (kalos, termo grego, significa “beleza”, enquanto typos significa 
“impressão”).
Figura 4. Fotografia de William Henry Fox Talbot.
Fonte: Everett Historical/Shutterstock.com.
A questão da opção entre o daguerreótipo e o calótipo se manteve durante 
toda a evolução da imagem fotográfica. A diferença está na escolha entre a 
qualidade extraordinária da imagem do daguerreótipo e a possibilidade de 
reprodução do calótipo. Ou seja, está em jogo a escolha entre a qualidade e 
o poder de alcance da imagem. Esse duelo iria ser pauta novamente com o 
surgimento da imagem digital: câmeras com qualidade inferior, ou nas versões 
mobile (celular), são as mais vendidas pela possibilidade de compartilhamento 
e reprodução, em detrimento da busca da qualidade.
Fotografia6
A partir de 1880, duas inovações na área da fotografia permitiram produzir 
uma,chapa seca com alta sensibilidade à luz. Elas eliminaram as chapas de 
vidros, os papéis com emulsão, os materiais com ovo, entre outros recursos 
rudimentares. A primeira emulsão com base gelatinosa que mantinha a sua 
sensibilidade mesmo após secar e ser aplicada em um suporte flexível pos-
sibilitou o surgimento do filme fotográfico em rolo, que revolucionou o 
processo fotográfico.
O grande inventor que teve como mérito inserir a fotografia no cotidiano 
das pessoas e, portanto, popularizar o seu uso foi George Eastman. A sua 
invenção se baseou no uso do equipamento fotográfico, que deveria deixar de 
ser artesanal, com processos complicados. Assim, ele criou o rolo de filme, 
baseado na emulsão de gelatina e brometo de prata. Mas a inovação não foi 
apenas o rolo de filme. O interessante foi a produção desse material em escala 
industrial, tornando-se comercializável e acessível aos fotógrafos amadores 
ou inexperientes. Para dar suporte ao filme, Eastman produziu uma câmera 
barata, simples de operar e leve para carregar. Com isso, em junho de 1888, 
criou a Kodak, inaugurando uma nova e revolucionária fase da fotografia. 
Observe a Figura 5, a seguir.
Figura 5. Câmera Brownie da Kodak, de 1900.
Fonte: Margoe Edwards/Shutterstock.com.
A Brownie foi uma câmera cuja propaganda era voltada para o público 
infantil: um menino ou uma menina em idade escolar poderia operá-la. O 
icônico slogan da Kodak dizia assim: “Você aperta o botão, nós fazemos o 
7Fotografia
resto”. A ideia era que o fotógrafo amador, após utilizar o filme, retirasse-o da 
câmera como uma espécie de cartucho e o enviasse para a cidade de Rochester, 
um distrito industrial no estado de Nova Iorque. Ali, os filmes eram revelados 
e enviados para o fotógrafo junto com um novo rolo de fotos.
Na história da fotografia, destaca-se ainda o fotógrafo francês Hercules 
Florence, que conduziu uma série de experimentos de registros de imagens 
no Brasil em 1833. A ele é creditada a criação do termo “fotografia” (pho-
tographie). Em 1833, Florence trabalhou com papel sensibilizado com sais 
de prata para produzir impressões de desenhos; ele chamou esse processo de 
“fotografia”. No entanto, desde que conduziu seus experimentos no Brasil e 
em grandes centros científicos da época, suas contribuições foram perdidas; 
elas só foram redescobertas em 1973. O processo de Florence era, a princípio, 
semelhante ao de Talbot, e o seu uso consistia em copiar documentos e criar 
um papel inimitável, com o intuito de evitar fraudes e falsificações.
Tipos e usos da fotografia contemporânea
A seguir, você vai conhecer diversas possibilidades de uso da fotografi a no 
mundo contemporâneo, além de diferentes tipos de imagens.
Abstrata: é um método de fotografia considerado uma forma artística de 
criar imagens. Expressa ideias, conceitos e emoções com uma imagem foto-
gráfica. A intenção do fotógrafo não é criar uma foto tradicional ou realista. 
O espectador vê apenas representações de um objeto, cena, uma combinação 
de coisas ou elementos. O objetivo é instigar a sua imaginação.
Aérea/drone: desde 1840, fotógrafos como Félix Nadar realizavam fotos 
aéreas e impressionavam o público com a visão de um pássaro. Com o advento 
dos drones, as imagens aéreas tornaram-se populares e criaram um segmento 
comercial próprio, sendo utilizadas por empresas, gestores públicos, urbanistas, 
entre outros.
Analógica: a utilização de filme fotográfico em fotos tornou-se um tipo 
de fotografia a partir da revolução do mercado digital. No entanto, trabalhar 
com filmes não é apenas uma excelente maneira de se certificar de que você 
conhece as exposições por dentro e por fora; é também um modo de se assegurar 
de que cada imagem seja pensada e contada. Você não vê as imagens até mais 
tarde, o que o força a se tornar mais confiante e a fazer escolhas para as suas 
composições considerando cada momento e cada exposição.
Arquitetura: é um ramo da fotografia com fins comerciais, editoriais 
e artísticos. A imagem de prédios, casas e outras estruturas arquitetônicas 
Fotografia8
deve considerar um planejamento visual. Nesse sentido, você deve pensar se 
utilizará lentes para corrigir distorções de perspectivas ou se fará ajustes de 
profundidade. O conceito deve ser coerente com a proposta arquitetônica e 
realçar os aspectos essenciais da obra.
Astronômica: esse tipo de fotografia tem como tema os objetos astro-
nômicos. A ideia é capturar imagens para além da Terra. Os fotógrafos de 
astronomia geralmente usam um telescópio e técnicas que lhes permitem 
fotografar temas como a Lua, os planetas, as estrelas e a Via Láctea. Esse tipo 
de fotografia é usado para prazer pessoal, ciência e mídia.
Aventura: a fotografia de aventura ou ação é criada por seus participantes. 
É o ponto de vista subjetivo que torna as imagens interessantes. Esse tipo de 
fotografia normalmente mostra a emoção da aventura com momentos de tirar o 
fôlego. São imagens de escalada, snowboard, rafting, ciclismo ou caminhadas 
radicais. Esse tipo de fotografia é usado em blogs, publicidade, revistas de 
aventura e vida selvagem, além de ser disponibilizado em bancos de imagens.
Banco de imagens: fotógrafos de bancos de imagens vendem e cedem os 
direitos de suas fotografias para empresas publicitárias e de conteúdo, que 
criam seus materiais a partir delas. Geralmente, são fotógrafos freelancers 
que gerenciam suas vendas e criam imagens conforme a demanda.
Books: as imagens produzidas para um book devem realçar a modelo 
retratada e o seu comportamento. Os books são amplamente utilizados no 
mercado da moda, porém o seu uso foi ampliado para a fotografia social, 
com variações de books de 15 anos, infantis, entre outros. O fotógrafo deve 
compreender qual é a intenção do retratado e produzir imagens que sugiram 
um editorial de moda ou um comportamento.
Boudoir: o termo boudoir é originário do francês e refere-se a um quarto 
para se arrumar e vestir-se. No contexto da fotografia, boudoir é um ensaio 
fotográfico que valoriza a beleza feminina em modelos profissionais ou ama-
doras. A ambientação geralmente é intimista, visando ao conforto das modelos.
Casamento: o casamento ainda é uma das principais fontes de ganho para 
os fotógrafos no Brasil. Atualmente, a fotografia é um elemento orçado em 
conjunto com a festa, o buffet e o vestido; ou seja, é um elemento indispensável 
para os noivos. Por isso, o mercado é concorrido e os fotógrafos devem buscar 
elementos inovadores para surpreender os clientes. É possível apostar, por 
exemplo, em ensaios na água, no topo de montanhas, entre várias estratégias 
para obter uma imagem memorável para o casal.
Celular/mobile: atualmente, há fotógrafos especializados em criar imagens 
usando o telefone e os aplicativos de criação (apps) disponíveis. Na maioria 
dos casos, a fotografia por telefone com câmera serve para uso pessoal ou em 
9Fotografia
redes sociais. Porém, as lentes dos telefones com câmera melhoram a cada 
lançamento e, em alguns casos, rivalizam com câmeras Digital Single-Lens 
Reflex (DSLR) ou mirrorless.
Científica: pesquisadores utilizam a imagem para obter resultados cien-
tíficos. Há diversos concursos de fotografia científica para a divulgação da 
ciência. A imagem é utilizada nas áreas biológica, médica, farmacêutica, 
sociológica, entre outras.
Cityscape: é uma fotografia de paisagem urbana que realça as formas 
arquitetônicas e urbanísticas. São imagens utilizadas para contextualizar e 
apresentar cidades. Geralmente, são imagens áreas ou de pontos altos, de onde 
seja possível se orientar pelo horizonte. Visões noturnas da cidade são muito 
utilizadas, especialmente as que valorizam os efeitos da luz.
Comida/alimentos: a fotografia de alimentos é uma tendência nas re-
des sociais. Afinal, a área gastronômica está em alta, com a valorização de 
restaurantes e chefes de cozinha. Assim, a imagem é estratégica para esses 
profissionais. O fotógrafo deve garantir que o prato pareça saboroso, pensar 
em uma,luz que crie um clima, inserir adereços externos, cuidar de talheres 
e acessórios. Além disso, precisa manter o alimento sem derreter, esfriar, etc.
Decoração e design de interiores: a decoração e o design de interiores 
dependem de imagens para apresentar aos clientes o resultado do trabalho. O 
fotógrafo deve ter sensibilidade para criar ambientes bem iluminados e que 
valorizem o trabalho do decorador. Em muitos casos, o fotógrafo trabalha em 
conjunto com o decorador para criar os ambientes e pensar na imagem final.
Editorial: um ensaio editorial geralmente é utilizado no segmento da 
moda, buscando destacar um conjunto de peças a partir de um tema único. No 
ensaio editorial, o destaque não deve ser nem o fotógrafo, nem a modelo, mas 
os produtos e o seu contexto. Essas fotografias são utilizads em publicações 
e diversos contextos editoriais.
Espetáculos (teatro, dança, música): para trabalhar nessa área, o fotógrafo 
deve ter familiariedade com a arte, conhecer música, teatro e espetáculos de 
dança, a fim de compreender o que é importante retratar. O momento exato 
de um salto de uma bailarina, um solo de trompete em uma orquestra e um 
monólogo de um ator são eventos importantes aos quais o fotógrafo deve 
estar atento.
Esportes: a fotografia esportiva é uma imagem de ação inserida na área 
do fotojornalismo. Porém, existem trabalhos esportivos voltados à área de 
marketing e ao setor documental. Conforme o esporte, exige-se um equipa-
mento que consiga capturar e congelar a imagem utilizando altas velocidades 
do obturador.
Fotografia10
Etnográfica: a princípio, a fotografia etnográfica é uma metodologia 
utilizada pelos antropólogos para registrar um estilo de vida de um povo e 
os aspectos essenciais de uma cultura visual. É uma ferramenta de estudo 
científico que serve para o registro e a documentação cultural, visando prio-
ritariamente à definição e à proteção de hábitos e costumes.
Eventos/fotografia social: os fotógrafos sociais são responsáveis pela 
cobertura de eventos como casamentos, inaugurações e festas sociais. Se houver 
uma reunião de pessoas por um motivo especial, então um fotógrafo de even-
tos é frequentemente designado ou contratado para capturar as festividades. 
Empresas usam fotógrafos de eventos para relações públicas, documentação 
e comunicações internas.
Família: as imagens de família são geralmente registradas por seus mem-
bros. Porém, um ramo fotográfico em expansão é o do fotógrafo de família, 
que retrata o estilo de vida da família, acompanha a evolução dos bebês ou da 
gravidez. Esse tipo de fotografia é utilizado em conjunto com a fotografia social.
Fine art/artística/conceitual: a fine art é uma fotografia que valoriza a 
visão criativa do fotógrafo. A fotografia artística muitas vezes não captura 
o mundo como ele é: o artista cria imagens que primeiro se formam em sua 
mente. Assim, ele usa fotografias ou elementos da fotografia para demonstrar ou 
exibir a sua visão. Os artistas criativos criam imagens com e sem manipulação 
para contar uma história, evocar um sentimento ou fazer uma declaração. A 
fotografia artística é criada para o prazer pessoal, a exibição e/ou a venda.
Fotodocumentário: um projeto de fotodocumentário difere do fotojornalismo 
pois parte de um planejamento antecipado e de um estudo sobre como contar 
uma história. A intenção de um documentarista fotográfico é revelar um lado 
invisível de dada história. As imagens documentais fornecem uma melhor com-
preensão de um fato e são mais aprofundadas do que o fotojornalismo cotidiano.
Golden hour/pôr do Sol e nascer do Sol: fotografar o Sol é um desafio de 
fotometria, pois o ambiente está escuro e o Sol começa a brilhar. O truque geral 
para esse tipo de fotografia é definir o seu ISO para pouca luz e estabilizar a 
sua câmera. Depois de verificar e decidir a sua localização, certifique-se de 
bloquear o seu ponto focal e ajustar o tempo da sua foto (antes, durante ou 
depois do nascer do Sol).
Guerra: é um ramo do fotojornalismo e do fotodocumentário. Os fotó-
grafos são frequentemente fotojornalistas enviados para contar a história de 
um conflito para uma ou algumas publicações ou meios de comunicação. 
Essa é uma das formas mais perigosas de fotografia; é utilizada para mídia, 
livros históricos, documentação e arquivos do governo. Robert Capa é um dos 
icônicos fotógrafos de guerra.
11Fotografia
High Dynamic Rage (HDR): as imagens em HDR combinam a diferença 
de iluminação de várias imagens, utilizando versões mais claras e mais escu-
ras da mesma foto para criar uma imagem esteticamente agradável e de alto 
contraste. A foto HDR depende de várias fotografias do mesmo objeto e do 
seu enquadramento em diferentes exposições; em seguida, as imagens são 
mescladas por meio de um software.
High key: a técnica de utilizar uma grande quantidade de luz “estourando” 
o objeto principal é comum em importantes revistas de moda e em editoriais. 
Na técnica de high key, a grande massa luminosa torna o tema fotografado 
nítido e com contornos definidos, eliminando todas as sombras com aparência 
de ilustração.
Imobiliária: é um ramo da fotografia em expansão. As imagens de imóveis 
são utilizadas para comercialização e finalidades editoriais. Para produzir 
imagens que mostram o interior de imóveis a serem comercializados são neces-
sários equipamentos de iluminação e, em muitos casos, lentes grande-angulares.
Industrial: as imagens dos ambientes industriais, o registro do processo 
de produção e a documentação do trabalho constituem uma área da fotografia 
com diversas utilidades. Há uma preocupação com a segurança do fotógrafo, 
pois geralmente ele fotografa em ambientes com risco, daí a utilização de 
drones atualmente. Há um desafio quanto à iluminação: para mostrar grandes 
espaços de trabalho, o fotógrafo deve utilizar diversas técnicas combinadas 
com uma variedade de lentes.
Infravermelha: a luz infravermelha é uma luz que fica além do espectro 
visível humano. Em outras palavras, é uma luz que o olho humano não pode 
ver. Por isso, fotografá-la requer filmes ou câmeras equipados com dispositivo 
de captura de imagens em infravermelho. Cores, texturas, folhas, peles e outros 
elementos refletem essa luz de maneira única. A tecnologia de fotografias 
infravermelhas foi desenvolvida para usos militares, mas é utilizada por 
artistas que deram novos significados às alterações de cores. Fotógrafos como 
Bradley G. Munkowitz e Tracy Arm recorem a essa técnica.
Light painting: a fotografia de pintura de luz (light painting) é frequente-
mente descrita como faixas de luz captadas por meio de uma longa exposição. 
No entanto, a pintura de luz inclui a técnica de capturar várias imagens indivi-
duais de um mesmo tema usando fontes de luz singulares em cada configuração 
e, em seguida, agrupando cada imagem em uma foto com iluminação artística.
Lomo/lomografia: esse é um gênero especial de fotografia em que as 
imagens são produzidas em equipamentos simples, geralmente câmeras au-
tomáticas analógicas de baixo custo. O nome é originário das câmeras russas 
Lomo Kompakt, dos anos 1980. Elas eram conhecidas pela sua lente desfocada 
Fotografia12
e suas aberrações cromáticas. A partir dos anos 1990, jovens começaram a 
utilizar esses equipamentos de forma intuitiva e espontânea, sem se preocupar 
com regras de composição e com a valorização do objeto fotografado.
Longa exposição: imagens que representem a dimensão do tempo são 
obtidas com o ajuste de velocidade lenta do obturador. É necessário que a 
câmera esteja estável, de preferência em um tripé. A foto exibe um borrão 
consistente (por exemplo, um risco dos faróis de um carro), criando uma 
sensação de movimento e de passagem de tempo.
Low key: trata-se de uma técnica de iluminação fotográfica que se trans-
formou em um estilo. Utilizando apenas uma luz, como chave, e um alto 
contraste, as imagens em low key valorizam as sombras nítidas e dão destaque 
às formas. Esse tipo de fotografia é amplamente utilizado,em publicidade, 
especialmente em campanhas de produtos do segmento de luxo, como per-
fumes, joias e acessórios.
Macro: a fotografia macro consiste em imagens microscópicas fotografadas 
com uma lente macroangular, ou seja, de ampliação. Há uma série de equipa-
mentos voltados para essa área. A utilização pode envolver desde uma imagem 
de um inseto para uma pesquisa até imagens para ilustrar livros e revistas.
Medicina/odontologia: o registro fotográfico de procedimentos médicos 
e hospitalares é geralmente realizado por médicos ou fotógrafos com conheci-
mento especializado. As imagens são utilizadas para estudos, para determinar 
padrões procedimentais ou até um padrão de qualidade.
Minimalista: é o segmento da fotografia que utiliza o mínimo de elementos 
em uma imagem. É uma técnica que se tornou um estilo fotográfico muito 
utilizado em capas de revistas e livros, bem como em embalagens e outros 
segmentos comerciais. Pode-se dizer que é um estilo que induz a atenção 
visual aos detalhes apresentados sem distrações.
Moda: a fotografia de moda se concentra em roupas, estilo e acessórios. 
Os fotógrafos de moda criam imagens usando modelos ou conjuntos comer-
ciais. As imagens são utilizadas por designers, corporações, revistas, para 
marketing e publicidade.
Montagem: as montagens ganharam aceitação como uma área da fotografia 
desde as fotomontagens da Bauhaus, escola de arte de vanguarda alemã. Atu-
almente, o processo é digital e utiliza softwares de manipulação de imagens, 
de modo que é possível processar centenas de fotografias, fundi-las, alterá-las 
e compor montagens criativas.
Motion blur: as imagens tiradas com o desfoque de movimento exibem 
traços, pistas e marcas de um objeto em movimento capturado durante uma 
única exposição, devido ao movimento rápido do objeto ou à exposição pro-
13Fotografia
longada. Outro método para criar uma impressão de movimento é mover a 
câmera em velocidades de obturador variadas. Outras técnicas incluem girar 
a câmera e movê-la para frente ou para trás.
Newborn: trata-se de um ensaio fotográfico dos primeiros dias de um bebê, 
normalmente até o 15º dia. Esse tipo de fotografia depende de uma produção de 
cenários, roupinhas e acessórios. Normalmente, o bebê é colocado em poses, 
dormindo ou acordado. Trabalhar nessa área depende de uma habilidade de 
lidar com recém-nascidos. Esse estilo fotográfico ficou famoso pela fotógrafa 
Anne Geddes, que fotografa crianças em cenários inusitados.
Panorâmica: a fotografia panorâmica captura imagens de formato amplo, 
juntando diversas imagens fotografadas em sequência. As fotografias panorâ-
micas não são limitadas a paisagens. Elas dependem de configurar a câmera 
em um tripé e travá-la em uma posição horizontal ou vertical nivelada antes de 
inclinar ou efetuar o movimento panorâmico para capturar as várias exposições 
que mais tarde precisarão se sobrepor. Caso você utilize um smartphone, há 
uma guia de auxílio do movimento da imagem panorâmica.
Paisagem: a paisagem sempre foi um tema presente na fotografia. O fo-
tógrafo Ansel Adams consolidou sua carreira com paisagens de parques 
ecológicos norte-americanos, por exemplo. São recorrentes as imagens de 
montanhas, rios, florestas, entre outros elementos naturais. É necessário um 
grande conhecimento de fotometria e iluminação natural.
Passado e presente: o recurso de comparar uma imagem do passado com 
uma imagem do presente se potencializou com o uso da manipulação digital e 
das redes sociais. A ideia é que o fotógrafo recrie uma fotografia antiga usando 
elementos-chave de localização para mostrar as diferenças entre o presente e 
o passado. Esse é um recurso fotográfico que pode ter usos no fotojornalismo, 
em fotodocumentários, entre outros.
Pássaros: o desafio de capturar pássaros é humanizá-los, tornando os 
seus olhos visíveis e capturando-os em pleno voo. Trata-se de um exercício 
de paciência. Os equipamentos devem ter lentes teleobjetivas (zoom) de 90 
até 600 mm. É necessário conhecer as aves e as possibilidades da região. 
Além disso, o fotógrafo deve antecipar o comportamento das aves e escolher 
o horário certo, além de pensar na composição.
Paparazzi: é o nome que se utiliza para designar fotógrafos independentes 
que buscam flagrantes e imagens de celebridades como atores, políticos e 
atletas. Tais imagens alimentam sites, portais de notícias e fofocas. Geral-
mente, os paparazzi são conhecidos por buscar cenas inusitadas e registrar 
momentos incomuns das pessoas. O nome desse tipo de fotógrafo é originário 
do personagem de Walter Santesso no filme A Doce Vida, de Federico Fellini.
Fotografia14
Perspectiva falsa: a fotografia de perspectiva forçada (ou falsa) utiliza 
uma ilusão de óptica para enganar o olho humano, que percebe que algo está 
mais próximo, maior ou menor do que na realidade. Um exemplo dessa téc-
nica é quando um turista parece estar encostado na Torre inclinada de Pisa. 
A distância entre o objeto e o turista é ajustada para que ambos pareçam ter 
a mesma altura.
Pericial: essa é a documentação fotográfica de acidentes e cenas de crimes 
para o trabalho legal ou policial. Esse tipo de fotografia requer procedimentos 
adequados e a capacidade de explicar as imagens e a cena claramente em um 
processo legal. A fotografia forense é usada principalmente por advogados 
e governos.
Pet/animais de estimação: os animais de estimação são, atualmente, 
componentes da família. Fotógrafos de pets são capazes de capturar a essência 
e a personalidade do animal. Alguns fotógrafos se concentram no retrato, en-
quanto outros criam fotografias de ação. A fotografia de animais de estimação 
é solicitada por indivíduos, famílias, clínicas veterinárias e pet shops, embora 
existam alguns usos mais comerciais.
Pinhole: trata-se da imagem produzida por uma câmera rudimentar feita 
com lata, caixa de fósforo ou caixa de sapato (entre outros objetos). A câmera 
não tem lentes nem diafragma, apenas uma câmara escura, o material fotos-
sensível e a abertura por onde a luz entra. O tempo de exposição depende 
de o fotógrafo abrir e fechar o orifício de entrada de luz. Essa ferramenta é 
utilizada no aprendizado de fotografia e necessita de grande quantidade de 
luz para gerar a imagem. O efeito impressiona pela originalidade.
Preto e branco: imagens em preto e branco remetem à tradição mais antiga 
da fotografia. O uso da escala de cinza é um limitador, mas ao mesmo tempo 
realça a percepção de formas. Destaca-se a utilização de contrastes e brilhos, 
as formas em destaque e a distinção da realidade.
Redes sociais: a produção de fotografias para alimentar páginas de Ins-
tagram, Facebook e Twitter se tornou uma área promissora. Conforme as 
exigências do público, surge a necessidade de um fotógrafo profissional, 
utilizando equipamentos e lentes apropriadas. Há a estratégia de conhecer 
quais imagens angariam mais seguidores e cliques.
Retratos: na fotografia de retratos, o aspecto mais importante é o foco e 
a qualidade no registro da pessoa e de seu comportamento. A fotografia de 
rosto depende da escolha da iluminação (natural ou artificial). A direção da 
posição das pessoas é algo que deve refletir a personalidade do fotografado, e 
não resultar em uma pose artificial. Você deve evitar elementos que chamem 
a atenção e não informem sobre a pessoa na foto, como acessórios, camisetas 
15Fotografia
estampadas e outras formas de desviar o olhar. Atualmente, os retratos são 
muito utilizados em publicações e em redes sociais. Um bom retratista deve 
observar como o retratado aceita a sua imagem. Fotógrafos como Steve Mc-
Curry e Richard Avedon possuem estilos diferentes de retratos, por exemplo.
Rua: a fotografia de rua é um estilo de fotografia documental que captura 
momentos cotidianos. É um estilo fotográfico fortemente influenciado por 
fotógrafos como Henri Cartier-Bresson, Roberto Doisneau e Elliott Erwitt. 
Geralmente, é uma cena flagrante ou natural de fotografia vista de forma 
a criar uma sensação,estética. As pessoas são os assuntos mais comuns na 
fotografia de rua. Esse tipo de imagem é mais usual para fotografia artística 
e publicações.
Subaquática: capturar a vida e a beleza do mundo subaquático é uma 
forma de arte rara e depende de muita técnica de mergulho, equipamento e 
tratamento de imagens. Além de ter uma variedade regular de iluminação 
e lentes, você vai precisar de caixas e anéis para manter o seu equipamento 
seguro e estanque.
Still life/produtos: a fotografia still life é melhor definida como a arte 
de clicar fotos de objetos imóveis. São imagens que remetem aos retratos de 
natureza-morta, com um arranjo estético e uma luz apurada. Isso forma um 
amplo espectro, pois inclui vários outros gêneros de fotografia, como fotogra-
fias de flores e alimentos, além de fotos de animais e pessoas. Na publicidade, 
esse estilo fotográfico é utilizado em larga escala para fotografar produtos.
Tilt-shift: é a técnica que consiste no deslocamento da objetiva para alterar a 
profundidade de campo. O efeito visual produzido nas fotografias transformam 
paisagens em “miniaturas”; essa é outra técnica que muda a perspectiva do 
espectador e cria a ilusão de profundidade de campo. Muitas vezes, usando 
fotos aéreas, uma profundidade de campo é aplicada a um único ponto, o que 
cria o efeito de que tudo na imagem é muito menor do que parece.
Time-lapse: a fotografia time-lapse é obtida por meio de várias imagens 
feitas ao longo do tempo. A ideia é registrar ou demonstrar as mudanças de 
um local ou o crescimento de uma planta, por exemplo. Esse tipo de fotografia 
é comum para imagens estáticas e de vídeo. A fotografia com lapso de tempo 
é usada para vídeo, marketing, ciência e documentação.
Veículos: a fotografia de carros e veículos é um estilo popular que pode ser 
utilizado por hobbie ou profissionalmente. É importante definir a velocidade 
do obturador no intervalo recomendado de 1/125 de segundo para fotografar 
veículos em movimento. Também é importante evitar reflexos e evitar foto-
grafar com a luz intensa do meio-dia. Se o carro for o seu tema, lembre-se 
de considerar como o ambiente o enquadra e acrescenta interesse à sua foto.
Fotografia16
Viagem: mostrar lugares nunca antes vistos é a essência do fotógrafo 
desde o início da portabilidade das câmeras e dos laboratórios fotográficos, 
no século XIX. Esses fotógrafos geralmente fotografam a sua localização 
para documentar ou contar uma história visual de suas viagens. Fotógrafos 
de viagens fotografam a paisagem, as pessoas, os animais, os aspectos cul-
turais, os eventos e os costumes. Eles vendem as suas imagens para agências 
de estoque, revistas, empresas associadas ao local e para o mercado da arte.
Vida selvagem/animais: esse tipo de fotografia implica a criação de ima-
gens de animais na natureza. O foco é a exibição de animais em seu ambiente 
natural, sem a intervenção humana. Capturar imagens de alta qualidade em 
ambientes naturais requer muita paciência e uma sensibilidade que permita 
que você identifique o momento certo de clicar.
Desde 2014, tramita no Brasil um projeto de lei que visa a regulamentar a profissão do 
fotógrafo. Há um intenso debate sobre a exigência de diploma e de cursos técnicos. 
Outro ponto muito discutido no projeto e polêmico para os fotógrafos é delimitar o 
que compreende a atividade do profissional da fotografia. Os repórteres fotográficos 
a serviço de empresas jornalísticas já possuem regulamentação (BRASIL, 1969).
Comunicação por meio de imagens:
o fotojornalismo e a fotografia publicitária
A comunicação é o processo de partilhar algo, tornar algo comum. Nesse 
sentido, é um fenômeno inerente à vida. Por meio da comunicação, o ser 
humano sobrevive no mundo, cria imaginários, conta histórias e desenvolve 
crenças que partilha. A princípio, para haver comunicação, são necessários 
um emissor e um receptor da mensagem, capaz de decodifi cá-la e reconstruir 
o que o emissor pensou ao comunicar. Na linguagem cotidiana, há o suporte 
verbal (palavras e estruturas lexicais) e o não verbal (gestos, símbolos, ima-
gens, entre outros).
Ao considerar o uso da fotografia na comunicação, você deve compreender a 
função desse meio, bem como os efeitos perceptivos e cognitivos que ele causa 
no receptor. A fotografia não é meramente uma ilustração de algo, mas possui 
um papel fundamental na comunicação; ela informa, registra, documenta, 
17Fotografia
explicita e gera percepções. Por isso, não se deve compreendê-la como um 
“espelho do real”, como era tendência no final do século XIX. A fotografia 
também não é simplesmente a alteração do real, uma simplificação e uma 
distorção da realidade. Na verdade, ao mesmo tempo em que apresenta a sua 
imagem, a fotografia possui um vínculo com o objeto real (DUBOIS, 1993).
Duas áreas são prioritárias para você conhecer a aplicação da fotografia 
na comunicação: o fotojornalismo e a fotografia publicitária. A seguir, você 
vai conhecer melhor cada área e ver como a fotografia se insere nelas.
Fotojornalismo
A principal função da imagem no fotojornalismo é informar o público e, con-
sequentemente, “[...] mostrar, revelar, expor, denunciar e opinar [...]” (SOUSA, 
2004, p. 22). O fotojornalista lida com a imagem do acaso e do instante como 
sua matéria-prima. Assim, a sua habilidade técnica deve ser coerente com 
essa função. O fotojornalista deve ser capaz de avaliar situações e aconteci-
mentos e pensar na melhor forma de registrar uma imagem, ora por instinto, 
ora por refl exo. O olhar de um fotojornalista é seletivo, sempre em busca da 
oportunidades de registrar um acontecimento.
A inserção da fotografia nos jornais e revistas do século XIX não foi 
pacífica e tranquila. Os editores da época argumentavam que as imagens não 
se adaptariam aos costumes e padrões de credibilidade. Porém, em pouco 
tempo, a imagem utilizada em veículos de imprensa como jornais e revistas 
passou a ter um papel fundamental na cultura ocidental.
Sousa (2004) divide o fotojornalismo em duas vertentes. Veja a seguir.
  Sentido amplo: o fotojornalismo é a atividade de produção fotográfica 
informativa, interpretativa, documental e ilustrativa que dá suporte ao 
fato noticioso e atual narrado pela imprensa. Assim, toda fotografia 
utilizada intencionalmente para noticiar algo pode se tornar um registro 
de um acontecimento, independentemente do produto editorial (revista, 
fotodocumentário, etc.).
  Sentido restrito: o fotojornalismo é a atividade que visa a informar, 
contextualizar, esclarecer e definir pontos de vista por meio do registro 
fotográfico de acontecimentos.
Há, nesse sentido, uma diferença prática entre o fotojornalista e o docu-
mentarista fotográfico. Enquanto o fotojornalista raramente sabe o que vai 
fotografar, utilizando a pauta fornecida por repórteres e editores, o fotodo-
Fotografia18
cumentarista se organiza em projetos temáticos e planeja as suas imagens 
para contar uma história e/ou documentar algo. A imagem fotográfica, no 
fotojornalismo, pode ser utilizada como fotografia de notícias, registrando o 
momento e o fato. Além disso, podem-se utilizar imagens atemporais, como 
no caso do fotodocumentarismo.
Atualmente, o fotojornalismo tem se transformado devido às tecnologias 
de captura de imagem presentes em celulares, câmeras de seguranças, drones, 
etc. Dois questionamentos permeiam o debate acerca do fotojornalismo atual:
  quanto à forma — a importância da estética fotográfica em detrimento 
da informação;
  quanto ao conteúdo — o valor da notícia ou o espetáculo das imagens.
Para compreender esse debate, considere o slogan da revista Paris Match, 
criada em 1949, que se tornou icônica para o fotojornalismo: “o peso das pa-
lavras, o choque das imagens”. Seguiram esse lema os fotógrafos de revistas 
nacionais como O Cruzeiro, especificamente Jean Mazon, Manchete (anos 
1950 a 1980) e Realidade (anos 1960 a 1980). Nas reportagens ilustradas, a 
imagem contribuía para criar o acontecimento, e não mais servia,como um 
suporte para o texto. Isso valorizava o fotojornalista, que passava a pensar 
nas imagens como uma história sequencial.
Nesse mesmo raciocínio, a Revista Life, criada em 1936, reafirmava a ideia 
do repórter fotográfico como um cronista de imagens, cuja experiência no 
local dos acontecimentos trazia um testemunho real dos fatos. Nesse contexto, 
a famosa frase de Robert Capa desafiava os fotojornalistas: “se sua foto não 
ficou boa é porque você não chegou perto o suficiente”.
Chamadas por teóricos como Roland Barthes de fotografias-choque, as 
imagens do fotojornalismo desse período produziam um impacto que atraía 
o público. Essas imagens são carregadas de sentido e “[...] consiste[m] menos 
em traumatizar do que em revelar aquilo que estava oculto [...]” (BARTHES, 
1984, p. 55–56).
A partir dos anos 1980, surgem novas formas de utilização da imagem no 
fotojornalismo, como você pode ver a seguir.
  Fotojornalismo ideológico e engajado: o fotógrafo toma um ponto de 
vista e define o seu posicionamento ideológico por meio das imagens. 
São muito comuns nesse período matérias cujo conteúdo é ponderado 
e imparcial, e as imagens condenam e julgam o objeto da revista. Essa 
característica é marcante no fotojornalismo do início dos anos 1980 em 
19Fotografia
revistas como Visão, fundada pelo grupo estadunidense Vision Inc., que, 
com uma ideologia liberal, criticava o estatismo, o intervencionismo 
econômico e os movimentos sindicais da época.
  Estética publicitária ou cinematográfica: nas produções jornalís-
ticas dos anos 1990, a estética se sobressaiu em detrimento do valor 
noticioso. Não havia mais a imagem-choque, mas a história a partir 
de um conceito estético, criticado por esvaziar o valor jornalístico. As 
imagens apresentam dramas de pessoas, comovem, mas não trazem 
nenhuma notícia.
  Imagem digital: nos anos 2000, as imagens feitas por meio de dispo-
sitivos digitais como câmeras de celulares de amadores e câmeras de 
segurança passam a apresentar a realidade vivida diretamente, sem um 
intermediário. Questiona-se o papel do repórter fotográfico e destaca-
-se a participação dos leitores. A imprensa busca uma saída com as 
imagens posadas, esteticamente bem elaboradas, porém sem ação. São 
chamadas de imagens-espetáculo, em uma referência aos conceitos de 
Sociedade do Espetáculo, de Debord (1997, p. 14): “[...] o espetáculo 
não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, 
mediatizada por imagens [...]”.
Para aprender mais sobre fotojornalismo, assista ao documentário franco-ítalo-brasileiro 
O Sal da Terra, de Wim Wenders e Juliano Salgado. O filme discorre sobre a vida e a 
obra do fotodocumentarista brasileiro Sebastião Salgado. Lançado em 2015, o longa 
é essencial para se compreender o papel do fotógrafo de conflitos e guerras e o seu 
ponto de vista.
Fotografia publicitária
“Ver uma vez é melhor do que ouvir cem vezes”: esse provérbio, atribuído ao 
fi lósofo chinês Confúcio, visa a demonstrar o poder de impacto de uma imagem. 
À imagem é atribuído o caráter da instantaneidade e a possibilidade de atrair o 
olhar. É nesses pilares que se apoia a utilização da imagem na área publicitária.
A imagem como um discurso de persuasão, de convencimento de uma 
ideia, é utilizada desde a Idade Média, período em que as igrejas possuíam 
Fotografia20
pinturas e afrescos que narravam vidas dedicadas à fé e passagens bíblicas. 
Sem dúvida, essa era uma forma de impactar fiéis que não compreendiam o 
latim (língua em que eram celebradas as missas) e não sabiam ler.
As pessoas buscam nas imagens algo que lhes falta em seu ambiente físico, em seu 
grupo social. Além disso, interpretar imagens faz parte da natureza humana. Os seres 
humanos vivem mediados por imagens, e as mensagens publicitárias são formas 
expressivas que demonstram desejos, necessidades e funcionalidades contemporâneas, 
traduzindo visualmente a cultura.
O teórico de cinema Aumont (2001), em seu livro A Imagem, questiona: 
“Por que se olha uma imagem?”. Com essa questão, ele indica um caminho 
para se estudar a aplicação das imagens na publicidade. Primeiro, é preciso 
considerar a imagem um produto pensado e elaborado para gerar um sentido 
e atingir uma finalidade; uma imagem nunca é aleatória e sem sentido. As 
imagens são produzidas na publicidade visando a atingir usos, costumes, 
crenças individuais e coletivas.
A princípio, as pessoas olham as imagens porque querem que elas sirvam 
para algo, que as orientem, que as confortem, que as choquem e que as façam 
se esquecer de algo. Aumont (2001), ao pensar do ponto de vista do espectador, 
define que as razões para se observar uma imagem derivam de uma noção 
simbólica criada pelas pessoas para intermediar (ou, melhor, mediar) a relação 
entre elas próprias, a realidade e a imagem. Com isso, Aumont (2001), baseado 
na obra de Rudolf Arheim, sugere três formas de a imagem se relacionar com 
o real. Veja a seguir.
  A imagem como representação: a representação implica que uma 
coisa esteja no lugar de outra, ou seja, uma imagem representaria algo 
concreto. Essa forma de representação baseia-se no pressuposto de 
quem observar a imagem terá uma referência direta de algo concreto 
e vivenciado.
  A imagem como símbolo: nesse sentido, a imagem simbólica representa 
algo abstrato. Ou seja, algo externo à experiência vivida no mundo 
concreto; ao se observar a imagem, o elemento abstrato é evocado 
21Fotografia
imediatamente. Há certo vínculo da imagem com algo que o elemento 
abstrato evoca. Como exemplo, considere uma imagem que evoca o 
sentimento da maternidade, do amor ou do ódio.
  A imagem com valor de signo: a imagem, nesse caso, representa 
algo que não possui nenhum vínculo, ou seja, é uma imagem à qual 
se atribui um significado. Tome como exemplo uma placa de trânsito 
circular vermelha com uma seta para cima cortada por uma linha; você 
sabe que significa “proibido ir em frente”, mas a imagem em si contém 
nenhum ou poucos vínculos com a experiência real.
As situações em que a publicidade utiliza as imagens são mais complexas 
do que as definições de Aumont (2001). Porém, essas três funções podem au-
xiliar você a compreender as estratégias mais simples e usuais de utilização de 
imagens. A imagem como representação é utilizada nos anúncios no momento 
em que se apresenta um produto em sua forma de consumo. Por exemplo: a 
foto de um prato de comida pressupõe alguém que irá comer; além disso, 
ao mostrar um refrigerante, uma imagem apresenta também a sua forma de 
consumo. Quanto ao símbolo, a publicidade o utiliza ao oferecer resultados 
intangíveis para produtos e serviços. Considere, por exemplo, a alegria gerada 
por um sabão em pó, a satisfação de ter a casa cheirosa e a realização de possuir 
um carro: são formas alegóricas de atribuir elementos abstratos aos produtos. 
Por fim, o valor de signo é fortemente utilizado nos anúncios nos logos, na 
identidade visual, na identidade sonora e em outros elementos.
A imagem publicitária tem, ao mesmo tempo, de ser percebida, atrair a 
atenção da audiência e ser inteligível. Com isso, há um desafio, pois nem sempre 
o que causa atenção visual é uma imagem inteligível. Elementos que possam 
distrair o espectador devem ser evitados para não causar ruído na mensagem 
publicitária. Na construção da imagem publicitária, o padrão visual é a defi-
nição visual. Todas as informações necessárias do produto devem aparecer, 
as cores devem ter o máximo de coerência com o produto real. Muitas vezes, 
a manipulação de imagens é utilizada para realçar formas, tonalidades, cores 
e outros atributos de um produto.
A imagem publicitária evidencia a relação entre o registro verbal e o visual. 
Eco (1997), em seu livro A Estrutura Ausente, demonstra uma metodologia de 
análise de uma publicidade a partir de um sistema de códigos visuais (triádica 
do signo de Pierce). Ele decompõe uma imagem publicitária em camadas. 
Para essa análise, Eco (1997) divide em cinco níveis,a imagem publicitária. 
Aqui, interessam os três primeiros itens, pois os dois últimos referem-se à 
argumentação. Veja a seguir.
Fotografia22
  Nível icônico: inclui os elementos concretos da imagem e representa-os 
de forma semelhante ao objeto de referência.
  Nível iconográfico: utiliza dois tipos de código, um histórico e outro 
publicitário. A publicidade utiliza símbolos convencionais e de conheci-
mento geral (por exemplo, a auréola como elemento da santidade). Além 
disso, a publicidade sempre cita a si mesma, ou seja, utiliza convenções 
simbólicas criadas no próprio campo publicitário.
  Nível tropológico: são imagens geradas por figuras de retóricas clás-
sicas, ou seja, são metáforas visuais, hipérboles, antonomásias, entre 
outras. Assim, no nível tropológico, reproduz-se o que se faz verbal-
mente, porém com imagens.
Acesse o link a seguir para conhecer o Clube de Criação, uma entidade sem fins lucrativos 
cuja proposta é valorizar e preservar o acervo da criatividade da propaganda brasileira.
https://www.clubedecriacao.com.br/
AUMONT, J. A imagem. 6. ed. Campinas: Papirus, 2001.
BARTHES, R. A câmara clara: nota sobre fotografia. Rio Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
DEBORD, G. Sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DUBOIS, P. O ato fotográfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1993. 
ECO, U. A estrutura ausente. 7. ed. São Paulo: Perspectiva, 1997.
SOUSA, J. P. Fotojornalismo: introdução à história, às técnicas e à linguagem da fotografia 
na imprensa. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2004.
23Fotografia
Leituras recomendadas
BRASIL. Decreto-lei nº 972, de 17 de outubro de 1969. Dispõe sôbre o exercício da profissão 
de jornalista. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/Del0972.
htm. Acesso em: 18 jul. 2019.
CLUBE DE CRIAÇÃO. c2019. Disponível em: https://www.clubedecriacao.com.br/. Acesso 
em: 18 jul. 2019.
EDGAR-HUNT, R.; MARLAND, J.; RAWLE, S. A linguagem do cinema. Porto Alegre: Book-
man, 2013.
FRIZOT, M. (ed.). A new history of photography. Köln: Könemann, 1988.
MARINOVITCH, G.; SILVA, J. O clube do bangue bangue. São Paulo: Cia das Letras, 2003.
Fotografia24
PRODUÇÃO 
AUDIOVISUAL
Adriano Miranda Vasconcellos de Jesus
Iluminação
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Definir iluminação.
  Listar os tipos de iluminação.
  Aplicar a iluminação na fotografia.
Introdução
Neste capítulo, você vai estudar a luz e as suas propriedades físicas. Para 
começar, você vai ver como identificar a matiz, o brilho e a saturação, 
elementos que compõem a qualidade da cor. Ainda na primeira parte do 
capítulo, você vai ver como o olho humano enxerga as cores e conhecer a 
teoria tricromática da visão, que influenciou a escolha das cores primárias. 
Por fim, você vai se familiarizar com o círculo cromático.
Na segunda parte do capítulo, você vai conhecer os tipos de ilu-
minação, que incluem a luz natural, a luz disponível e a luz de estúdio 
fotográfico. Na terceira parte, você vai ver como se dá o uso da iluminação 
na fotografia de estúdio. Você vai aprender a identificar fundos, flashes, 
cabos, difusores, refletores, rebatedores, tripés, gelatinas, bandeiras e 
mesas still.
Propriedades físicas da luz
A luz que você vê em seu dia a dia é uma pequena e estreita faixa de ra-
diação eletromagnética que atinge os seus olhos. A íris é um músculo cuja 
função é controlar a entrada dessa luz na retina, a fi m de proteger e orientar 
a atenção visual.
Em 1666, Isaac Newton, astrônomo e cientista inglês, verificou que a luz 
branca que entrava em um orifício circular, ao ser refratada por um prisma, 
projetava cores em um espectro visível — vermelho, laranja, amarelo, verde, 
azul, anil e violeta (Figura 1). Sua pesquisa visava a corrigir uma aberração 
cromática nos telescópicos da época. Assim, Newton criou o telescópio refletor 
(newtoniano). Em seu experimento, ele percebeu que os olhos humanos captam 
apenas uma pequena faixa da radiação solar. A partir disso, pesquisas poste-
riores identificaram outras cores imperceptíveis aos olhos humanos, como as 
infravermelhas, as ultravioletas, as ondas curtas, os raios X e os raios gama, 
entre outras formas de ondas.
Figura 1. Isaac Newton e a descoberta do espectro visível da luz.
Fonte: Everett Historical/Shutterstock.com.
A iluminação na fotografia apresenta três propriedades físicas importantes: 
a intensidade, a projeção de sombras e as cores. A intensidade, ou amplitude 
da iluminação, é percebida pelo brilho da imagem. As sombras geram texturas 
e volumes, permitindo ao fotógrafo moldar e valorizar os temas fotografados. 
Iluminação2
A luz é emitida em linha reta, por isso as sombras são projetadas; porém, é 
possível trabalhar com luzes refratadas com o uso de lentes, a fim de distorcer 
a projeção das luzes.
Por fim, as cores só existem pois existe luz. Assim, uma maçã é vermelha 
pela projeção da irradiação luminosa sobre ela e pelo que ela absorve e reflete. 
Se você alterar a cor da luz, vai alterar, consequentemente, a cor da maçã. 
Geralmente, chama-se a luz do dia de “branca”, e as suas variações são medidas 
por “temperaturas de cor”. Esta expressão é derivada da fonte luminosa, seja 
o Sol, os filamentos de lâmpadas ou os flashes eletrônicos, que emitem ou 
não calor e alteram a percepção de cor.
Espectro eletromagnético e sua percepção
Os olhos humanos percebem a gama de cores entre os espectros 400 e 700 
nm. As vibrações de cores acima e abaixo dessa indicação são imperceptíveis. 
Isso fi ca claro quando você vê um arco-íris ou um prisma que fragmenta o raio 
de luz branca, por exemplo. O conhecimento dessas variações luminosas é 
importante para o fotógrafo quando ele necessita manipular ou realçar alguma 
cor. Na Figura 2, a seguir, você pode ver o espectro eletromagnético.
Figura 2. Espectro eletromagnético; em destaque, a área visível.
Fonte: Fouad A. Saad/Shutterstock.com.
3Iluminação
Esse pequeno espectro de luz é visível no momento em que atinge a retina. 
Para compreender o processamento visual da luz em seu olho, você precisa 
entender o campo receptivo, que é a região da retina que a luz influencia na 
atividade neural, ou seja, a região estimulada pela luz, que o cérebro traduz 
como cor. Você vê a cor pois essa informação o ajuda a reconhecer e classificar 
alguns objetos. Os olhos consideram a cor em três aspectos:
  matiz — é a cor padrão, ou seja, reconhecer a matiz é saber distinguir 
um vermelho de um azul;
  brilho — é a intensidade de uma cor que reflete a luz;
  saturação — é a sensação que se tem de uma cor mais viva ou pálida, 
e essa alteração se dá pela quantidade de branco presente na cor.
Considere um daguerreótipo, imagem obtida por meio do aparelho de mesmo nome 
numa folha de prata sobre uma placa de cobre. A qualidade de um daguerreótipo é 
notável até os dias de hoje. A impressão que se tem ao observá-lo é de que se trata de 
um espelho que manteve a imagem reproduzida, pois as áreas do iodeto preservam 
a sua propriedade reflexiva. Outra percepção é de que a imagem fica literalmente em 
baixo-relevo, o que ocorre devido ao mercúrio. São várias as graduações do mercúrio 
que geram amálgama com a prata, criando uma escala de cinza quase infinita. Os 
tons de preto de um daguerreótipo são intensos, pois a placa de prata polida, vista 
de determinado ângulo, não reflete luz.
Na retina, há cones que são especializados em ver cores (Figura 3). Esses 
cones são fibrilas nervosas que são sensíveis à luz e respondem a ela. Eles são 
divididos em três grupos: o primeiro é sensível às cores laranja e vermelho; o 
segundo, às cores amarelo e verde; e o terceiro grupo, ao azul. Esses receptores 
de cones são a base da teoria tricromática, que indica que o olho humano 
percebe as cores pelo estímulo ativo de dois ou de todos os três tipos de cones, 
e no cérebro a cor é determinada conforme o nível relativo de estimulação 
de cada,tipo de cone.
Esse é um sistema muito eficiente de visão, que consegue detectar milhões 
de cores mesmo com base em apenas três tipos de cones (EYSENK, 2017). 
Em sua retina, você tem cerca de 100 milhões de cones sensíveis às imagens. 
Iluminação4
Há outras espécies animais que têm mais de três tipos de cones, de modo que 
a sua percepção de cores ocorre de outras maneiras.
Figura 3. A estrutura de um olho humano e a disposição dos cones no fundo da retina, 
ligando os estímulos à rede neural.
Fonte: Sakurra/Shutterstock.com.
A luz branca e as cores primárias
Com base na teoria tricromática, ou seja, na noção de que os seres humanos 
estão pré-dispostos a enxergar três cores e as demais surgem da combinação 
destas, estabeleceu-se arbitrariamente que as cores primárias são: azul, ver-
melho e amarelo.
Porém, para efeito da aplicação de cores, seja em uma iluminação teatral 
ou em uma tela de computador, estabeleceu-se que essas combinações são 
formas aditivas, ou seja, as cores se misturam (se sobrepõem) para resultar em 
outras. Nesse sentido, as cores primárias aditivas são o vermelho, o verde e o 
azul. Mesmo que o verde não seja uma cor primária na tricromia perceptiva, 
ele é um importante componente para a combinação de cores.
Além da forma aditiva, há a mistura de cores de forma substrativa, ou 
seja, em combinações substrativas. É o caso das impressões ou corantes em 
que as cores primárias são ciano, magenta e amarelo. Como você pode notar, 
a noção de “cor primária” é uma escolha arbitrária que serve para organizar 
a mistura de cores e que auxilia a compreender a estrutura das combinações.
5Iluminação
Círculo cromático e suas combinações
O círculo cromático é uma forma de organização das cores que facilita a 
compreensão de suas composições (harmônicas ou não). Geralmente, o cír-
culo cromático é apresentado com base em 12 cores. No círculo, é possível 
perceber, a princípio, as cores primárias e as cores secundárias, derivadas de 
combinações (Figura 4).
Figura 4. Círculo cromático.
Fonte: Sandy Storm/Shutterstock.com.
As combinações de cores são úteis para o trabalho com fotografia e ilu-
minação, pois fornecem referências sobre o padrão de cores com que se está 
trabalhando. As cores complementares, as que harmonizam entre si, podem 
ser as cores monocromáticas, análogas e tríades. As cores utilizadas para 
realçar e causar um impacto visual seriam as análogas complementares e as 
tétrades. É possível identificar, no círculo cromático, as chamadas cores quentes 
(com predominância de amarelo e vermelho) e as frias (com predominância 
de azul e roxo).
Iluminação6
Tipos de iluminação
Na etimologia da palavra “fotografi a”, há uma pista da importância da luz: a 
palavra photo ou phos, em grego, signifi ca “luz”, enquanto graphein signifi ca 
“marcar”, “registrar” ou “desenhar”. Assim, “desenhar com a luz” é o principal 
recurso da fotografi a e, consequentemente, das produções audiovisuais. Um 
fotógrafo deve conhecer os tipos de iluminação, que são sua matéria-prima 
de trabalho. Dessa forma, ele pode compor formas, cores, volumes e outros 
aspectos de produção de sentido para o espectador. Por fi m, a luz pode modifi car 
o tema, o clima e o sentido da imagem fotográfi ca. A seguir, você vai conhecer 
os tipos de iluminação e os seus efeitos.
Luz natural
O primeiro desafi o de um fotógrafo é reconhecer na iluminação as suas nuances 
e os seus aspectos essenciais. No geral, as pessoas estão acostumadas com o 
padrão luminoso da iluminação artifi cial, usada em suas casas, ambientes de 
trabalho, de estudo e de lazer. Assim, quando há apenas a iluminação solar, 
ela causa estranhamento. Experimente fi car um dia inteiro sem ligar nenhuma 
iluminação artifi cial e repare na riqueza das nuances das cores, nos tipos de 
sombras e luz que se perdem com a iluminação artifi cial.
O trabalho de um fotógrafo envolve saber qual é a iluminação natural mais 
adequada para a sua imagem. Dependendo do que se deseja, é necessário ter 
paciência para aguardar a luz correta, bem como um ângulo e uma elevação do 
Sol que remetam a determinadas sensações e emoções. Além disso, conhecer 
a iluminação natural é fundamental para o trabalho em estúdio: no momento 
de reconstruir uma iluminação natural, você deve ser o mais fiel possível. Por 
exemplo, uma luz amarela remete a um final de tarde, a uma luz de outono e 
assim por diante.
Ao fotografar com iluminação natural, é possível utilizar recursos para ate-
nuar sombras ou gerar mais contrastes. Caso a luz solar projete muitas sombras 
duras em um rosto, o fotógrafo pode utilizar um rebatedor para iluminar o lado 
oposto do rosto, ou até mesmo um tecido de difusor para deixar a luz solar 
menos incisiva e, portanto, com uma sombra mais suave.
Luz diurna
A luz diurna depende exclusivamente da iluminação solar e de suas va-
riações. Dependendo da inclinação, altera-se a cor. A luz solar acima 
7Iluminação
da atmosfera terrestre é de 5.900 K. Abaixo da atmosfera, em horário de 
pico, ou seja, no máximo de sua luminosidade, ela atinge 5.780 K. Por isso, 
considera-se que a luz branca, aquela de 5.500 K, assemelha-se à luz do Sol do 
meio-dia. Enquanto a Terra se desloca, o Sol varia a sua posição, alternando 
de cor entre branco, amarelo, laranja e até mesmo vermelho. Essa alteração 
de cores é resultado de uma dispersão de radiação de luz: a luz azul tende a 
se dispersar mais do que a vermelha, daí a luz avermelhada quando o Sol está 
inclinado em relação à Terra.
Nas câmeras digitais, é possível ajustar o balanço de branco (white balance) 
para corrigir as cores, tendo como padrão a luz de 5.500 K. Em dias nublados, 
por exemplo, as cores tendem a ficar mais azuladas do que em dias sem nuvens.
Atualmente, existem diversos aplicativos que auxiliam na indicação da posição do Sol 
e da Lua. Confira um deles no link a seguir.
https://qrgo.page.link/ENhNV
Com os aplicativos atuais, é possível planejar com exatidão o horário para 
fotografar. Isso auxilia o trabalho com paisagens, arquitetura e fotografia aérea, 
entre outras que utilizam a luz natural. A seguir, veja algumas variações da 
luz natural.
  Luz matutina: logo ao nascer do Sol, a luz possui uma qualidade 
avermelhada e amarelada profunda. É o momento em que pode haver 
uma névoa devido à mudança de temperatura, o que potencializa ainda 
mais o efeito solar. A iluminação inclinada propicia silhuetas mais 
definidas e uma atmosfera especial.
  Luz do meio-dia: quando o Sol está a pino, as sombras estão projetadas 
de forma a achatar as imagens, ou seja, produzindo menos volume. Não 
é recomendado fotografar pessoas nessa luz, pois ela gera sombras fortes 
no nariz e no pescoço. Porém, fotografias de paisagens e fotografias 
arquitetônicas adquirem um efeito interessante.
  Luz crepuscular: a iluminação do final do dia proporciona efeitos 
luminosos no céu, com grande variedade de cores. As sombras ficam 
Iluminação8
extensas devido à inclinação solar. Diferente da luz matutina, que é 
suave e difusa, a luz crepuscular é mais forte e definida. As imagens 
de pôr do sol são as mais recorrentes nesse tipo de iluminação.
  Luz noturna: a lua cheia, o céu estrelado e as luzes da cidade ao 
fundo geram uma iluminação com características noturnas rica para 
o trabalho do fotógrafo. A dificuldade de fotografar à noite ocorre 
devido à medição da luz, que deve ser feita considerando-se baixas 
velocidades do obturador; daí a importância do uso de um tripé. O 
efeito visual é apresentar uma imagem diferente daquela vista a olho 
nu. Ou seja, a ideia é mostrar nuances da noite que só são percebidas 
pelo olhar fotográfico.
Luz disponível
Contrapondo-se à iluminação natural, a luz disponível trata-se da iluminação 
artifi cial que não é elaborada ou produzida especifi camente para a fotografi a. 
Nesse sentido, o fotógrafo adequa-se às condições de iluminação disponíveis 
no ambiente. Por isso, a iluminação disponível é conhecida também como 
“iluminação de,ambiente”. As luzes de ambiente não são projetadas para a 
fotografi a: ora misturam lâmpadas frias e incandescentes, ora não são ba-
lanceadas, ora não se preocupam com a difusão ou a qualidade da sombra.
Essa profusão luminosa é um desafio na hora de o fotógrafo mensurar a luz 
e regular o seu equipamento. Fotojornalistas, fotodocumentaristas e fotógrafos 
artísticos não consideram essa diversidade de iluminação um problema, mas 
uma inesgotável fonte estética e criativa. Nessas condições, é possível explorar 
altos contrastes e aberrações cromáticas, bem como variar o tempo de exposição 
da fotografia. A seguir, veja alguns tipos de luz frequentemente encontrados.
  Lâmpadas incandescentes: são as lâmpadas encontradas comumente 
nos lares. Elas são feitas por um filamento de tungstênio que emite 
uma luz amarelada, gerando uma atmosfera confortável e aquecida. 
Deve-se tomar cuidado ao corrigir a cor de uma lâmpada de tungstênio, 
pois pode-se gerar outra percepção. Esse tipo de iluminação aciona a 
memória do espectador com referência a determinado ambiente. A 
luz fica em torno de 3.400 a 3.200 K. As lâmpadas de led ou frias que 
simulam as luzes amareladas não atingem esse patamar de cor e não 
apresentam resultado semelhante.
  Lâmpadas frias: incluem lâmpadas de led, fluorescentes, entre outras. 
Esse tipo de iluminação distorce as cores, porém para os tons frios do 
9Iluminação
círculo cromático. As lâmpadas frias misturam tons não harmônicos 
como magenta, verde e laranja. As mais problemáticas são as luzes 
fluorescentes, pois oscilam e não possuem um padrão luminoso de cores, 
alterando as ondas e portando cores. Na fotografia digital, é possível 
corrigir a aberração cromática com a alteração do balanço de branco.
  Luz de rua: no Brasil, a maior parte da iluminação de rua é feita por 
lâmpadas de vapor de sódio, resultando em luzes amareladas. As lâmpa-
das de mercúrio são mais raras, porém são encontradas com frequência 
em estádios de futebol e resultam em uma luz azulada.
  Luz de velas: é uma iluminação com temperatura de cor na faixa de 
1.500 a 2.000 K e com tons dourados variados e oscilantes, que podem 
resultar em um rico efeito de iluminação. A dificuldade é regular a câ-
mera conforme a quantidade de velas, lamparinas ou fogueiras. Apesar 
de ter uma beleza ímpar, a luz de velas às vezes é insuficiente para a 
fotografia. No filme Barry Lyndon (1975), o diretor Stanley Kubrick 
utilizou um conjunto óptico de lentes com abertura de diafragma F 0.7 
para filmar apenas com luz de velas. Essa mesma lente foi utilizada nas 
missões espaciais da National Aeronautics and Space Administration 
(NASA) nos anos seguintes.
  Luz de shows e espetáculos: é uma iluminação feita para audiência 
ao vivo. O efeito esperado é gerar camadas de profundidade cênica, 
atraindo a atenção. Além do seu propósito ser bastante específico, essa 
iluminação é variável e às vezes insuficiente para o equipamento foto-
gráfico. Ela exige do fotógrafo um grande conhecimento de fotografia 
em baixa velocidade do obturador e o uso de lentes claras, ou seja, com 
aberturas de diafragma por volta de F 2.8, F 2.0, F 1.8 ou F 1.4.
Luz de estúdio
A luz de estúdio é a iluminação criada, desenvolvida e calibrada para a foto-
grafi a. Nesse tipo de iluminação, não se considera nem a luz natural, nem a 
luz disponível. A luz fotográfi ca é projetada em um estúdio preparado para 
não receber nenhuma outra luz. A ideia é ter o controle total da iluminação. 
Há dois tipos de iluminação de estúdio: luz contínua e fl ashes. Veja a seguir.
  Luz contínua: tipo de iluminação ininterrupta cujo efeito pode ser 
observado na fotografia. Porém, a desvantagem é o gasto das lâmpadas 
e o calor (caso você utilize lâmpadas incandescentes). Atualmente, 
Iluminação10
estúdios utilizam luzes contínuas de led, pois evitam o calor e possuem 
durabilidade maior. Porém, é necessário fazer o ajuste de cor e o balanço 
do branco da câmera. A evolução dos equipamentos de iluminação em 
led alterou o mercado fotográfico, criando novas possibilidades para 
a luz contínua.
  Flashes: é o tipo de iluminação mais utilizado, pois é possível obter 
uma grande carga luminosa para áreas amplas sem a necessidade e o 
risco de uma iluminação contínua. Os flashes são equipamentos leves 
e portáteis e possuem ajuste quanto à intensidade e à temperatura de 
cor. A desvantagem é ter de identificar a exposição correta após o dis-
paro ser feito. A comunicação entre flashes é possível via cabo, rádio 
ou fotocélula. Os flashes portáteis são os dispositivos de iluminação 
mais comuns da fotografia, sendo utilizado em eventos e atividades 
noturnas. Os flashes de estúdio utilizam as lâmpadas de modelagem 
(lâmpadas incandescentes de baixa voltagem) para visualizar as áreas 
de incidência da luz do disparo.
O estúdio fotográfico e os seus equipamentos
No mercado fotográfi co, há dois tipos de estúdio: um com paredes brancas e 
outro com paredes pretas. O estúdio fotográfi co com paredes brancas pode 
ser utilizado como uma caixa de luz que refl ete o objeto fotografado. Já o 
estúdio com paredes pretas é melhor utilizado para trabalhos que depen-
dem de um controle maior de iluminação. Em alguns casos, há janelas nos 
estúdios para a utilização da luz solar. Um estúdio bem montado é um local 
onde o fotógrafo pode desenvolver o seu trabalho criativo reproduzindo uma 
iluminação natural, criando novas atmosferas ou até mesmo iluminando de 
forma a evidenciar alguns elementos e esconder outros (como na fotografi a 
publicitária).
O uso do estúdio fotográfico possibilita um trabalho de qualidade, pois esse 
espaço conta com equipamentos próprios para modelar a luz e criar ilusões de 
tempo e espaço. O espaço necessário para montar um estúdio varia conforme 
o tipo de fotografia a ser realizada. Para um trabalho em que aparece uma 
ou duas pessoas, um espaço de 3,0 m de largura por 4,0 m de profundidade 
pode ser suficiente. Vários estúdios são montados em cômodos de casas, 
apartamentos e até mesmo em garagens. Na Figura 5, a seguir, você pode ver 
um estúdio fotográfico padrão.
11Iluminação
Figura 5. Estúdio fotográfico padrão.
Fonte: Kovalov Anatolii/Shutterstock.com.
A iluminação de um estúdio pode ser montada no teto, por meio de um grid, 
ou no chão, utilizando tripés de luz. A iluminação no teto facilita a circulação 
no ambiente, porém dificulta o ajuste das luzes. A seguir, veja os principais 
equipamentos encontrados em um estúdio profissional.
  Fundo (backdrops): os fundos devem oferecer uma imagem limpa e 
coerente com o tema fotografado. Evite fundos desenhados ou com 
texturas muito fortes e evidentes, pois limitam o trabalho. Pense que o 
fundo deve passar desapercebido pelo espectador. Tenha pelo menos 
três variações essenciais: o preto, o branco e os coloridos. O material 
pode ser algodão (oxford), poliéster, papel grosso, TNT, entre outros. 
Para a escolha do material, é importante saber que tipo de iluminação 
será utilizada. Alguns materiais podem ser reflexivos, podem amassar 
ou sujar com facilidade. É fundamental que não apareçam marcas de 
costuras e emendas no fundo. A medida pode variar a partir de no 
Iluminação12
mínimo 150 cm de largura e no mínimo 200 cm de altura. As medidas 
dependem do uso. Os fundos podem ser apoiados por varão, presos na 
parede em altura suficiente para que se faça uma curvatura no chão, ou 
dispostos sobre o espaço, para que os objetos ou pessoas fotografadas 
fiquem em cima deles. Eles também podem ser sustentados por tripé 
de fundo, que pode variar em altura, largura e posição. Diversas lojas 
especializadas comercializam fundos, especialmente se o segmento for 
retrato, newborn e books fotográficos.
  Flashes: há quatro tipos básicos de flash — embutido, externo, dedicado 
e anelar. O flash embutido já vem com a câmera, está acoplado e é 
acionado muitas vezes de forma automática. Você deve tomar cuidado 
com esse flash, pois ele geralmente não tem ajuste e, por,ser frontal, 
pode projetar muitas sombras. O flash externo é o mais comum em 
estúdio por sua flexibilidade e pela possibilidade de utilizar difusores 
e refletores. Geralmente, os flashes externos possuem controle de 
intensidade e o seu acionamento pode ser por fio, rádio ou fotocélula. 
O flash dedicado é o que se encaixa na sapata da câmera. Ele é versátil 
(tem várias possibilidades de ajuste) e pode ser utilizado em conjunto 
com os flashes externos. Por sua vez, o flash anelar é uma variação do 
flash dedicado, porém que se encaixa na lente com a possibilidade de 
uma luz circular ideal para rostos e fotografia macro. O flash acionado 
produz um lampejo de luz, portanto a câmera deve estar com velocidade 
entre 1/125 e 1/250 no ajuste do obturador.
  Cabos de sincronia e sapata: o acionamento dos flashes externos pode 
ser feito por meio de um adaptador na sapata da câmera e de um cabo 
que se liga ao flash. Esses equipamentos podem ser substituídos por um 
conjunto de rádio flash, que tem a mesma função, porém sem cabo. Nos 
flashes externos atuais, é comum o uso de fotocélula. Assim, apenas 
um flash é ligado à câmera e os demais são acionados conjuntamente 
no disparo pelo acionamento da fotocélula. Para isso, o estúdio deve 
estar sem muita luz ambiente.
  Difusores: a luz difusa proporciona uma sombra suave, criando vo-
lumes. Estes são os dois tipos de difusores mais populares: softbox e 
sombrinhas. Os softboxes, como o nome indica, têm o objetivo de tornar 
a luz suave, semelhante a uma cortina leve. São equipamentos úteis 
por fornecerem controle unidirecional sobre o painel difusor. Há várias 
opções de tamanhos e tipos de materiais. O softbox exige um grau de 
13Iluminação
compreensão de luz maior do que as sombrinhas, pois varia conforme 
o tamanho da superfície difusora, a distância do que é fotografado e 
o seu posicionamento. As sombrinhas podem ser rebatedoras (o flash 
atinge o interior da sombrinha e retorna uma luz difusa) ou difusoras 
(a luz do flash passa pelo material da sombrinha, de modo semelhante 
ao que ocorre no caso do softbox). Elas podem variar de tamanho e 
material refletor (prateado, dourado ou branco). O tom prateado da 
sombrinha realça a pele branca, enquanto o tom dourado realça a 
pele negra; porém, esse uso não é uma regra. O ajuste da sombrinha 
se baseia na proximidade entre o flash e a superfície interna (mais 
próximo, luz dura; mais distante, luz suave) e no posicionamento do 
objeto. A sombrinha é um equipamento simples de operar e fácil de 
montar e guardar, sendo o mais utilizado por fotógrafos profissionais 
e amadores.
  Refletores: os refletores auxiliam no direcionamento e na modelagem 
da luz, mantendo a sombra dura, sem difusão. Os refletores comuns 
podem ter o seu tamanho alterado conforme a área a iluminar. Eles são 
utilizados como luz de fundo, luz de contorno, luz de detalhe e contraluz, 
entre outros efeitos. Basicamente, há refletores cônicos, paraboloides 
(parabólicos), snoot (que concentram a luz), barndoor (com abas laterais 
e possibilidade de inserir gelatinas coloridas), entre outros.
  Rebatedores: são superfícies de tecido metálico (dourado ou prateado) 
ou tecido branco em estrutura leve e dobrável que podem ser usadas para 
rebater uma luz principal e gerar uma iluminação suave em segundo 
plano. São utilizados em iluminações internas e externas. O uso dos 
rebatedores depende da percepção do iluminador, que deve compreender 
o papel desses recursos como atenuantes de sombras.
  Tripé da câmera: a escolha do tripé da câmera é fundamental para a 
eficiência do trabalho. No estúdio, a câmera no tripé evita retrabalho 
de enquadramentos e ajustes, agilizando a produção. O tripé é útil para 
produzir imagens muito baixas ou altas em um estúdio sem a dificuldade 
de operar a câmera. A escolha da cabeça do tripé pode variar entre tilt 
(possibilita os movimentos para cima e para baixo, fotos verticais e 
horizontais e giros de 360º) e ball head (permite girar um pouco menos 
do que 360º e pode ter problemas na fixação). A forma de engate rápido 
e soltura da câmera é um diferencial dos tripés modernos.
  Gelatina: é um filtro plástico colorido resistente ao calor utilizado para 
a iluminação. As gelatinas estão disponíveis em rolo ou folha, conforme 
Iluminação14
o tipo. Podem ter a função de difusão da luz ou de correção de cores de 
lâmpada (tungstênio, fluorescente, diurna). Há variações em poliéster 
(mais baratas) que geram efeitos de cores. Podem ser acopladas em 
barndoors ou em suportes específicos. Também há tubos fluorescentes 
gelatinados que produzem o mesmo efeito.
  Bandeiras: são superfícies opacas grandes ou pequenas utilizadas para 
gerar sombras e cobrir a luz em determinados lugares. Evitam luzes 
indesejadas e até mesmo os flares (luzes projetadas na lente da câmera).
  Mesa de apoio: em um estúdio fotográfico, é necessária uma mesa de 
apoio para o bloco de notas, para os acessórios de luz utilizados, para 
os objetos de cenas e até mesmo, eventualmente, para integrar a cena 
fotografada.
  Mesa still: é uma superfície translúcida que pode ser iluminada pelos 
lados e por cima. É utilizada para a foto de produtos e objetos. As mesas 
podem ser adquiridas em lojas especializadas ou até mesmo montadas 
com equipamentos caseiros, conforme o uso.
O procedimento de trabalho em um estúdio de fotografia depende de um planeja-
mento prévio e de um registro passo a passo do ajuste dos equipamentos, do tema e 
das luzes. Por isso, ter em mãos um bloco de notas é fundamental para a produtividade 
no estúdio, especialmente considerando que utilizar esses espaços envolve sempre 
um custo por hora ou por dia.
O processo de iluminação de um objeto em estúdio depende do arranjo das 
luzes que incidirão nele e dos seus efeitos. A seguir, você vai ver um esquema 
de luz versátil que pode ser adaptado a diversas situações, variando posição, 
intensidades, qualidade de sombra e cor. Conhecer a iluminação de três pontos 
vai auxiliar você a compreender melhor o uso da luz básica de estúdio.
Iluminação de três pontos
1. Luz principal (key light): é a primeira luz a ser posicionada, a que tem 
maior importância na imagem. Ela fornece ao espectador a noção de 
15Iluminação
tempo e espaço pretendida. É uma luz que visa a demonstrar a forma 
e a dimensão do objeto. Não é obrigatório o uso de uma luz principal; 
a sua omissão possibilita uma luz de silhueta, por exemplo. Essa luz 
pode ser dura ou suave (utilizando refletores ou difusores). Em uma 
iluminação de três pontos, ela deve estar em relação à câmera em um 
ângulo de 30º a 60º. Quanto ao tema fotografado, ela pode estar abaixo 
ou acima da linha dos olhos. O posicionamento padrão é um pouco 
acima da linha dos olhos, em um ângulo de 30º.
2. Luz secundária: o uso apenas da luz principal projeta sombras fortes 
no lado oposto. Assim, a luz secundária é utilizada como comple-
mento da luz principal, compondo desde 90º até 180º em relação a 
ela. Geralmente, essa luz deve ser um pouco mais escura do que a 
principal, e a projeção de sombras pode ser suave ou dura. Também 
é possível utilizar refletores para direcionar essa luz e até mesmo 
bandeiras para evitar a iluminação indevida da lente ou de áreas. A 
luz secundária pode ser feita ainda por meio de rebatedores e por luz 
natural, quando necessário.
3. Contraluz: é a luz que destaca o tema do fundo e que cria uma 
espécie de contorno, iluminando o cabelo e ombros das pessoas 
fotografadas. Ela fornece um aspecto de tempo, podendo represen-
tar uma luz diurna, de fim de tarde e até mesmo noturna. Pode ser 
utilizada também como preenchimento do fundo, sendo rebatida em 
paredes ao fundo e ao lado.
Exemplos de iluminação de retratos em estúdio
Luz low key
Você já deve ter notado que algumas imagens, geralmente em preto e branco, 
apresentam silhuetas marcadas por uma iluminação expressiva. Utilizada em 
campanhas publicitárias relacionadas a produtos de luxo, como perfumes, 
carros,e joias, a luz low key é uma técnica criativa e fácil de utilizar. Os seus 
principais elementos são a luz principal intensa e um ambiente escuro, se 
possível com fundo preto. A iluminação geralmente está próxima do que é 
fotografado, de modo a produzir os efeitos de realce e alto contraste. Para 
essa técnica, não é recomendado o uso de difusores, pois a luz dura produz 
um efeito mais impactante. Refl etores como snoot e barndoor são ideais para 
esse tipo de iluminação. Na Figura 6, veja um exemplo de fotografi a feita com 
iluminação low key.
Iluminação16
Figura 6. Retrato em low key.
Fonte: Nuno Monteiro/Shutterstock.com.
Luz high key
Enquanto a iluminação low key cria alto contraste entre o claro e o escuro, a 
iluminação high key utiliza uma tonalidade que quase elimina áreas escuras, 
diminuindo o contraste e aumentando o brilho das imagens. É o estilo de 
iluminação que frequentemente se vê na televisão, em fi lmes e anúncios 
publicitários. A vantagem desse tipo de iluminação é que pode ser utilizado 
para uma variedade de temas sem necessitar de um ajuste para cada disparo, 
como é o caso da low key. Por outro lado, a high key não proporciona o efeito 
dramático das iluminações low key. A falta de sombras da imagem conduz a 
atenção para outros elementos, como cores e formas.
O clima de uma fotografia high key é leve e agradável, favorável para 
registros de casamentos, recém-nascidos e alimentos, bem como para imagens 
publicitárias de produtos (Figura 7). É possível utilizar iluminação contínua 
17Iluminação
com led e rebatedores; o importante é haver um preenchimento de luz no 
ambiente. Além disso, é possível tratar a imagem com efeito de high key 
posteriormente em softwares de edição de imagens.
Figura 7. Retrato em high key.
Fonte: Matusciac Alexandru/Shutterstock.com.
EYSENK, M. Manual de psicologia cognitiva. Porto Alegre: Artmed, 2017.
Leituras recomendadas
AUMONT, J. A imagem. 6. ed. Campinas: Papirus, 2001.
MIRANDA, A. Estratégias do olhar fotográfico, teoria e prática. São Paulo: Paulus, 2014.
THE photographer's ephemeris. In: PHOTOEPHEMERIS. Colorado: Crookneck Consulting, 
2019. Disponível em: https://www.photoephemeris.com/. Acesso em: 17 jul. 2019.
PRAKEL, D. Iluminação. Porto Alegre: Bookman, 2010.
Iluminação18
FOTOJORNALISMO: 
APLICAÇÕES E 
INOVAÇÕES 
Juliane do Rocio Juski
O mercado do fotojornalismo
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Analisar a atuação do repórter fotográfico nas redações.
  Definir a atuação do repórter fotográfico em agências de notícias.
  Explicar a atuação do repórter fotográfico freelancer.
Introdução
A era digital e a crise na mídia impressa estão afetando significativamente 
o mercado de trabalho em fotojornalismo. Em uma época em que pra-
ticamente qualquer um possui um smartphone com câmera e registra 
todos os fatos in loco, parece ser um desafio atuar profissionalmente. 
No entanto, o mercado está se expandindo mesmo com a precarização 
dos profissionais e os problemas de divulgação e apropriação indevida 
de direitos autorais.
A imagem, em especial a fotografia, sempre ocupou um papel central 
como elemento crítico no jornalismo, capaz de realizar denúncias sociais 
e contar histórias dramáticas. E essa demanda por histórias visuais só 
aumentou com o avanço das redes sociais. Mas a era digital criou novos 
desafios. Assim, é fundamental que os futuros profissionais de comuni-
cação compreendam como essas dificuldades afetam seu trabalho e 
impactam o mercado de fotojornalismo.
Neste capítulo, você vai ver como o repórter fotojornalista atua nos 
mais variados segmentos, incluindo as redações dos meios de comuni-
cação tradicionais, as agências de notícias e o trabalho autônomo como 
freelancer. Além disso, você vai descobrir como a era digital e as novas 
tecnologias impactam a atuação do fotojornalista.
1 O fotojornalismo
Desde a invenção da fotografi a por Louis Daguerre, em 1839, a história da 
humanidade passou a ser retratada em imagens, impactando diretamente a 
própria percepção da realidade. O surgimento da fotografi a está atrelado à 
Revolução Industrial, e a espantosa velocidade com que a reprodução técnica 
da imagem atraiu o interesse das populações ao redor do mundo está entre 
as mudanças de paradigma mais signifi cativas da contemporaneidade. Atu-
almente, é impossível imaginar como seria o mundo sem a fotografi a; afi nal, 
a sociedade contemporânea é imagética.
Em meio a esse contexto de poder da imagem, o mercado para fotógrafos nos 
mais diversos segmentos vem se expandindo. Um exemplo é o campo de foto-
jornalismo, que observa uma onda crescente de demandas cada vez maiores dos 
veículos de mídia e agências de notícias por profissionais, sejam eles freelancers 
ou não. Além disso, há clientes nos setores público e privado que necessitam 
registrar em imagens os acontecimentos e as informações que desejam divulgar.
No entanto, cabe ressaltar que a atuação de um profissional de fotojornalismo 
vai além de apontar a câmera e clicar; a atividade envolve conhecimentos e técnicas 
que mesclam o campo do jornalismo ao da fotografia. Como resultado, obtém-se 
o registro de imagens que aproximam o público dos acontecimentos e, por vezes, 
refletem o talento, a criatividade e o rigor técnico e estético dos profissionais 
por trás das lentes. Desse modo, um importante passo para refletir sobre o atual 
mercado de trabalho e as frentes de atuação em fotojornalismo é compreender 
que o trabalho exige o conhecimento das técnicas e um olhar diferenciado para 
as pessoas e para o mundo, destacando o valor da notícia em imagens.
O fotojornalismo é um campo singular dentro do jornalismo. Ele utiliza a fo-
tografia como veículo de notícia, observação, informação, análise e até de opinião 
sobre o comportamento e a conduta social. Segundo Sousa (2002), a fotografia de 
cunho jornalístico cumpre a função de mostrar, revelar, expor, denunciar e opinar. 
As informações promovidas pelas imagens captadas auxiliam na conquista da credi-
bilidade da informação textual. Afinal, as imagens servem como provas irrefutáveis 
dos acontecimentos, como um “espelho da realidade”. Portanto, como destaca Sousa 
(2002, p. 5), “[...] o domínio das linguagens, técnicas e equipamentos fotojornalísticos 
é, assim, uma mais-valia para qualquer profissional da comunicação”.
O mercado de fotojornalismo oferece uma série de possibilidades profissionais 
e estilos fotográficos. O profissional que opta por atuar com fotojornalismo pode 
trabalhar em redações de jornais, agências de notícias, portais de conteúdo, ou 
até optar por trabalhar de forma independente e empreendedora como freelancer. 
Como o principal intuito do fotojornalismo é informar, as imagens que registram 
O mercado do fotojornalismo2
acontecimentos (classificadas como fotonotícia, fotorreportagem e fotossequência) 
são gêneros do fotojornalismo e podem ser registradas tanto por profissionais 
ligados aos grandes veículos de comunicação como por profissionais autônomos.
Como o mercado de fotojornalismo fornece inúmeras possibilidades de atuação, é 
essencial compreender quais são os principais gêneros fotográficos utilizados nesse 
campo. A finalidade dos registros fotojornalísticos é informar os leitores sobre acon-
tecimentos de interesse público. Para divulgar as informações, é possível utilizar três 
gêneros como recursos. Veja a seguir.
  Fotonotícia: consiste em uma única imagem com alto teor informativo, no qual 
a imagem busca retratar a notícia em si.
  Fotorreportagem: refere-se a uma história narrativa de determinado assunto 
contada por meio de fotografias. As fotorreportagens, segundo Sousa (2002), 
consistem no gênero nobre do fotojornalismo, pois estão associadas a um trabalho 
mais completo e atrelado a investigações ou denúncias sociais.
  Fotossequência: mais usada como ensaio fotográfico, a fotossequência é um 
conjunto de imagens destinadas a retratar uma,cena ou uma notícia, funcionando 
como animação ou narração de uma história.
Fotojornalista e repórter fotográfico
Há diferenças entre o fotojornalista e o repórter fotográfi co. A principal dife-
rença consiste na formação acadêmica. O repórter fotográfi co é normalmente 
formado em jornalismo. Já o fotojornalista é um fotógrafo com formação 
acadêmica em outras áreas que não as de comunicação. No entanto, ambos 
exercem a mesma função: informar por meio de imagens.
Essa diferenciação também é apontada por Recuero ([2000]), que destaca 
que o repórter fotográfico é identificado por critérios técnicos utilizados na hora 
de fotografar. Ou seja, não basta um jornalista tirar fotos para ser considerado 
um repórter fotográfico; ele precisa saber utilizar o equipamento profissional 
e identificar nos acontecimentos momentos a serem noticiados e informados. 
Para Recuero ([2000], p. 12), “[...] um bom fotógrafo deve saber identificar as 
imagens que melhor irão informar e de certa forma se adaptar aos textos. A 
informação, o entretenimento e o poder de indução para o jornal fazem parte 
das qualificações de uma imagem fotojornalística”.
3O mercado do fotojornalismo
Além disso, Recuero ([2000]) destaca que os fotojornalistas não são apenas 
ilustradores de eventos ou retratistas de matérias; eles são profissionais que buscam 
oferecer ao leitor uma visão dos fatos e acontecimentos. Isso ocorre por meio das 
imagens capturadas por suas lentes fotográficas, que devem gerar reflexões e 
questionamentos no público leitor. Portanto, o trabalho do repórter fotográfico é 
algo muito mais amplo, com reflexo na construção e na percepção da realidade.
Se você considerar o crescente avanço da tecnologia de captação de ima-
gens, que permite o manuseio de equipamentos por qualquer pessoa, vai 
compreender por que a profissão de fotojornalista está em expansão. Afinal, 
o campo do fotojornalismo precisou se adaptar à nova realidade e passou a 
ampliar suas frentes de atuação. Se antes o profissional estava limitado a 
atuar nas redações dos veículos de comunicação, atualmente há demandas 
por imagens fotojornalísticas advindas tanto de agências de notícias como de 
empresas e organizações do setor público, do setor privado e do terceiro setor.
Essa expansão promoveu um aumento nos segmentos de atuação, bem 
como tornou o mercado mais competitivo. Isso ocorreu porque uma imagem 
fotojornalística não precisa ser tirada apenas por um fotojornalista ou repórter 
fotográfico. O que classifica o teor noticioso da imagem é seu conteúdo, não 
sua autoria. Essa dissociação entre o conteúdo e sua produção possibilitou a 
atuação de profissionais que não possuem formação em comunicação, jorna-
lismo ou até mesmo fotografia. Alguns dos principais nomes do fotojornalismo 
brasileiro, como Sebastião Salgado e Walter Firmo, não são formados na área.
Atuação em veículos midiáticos
A área mais tradicional de atuação fotojornalística são os veículos de comunica-
ção de massa, em especial os jornais impressos e revistas — âmbitos de origem 
do fotojornalismo. Segundo Recuero ([2000]), a fotografi a para publicação em 
jornal possui algumas características próprias, tais como diferenciações em sua 
concepção e seu enquadramento. Além disso, as imagens devem ser adequadas 
aos veículos, isto é, devem se adaptar ao espaço específi co destinado à pauta, 
o que precisa ser considerado no planejamento do fotojornalista.
Outra característica apontada por Recuero ([2000]) é o fato de que os jornais 
são, por natureza, imediatistas. Além disso, pedem que as imagens produzidas 
possuam aspectos especiais, destacando o elemento noticioso principal. Para 
o autor, o imediatismo da informação faz com que a fotografia realizada para 
os jornais tenha duração efêmera. Veja:
O mercado do fotojornalismo4
As fotografias de jornais são mais relacionadas ao dia a dia e, portanto, retratam 
mais a vida em toda a sua realidade de fatos imediatistas, imprevisíveis, e são 
estes momentos e acontecimentos que despertam a atenção, a curiosidade, o 
interesse público e que podem envolver personalidades, comunidades, partidos 
políticos ou organizações sociais (RECUERO, [2000], p. 19).
Para Recuero ([2000]), essa característica de despertar a atenção e a curiosi-
dade do público leitor é a faceta mais importante da fotografia jornalística. “Os 
jornais utilizam este tipo de fotografia como uma de suas formas de comunicação 
de grande poder de impacto junto ao público” (RECUERO, [2000], p. 20), que 
pode compreender melhor o assunto por meio das imagens registradas. Além 
disso, os fatos internacionais também apresentam grande visibilidade devido 
à sua repercussão. De acordo com o referido autor, em notícias do cenário 
internacional, a fotografia possui ainda mais relevância, pois situa o leitor em 
relação ao acontecimento, dando mais detalhes sobre o que o texto informa.
Para que a fotografia jornalística cumpra todas as suas funções com maestria, 
os repórteres fotográficos devem ser orientados pela equipe de redação e pelo 
editor do jornal sobre o que, onde e como fotografar. A escolha desse enquadra-
mento e dos acontecimentos é denominada “pauta fotográfica”. É exatamente 
por meio da pauta que o fotojornalista trabalha. “A pauta deverá direcionar as 
fotos que o repórter terá que realizar, porém ela nunca poderá ser suplantada 
pela criatividade, o momento exato de catar a ação” (RECUERO, [2000], p. 20).
Desse modo, a rotina de um fotojornalista nas redações se inicia com uma 
reunião de pauta fotográfica. Nessa reunião, o profissional recebe os direciona-
mentos sobre os assuntos e acontecimentos que vai registrar naquele dia, além 
de saber qual será o espaço destinado às imagens (se vai produzir uma foto 
para a primeira página ou para uma matéria de quatro páginas, por exemplo). 
Segundo Recuero ([2000]), o trabalho diário do fotojornalista inclui ainda chegar 
antecipadamente aos acontecimentos pautados, com a credencial de profissional 
de imprensa para realizar seu trabalho e, se possível, ser o último a retirar-se 
do local. Essas simples atitudes podem render imagens únicas e especiais. Isso 
ocorre porque, ao adiantar-se, o profissional pode estudar antecipadamente a 
iluminação e os locais mais propícios para o melhor enquadramento, escolhendo 
o melhor posicionamento para o desempenho de suas tarefas pautadas. Após 
os registros, é preciso selecionar as imagens que melhor se adaptam ao espaço 
destinado à pauta e que oferecem a melhor relação texto–imagem. Ou seja, a 
fotografia vai complementar as informações narradas na matéria, destacando 
em detalhes os aspectos noticiosos de maior impacto para o público leitor.
5O mercado do fotojornalismo
Você deve ter em mente que, embora o assunto seja direcionado pela pauta 
editorial, a maneira de captar as imagens e registrar os acontecimentos é de 
inteira responsabilidade do fotojornalista. Ele deve selecionar o equipamento 
mais adequado, as técnicas que vai utilizar para compor o enquadramento 
das imagens, o ângulo de obtenção das fotografias e, portanto, a visão que 
dará para a notícia registrada. A força de uma fotografia de jornal decorre 
da observação do fotojornalista e do poder de síntese da imagem clicada. “A 
eficiência da informação que [a fotografia] contém e a carga da realidade do 
acontecimento são também alguns aspectos que irão caracterizar esta forma 
de comunicação não verbal” (RECUERO, [2000], p. 20).
Outra observação é com relação à rapidez e à agilidade que o fotojornalista 
precisa desenvolver para capturar os acontecimentos e conseguir um bom 
resultado. Afinal, muitas vezes as fotos são feitas no calor dos acontecimen-
tos, ou até mesmo em situações que envolvem um risco iminente para os 
profissionais. É preciso, portanto, ter agilidade na tomada de decisões sobre 
o que fotografar e sobre quais angulações escolher para registrar melhor os 
fatos. Isso exige prática, atenção às ações que estão ocorrendo ao redor e 
conhecimento dos fatos,que possuem mais interesse para a opinião pública 
ou que ilustram melhor as informações publicadas. Essa agilidade e essa 
destreza são fundamentais para os profissionais que atuam em redações e 
veículos de comunicação, uma vez que não existe outra possibilidade de 
registrar os acontecimentos, ou seja, “[...] a informação aqui, se tem ou não 
se tem!” (RECUERO, [2000], p. 21).
Essas características são essenciais para aqueles profissionais que desejam 
atuar no mercado de veículos impressos, por exemplo, pois o repórter foto-
gráfico precisa mostrar os acontecimentos em imagens; não é possível apenas 
relatá-los. “Os fotógrafos profissionais devem, no entanto, ter presente uma 
definição ao realizarem seus trabalhos, suas fotografias não devem apenas 
‘ilustrar’ versões dos acontecimentos, mas traduzir o fato em imagens” (RE-
CUERO, [2000], p. 21).
Com relação a esse imediatismo, Sousa (2000, p. 200) faz um alerta ao 
afirmar que hoje se assiste a uma “[...] industrialização crescente da produção 
rotineira de fotografia jornalística, centrada no imediato e não no desenvol-
vimento global dos assuntos, nos processos — mais ou menos lentos — de 
investigação”. Portanto, o autor alerta que, mesmo com as solicitações do 
O mercado do fotojornalismo6
veículo, é preciso que o fotojornalista atente ao contexto como um todo e 
compreenda a importância da sua imagem para retratar os fatos noticiosos. 
Ele deve ter em mente que as imagens vão, por vezes, situar o leitor e oferecer 
um ponto de vista sobre as informações publicadas.
Além dos jornais, outros veículos que utilizam bastante as fotografias 
jornalísticas são as revistas. Para Recuero ([2000]), é preciso destacar a 
diferença da produção fotojornalística de jornais e revistas. Afinal, como 
você já sabe, o jornal tem um caráter de urgência nas imagens. Por sua 
vez, a revista possibilita um controle melhor do cenário e da iluminação; 
assim, permite ao fotojornalista trabalhar de maneira mais elaborada e 
planejada. “O controle que se exerce sobre o assunto a ser fotografado e 
a ausência de ‘movimentação dos acontecimentos’ dão de certa maneira 
uma maior possibilidade para que o fotógrafo consiga realizar um traba-
lho mais aprimorado, onde a técnica tem uma importância muito maior” 
(RECUERO, [2000], p. 14).
Em suma, embora os registros fotográficos para jornais e revistas tenham 
suas peculiaridades, sua função primordial é registrar fatos, acontecimentos 
e momentos decisivos para a história. Portanto, as imagens produzidas por 
repórteres fotográficos ou fotojornalistas precisam informar, acima de tudo, 
e também questionar, esclarecer e opinar sobre as notícias, oferecendo aos 
leitores de jornais e revistas uma tradução dos fatos.
2 Agências de notícias: frente de atuação 
do fotojornalismo
O mercado de trabalho em fotojornalismo se alterou drasticamente nos últimos 
tempos. Com a demanda crescente de imagens que retratavam problemas glo-
bais e a falta de recursos dos veículos de comunicação para manter jornalistas 
em sucursais, emergiu o trabalho desenvolvido pelas agências de notícias.
Mas, afinal, o que são agências de notícias? Somavía (1980) descreve as 
agências como organismos estrangeiros que fornecem informações dentro 
de cada nação. Ou seja, são as organizações que fornecem notícias aos 
veículos de comunicação, devido à inviabilidade de os jornais manterem 
um correspondente em cada país do mundo. Erbolato (1983) corrobora 
essa definição ao destacar que as agências de notícias têm como principal 
objetivo obter informações e documentação sobre os acontecimentos que 
7O mercado do fotojornalismo
sirvam para exprimir ou relatar os fatos narrados. No entanto, atualmente, 
não há apenas agências de notícias internacionais; há agências locais que 
produzem conteúdo para os veículos nacionais.
As agências de notícias podem ser classificadas de acordo com sua orga-
nização jurídica. Veja a seguir.
  Particulares: agências que surgiram por iniciativa própria e são ad-
ministradas por empresas privadas.
  Cooperativas: agências que surgiram por meio de um consórcio de 
vários jornais, que as mantêm e administram.
  Estatais: agências de notícias criadas por governos e mantidas pela 
administração pública.
Há ainda a classificação das agências de acordo com sua finalidade:
  as agências gerais são aquelas que divulgam todo e qualquer aconte-
cimento noticioso;
  as agências especializadas se dedicam exclusivamente a difundir 
informações sobre determinados segmentos e assuntos;
  as agências fotojornalísticas distribuem apenas fotografias jornalísticas;
  as agências de artigos se dedicam a produzir matérias especiais assi-
nadas por nomes de destaque do jornalismo nacional ou internacional;
  as agências nacionais são agências locais que fornecem notícias sobre 
um único país;
  as agências internacionais divulgam informações de e para todo o 
mundo (ERBOLATO, 1983).
Uma agência de notícias é, portanto, uma distribuidora e fornecedora de 
conteúdo jornalístico em demanda contínua. Ela funciona como um jornal para 
jornalistas, uma vez que seu público é composto pelos profissionais jornalistas, 
que dão forma à notícia e a publicam para ser lida pela população em geral. 
Os veículos de comunicação se enquadram como clientes das agências, pois 
normalmente pagam quantias mensais para ter o direito de reproduzir e publicar 
o conteúdo produzido pelas agências. Além dos veículos de comunicação, 
outros tipos de empresa — como bancos, investidoras e instituições públicas 
que desejam acompanhar em tempo real todas as informações ao redor do 
mundo — também são clientes das agências de notícias. No entanto, essa 
demanda pode custar alto, uma vez que agências de notícias produzem um 
alto volume de matérias e buscam escoar essas informações de maneira ampla.
O mercado do fotojornalismo8
Em uma comparação com o mercado, as agências de notícias trabalhariam com o 
atacado de informações, fornecendo suas produções aos veículos midiáticos. Já os 
canais de comunicação atuariam como varejo da notícia, por disponibilizarem as 
informações para o público final. Você deve considerar ainda que as notícias publicadas 
nos jornais constituem apenas uma pequena parte da imensa produção das agências 
de notícias, que fornecem diariamente matérias sobre os mais distintos assuntos.
Entre as principais agências de notícias contemporâneas, estão a Reuters, a 
Associated Press (AP) e a France-Presse (AFP), que assinam a maior parte do 
conteúdo disponibilizado por agências de notícias ao redor do mundo. Segundo 
Erbolato (1983), as agências não podem ser categorizadas como mídia nem como 
veículos de comunicação, pois não publicam diretamente para os leitores e especta-
dores, mas enviam seu material para os veículos, que, estes sim, falam diretamente 
com o público. No entanto, esse aspecto não é verdade por completo. Afinal, com 
o crescimento do jornalismo on-line e do acesso aos portais de notícias, muitas 
pessoas acompanham as informações nos próprios portais disponibilizados pelas 
agências. Ou seja, mesmo não chegando de maneira ampla ao público final, as 
agências não são organizações fechadas e exclusivas; elas oferecem opções de 
acesso às informações para o público leitor de qualquer parte do mundo.
Segundo Erbolato (1983), as agências de notícias surgiram em meados do século XIX, com a 
fundação da Agência Havas pelo escritor e tradutor Charles-Louis Havas, por volta de 1835. 
Com sede em Paris, a agência enviava informações importantes e notícias internacionais 
por meio de telegramas para os jornais impressos, que lhe pagavam por esse serviço.
Após alguns anos, dois funcionários da Havas, Paul Reuter e Bernhard Wolff, fundaram 
em Londres e Berlim, respectivamente, outras duas agências concorrentes, a Reuters, em 
1851, e a Wolffs Telegraphisches Bureau, em 1849. Anos mais tarde, a Havas alterou seu 
nome para France-Presse. Ela permanece até hoje como uma das principais agências 
de notícias,do mundo.
Outra agência internacional renomada é a Agenzia Stefani, criada em 1853 por 
Guglielmo Stefani em Turim. Essa agência ganhou destaque no cenário internacional 
como a agência mais influente da Itália.
9O mercado do fotojornalismo
Agências de notícias de fotojornalismo
Existem agências de notícias especializadas na disseminação de fotografi as jor-
nalísticas. Recuero ([2000]) destaca que a primeira agência especializada em 
fotojornalismo surgiu com Robert Capa, David “Chin” Seymour, George Rodger 
e Henri Cartier-Bresson: a agência Magnum. O objetivo da agência era manter 
um controle mais efi caz sobre a divulgação do trabalho desenvolvido pelos foto-
jornalistas, pois eles estavam enfrentando muitos problemas com a reutilização 
de suas imagens e com publicações que desrespeitavam os direitos autorais. O 
modelo proposto pelos fotógrafos foi bem aceito pelo mercado, passando a servir 
como protótipo para futuras agências especializadas em fotojornalismo.
Desse modo, como destaca Recuero ([2000]), as agências especializadas em 
fotojornalismo são, em sua maioria, associações de repórteres jornalísticos e 
fotógrafos que atuam como fornecedores de imagens jornalísticas para os grandes 
veículos. “Estas associações possuem finalidades diversas, que podem ser a de 
trocar informações, conhecimentos e promover o estudo e a discussão da fotografia 
e seus avanços tecnológicos, como também a de preservar os trabalhos realizados 
tanto na autoria como na sua conservação” (RECUERO, [2000], p. 23).
Para Sousa (2000), desde os anos 1970 e 1980, as agências de fotografia têm 
contribuído para a ampliação e a propagação do fotojornalismo de qualidade. 
“Agências que consagram o fotojornalismo de autor e de projeto de duração 
indefinida têm seguido o modelo aberto pela Magnum, agência a que Sebastião 
Salgado pertenceu. São os casos das americanas Contact e JB Pictures e da 
francesa Vu” (SOUSA, 2000, p. 202). Para o autor, essas pequenas agências 
especializadas têm contribuído significativamente, junto aos jornais e revistas 
de qualidade, para ampliar as produções da fotografia jornalística e romper 
com as rotinas e os critérios de noticiabilidade dominantes nas redações dos 
A guerra civil americana intensificou a promoção das agências nos Estados Unidos 
e fez com que os maiores jornais de Nova Iorque se unissem para formar a Associated 
Press em 1845. Depois disso, jornalistas e correspondentes de guerra eram enviados aos 
campos de batalha para reunir informações sobre o conflito. A Associated Press logo se 
firmou no mercado, sendo a única agência estadunidense por mais de 50 anos, até que a 
United Press e a International News Service fossem fundadas, respectivamente em 1907 e 
1909. Em 1958, as duas agências se fundiram e formaram a United Press International (UPI).
No Brasil, a primeira agência de notícias foi fundada em 1931, por Assis Chateaubriand: 
a Meridional de Notí cias, atual D.A. Press. Logo, também surgiram a Agência Brasil e 
a Agência Estado.
O mercado do fotojornalismo10
grandes veículos, como a velocidade, a atualidade e a ação. Essas agências 
vêm transformando o fotojornalismo e proporcionando resultados de alto valor 
simbólico e estético, com imagens que realmente aprofundam os assuntos 
abordados, afinal não há o imediatismo exigido pelos veículos. Os profissionais 
possuem mais liberdade criativa e mais tempo para produzir suas imagens, o 
que resulta em qualidade técnica e estética superior.
Além da divulgação das fotos produzidas, as agências oferecem um suporte 
legal e de logística aos repórteres fotográficos e fotojornalistas. Elas auxiliam 
os profissionais na confecção de contratos e registros, na solicitação de serviços, 
na organização de viagens e documentação, assim como na organização de 
projetos, na busca por financiamentos e investidores para os projetos e em 
diversas outras necessidades.
Segundo Recuero ([2000]), as agências também realizam um serviço de 
preservação de direitos autorais das obras de seus associados. Muitas vezes, elas 
funcionam como um banco de imagens que disponibiliza as fotos produzidas 
ao público interessado mediante um pagamento por direito de uso.
Apesar de as agências de notícias existirem desde o século XIX, até hoje 
as informações sobre elas são muito restritas, dada a sua importância para a 
história do jornalismo e do fotojornalismo, mesmo elas produzindo e divul-
gando diariamente um volume imenso de informações. É irônico que muitas 
pessoas e até mesmo os próprios jornalistas desconheçam o papel das agências 
e a sua função na consolidação do jornalismo.
A agência de fotojornalismo mais prestigiada do mundo
Criada em 22 de maio de 1947, em Nova Iorque, pelos fotógrafos Robert Capa, 
Henri Cartier-Bresson, George Rodger e David Seymour, além de William e 
Rita Vandivert, a Magnum Photos Inc. é a agência de fotojornalismo com maior 
prestígio no mundo. Com mais de 70 anos de história, a agência permanece até 
hoje como símbolo de excelência em fotografi a jornalística, unindo jornalismo 
e arte. Desde sua criação, a Magnum reúne um seleto grupo de fotógrafos 
reconhecidos internacionalmente pela qualidade estética de seus trabalhos.
Ao longo de sua trajetória, a agência sofreu com perdas irreparáveis, em 
especial na década de 1950. Em 1954, um dos fundadores, Robert Capa, perdeu 
a vida ao pisar em uma mina no Vietnã. Outro fundador da agência, David 
Seymour, foi morto com um tiro de metralhadora no Canal de Suez em 1956. 
Além disso, atualmente a agência enfrenta problemas devido à disseminação 
de imagens no ambiente digital.
11O mercado do fotojornalismo
A essência da Magnum é o equilíbrio entre jornalismo e arte. Além disso, 
seus fotógrafos associados se mantêm fiéis aos princípios estabelecidos pelos 
fundadores da agência: respeito à individualidade, visão pessoal e interpretativa 
dos fatos. Ou seja, a Magnum sempre priorizou o olhar individual de cada 
fotógrafo para o registro dos acontecimentos; esse olhar representa a identidade 
de cada profissional e, por isso, deve ser respeitado. O que unifica os trabalhos 
produzidos sob a chancela da Magnum é o conceito de jornalismo autêntico 
e o olhar humanista com que os fotógrafos enxergam e registram o mundo.
A agência Magnum foi criada com o intuito de estimular as ideias criativas 
dos fotógrafos associados e também como forma de controlar os direitos autorais 
das imagens. Ou seja, a agência defende desde o princípio que os direitos autorais 
pertencem aos fotógrafos, e não aos veículos em que as imagens seriam publicadas. 
Desse modo, até hoje os fotógrafos da Magnum enviam suas imagens com enqua-
dramentos específicos, legendas e comentários detalhados para que elas não sejam 
alteradas, modificadas ou publicadas fora de contexto. Ao longo de sua história, 
a Magnum já teve em seu quadro de associados inúmeros fotógrafos renomados 
internacionalmente, incluindo o brasileiro Sebastião Salgado (ZEHBRAUSKAS, 
1998). A Figura 1, a seguir, mostra a equipe da agência em 1990.
Figura 1. Fotógrafos da Magnum em encontro realizado na cidade de Paris em 1990.
Fonte: Magnum Photos (1990, documento on-line).
O mercado do fotojornalismo12
3 Empreendedorismo e autonomia 
no fotojornalismo
O campo do fotojornalismo se transformou radicalmente nos últimos anos, 
principalmente em decorrência do ambiente digital e do jornalismo on-line. 
Como você sabe, na web as imagens são publicadas em tempo real, sem o 
intermédio de um profi ssional. Com essa crescente demanda por imediatismo e 
registros cada vez mais instantâneos, difi cilmente são encontrados os modelos 
tradicionais de atuação dos repórteres fotográfi cos em produções fotojorna-
lísticas próprias dos jornais e revistas.
Nesse cenário, ampliou-se a atuação das agências de notícias, mas também 
surgiu a demanda por fotografias isoladas. Esse mercado foi assumido pelos 
fotojornalistas freelancers, que atuam de forma autônoma, sem vínculo com os 
meios de comunicação ou com as,agências de notícias. Como destaca Recuero 
([2000]), o campo do fotojornalismo exige sempre a presença de um profissional 
com uma câmera na mão para registrar os acontecimentos, mas isso nem sempre 
isso é viável. Assim, surgem oportunidades para que repórteres fotográficos 
sem vínculo empregatício com qualquer órgão da imprensa trabalhem indo 
ao encontro dos acontecimentos para obter registros e, posteriormente, vender 
essas imagens para os meios de comunicação interessados.
Este repórter fotográfico independente, sem vínculo empregatício, que surge 
na época moderna, irá se caracterizar pela liberdade, tanto no que se refere à 
obtenção das imagens como na forma de trabalhar. O poder de decisão sobre 
o que fazer e o que não fazer, onde ir, o que fotografar lhe possibilitarão a 
obtenção de imagens únicas, onde muitas vezes os profissionais ligados a 
algum órgão de comunicação não estarão presentes (RECUERO, [2000], p. 23).
Segundo Recuero ([2000]), a atuação profissional fotojornalística na mo-
dalidade freelancer possui vantagens como a liberdade para a captação de 
imagens e assuntos, o poder de decisão sobre o que e como fotografar, além 
da flexibilidade de horários. Mas há também inúmeras desvantagens, como a 
falta de garantias de que as imagens produzidas serão adquiridas pelos meios 
de comunicação e a incerteza sobre o valor a ser oferecido pelo trabalho.
Nos últimos anos, houve um aumento no número de profissionais que 
passaram a atuar de maneira autônoma, mas em contrapartida os profissionais 
passaram a ter no fotojornalismo uma atividade complementar de renda. Se-
gundo dados da pesquisa realizada pela organização World Press Photo (2018), 
cerca de 62% dos fotojornalistas que participaram do estudo trabalhavam de 
13O mercado do fotojornalismo
forma autônoma e apenas 59% atuavam como fotojornalistas em tempo inte-
gral. Esses dados refletem a realidade do mercado e a diminuição dos postos 
de trabalho oficiais em meios de comunicação. Por outro lado, os números 
mostram o aumento crescente de profissionais autônomos e freelancers que 
atuam esporadicamente na captação de registros fotográficos.
Esse novo cenário trazido pelo fotojornalismo digital gera discussões e 
reflexões sobre a precarização do trabalho, a desvalorização profissional 
do fotojornalista e as dificuldades financeiras enfrentadas por quem atua 
de maneira independente. Para o sócio da agência de fotografias Nitro Ima-
gens, fundada em 2003 em Belo Horizonte, Leonardo Campos Drumond, o 
empreendedorismo é uma alternativa plausível para o mercado de trabalho 
destinado ao fotojornalismo: “É um caminho caro e difícil, mas é um caminho 
que trilho há 13 anos e tem funcionado. O que permite, por exemplo, suporte 
para os projetos autorais, que são a verdadeira realização de um fotógrafo” 
(COVISÃO, 2016, documento on-line).
Atualmente, o mercado de fotojornalismo está em expansão e oferece 
grandes oportunidades para os profissionais que desejam atuar no registro 
de acontecimentos. É preciso compreender, no entanto, que a demanda por 
imagens aumentou, mas isso não resultou em um aumento dos postos de 
trabalho em redações. Houve um aumento das possibilidades de atuação em 
frentes de trabalho alternativas (por exemplo, agências de notícias) e como 
freelancer. Portanto, mesmo em um espaço em crescimento, há oportunidades 
e disputas na mesma proporção.
Para se manter no mercado, o profissional que deseja atuar em fotojor-
nalismo precisa se atualizar constantemente, compreender as demandas e 
olhares do cenário atual, bem como identificar os riscos que assume ao cobrir 
determinados eventos, como manifestações ou situações de conflito. Por outro 
lado, por meio do seu trabalho, o profissional é capaz de registrar fragmentos 
da história em imagens e traduzir por meio de uma fotografia sentimentos e 
emoções humanas que nenhum texto é capaz de explicar.
Fotojornalismo na assessoria de imprensa
Outra possibilidade de atuar de forma independente no mercado de fotojornalismo 
é atendendo à demanda por imagens jornalísticas para assessoria de imprensa e 
mídias sociais. O fotojornalismo, na atualidade, exige dos profi ssionais um conhe-
cimento mais abrangente e multimidiático. Ou seja, o repórter fotográfi co precisa 
clicar boas fotos, mas também produzir esse conteúdo nos mais diversos formatos 
O mercado do fotojornalismo14
(material impresso, material digital, mídias sociais e assessorias de imprensa). 
Desse modo, o profi ssional acaba por utilizar não apenas os recursos fotográfi cos, 
mas também recursos de áudio e vídeo para complementar seu registro.
A importância de registrar os acontecimentos e o poder de impacto de uma 
imagem vêm ganhando a atenção também dos profissionais de comunicação 
que atuam no setor privado, em especial nas agências de comunicação e 
assessorias de imprensa.
O mercado de comunicação compreende que, para atuar de maneira integral 
e sinérgica, todos os elementos comunicativos devem ser bem elaborados. No 
caso de releases, por exemplo, quando texto e imagem são bem desenvolvidos, 
há um impacto e um resultado muito mais efetivos. Segundo Ana Paula Ruschel, 
jornalista e criadora da Oficina das Palavras, tanto a imagem quanto o texto 
escrito possuem o mesmo impacto na atração de leitura. Para a jornalista, um 
material bem elaborado exige que a fotografia que acompanha o texto represente 
a qualidade do conteúdo, ou seja, é preciso produzir uma imagem que condiz 
com a essência e a reputação da organização promovida (A IMAGEM, 2009).
Segundo Rodella (2011), a fotografia produzida para as assessorias de im-
prensa deve reforçar ou transmitir uma imagem positiva da organização, assim 
como ter um formato adequado à s redações. Para isso, é preciso manter as carac-
terísticas do gênero fotojornalístico e se enquadrar nos critérios de noticiabilidade.
O fotoassessorismo se aproxima do fotojornalismo pelo seu cará ter de registro 
do acontecimento, mas se distancia dele ao intencionar manter uma imagem, no 
sentido amplo, subjetivo, favorá vel ao assessorado, tanto da organizaç ã o como 
de seus dirigentes. A intencionalidade do repó rter fotográ fico em assessoria 
de imprensa é transmitir ao leitor um registro bené fico de seu assessorado. 
Em razã o disso, ocorre uma premeditaç ã o da imagem a ser produzida, de 
forma a valorizar esteticamente o cená rio, bem como organizar personagens 
e objetos a serem fotografados. O repó rter-fotográ fico manipula enquadra-
mentos, planos, focos e pensa com antecedê ncia os conceitos e valores que 
quer transmitir para o leitor (RODELLA, 2011, p. 35).
Portanto, é necessário produzir uma foto no ângulo certo, no momento certo. 
E o fotojornalista vem ao encontro dessa necessidade, pois é um profissional 
que conhece as demandas do mercado jornalístico e compreende as múltiplas 
facetas da organização. Assim, o resultado de um material produzido por um 
fotojornalista não se apresenta como material publicitário ou autorretrato; está 
em jogo a captura de imagens que retratem o principal conceito do cliente e 
traduzam a essência organizacional.
15O mercado do fotojornalismo
Nas assessorias de imprensa, o fotojornalismo atua na construção da ima-
gem do cliente. E isso é realizado por meio da seleção do enquadramento, da 
perspectiva e da composição da imagem. Essa retratação não é uma manipu-
lação da imagem, e sim o trabalho do fotojornalista de projetar e traduzir nas 
fotografias o conteúdo das informações que deseja transmitir. E não é tarefa 
fácil representar em imagens o comportamento organizacional.
Para Ana Paula Ruschel, “[...] trabalhar a imagem de um cliente é fazer uso de 
uma gama de recursos profissionais que atinjam o resultado almejado no momento 
da contratação (do serviço)” (A IMAGEM, 2009, documento on-line). Assim, os 
registros fotojornalísticos atuam não apenas para complementar o conteúdo de 
um release ou na cobertura de um evento corporativo, mas também como regis-
tros documentais para,a memória organizacional. Nesse sentido, eles registram 
o desenvolvimento da instituição e o reflexo das políticas implementadas pela 
organização e por seus líderes. Essa memória fotográfica é essencial para construir 
o imaginário histórico e a cultura organizacional. Afinal, ela representa rupturas 
e transformações, como momentos de consolidação e conquistas.
Portanto, o assessor de imprensa busca auxiliar seu cliente no momento de trans-
mitir uma informação visual sobre a organização, seus produtos e serviços. Além 
disso, busca promover ações comunicativas que expressem a essência organizacional, 
refletindo-a também nas fotos divulgadas. O fotojornalismo é o campo capaz de 
traduzir essas necessidades em imagens fotográficas oportunas e responsáveis.
A IMAGEM. O fotojornalismo na assessoria de imprensa. 2009. Disponível em: https://
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técnica. Acesso em: 1 fev. 2020.
O mercado do fotojornalismo16
Os links para sites da web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
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ZEHBRAUSKAS, A. Magnum foi criada em 1947. Folha de S. Paulo, 1 mar. 1998. Disponível 
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17O mercado do fotojornalismo
FOTOJORNALISMO: 
TÉCNICAS E 
LINGUAGENS
Camila Olivia de Melo 
O ato fotográfico
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você será capaz de:
  Identificar as competências do repórter fotográfico.
  Listar as atitudes desejáveis do repórter fotográfico.
  Catalogar acervos fotográficos.
Introdução
O repórter fotográfico, sendo um profissional polivalente, utiliza em seu 
trabalho as teorias do jornalismo e as técnicas da fotografia. Por isso a 
técnica, a estética e a práxis desse profissional com câmera nas mãos faz 
parte das competências necessárias nesse campo de saber.
Neste capítulo, você vai poder identificar as habilidades que um re-
pórter fotográfico precisa adquirir para a execução de seu trabalho em 
campo. Para isso, verá as atitudes esperadas de um profissional da área do 
jornalismo e a importância da organização do trabalho digital, em especial 
das fotografias produzidas por esse profissional, já que a catalogação e a 
criação descritiva de metadados para as imagens são fundamentais para 
a sua preservação digital.
As diferentes habilidades do repórter 
fotográfico
Pode-se afi rmar que a fotografi a de imprensa possui três principais dimensões: a 
técnica, a estética e a deontológica (o conjunto de regras a guiar essa profi ssão). 
O repórter fotográfi co na contemporaneidade está diante da multiplicação e 
do acesso livre aos saberes da fotografi a. Nesse sentido, o produto imagético 
desse profi ssional (a fotografi a jornalística) reúne diferentes técnicas, expressa 
estética documental e, para contar os acontecimentos de maneira visual, segue 
determinados parâmetros da profi ssão (PEIXOTO, 2018).
As pautas jornalísticas destinadas aos repórteres fotográficos nem sempre 
serão realizadas em território seguro, podem ser em meio a conflitos sociais 
e culturais — são histórias contadas visualmente que chegarão aos olhos 
do público por meios diversos. O fotógrafo Simon Norfolk (2017, p. 6) nos 
apresenta uma metáfora que vale para o seu trabalho: tirar uma foto produziria 
uma força, a “[...] ignição em um motor de combustão”. 
Segundo Norfolk (2017), quando se depara com repórteres fotográficos do 
cotidiano, ou seja, pessoas comuns com suas câmeras e celulares nas mãos, 
o que guiará o seu olhar será a força em contar histórias reais. Mas esse, 
aparentemente, é o objetivo comum entre todas as pessoas que direcionam 
suas câmeras portáteis ao mundo. Por isso, determinadas competências dão 
suporte ao registro imagético dos fatos. 
Contudo, a fotografia de imprensa não pode ser considerada apenas como 
uma “imagem notícia”. Peixoto (2018) nos lembra que ela traz também “pontos 
de vista”. Nesse sentido, quais seriam as habilidades a guiar um jornalista com 
câmera fotográfica nas mãos? 
A partir dos textos clássicos de Shuman (1894, 1903), Peixoto (2017) elucida 
que um repórter fotográfico trabalha a partir de uma convergência de práticas 
profissionais e possui a competência de um escritor, mas irá produzir seu 
conteúdo por meio de imagens; escreve não com palavras, mas com fotogra-
fias. Por isso, o direito de uso de imagens (autoria, copyright e catalogação) 
deve ser alguma das preocupações desse profissional — um recurso comum 
são as autorizações de uso de imagem que devem ser debatidas com quem 
cederá a sua imagem. 
Os manuais de jornalismo servem como base para a maior parte do que se 
entende (e se pratica) na área da fotografia jornalística. Sendo assim, o repórter 
fotográfico precisa compreender a dimensão técnica (tanto textual como 
imagética), que “[...] diz respeito à caracterização do atributo da atualidade 
como um fator primordial para a compressão tanto da estrutura da cadeia de 
produção quanto da cadeia de consumo das imagens” (PEIXOTO, 2017, p. 
26). Ou seja, a teoria jornalística é fundamental para embasar a produção das 
imagens e os registros dos fatos, de modo que esse produto informativo possa 
ser comercializado e distribuído ao público. 
Quanto à dimensão estética alguns detalhes se fazem fundamentais. 
Segundo Paul Lowe (2017), o repórter fotográfico terá que demonstrar a capa-
cidade em criar cor e tom. Ou seja, em fotos preto e branco ou coloridas, a luz 
terá que ser compreendida como crucial à sua produção. Além disso, reconhecer 
O ato fotográfico2
quais câmeras são adequadas para cada situação é uma das competências que 
se espera de um repórter fotográfico. Nesse sentido, o autor aponta o modelo 
reflex monobjetiva (single-lens reflex, SLR) como eficaz para a maioria das 
situações, pois permite utilizar diferentes objetivas e zooms. Portanto, um 
equipamento versátil facilitará a movimentação em campo.
A pauta jornalística será o,guia do repórter fotográfico. Certamente ela 
não é um circuito fechado, mas é necessário que o objetivo da produção 
esteja nítido ao repórter. O fotojornalista desenvolverá os fatos não por 
meio de palavras, mas por imagens. O detalhe dos objetos e as pessoas 
que encontra em cena a serem fotografadas operam como frases e palavras 
em um texto. 
Assim, em campo, o repórter irá identificar aquilo que poderia fornecer 
as informações desejadas, escrevendo sobre isso com imagens. Porém, não 
através de seus olhos, mas com o olhar da câmera. Nesse contexto, Paul Lowe 
(2017) indica aos profissionais: “[...] antes de tudo, lembre-se do que você está 
tentando dizer com sua imagem, então pense em como expressar isso usando 
as técnicas formais disponíveis pra você a fim de comunicar o conteúdo da 
imagem” (LOWE, 2017, p. 23).
A fotografia nesse sentido atinge força por conta de seus “detalhes”, como 
propõe, no trecho a seguir, Roland Barthes (1984) — uma fotografia nessa 
perspectiva não poderia apenas descrever a cena, ela viria carregada de “al-
guma coisa”. 
Como a fotografia é contingência pura e só pode ser isso (é sempre alguma 
coisa que é representada) — ao contrário do texto que, pela ação repentina 
de uma única palavra, pode fazer uma frase passar da descrição à reflexão 
—, ela fornece de imediato esses ‘detalhes’ que constituem o próprio material 
do saber etnológico (BARTHES, p. 49, 1984).
Por fim, percebe-se que a dimensão ontológica das práticas profissionais 
vinculadas ao repórter fotográfico ainda estão sendo configuradas. A seguir, 
serão apresentadas algumas dessas condutas que guiam a profissão. Por ser 
campo recente nas pesquisas acadêmicas, a fotografia e o jornalismo servem 
como base a esse profissional, que conta com a arte sensível e dos detalhes 
da fotografia (BARTHES, 1984) e com os saberes da economia das notícias 
que o campo da comunicação oferece (CURADO, 2002).
3O ato fotográfico
Atitudes de um repórter fotográfico
O que se espera de um repórter fotográfi co se equivale ao que se deseja 
encontrar em um jornalista. O profi ssional que irá contar fatos por meio de 
imagens, seja para televisão, para meio impresso ou mídias sociais, como 
afi rma Olga Curado (2002, p. 50) “[...] tem a curiosidade do repórter e a 
sensibilidade do artista fotográfi co”. Portanto, além da formação técnica e 
acadêmica, é preciso sensibilidade artística. Ao sair para cumprir as pautas, 
que podem variar de duas até sete por dia, esse profi ssional terá que conhecer 
o conjunto da pauta, seus objetivos e o que será de fato importante para
transmitir aos olhos do público.
O repórter fotográfico, ao chegar da pauta, deverá selecionar aquelas 
imagens que melhor contarão a sua história. Essa seleção é debatida com o 
editor-chefe, que irá encaminhar esse produto imagético para as outras etapas 
da cadeia de comunicação. Nesse sentido, boa comunicação e diálogo são 
atitudes desejáveis. A corrida contra o tempo não poderá limitar o diálogo 
O ato fotográfico4
em equipe. Olga Curado (2002), preocupada com os conflitos no dia a dia 
das redações, aponta as seguintes ações e atitudes importantes no cotidiano 
da profissão. 
 Conteúdo: na produção de conteúdos, o compromisso será jornalístico,
o interesse do público será prioridade e a linha editorial da empresa
precisa estar alinhada a responsabilidades sociais. A captura das imagens
precisará expressar esse compromisso.
 Marcas/consumidor: relações comerciais e prestação de serviços
entre patrocinadores e jornalistas não poderão ultrapassar o limite do
serviço contratado. O lugar do repórter fotográfico nessa relação não
poderá ser o de consumidor, terá de cumprir a pauta e o registro da
cena. Estabelecer vínculos não profissionais entre marcas e empresas
jornalísticas fere o compromisso com o público.
 Atividades políticas: entra em questão a objetividade da transmissão
de imagens, já que, caso o repórter fotográfico esteja vinculado a
alguma atividade partidária, essa visão acabará, de alguma maneira,
interferindo no registro dos acontecimentos. Portanto, a participa-
ção em frentes políticas precisará ser nitidamente discutida com o
editor-chefe.
 Atividades financeiras: a obtenção de lucro pessoal, vantagem eco-
nômica ou uso de informação para benefício próprio é inaceitável em
profissionais que lidam com a transmissão e a visibilidade de informa-
ções obtidas apenas por esse meio.
 Facilidades e gratuidades: haverá situações em que o jornalista terá
que negar a oferta de troca de favores e gratuidades; o material a ser
produzido e a imagem a ser registrada não poderão receber interfe-
rência de empresas, instituições ou qualquer tipo de “generosidade”; a
gratuidade (acomodação, refeição, transporte) terá um preço implícito,
e o compromisso do repórter fotográfico deve ser com a pauta e com
as necessidades de seu público.
O repórter fotográfico é, na maioria dos casos, o primeiro a chegar. Frente 
às cenas do acontecimento, existe urgência em transmitir rapidamente as ima-
gens captadas, mas, para que a foto seja produzida, é necessário conhecimento 
técnico e foco nos objetivos da pauta para, assim, encontrar o melhor local 
para posicionar a câmera. Em campo, o repórter aplica a técnica da fotografia 
para produzir produtos jornalísticos. Assim, estar bem posicionado em cena 
fará muita diferença no resultado. O trabalho, no entanto, não é finalizado 
5O ato fotográfico
até as imagens serem enviadas, muitas vezes do local ao qual a pauta levou o 
repórter fotográfico (CURADO, 2002).
Por fim, é importante, ainda, o senso de urgência e oportunidade. Na 
corrida pela primeira imagem ou, ao menos, pela imagem que dirá o que 
a pauta solicita, será necessária certa combustão, como propõe o fotógrafo 
Simon Norfolk (2017). A força de contar histórias reais e manter a ética em 
produzir conteúdos que levem informação ao público torna o trabalho do 
fotógrafo também o de um jornalista.
Em 1987, foi aprovado o código de ética dos jornalistas, que prevê determinadas 
condutas ao exercício da profissão. Barbeiro e Lima (2002) nos transcrevem seus 
artigos e destacam os trechos a seguir, que nos auxiliam a pensar sobre as atitudes 
dentro do jornalismo.
Artigo 6º - O exercício da profissão de jornalista é uma atividade 
de natureza social e de finalidade pública, subordinado ao presente 
Código de Ética.
Artigo 7º - O compromisso fundamental do jornalista é com a verdade 
dos fatos, e eu trabalho se pauta pela precisa apuração dos aconteci-
mentos e sua correta divulgação.
Artigo 8º - Sempre que considerar correto e necessário, o jornalista 
resguardará a origem e a identidade das suas fontes de informação.
Artigo 9º - É dever do jornalista:
a. divulgar todos os fatos que sejam de interesse público;
b. lutar pela liberdade e pelo pensamento de expressão;
c. defender o livre exercício da profissão;
d. valorizar, honrar e dignificar a profissão;
e. opor-se ao arbítrio, ao autoritarismo e à opressão, bem como de-
fender os princípios expressos na Declaração Universal dos Direitos 
do Homem;
f. combater e denunciar todas as formas de corrupção, em especial 
quando exercida com o objetivo de controlar a informação;
g. respeitar o direito à privacidade do cidadão;
h. prestigiar as entidades representativas e democráticas da categoria.
Note que, independentemente da posição a se ocupar na linha de produção da 
comunicação, esses preceitos são a base para o exercício na área. O repórter fotográfico 
é fotógrafo, mas antes é também jornalista.
O ato fotográfico6
Organização e catalogação
Para que o resultado do material fotográfi co se torne um recurso disponível (seja 
para usuários da Web ou para o público do meio de comunicação), as imagens 
digitais precisam ser organizadas e sistematizadas. Portanto, é necessário que a 
informação imagética passe pelo processo de descrição e catalogação, e será com 
ferramentas e software específi cos que a organização dos metadados (as infor-
mações textuais da imagem) será,realizada. O trabalho de organizar as imagens 
em espaços virtuais faz parte do exercício de visibilizar os conteúdos produzidos 
tanto pela instituição quanto pelo repórter fotográfi co. Esse trabalho é necessário 
para a garantia dos direitos autorias e para a sua preservação digital (SILVA, 2005).
Portanto, a atividade de catalogar acervos fotográficos está ligada ao campo 
da ciência da informação, que, ao longo de seu desenvolvimento, têm ofertado 
soluções seguras para essa preservação digital. Nessa linha de pesquisa, para 
que os dados da imagem sejam recuperados (durante uma pesquisa na Web, por 
exemplo), é preciso que sua informação visual (e, assim, criam-se categorias de 
indexação) seja traduzida em texto. E quais seriam as informações essenciais 
para a catalogação de fotografias digitais?
As pesquisadoras Renata Padilha e Lígia Café (2014), inspiradas em teóricos 
da ciência da informação, como, por exemplo, Manini (2008) e Kossoy (2001), 
apresentam um quadro organizador que pode auxiliar o trabalho de organização 
e catalogação. O texto descritivo da informação visual é denominado por Padilha 
e Café (2014) como metadado, que gera a descrição dos aspectos intrínsecos da 
imagem. A seguir, veja as principais categorias textuais cujo preenchimento é 
incentivado durante a organização digital do material fotográfico:
  identidade do documento + características individuais (sobre o que é a foto);
  informações referentes ao assunto (o que o tema da foto diz);
  informações referentes ao fotógrafo (autoria, data e local);
  informações referentes à tecnologia (equipamento utilizado, estúdio 
ou em campo).
Caso o repórter fotográfico seja responsável por inserir as informações 
nos campos descritivos, os software do pacote Adobe, em especial o Bridge, 
têm permitido a organização da informação textual nas imagens. As pesqui-
sadoras elucidam a respeito do campo referente ao autor da imagem que se 
deve criar um descritivo textual em “[...] busca [de] identificar o fotógrafo 
e/ou estabelecimento, autor do registro, enquadrando-o num cenário social 
7O ato fotográfico
diante das relações que o envolvem. Este tópico traça a identidade pessoal e 
profissional do autor” (PADILHA; CAFÉ, 2014, p. 105).
A respeito dos metadados, que são a maneira textual em organizar a in-
formação contida na fotografia, vale ressaltar o que Silva (2005) destaca: a 
organização dos produtos visuais realizadas pelos repórteres fotográficos 
precisa refletir na eficácia de sua busca na Web, por exemplo. Por isso, os 
termos utilizados nas palavras-chave e na descrição de seu assunto serão 
fundamentais a sua preservação digital. 
[...] os metadados podem ser utilizados para avaliações ou descrições breves 
ou indicações acerca de restrições de acesso ou direitos de propriedade e 
reprodução que podem auxiliar usuários em decisões anteriores à cópia de 
arquivos por transferência (downloading). Podem ainda ser utilizados no 
gerenciamento e administração de recursos de redes digitais (metadados 
administrativos), essenciais para que se assegure a atualização de recursos 
da Web (SILVA, 2005, p. 17).
No link a seguir, você pode visualizar o espaço virtual no qual as fotografias jornalísticas 
da revista Radis, vinculada ao Ministério da Saúde, são anexadas. Utilizando um endereço 
gratuito, os repórteres fotográficos da Fundação Oswaldo Cruz (Fiocruz) organizam 
em pastas temáticas as fotografias (resultado das pautas da revista). Observe que as 
informações de catalogação dessas imagens estão registradas dentro da plataforma 
flickr.com e não exatamente como informação de metadado inserida na imagem. As 
informações que constam são de registro técnico do equipamento do usuário que 
compartilhou a imagem.
https://qrgo.page.link/yzKrX
Outro exemplo é o Banco de Imagens da Fiocruz, que abriga e disponibiliza fo-
tografias diversas. Esse sistema se diferencia do espaço flickr.com, já que opera por 
um sistema próprio da instituição. As fotografias desse banco recebem metadados 
descritivos e em cada fotografia existe a informação contida na imagem, por exem-
plo, seu tema, sua autoria, data e local. Observe que em cada imagem existem os 
seguintes campos: 
  Acervo: Fundação Oswaldo Cruz.
  Visitas: 1748.
  ID: 230.
  Palavras-chave: castelo, céu, cúpula, fiocruz, iluminação, noite, torre.
  Direito patrimonial: Fundação Oswaldo Cruz.
O ato fotográfico8
Por fim, vale ressaltar que o trabalho da catalogação dos acervos foto-
gráficos, seja via instituição ou atividade individual, precisa ser planejado e 
seguir os sistemas atualizados de organização digital, garantindo a autoria e a 
integridade do profissional que realizou a sua produção. O esforço em manter-se 
atualizado diante das transformações de arquivos de informação está ligado ao 
fato de almejar e “[...] facilitar o acesso e a recuperação da informação pelos 
pesquisadores [e público em geral] que buscam no acervo da instituição sua 
fonte de informação” (PADILHA; CAFÉ, 2014, p. 108).
  Adicionado: 12/9/2013.
  Criado: N/A.
  Cores.
https://qrgo.page.link/vcyyM
Sendo assim, a maneira como se organizam os acervos fotográficos se diferencia 
e dependerá da política de cada instituição e empresa de comunicação. Enquanto 
algumas optam por distribuir seus acervos com pouca informação de metadados (como 
o caso da revista Radis), outras dedicam-se e contam com equipe para a catalogação 
detalhada, como é o caso do Banco de Imagens da Fiocruz.
BARBEIRO, H.; LIMA, P. R. Manual de telejornalismo: os segredos da notícia na TV. Rio de 
Janeiro: Campus, 2002.
BARTHES, R. A câmera clara: nota sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
CURADO, O. A notícia na TV: o dia-a-dia de quem faz telejornalismo. São Paulo: Alegro, 2002.
KOSSOY, B. Fotografia e história. 2. ed. São Paulo: Ateliê, 2001.
LOWE, P. (Org.). Mestres da fotografia: técnicas criativas de 100 grandes fotógrafos. São 
Paulo: Gustavo Gili, 2017.
MANINI, M. P. A fotografia como registro e como documento de arquivo. In: BARTALO, 
L.; MORENO, N. A. (Org.). Gestão em arquivologia: abordagens múltiplas. Londrina: 
EDUEL, 2008. p. 119–183.
MILLEO, H. Fotojornalismo: planejando a pauta. [S. l.: s. n.], 2018. 1 vídeo (6 min). 
Publicado pelo canal Henry Milleo. Disponível em: https://www.youtube.com/
watch?v=RSAUFxbVs6I&t=88s. Acesso em: 9 dez. 2019.
9O ato fotográfico
Os links para sites da Web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
NORFOLK, S. Prefácio. In: LOWE, P. (Org.). Mestres da fotografia: técnicas criativas de 100 
grandes fotógrafos. São Paulo: Gustavo Gili, 2017.
PADILHA, R. C.; CAFÉ, L. M. A. A organização de acervo fotográfico histórico: proposta 
de descrição. InCID: Revista de Ciência da Informação e Documentação, v. 5, n. 1, p. 
90–111, 25 mar. 2014.
PEIXOTO, J. G. M. O surgimento do fotojornalismo a partir de um olhar para os primeiros 
manuais da profissão. Comunicologia, Brasília, v. 11, n. 2, p. 20–35, jul./dez. 2008.
SHUMAN, E. L. Practical journalism: a complete manual of the best newspaper methods. 
New York: D. Appleton and Company, 1903.
SHUMAN, E. L. Steps into journalism: helps and hints for young writers. Illinois: Corres-
pondence School of Journalism, 1894.
SILVA, R. R. G. Manual de digitalização de acervos: textos, mapas e imagens fixas. Sal-
vador: EDUFBA, 2005.
O ato fotográfico10
FOTOJORNALISMO: 
TÉCNICAS E 
LINGUAGENS
Adriano Miranda Vasconcellos de Jesus 
Equipamentos fotográficos
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer os principais equipamentos para fotografia analógica.
  Identificar os principais,equipamentos para fotografia digital.
  Montar um estúdio fotográfico.
Introdução
Ao longo do tempo, o campo da fotografia acompanhou a evolução 
tecnológica como poucos e de forma rápida, intensa e dinâmica. No início, 
contava-se apenas com câmeras analógicas, que foram desenvolvendo-se 
e apresentando-se em formatos pequenos, médios e grandes, sempre 
baseando-se em película/filme para a produção fotográfica. Posterior-
mente, passou-se ao trabalho com câmeras digitais, que se baseiam em 
sensores fotossensíveis (CCD e CMOS) em seu funcionamento.
Neste capítulo, portanto, você vai conhecer a diferença principal 
entre uma câmera analógica e uma câmera digital e saberá reconhecer 
os principais formatos de filmes analógicos de pequeno, médio e grande 
formato. Além disso, verá características como o corpo da câmera, con-
troles de luz e fotômetro, lentes intercambiáveis e a alteração do valor da 
sensibilidade. Em relação às digitais, você verá mais a fundo o principal 
fator de diferenciação de um equipamento fotográfico, o sensor, diferen-
ciando os sensores CCD e CMOS e compreendendo suas formas de uso e 
funcionamento. A partir disso, serão apresentados os tipos mais comuns 
de câmeras digitais: D-SLR, mirrorless, action cam e médio formato. Por fim, 
você também vai ver como montar um estúdio portátil para ser usado 
para retratos em fotojornalismo, conhecendo os itens necessários, as 
formas de uso e os equipamentos que são indispensáveis.
Câmaras e equipamentos analógicos
A escolha de um equipamento fotográfi co depende do conhecimento das carac-
terísticas básicas de cada tipo de câmera fotográfi ca. É importante destacar que 
a diferença principal entre uma câmera analógica e uma câmera digital é que a 
analógica utiliza uma película (fi lme) para registrar as imagens, enquanto a câmera 
digital utiliza sensores fotossensíveis (CCD e CMOS). A fotografi a analógica foi 
em grande parte substituída pela digital devido aos avanços dos sensores, tipos de 
câmeras e à facilidade no processamento de imagens, mas a fotografi a analógica 
não está obsoleta e nem extinta. As características básicas dos equipamentos 
fotográfi cos analógicos permanecem até hoje nos equipamentos digitais, como, por 
exemplo, os controles de luz (obturador e diafragma). Conhecer a fotografi a ana-
lógica nos auxilia na compreensão dos equipamentos modernos e suas aplicações.
Na fotografia analógica, os tipos de câmeras eram divididos por tamanho 
e formato do filme fotográfico e pelo tipo de visor. Veremos, a seguir, os 
formatos de filmes analógicos.
Formatos de filmes analógicos
Ao considerarmos o formato dos fi lmes analógicos, estamos nos referindo ao 
tamanho e à proporção de altura e largura de um fi lme, material fotossensível 
que irá capturar a imagem. Nas câmeras contemporâneas, ainda é mantida a 
proporção de um fi lme como um critério de diferenciação de equipamentos, 
mas são utilizados sensores em vez de fi lme.
O filme analógico possui variados formatos para usos específicos, e cada 
câmera permite um tipo de filme. Quanto maior o formato do filme melhor 
será a qualidade da imagem final, portanto, maior a definição da imagem 
permitindo ampliações e recortes da imagem. Confira, a seguir, os formatos 
mais comuns utilizados na fotografia.
  Pequeno formato:
 ■ 16 mm: formato especial que era utilizado nas câmeras Minox, uma 
câmera em miniatura utilizada para como câmera espiã, desenvolvida 
por Walter Zapp em 1936. O filme vinha em um pequeno cartucho 
para facilitar a troca na câmera. O formato 16 mm até hoje é um filme 
cinematográfico muito utilizado para documentários e reportagens.
 ■ 110 e 126: o formato 110 (retangular) e o 126 (quadrado) foram muito 
populares no final dos anos 1960 e vinham em cartuchos, facilitando 
o manuseio nas trocas de filmes. Foram responsáveis pela populariza-
Equipamentos fotográficos2
ção da fotografia amadora, sendo utilizados em câmeras fotográficas 
compactas. Atualmente, são filmes difíceis de encontrar devido à 
sua baixa qualidade em ampliações e definição.
 ■ 135 (filme 35 mm): é o formato mais conhecido e utilizado tanto por 
amadores quanto por profissionais. Inicialmente, o filme era utilizado 
em câmeras de cinema, mas foram adaptados para o tamanho 24 × 
56 mm, que se tornou padrão (inclusive para os sensores digitais). 
Atualmente, é o filme mais fácil de encontrar, com diversas categorias 
em diferentes sensibilidades (ISO).
  Médio formato:
 ■ 120 e 220: a diferença entre o 120 e o 220 era a quantidade de fotos 
que permitiam — o filme 120 gerava 12 fotografias no tamanho 60 × 
60 mm e o 220 o dobro de fotos (24). Era possível, por meio de chassis, 
alterar a proporção da imagem, possibilitando fotos na proporção 60 × 
45 mm, 60 × 60 mm, 60 × 70 mm e 60 × 90 mm. Era muito utilizado 
nas fotografias publicitárias e em trabalhos em estúdio de fotografia.
  Grande formato: utilizado prioritariamente em estúdio fotográfico 
profissional para produzir fotografias em alta resolução e extremamente 
precisas. Existem diversos tamanhos de filmes em grande formato, e 
os mais comuns são 4 × 5 pol, 8 × 10 pol e 11 × 24 pol.
Sistemas de visor: rangefinder e SLR
Outro critério para defi nir o tipo de equipamento fotográfi co analógico é quanto 
à forma de visualizar a imagem antes mesmo da produção da fotografi a, ou seja, 
antes do registro no material fotossensível. A princípio, podemos diferenciar 
os visores de câmeras como diretos (presentes nas câmeras compactas) e os 
sistemas SLR (Single Lens Refl ex), também conhecidos apenas como refl ex 
(TRIGO, 1998). Em câmeras compactas, em sua maioria, não vemos exatamente 
o que a lente está focalizando, a imagem é apresentada por um conjunto de 
lentes menores (rangefi nder) acima da lente principal. Nesse tipo de visor, 
ocorre com frequência um erro de distorção e enquadramento denominado 
paralaxe. O sistema SLR (Single Lens Refl ex) consiste em um modo efi ciente de 
visualizar exatamente o que a lente está enquadrando por meio de um sistema 
de espelho e um prisma que ajusta a imagem para a visualização correta. 
As câmeras fotográficas SLR (Single Lens Reflex) foram uma grande revo-
lução nas câmeras fotográficas, aliando uma série de possibilidades técnicas e 
avanços tecnológicos. A estrutura dessas câmeras analógicas é encontrada nas 
atuais D-SLR (Digital Single Lens Reflex que são câmeras digitais) e, mesmo 
3Equipamentos fotográficos
com uma enorme variedade de modelos e marcas, preserva características 
que a tornaram a câmera mais utilizada atualmente. 
Na Figura 1, você pode conferir uma visualização das câmeras D-SLR, 
digitais compactas e rangefinder.
Figura 1. Diagrama apresenta a visualização nas câmeras (a) D-SLR; (b) câmeras digitais 
compacta; (c) rangefinder.
Fonte: Adaptada de Studio BKK/Shutterstock.com.
Olho 
humano
Olho 
humano
Visor
Visor LCD
Arquivo digital
Câmera DSLR
Câmera digital range�nder
Cartões de
memória
Visor
Visor LCD
Arquivo digital
Cartões de
memória
Visor LCD
Arquivo digital
Câmera digital compacta
Cartões de
memória
Vejamos, a seguir, algumas dessas características da câmera SLR, que 
também são encontradas nas D-SLR.
  Corpo da câmera: as câmeras SLR (e D-SLR) são equipamentos para 
uso externo, portanto, resistentes a variações de temperatura e umidade. 
São equipamentos portáteis e com estrutura de manuseio com elementos 
de borracha para não escorregar na mão. 
  Controles de luz e fotômetro: as câmeras SLR (e D-SLR) possuem 
controle de velocidade (obturador) e abertura (diafragma) de forma 
Equipamentos fotográficos4
independente e versátil. Com isso, é possível produzir imagens com 
uma grande variedade de profundidade de campo e alterações de velo-
cidade (congelando e borrando imagens), diferentemente das câmeras 
compactas, em que algumas funções são automatizadas, limitando o 
uso expressivo da câmera fotográfica. 
  Lentes intercambiáveis: devido à possibilidade de visualizar o que 
a lente vê,,as câmeras SLR (e D-SLR) possuem diversas lentes que 
podem ser incorporadas no corpo da câmera para alterar a imagem, seja 
em uma lente macro (utilizada em aproximações microscópicas e em 
ambientes pequenos), seja em uma lente zoom (utilizada para fotografar 
itens a grandes distâncias). Com o recurso de troca de lentes, uma 
câmera SLR se torna um versátil instrumento de registro de imagens, 
mas com exigências técnicas específicas. Em câmeras compactas, 
não há a possibilidade de intercêmbio de lentes e, por isso, limita-se 
o equipamento a apenas o recurso do zoom, com qualidade limitada.
  Alteração do valor da sensibilidade (filme ou sensor): a possibilidade de 
escolher um filme (ou ajustar um sensor) com diferentes ISO possibilitou 
uma maior flexibilidade para fotografar cenas noturnas ou para quando 
se necessita uma maior velocidade do obturador sem precisar alterar o 
diafragma. O recurso de alterar a sensibilidade nos filmes é o mesmo 
princípio utilizado nos ajustes atuais de ISO, porém, nos filmes, o ajuste 
não poderia ser alterado foto a foto e dependia do tipo de filme adquirido.
Objetivas das câmeras fotográficas
As objetivas das câmeras fotográfi cas são elementos importantes para auxiliar 
no tipo de imagem que se deseja produzir. Popularmente, as objetivas são 
chamadas de lentes e, apesar da grande variedade existente, elas se defi nem 
em padrões de qualidade dos seguintes itens: material de fabricação, qualidade 
do cristal utilizado, polimento e lapidação, luminosidade, aberrações óticas 
e cromáticas. A defi nição de uma objetiva se dá pela distância focal, ou seja, 
pelo campo de visão que ela percebe na imagem. Assim, a defi nição da dis-
tância focal determina o tamanho e capacidade máxima de enquadramento. 
A distância focal de uma objetiva é defi nida pela distância em milímetros 
da convergência da imagem até atingir o sensor ou fi lme de uma câmera 
fotográfi ca. Assim, quanto maior for a distância focal, menor será o ângulo 
de visão da imagem e, portanto, maior será o efeito de zoom de uma imagem. 
Podemos classifi car as objetivas conforme sua distância focal — veja, a seguir, 
algumas objetivas comuns no fotojornalismo.
5Equipamentos fotográficos
  Objetiva normal: compreende as objetivas composta por cinco ou seis 
elementos internos (lentes) e possui um campo de visão semelhante à 
perspectiva de um olho humano, ou seja, 50 mm. Assim, as distorções 
e perspectivas tendem a reproduzir o mesmo ângulo de visão do olho.
  Objetiva grande angular/olho de peixe ( fish eye): as objetivas possuem 
distâncias focais menores, que resultam em um ângulo maior de visão 
que pode atingir até 180°. As imagens podem ter as laterais distorcidas, 
proporcionando uma sensação de extensão visual.
  Teleobjetiva: são objetivas com distância focal maior e são ideais para 
fotografar objetos distantes. Porém, as teleobjetivas podem resultar em 
um aparente “achatamento da imagem” devido à maior profundidade 
de campo, onde o fundo e o primeiro plano podem aparecer no foco.
Veja, na Figura 2, alguns exemplos de lentes.
Figura 2. Conjunto de lentes (esquerda para direita): lente tele 70–200 mm, lente 
macro 17–40 mm, lente padrão 85 mm, lente padrão 50 mm e lente macro 24 mm.
Fonte: Yuriy Seleznev/Shutterstock.com.
Fotografia digital: sensores
O que faz a fotografi a digital se diferenciar da fotografi a analógica é a forma 
como capta a luz e a transforma em informação binária (TRIGO, 1998). Essa 
conversão de luz para imagem eletrônica alterou os equipamentos, a forma de 
trabalho do fotógrafo e permitiu que a fotografi a estivesse presente em todos 
os celulares da atualidade. 
Equipamentos fotográficos6
A base da fotografia digital consiste na transformação das variações de 
intensidade de luz em sinais eletrônicos binários, que são digitalizados, pro-
cessados e armazenados. A unidade mínima de captura de imagem é o pixel, 
ou seja, a imagem é fragmentada em uma grade com milhões de pequenos 
quadrados representando cada um uma cor, um brilho e um matiz. O dispositivo 
desenvolvido para capturar esses milhões de quadradinhos de uma imagem 
(pixel) são os sensores, presentes em câmeras digitais, câmeras de celulares, 
scanners, câmeras de segurança, webcams e em todos os dispositivos modernos 
de captura de imagem. 
O primeiro sensor a ser desenvolvido foi o CCD (Charge-coupled 
device — dispositivo de carga acoplada), que esteve presentes nas pri-
meiras câmeras digitais. O CCD tem uma estrutura em forma de tabuleiro 
bidimensional com receptores fotossensíveis, cada um representando um 
pixel na imagem final. A estrutura do CCD é um pouco menor que um 
quadro de filme 35 mm, mas contém milhões de elementos sensíveis. Na 
câmera, essa estrutura está exatamente onde se posicionava o filme para 
ser exposto. A luz vinda das lentes é capturada no CCD, que transforma 
em uma imagem fragmentada em pixels. Os dados da imagem são arma-
zenados em uma memória digital.
Um sensor de CCD (Figura 3) tem como base uma estrutura, como um painel 
solar, composto por de 300 mil a 500 mil diodos sensíveis a luz por centímetro 
quadrado. Chamados de photodiode, eles têm a função de medir a quantidade de 
luz absorvida (fótons) e converter essa informação em carga elétrica (elétrons). 
Nesse sentido, uma imagem com carga elétrica alta é uma imagem brilhante.
Figura 3. Sensor CCD de uma câmera D-SLR.
Fonte: 25krunya/Shutterstock.com.
7Equipamentos fotográficos
Porém, esses dispositivos de percepção da luz não medem somente a 
diferença entre som e luz, mas as variações de cores e suas nuances. Parte 
de uma estrutura de três filtros básicos para a percepção de luz — vermelho, 
verde e azul — e, a partir da combinação dessas três cores, os sensores são 
capazes de reconhecer milhões de cores diferentes. O painel fotossensível de 
um sensor é formado por conjuntos de filtros dessas três cores; para entender 
essa proporção, podemos imaginar cada photodiode como um copo e o sensor 
como um todo do tamanho de um campo de futebol. 
Com custos menores na produção dos sensores fotográficos, os preços das 
câmeras fotográficas digitais foram reduzidos, popularizando o formato digital 
(HEDGECOE, 2005). Com o desenvolvimento do sensor CMOS (semicondutor 
de óxido metálico complementar), alterou-se a forma tanto de fabricação dos 
sensores quanto de uso. Um sensor CMOS é mais simples de fabricar e, da 
mesma forma que o CCD, tem como base a conversão de luz em elétrons, 
porém, enquanto o CCD necessita de uma carga constante e acumulada para 
posteriormente processar uma imagem, o CMOS tem o uso otimizado da 
energia e cada pixel contém um amplificador de carga que permite a leitura 
individualizada.
Os sensores CMOS estão atualmente presentes na maioria das câmeras 
fotográficas digitais, em celulares, câmeras de segurança, drones e action 
cam (como por exemplo a GoPro). Em comparação com os CCDs, os 
sensores CMOS geralmente consomem menos energia, não geram atraso 
no processamento das imagens e não requerem uma mão de obra tão 
especializada para fabricar. Diferem-se do CCD, pois, em sua estrutura, 
podem combinar sua função de sensor de imagem e o processamento de 
imagem em um mesmo circuito integrado. Em condições de luz muito 
forte diretamente no sensor, o CMOS tem uma melhor resposta, ou seja, 
não produz o efeito blooming comum nos CCDs. O efeito blooming é 
reconhecido quando um ponto de luz é “transbordado” para os pixels do 
lado, criando uma imagem superexposta e perdendo informações. Outra 
qualidade do CMOS em relação ao CCD é a capacidade de sensibilidade e 
velocidade, chegando até a um ISO de 4 milhões. Porém, em velocidades 
lentas, o CMOS apresenta uma desvantagem em relação ao CCD: a imagem 
na velocidade de 1/60 e 1/50 de uma hélice de helicóptero, por exemplo, 
apareceria totalmente distorcida.
Equipamentos fotográficos8
Câmeras digitais
Com o avanço da tecnologia dos sensores, as câmeras fotográfi cas evoluíram, 
transformaram-se e, hoje,,possibilitam para o usuário novas formas e faci-
lidades de uso. O investimento em pesquisa para câmeras de celulares foi, 
pouco a pouco, incorporado nas câmeras digitais contemporâneas. Recursos 
como wi-fi , GPS, melhor aproveitamento da bateria e maior capacidade de 
armazenamento e processamento impulsionaram diferentes tipos de câmera 
(MORAZ, 2008). 
Vejamos, a seguir, alguns tipos de câmeras digitais.
  D-SLR (Digital Single Lens Reflex): semelhante às câmeras SLR ana-
lógicas (que utilizam filmes), as câmeras D-SLR possuem diversos 
modelos para diferentes consumidores. No fotojornalismo, é o tipo de 
câmera mais utilizado devido à sua facilidade de encontrar objetiva, 
assistência técnica e pela facilidade de uso dos controles de luz. O design 
dessas câmeras, como se assemelha ao das SLR, facilitou a migração 
dos profissionais de filmes para o digital. Basicamente, essas câmeras 
são dividas pelo tamanho do sensor, sendo as D-SLR full-frame as 
câmeras profissionais com sensores no mesmo tamanho e proporção 
do filme fotográfico, mantendo, assim, a qualidade e o desempenho das 
objetivas. A maioria das objetivas, dos flashes e demais acessórios das 
câmeras SLR analógicas são compatíveis com as D-SLR, facilitando e 
estimulando a migração para o sistema de sensores.
  Câmeras mirrorless compactas: são câmeras de tamanho menor que as 
D-SLR, mas que incluem todos os seus recursos e até algumas vantagens. 
São denominadas mirrorless pois a visualização da imagem da objetiva 
é semelhante à de uma câmera SLR, mas sem utilizar espelhos, já que 
transmite a informação captada pela lente diretamente para um visor 
de LED. Em função de sua forma compacta, muitos fotojornalistas 
migraram para equipamentos mirrorless, aproveitando suas objetivas das 
câmeras D-SLR. Um ponto forte das câmeras mirrorless é a capacidade 
de gravar vídeos de alta qualidade.
  Action cam: são câmeras de ação, ou seja, fabricadas para serem uti-
lizadas em condições extremas, com grande resistência a impacto. 
Geralmente, são equipamentos resistentes a choques e a provas d’água. 
9Equipamentos fotográficos
Apesar de contar com um pequeno sensor CMOS, a qualidade das 
imagens pode ser utilizada tanto para fotografia quanto para vídeo. 
São câmeras utilizadas em drones e em equipamentos de imagens 
subaquáticas.
  Médio formato: da mesma forma que a fotografia analógica, as câmeras 
de médio formato, em vez de filme, utilizam um sensor. O tamanho do 
sensor é o diferencial, pois é maior que o de uma câmera D-SLR full 
frame. Atualmente, esse tipo de câmera é utilizado para fins específicos, 
publicidade e outras produções fotográficas que necessitem de uma 
qualidade superior de imagens.
Estúdio portátil
O retrato é o estilo fotográfi co mais relevante no fotojornalismo; é nesse estilo 
que se constroem personagens, destacam-se atitudes e revelam-se comporta-
mentos. A grande difi culdade do retrato é obter uma luz ideal ou desejada em 
algumas situações, de maneira que é importante contar com alguns equipa-
mentos que permitem ter o controle da luz e do equipamento e concentrar-se 
no principal: o retratado. 
Um estúdio portátil é uma solução ideal para os fotojornalistas que neces-
sitam de retratos e pode ser montado de diversas formas. Apresentaremos, 
nesta seção, alguns elementos essenciais para montar um estúdio portátil 
para fotojornalismo.
O importante de pensar em um estúdio portátil é a facilidade de peso para 
o transporte que não comprometa a qualidade do trabalho.
Câmera e objetiva
Para o registro de retratos, o ideal são câmeras D-SLR ou mirrorless com 
sensores full frame, pois resultam em uma maior qualidade de imagem 
e, portanto, em uma melhor resolução fi nal. Outras câmeras fotográfi cas 
com sensores menores ou compactas podem ser interessantes, mas deve-se 
pesquisar, nesses casos, o tamanho máximo de ampliação de uma imagem 
sem perder defi nição. Quanto à objetiva, é importante escolher as versáteis, 
como, por exemplo, a lente 24 a 70 mm. São boas escolhas as lentes 50 mm 
e 85 mm pela pouca distorção da imagem — evitam-se as lentes macro e 
tele para retratos.
Equipamentos fotográficos10
Computador e software
É possível editar as imagens em um notebook no local utilizado para a sessão 
fotográfi ca, mas deve-se tomar cuidado com o ajuste e a calibração do monitor. 
Esse tipo de trabalho, quando é feito próximo ao fotógrafo, transmite uma 
segurança a imagem que será exibida na fotografi a. Quanto ao software, os 
mais utilizados para esse tipo de trabalho são Adobe Photoshop e Adobe 
Photoshop Lightroom, que já possuem procedimentos e etapas de trabalho 
pré-programadas para facilitar o ajuste das fotografi as.
Iluminação (difusores e rebatedores)
Geralmente, para iluminar retratos, são utilizados fl ashes que podem ser de 
estúdio ou portáteis conforme a intenção do trabalho. Caso sejam utilizados 
fl ashes de estúdio (mais potentes), pode ser necessária uma conexão com a 
rede elétrica. A utilização de rádio para a sincronia dos fl ashes auxilia, pois 
evita o cabo e a sapata da câmera, que costumam dar problema de contato e 
atrapalhar a sessão fotográfi ca. Quanto às modifi cações da luz, as sombrinhas 
com material translúcido ou metalizado são as mais fáceis e leves de serem 
transportadas e podem ser presas em tripés próprios ou outros lugares. Re-
batedores, além disso, são úteis para compor a luz complementar quando se 
utiliza a luz natural.
Fundo
Em algumas situações, é necessário apresentar um fundo neutro para realçar 
melhor o personagem fotografado, de maneira que o fundo é um importante 
aliado. Optar por fundos neutros (pretos, brancos e cinzas) permite mais 
possibilidades para a fotografi a. Eles podem ser estruturados por um tripé 
suporte de fundo que facilita a montagem e desmontagem, sem ocupar 
espaço no local. Geralmente, são feitos em papel cartão e não permitem o 
refl exo da luz.
Transporte
Difi cilmente um fotojornalista irá contar com o auxílio de um assistente, de 
modo que é importante a escolha de duas bagagens: uma grande, com rodas 
para carregar tripés, fundo, iluminação, difusores, rebatedores, extensões e 
11Equipamentos fotográficos
computador, além dos diversos acessórios, e outra bagagem específi ca para 
equipamento fotográfi co, que acomode câmera, lentes, fl ashes portáteis, cartões 
de memória, carregadores e outros equipamentos menores (Figura 4).
Figura 4. Estúdio fotográfico com possibilidade de ser transportado.
Fonte: Africa Studio/Shutterstock.com.
HEDGECOE, J. O novo manual de fotografia: guia completo para todos os formatos. 
São Paulo: Senac, 2005.
MORAZ, E. Manual prático de fotografia digital. São Paulo: Digerati Books, 2008.
TRIGO, T. Equipamento fotográfico: teoria e prática. São Paulo: Senac, 1998.
Equipamentos fotográficos12
FOTOJORNALISMO: 
TÉCNICAS E 
LINGUAGENS
Marcilene Forechi 
Fotografia conceitual
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Explicar o retrato como técnica do fotojornalismo.
  Conceituar a fotografia de moda. 
  Reconhecer a fotografia de produto e de gastronomia.
Introdução
O retrato pode ser classificado como uma das técnicas mais importantes 
do fotojornalismo. Trata-se de um tipo de fotografia que mostra pessoas 
que compõem ou estão inseridas de alguma maneira no fato jornalístico. 
No entanto, o retrato não é uma exclusividade do fotojornalismo, sendo 
muito usado na publicidade, no marketing e na fotografia de produto. 
Retratos podem ser de uma pessoa ou de várias, podem ser feitos em 
estúdio ou estar inseridos em um contexto. Assim, a foto do rosto da mo-
delo que apresenta uma nova linha de maquiagem pode ser considerada 
um retrato, bem como a de dois atletas que vencem uma competição 
e posam para as câmeras.
Neste capítulo, você vai se aprofundar sobre o retrato como técnica 
de fotojornalismo, vai conhecer algumas especificidades da fotografia 
de moda e saber mais sobre fotografia,de produto e de gastronomia. 
O retrato como técnica de fotojornalismo
Retrato ou fotografi a? Houve um tempo em que as duas expressões eram usadas 
como sinônimas, quando fotografar não era uma prática comum, não havia acesso 
fácil a câmeras fotográfi cas e os meios de revelação e impressão das imagens eram 
muito caros. O retrato já foi associado às pinturas, que eram a forma de guardar 
as imagens de pessoas e lugares, quando não era possível reproduzi-las usando 
a luz. Assim, pintores como Leonardo da Vinci fi caram famosos pelos retratos 
que fi zeram de pessoas da nobreza e de importantes personalidades políticas. 
O retrato se classifica, segundo Sousa (2002), como um dos gêneros 
do fotojornalismo. Trata-se de uma modalidade que mostra para o público 
quem são as pessoas que aparecem nas narrativas jornalísticas. O repórter 
fotográfico, ao fazer retratos, deve ter a preocupação de mostrar mais do 
que apenas a faceta física da pessoa fotografada — é preciso que esse retrato 
esteja inserido no contexto do fato noticiado. Um bom retrato deve mostrar 
algum traço da personalidade, e a expressão facial é considerada de extrema 
importância, pois demonstra estado de espírito, sentimentos, emoções. O 
retrato necessariamente deve ter um rosto (ou mais), mas não precisa ser do 
tipo 3 x 4. Sousa (2002) aponta que há, basicamente, dois tipos de retrato, 
individual ou coletivo, e que, ainda, é possível distinguir retrato ambiental 
de retrato não ambiental. 
Mug shot 
De acordo com Sousa (2002), este é um tipo específi co de retrato não ambien-
tal que corresponde a pequenas fotografi as do rosto das pessoas a partir dos 
ombros. São imagens comuns em entrevistas e outros registros jornalísticos 
em que o fotógrafo posiciona a pessoa em determinado cenário e faz o registro 
fotográfi co. Contudo, há, também, os retratos instantâneos, que são aqueles 
fl agrantes impossíveis de prever e que dependem do olhar atendo do repórter, 
de rapidez e de uso correto do equipamento. 
A principal tarefa dos fotojornalistas com esse tipo de fotografia é evitar 
que seja feita apenas uma imagem do rosto sorridente da pessoa. O profis-
sional deve explorar detalhes expressivos, olhares, gestos. Nesse tipo de 
foto, há preferência pela imagem frontal, mas isso não significa que não se 
possa explorar outros ângulos. As mug shots podem ser tiradas em estúdio 
ou em lugares abertos e obtidas naturalmente, como em um instantâneo, 
mas esse caso é mais raro. Esse é o tipo de fotografia em que há um acordo 
entre o fotógrafo e o fotografado, que irá se posicionar de modo a atender 
o objetivo proposto. 
Retratos ambientais 
Os retratos ambientais fl ertam com o ambiente. Para que sejam considerados 
do tipo retrato, é preciso que o rosto das pessoas fotografadas esteja visível, 
ainda que não sejam o principal ponto da imagem. Nesse tipo de fotografi a, 
segundo Sousa (2002), o sujeito pode ser retratado no seu ambiente, de 
modo que os objetos que o rodeiam falem sobre sua personalidade ou seu 
Fotografia conceitual2
modo de vida (Figura 1). É o caso, por exemplo, de um médico fotografado 
em seu consultório, com os vários diplomas pendurados na parede e uma 
estante na qual se vê protótipos de parte do corpo humano. 
Figura 1. Retrato ambiental.
Fonte: 5 claves... (2014, documento on-line).
Segundo Sousa (2002), a luz natural deve ser a sua primeira opção para 
ambientes fechados. Em ambientes abertos, o início da manhã e o final 
de tarde são os melhores momentos, pois, segundo o autor, o ângulo da 
luz solar proporciona a obtenção de áreas de sombra, que dão volume. No 
caso do uso do f lash, deve-se evitar que a luz incida diretamente sobre a 
pessoa fotografada. Ele destaca, no entanto, que os efeitos obtidos com 
o f lash podem ser explorados dependendo da intenção que se tenha com 
aquela imagem.
Os objetos e cenários presentes na cena devem reforçar a personalidade 
do fotografado, contanto que não distraiam a atenção do leitor. Para o autor, 
a melhor maneira de tirar proveito do ambiente é “[...] selecionar um espaço 
que seja habitual ao sujeito (ou ao grupo) retratado e que seja igualmente tão 
pessoal e característico quanto possível” (SOUSA, 2002, documento on-line). 
O cenário não deve “brigar” com a vestimenta ou o estilo do fotografado, a 
não ser que isso seja algo que contenha, em si, uma informação relevante. 
Deve-se focar em detalhes que digam sobre o personagem e que não precisam 
estar no rosto; pode ser a posição das mãos do pianista ou um objeto que o 
sujeito segura, por exemplo. 
3Fotografia conceitual
Veja, a seguir, elementos que se deve levar em consideração na fotografia 
de retrato.
  Foco nos olhos: principalmente no enquadramento tipo mug shot, em 
que são enquadrados o rosto até a altura dos ombros, os olhos costumam 
ser o destaque. Essa é a regra geral, mas pode ser que haja algum outro 
elemento que se destaque e que tenha relação com o contexto.
  Plano de fundo: é comum que o fundo seja desfocado, pois isso traz mais 
destaque para a personagem que está sendo retratada. Isso não deve ser 
feito caso o ambiente contenha informações que acrescentem à imagem. 
  Evite amputações: amputações são cortes feitos em braços e pernas 
na hora do enquadramento. Na mug shot, isso vai ocorrer, pois o corte 
é feito nos ombros, mas é importante que nos demais enquadramentos 
esse cuidado seja tomado. No plano americano, em que o corte é feito 
na altura do quadril, deve-se evitar amputar as mãos. 
  Evite olhos vermelhos: geralmente, basta tirar o foco do flash da direção 
dos olhos. 
  Postura do fotografado: observe se a pessoa não está com os ombros 
encolhidos ou tensionados, costas curvadas, punhos cerrados. Se essas pos-
turas fizerem parte do contexto, devem ser parte da informação do retrato. 
Repórteres fotográficos costumam não considerar ilustrações fotográficas como 
um gênero do fotojornalismo. Mas, segundo Sousa (2002), os manuais trazem esse 
tipo. Fotos ilustrativas são aquelas planejadas para causar certo efeito. São comuns 
no jornalismo, principalmente em reportagens e em capas de revistas, mas podem 
ser vistas, também, na propaganda e no marketing. São feitas em estúdio e contam 
com recursos de iluminação e inserção propositada de elementos na cena, além de 
montagens com elementos externos. As ilustrações fotográ�cas podem ser fotogra�as 
únicas ou fotomontagens, em que se combinam várias imagens. As tecnologias 
digitais facilitaram bastante essa prática. O uso costuma ser mais comum, no caso do 
jornalismo, em conteúdos mais leves, como moda, decoração, gastronomia, turismo. 
A fotografia de moda
A fotografi a de moda tem história e está muito ligada ao surgimento das 
revistas de moda. Ao dar vida a criações estilísticas, esse tipo de fotografi a 
Fotografia conceitual4
age no imaginário e tem entre seus objetivos levar ao consumo de produtos, 
à divulgação de tendência e à consolidação de um conceito. Maia (2014) 
destaca que a fotografi a de moda é documental, mas não tem compromisso 
com a realidade. Segundo ela, a imagem opera como representação da moda. 
A fotografi a busca eternizar um momento e, assim, assegura a sobrevivência 
da moda, uma vez que, atuando tal como documento, pode relatar o seu 
desenvolvimento (MAIA, 2014).
Para a autora, a fotografia de moda é uma maneira de induzir o consumo, 
pois tem a capacidade de agir no campo do imaginário, refletindo e induzindo 
comportamentos. O pronto principal da fotografia de moda é apresentar um 
modelo de vestimenta, difundir um produto ou segmento de moda e sonhos. 
Em seu artigo, Maia (2014) traça uma linha do tempo sobre o desenvolvimento 
da moda em sua relação com a fotografia. 
Segundo a autora, Gustavo Klint teria sido um pioneiro em fotografar 
mulheres da Belle Époque, em vestidos soltos e floridos. A fotografia, segundo 
Caroline Vargas (2008 apud MAIA, 2014), ganha novas perspectivas com os 
avanços tecnológicos das décadas de 1910 e 1920 e o surgimento,,em 1916, 
da revista francesa Vogue. A partir da metade do século XX, a fotografia 
de moda passa a representar o imaginário de um tipo de corpo e de atitude 
tomado como ideal de beleza.
Os anos 1950 consagraram o visual da marca Dior, com mulheres jovens, 
brancas e dotadas de corpos esguios e muito magros. É nesse período que surgem 
as primeiras top models. A próxima década, os anos 1960, viu a cintura marcada 
deixar de ser uma regra, e a fotografia de moda trouxe uma concepção de conforto 
e praticidade. Nessa época, as modelos apenas vestiam as roupas e não havia 
a preocupação de comunicar, por meio da fotografia, algum tipo de atitude.
Na década de 1970, a fotografia passa a ser marcada pela ação, pelos ce-
nários e pelas equipes fotográficas. Contrastes de etnias começaram a ganhar 
importância, assim como os fundos, os cenários e o efeito fanning, fotos tiradas 
com baixa velocidade ao mesmo tempo que as modelos se movimentam, 
provocando um rastro na imagem. 
Já os anos 1980 são marcados pela expansão do consumo, pelos shoppings 
centers. Destacam-se modelos como Naomi Campbell (Figura 2), Cindy Cra-
wford e Claudia Schiffer, que se tornam referências. As fotografias de moda 
passam a focar nas personalidades e atitudes dessas modelos, que se trans-
formam em celebridades (MAIA, 2014). Os anos 1990 são marcados por uma 
transgressão como forma de romper com conceitos anteriores. Temas como 
morte, drogas e violência passam a integrar o mundo da moda, que começa a 
transitar em espaços da ética, da política e da estética. 
5Fotografia conceitual
Figura 2. Fotografia de modelos: Naomi Campbell.
Fonte: Shanelle (2017, documento on-line). 
Esse foi um período em que o universo da imagem da moda privilegiou o 
real por meio da imperfeição, mas esse real era uma construção conceitual, com 
cenários, produções, iluminações, vestimentas. Esse foi o período que lançou, 
por exemplo, a modelo Kate Moss, com seu corpo muito magro e andrógino. 
Havia algo de destrutivo nas imagens de moda produzidas nesse período. 
O século XXI chega tentando resgatar o conceito de corpo saudável, entra 
em cena a diversidade e a naturalidade. Para Maia (2014, documento on-line), 
A moda funciona como um ref lexo do comportamento social. No século 
XXI, em um mundo extremamente conectado, em meio a uma indústria 
massificada, que se move em uma frequência desenfreada para atender às 
necessidades do consumo de uma sociedade cada vez mais individualista. 
Assistimos a supervalorização da imagem, como afirma Guy Debord 
(FEUERBACH, apud DEBORD, 1997), no nosso tempo, sem dúvida, 
preferimos a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à rea-
lidade, a aparência ao ser.
A multiplicação dos meios dos meios de comunicação teve um papel impor-
tante no modo como o público se relaciona com a moda. A publicidade passa 
a servir como um instrumento da moda, com a função de criar necessidades 
que levariam ao consumo. A fotografia de moda passou a ser fundamental 
nesse processo. De modo geral, podemos dizer que existem quatro tipos de 
fotografia: editorial de moda, fotografia comercial, fotojornalismo de moda 
e fotografia de beleza.
Fotografia conceitual6
  Editorial de moda: tipo usado por estilistas para apresentar seus novos 
produtos ao mercado. Trata-se de um conjunto de fotos que vende um 
conceito, uma tendência e, geralmente, é publicado em revistas de moda. 
O espaço do editorial de moda é dedicado à exploração de conceitos 
e, por isso, não há muitas regras. A escolha da modelo é fundamental, 
pois, além das roupas, dos acessórios e do cenário, a sua expressão e 
performance são fundamentais. 
  Fotografia comercial: trata-se de um tipo mais leve. Tanto o cenário 
quanto a performance das modelos são mais sutis, pois é importante des-
tacar o produto que está à venda. Esse tipo de fotografia está presente em 
campanhas publicitárias, outdoors, capas de revistas. Também nesse caso 
há uma preocupação com a performance da modelo, mas ela busca mais 
uma identificação com a marca do que com algum conceito ou tendência. 
  Fotojornalismo de moda: esse tipo de fotografia contém registro dos 
acontecimentos secundários ou fatos despretensiosos, como making 
of de editoriais, celebridades, desconhecidos estilosos nas ruas. Nessa 
categoria, estão inseridas as fotografias de eventos de moda, uma vez 
que são fatos tratados jornalisticamente em jornais e revistas. 
  Fotografia de beleza: é parecida com a fotografia comercial, mas são 
valorizados aspectos estéticos ligados à pele, ao corpo, à maquiagem e ao 
cabelo — a atitude da modelo fica em segundo plano. É o tipo de fotografia 
que se usa em catálogos e revisas de cosméticos e produtos de beleza. 
A fotografia de produto e de gastronomia
A fotografi a de produto é um segmento da fotografi a profi ssional que tem 
sido considerado um nicho promissor. O objetivo de quem faz esse tipo de 
fotografi a é divulgar e vender produtos e, por isso, existe a necessidade de 
destacar o valor do que está sendo exposto. Quem trabalha com vendas on-line 
tem demandado cada vez mais esse tipo de fotografi a, afi nal, o cliente tem 
que olhar e gostar imediatamente do que está vendo. 
Uma fotografia de produto deve ser o mais fiel possível a ele, pois isso é 
fundamental para transmitir o valor e a qualidade do que vai ser adquirido pelo 
cliente. No entanto, nem sempre isso acontece, e é comum que alguém peça 
uma comida em um restaurante, por exemplo, porque se encantou com a foto no 
cardápio, assim como é comum que a mesma pessoa fique decepcionada com o 
prato que recebe e que, nem de longe, lembra o produto exposto para a venda. 
Entre os tipos de fotografia de produto, destacam-se:
7Fotografia conceitual
  fotografia de fundo branco: o objetivo é destacar o produto e dar pos-
sibilidade ao cliente de perceber detalhes do acabamento e do material 
de que é feito (Figura 3). Apesar do nome, é possível fazer esse fundo de 
outra cor, mas isso vai depender do destaque que o produto terá contra ele. 
  fotografia em contexto: o objetivo é mostrar o produto sendo usado. 
Esse tipo de foto mostra o tamanho, o caimento (no caso de roupas e 
acessórios) e a forma recomendada de usar. 
Figura 3. Fotografia de produto.
Fonte: Fotografia... (2018, documento on-line). 
 É importante lembrar que, para fazer boas fotos de produtos, além de 
criatividade, é necessário conhecer a marca, entender o público da empresa, 
saber das preferências do público e da empresa, entre outros. Antes de fazer 
uma foto, é importante fazer um bom briefing com o cliente. Além disso, é 
importante pensar na composição da foto, se haverá elementos adicionais, se 
o fundo será branco, se haverá ideia de movimento.
Fotografia de gastronomia
Fotografar é uma atividade que exige criatividade, senso de oportunidade, 
agilidade e tantas outras características. A fotografi a de gastronomia, além 
disso, exige que o fotógrafo entenda, de saída, que fotografar gastronomia é 
mais complexo do que tirar foto de comida. Atualmente, ainda que todos pos-
sam fazer fotos com seus telefones celulares, os estabelecimentos comerciais, 
Fotografia conceitual8
como bares, restaurantes, padarias, entre outros, contratam profi ssionais para 
explorar ao máximo a beleza de seus pratos a fi m de atrair clientes. 
Podemos dizer que fotografar gastronomia é captar imagens de alimentos, 
tornando-os visualmente atraentes e desejáveis. É preciso explorar texturas, 
cores e composição, de modo que os sentidos do observador sejam despertados. 
“Uma boa foto de comida é capaz de transmitir um senso de consistência, 
temperatura e até mesmo de paladar e olfato” (FOTOS..., 2018, documento 
on-line). Atualmente, a fotografia gastronômica tem sido bastante requisitada 
e tornou-se fundamental para o marketing no segmento de alimentação. 
Na fotografia gastronômica, é importante destacar a diferença entre a montagem do 
cenário, feita pelo fotógrafo ou alguém da equipe de produção, quando houver,,e o 
trabalho do food stylist. O fotógrafo de gastronomia é o profissional apto a extrair o 
melhor visual dos pratos e alimentos, de modo a despertar o desejo no observador. 
Em cafés, restaurantes e outros estabelecimentos, o prato já tem sua montagem 
predefinida e cabe ao fotógrafo usar o seu conhecimento para deixá-la atraente. Já o 
food stylist é o profissional que se encarrega de criar a apresentação comercialmente 
perfeita do alimento a ser fotografado. Esse profissional é requisitado em grandes 
redes de alimentos, agências de publicidade e marketing.
Fonte: Ly (2018, documento on-line).
9Fotografia conceitual
Para fotografar gastronomia, o profissional precisa ter pleno domínio das 
técnicas e do uso dos recursos do equipamento além de criatividade e atenção 
aos detalhes. Um bom fotógrafo de gastronomia deve ficar atento a quatro 
detalhes: montagem do cenário, iluminação, enquadramento da foto e edição. 
  Cenário: o cenário sempre deve destacar o que o prato fotografado 
tem de melhor. Esse cenário pode conter ingredientes que compõem a 
receita, um fundo que dê destaque às cores dos alimentos, elementos 
que chamem para alguma experiência associada à comida. Uma foto-
grafia de uma moqueca, por exemplo, ficará bem se houver tomates 
bem vermelhos e um maço de coentro na cena.
  Iluminação: esse é um fator dos mais importantes. A iluminação de 
frente deve ser evitada, pois reduz as sombras e nuances. As mais 
indicadas são as que vêm da lateral do prato. Uma dica é não usar flash 
para fotografar comida. 
  Montagem (plating): diz respeito à montagem da comida dentro do 
prato. Esse é um detalhe que faz a diferença e que, junto ao cenário, à 
iluminação, às cores e ao enquadramento, oferecerá a possibilidade de 
uma experiência ao observador. 
  Enquadramento: não existe uma regra que possa ser considerada 
padrão, mas existem questões que devem ser levadas em consideração, 
como a relação entre o ângulo fotografado e a iluminação. Alguns pratos 
poderão ser mais bem fotografados lateralmente, outros poderão ter o 
seu melhor ângulo se a lente for posicionada acima dele. 
  Cores do alimento: as cores estimulam atividades cerebrais e, no 
caso de fotografia gastronômica, são fundamentais para despertar 
sentidos e levar os observadores ao desejo de experimentar. Se o prato 
fotografado tiver poucas cores, o fotógrafo pode jogar com elementos 
na composição do cenário. 
O World Press Photo é um dos maiores prêmios de fotografia do mundo. No link a 
seguir, você pode conferir 20 das 78 mil fotos enviadas por fotógrafos do mundo inteiro 
para a edição 2019 do prêmio. 
https://qrgo.page.link/P9vty
Fotografia conceitual10
5 CLAVES para saber como hacer retratos ambientales. Blog Foto24, 2014. Disponível 
em: https://blog.foto24.com/5-claves-para-saber-como-hacer-retratos-ambientales/#. 
Acesso em: 1 nov. 2019.
FOTOGRAFIA de produto: o que é, tipos e como tirar fotos dos produtos. Blog Foto-
grafia Mais, 2018. Disponível em: https://fotografiamais.com.br/fotografia-de-produto/. 
Acesso em: 1 nov. 2019.
FOTOS de comida: segredos da fotografia gastronômica. Blog Fotografia Mais, 2018. 
Disponível em: https://fotografiamais.com.br/fotos-de-comida/. Acesso em: 1 nov. 2019.
LY, P. Food stylist. HUE News, 2018. Disponível em: http://news.baothuathienhue.vn/
food-stylist-a61232.html. Acesso em: 1 nov. 2019.
MAIA, K. L. S. A. Fotografia de moda: arte procedente da máquina. Achiote, v. 2, n. 1, 
2014. Disponível em: http://www.fumec.br/revistas/achiote/article/view/2706/1567. 
Acesso em: 1 nov. 2019.
SHANELLE, J. Naomi Campbell slips back to the 90s. Blog Jasmine Shanelle, 2017. Dis-
ponível em: https://jasmineshanelle.wordpress.com/2017/02/08/naomi-campbell-
-generation-gap-campaign/. Acesso em: 1 nov. 2019.
SOUSA, J. P. Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas e à linguagem jorna-
lística da fotografia na imprensa. Biblioteca On-line de Ciências da Comunicação, 2002. 
E-book. Disponível em: http://www.bocc.ubi.pt/pag/sousa-jorge-pedro-fotojornalismo.
pdf. Acesso em: 1 nov. 2019.
VARGAS, C. Corpo e Imagem: um estudo sobre a construção da identidade feminina 
através da fotografia de moda da revista Vogue francesa dos anos 20 e 30. Campinas: 
UNICAMP, 2008.
Leitura recomendada
ESCANDAR, N. As razões pelas quais as pessoas têm sucesso em fotografia conceptual. 
Blog eMania, 2019. Disponível em: https://blog.emania.com.br/sucesso-em-fotografia-
-conceptual/. Acesso em: 1 nov. 2019.
11Fotografia conceitual
FOTOJORNALISMO: 
TÉCNICAS E 
LINGUAGENS
Candice Kipper Klemm
Fotografia de natureza
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Identificar equipamentos, acessórios e técnicas para fotografar a flora 
e a fauna.
  Reconhecer o papel da fotografia na preservação ambiental.
  Descrever aspectos da fotografia aérea e submarina.
Introdução
A fotografia de natureza se configura enquanto atividade não só criativa, 
mas também de cunho crítico social, já que tem um papel de conectar os 
indivíduos e pode ser uma ferramenta de conscientização coletiva. Além disso, 
essa prática se segmenta em diversas outras, como fotografia de paisagem, 
fotografia ambiental, fotografia macro, fotografia selvagem, aérea e submarina.
Neste capítulo, você vai se aprofundar na fotografia de natureza, 
conhecendo as técnicas e os equipamentos mais apropriados para a reali-
zação dessa atividade, bem como os elementos de composição indicados. 
Além disso, você vai ver destacado o papel da fotografia na preservação 
ambiental, vendo como utilizá-la como meio de conscientização social. 
Por fim, verá aspectos específicos da fotografia aérea e submarina.
A natureza da fotografia
Considerando que a fotografi a de natureza se enquadra como uma técnica do 
fotojornalismo, nada é mais apropriado do que utilizarmos as palavras de Henri 
Cartier Bresson, considerado o pai do fotojornalismo (ZATZ, 2004) e conhecido 
pela máxima “momento decisivo”, que “[...]seria o momento crucial em que todos 
os assuntos interligados no mesmo espaço interagem de maneira harmônica e 
dão à fotografi a um signifi cado único” (MARÇAL, [201-?], documento on-line).
Bresson detinha um olhar apurado e nada precipitado. Suas fotografias eram 
construídas com lógica e muita paciência, resultando no momento decisivo, uma 
perfeita conjunção entre os três elementos essenciais da fotografia: fotógrafo, 
espaço e tempo. Essa harmonia nos fatores fizeram com que ele construísse 
imagens perfeitas técnica e criativamente, inspirando muitos outros fotógrafos.
Ao iniciarmos os estudos sobre da fotografia de natureza, são necessário 
termos em mente que essa área exigirá do fotógrafo muito mais do que apenas 
técnica, mas, também, sensibilidade no olhar. A fotografia de natureza desperta 
emoção, fascinação e encantamento, além de uma consciência ecológica muito 
mais apurada que em outros segmentos da foto.
A fotografia estabelece comunicação imediata, é uma linguagem universal 
que atrai a atenção das pessoas e que pode gerar um movimento em direção 
a mudanças. A expressão estética da fotografia pode colaborar na hora de 
chamar a atenção para questões ambientais. As imagens de paisagem são 
democráticas e podem levar as pessoas a pensar relações entre o homem e 
os fenômenos naturais. Ela é uma ferramenta na educação ambiental. No 
contato com a fotografia, o sujeito é conduzido a novas linguagens, inclusive 
à dimensão política dos fenômenos representados. As imagens informam, re-
presentam, surpreendem e transmitem um significado. As fotografias fascinam 
e convidam o espectador a senti-las, percebê-las, julgá-las e interpretá-las 
(FOTOGRAFIA..., [201-?], documento on-line).
Dentro da fotografia de natureza, consideramos relevante mencionar que 
técnicas específicas são fundamentais para que o objetivo desejado seja al-
cançado. O fotógrafo de natureza pode querer especializar-se e, além disso, 
como vimos, essa área da fotografia compreende,subsegmentos, e para cada 
um deles são necessários equipamentos específicos.
De modo geral, entre os equipamentos mais versáteis para se ter, destaca-se 
uma câmera com recursos. O que significa isso? É uma câmera que possibilita 
ao fotógrafo ter uma interferência de atuação no que diz respeito à velocidade, 
à profundidade de campo, ao ISO da câmera, a trocas de lentes. Nem todas as 
câmeras possuem essas característica: existem câmeras compactas nas quais 
as funções são reduzidas, não permitindo ao fotógrafo fazer, por exemplo, 
um zoom ou, então, abrir bem o diafragma. Assim, é necessário o uso de 
câmeras reflex, cujas lentes podem ser trocadas, permitindo compor diferentes 
características dentro da fotografia (BUSSELLE, 1993).
Confira, a seguir, as objetivas mais utilizadas para a fotografia de natureza.
  Grande angulares: por serem objetivas que ampliam o ângulo de 
captura, essas lentes são muito utilizadas da fotografia de paisagem e 
aéreas (Figura 1). Variam de 10 mm a 35 mm.
Fotografia de natureza2
Figura 1. Grande angular.
Fonte: Cardoso (2018, documento on-line).
  Teleobjetivas: normalmente utilizadas para fotografia selvagem e flora, 
pois possibilitam limitar o campo de visão (Figura 2). São objetivas 
que vão de 60 mm a 1000 mm.
Figura 2. Teleobjetivas.
Fonte: Cardoso (2018, documento on-line).
3Fotografia de natureza
  Normal: a grande vantagem das objetivas normais é que são extremamente 
luminosas, ou seja, a sua abertura do diafragma é bem grande, o que possibi-
lita a obtenção de uma profundidade de campo muito pequena, sem alterar o 
ângulo de visão, que se configura por ser o mesmo do olho humano (Figura 3).
Figura 3. Normal.
Fonte: [Lente 50mm] ([2018, documento on-line).
  Macro: objetivas cuja característica é proporcionar pouca profundidade 
de campo, trazendo destaque para o objeto fotografado (Figura 4). As 
mais comuns são 60 mm, 100 mm, 105 mm.
Figura 4. Macro.
Fonte: [ENCRYPTED] ([200-?], documento on-line). 
Fotografia de natureza4
Outro aspecto importante a ser considerado na fotografia de natureza são 
os acessórios necessários, como tripés, essenciais quando fotografamos em 
baixa velocidade, e filtros, que podem substituir objetivas, trazendo efeitos 
de contrastes acentuados ou mesmo transformando as objetivas em macro.
Fotografia de natureza: uma ferramenta 
de conscientização
Todos já ouvimos muitas vezes o velho ditado popular que diz que “uma imagem 
vale mais que mil palavras”. Nesse sentido, podemos destacar que, além disso, 
uma fotografi a pode representar um instrumento de alerta e conscientização 
social, visto que, por trás das capturas imagéticas, podemos retratar com precisão 
aspectos que, muitas vezes, fi cam à margem das informações. Pesquisas vêm 
sendo desenvolvidas sobre a adequação dessa linguagem não verbal ao contexto 
da educação e a criação de uma conscientização social e ecológica nos sujeitos. 
A visão é um dos sentidos mais importantes nos humanos e, por isso, a 
fotografia pode ser uma excelente opção para driblar a falta de recursos na 
educação ambiental, sensibilizando e ensinando por meio de sua informa-
ção e beleza (BORGES, ARANHA, SABINO, 2010, documento on-line). 
As imagens geram um impacto instantâneo, despertando a atenção e criando 
conexões com informações anteriormente recebidas. Quando o indivíduo é exposto 
a uma imagem, consegue ter uma dimensão maior do que está sendo abordado e 
estabelecer opiniões cujo embasamento é respaldado não somente por palavras, 
mas por demonstrações concretas dos fatos. Assim, estabelece-se uma dimensão 
entre o tempo e o espaço, proporcionando sensibilizações mais efetivas.
No que diz respeito à utilização da fotografia de natureza como ferramenta 
de educação ambiental, por exemplo, podemos afirmar que, diferentemente da 
linguagem escrita ou verbal, a linguagem imagética proporciona uma cadeia 
de informações que, mesmo detalhadamente explicitadas em um texto, não 
conseguem provocar a mesma dimensão e impacto.
Recorremos ao um exemplo altamente relevante acontecido no ano de 2019, 
em Brumadinho, no Estado de Minas Gerais, quando uma barragem cedeu e 
5Fotografia de natureza
um povo, de um minuto para o outro, viu suas vidas serem destruídas. Por mais 
fortes que fossem as palavras usadas para descrever a tragédia, o impacto não 
seria o mesmo sem a dimensão e a força da imagem do local antes e depois 
do desastre ambiental (Figura 5).
Figura 5. Imagens mostram o antes e depois da tragédia em Brumadinho. 
Fonte: Tragédia... (2019, documento on-line).
O mesmo podemos relacionar com as queimadas da Amazônia, também 
no ano de 2019 (Figura 6). Dada a dimensão dessa área, fica muito difícil 
dimensionar o real impacto ambiental que as queimadas deste ano provocaram. 
Quando ouvimos falar de milhares de focos de incêndio, milhares de quilômetros 
de mata devastados, não conseguimos, por mais informações que tenhamos, 
precisar exatamente o que isso representa e o real poder de destruição. Palavras 
perdem a força e o impacto que a imagem fotográfica representa.
Diante disso, a fotografia de natureza representa, hoje, uma ferramenta de 
construção de uma consciência cultural/ambiental coletiva, e é a partir dela que 
Fotografia de natureza6
podemos dar voz ao que de mais precioso temos, nosso hábitat. De acordo com 
Borges, Aranha e Sabino (2010), educar o indivíduo por meio da percepção 
ambiental faz com que se crie um pensamento socioambiental permanente. 
Figura 6. Queimadas na Amazônia.
Fonte: Queimadas... (2019, documento on-line). 
Construção de imagens aéreas e aquáticas
Assim como na captura de imagens de animais selvagens ou simples paisa-
gens, precisamos ter em mente que a fotografi a de natureza aérea ou aquática 
requer uma precisão de detalhes que o fotógrafo deve levar em consideração. 
Os retratos desses “mundos” ainda pouco explorados requerem habilidades 
como paciência, precisão e conhecimentos de luz.
Diante desse contexto, apresentaremos alguns elementos de construção 
essenciais para as capturas fotográficas. Um dos elementos que devemos 
considerar no momento em que estamos construindo a imagem fotográfica 
é o papel das linhas (Figura 7). Isso significa que toda e qualquer imagem é 
constituída por esse elemento visual, e a sua abordagem correta implica na 
conquista do objetivo da imagem, ou seja, na conquista do direcionamento 
certo do olhar ao que se quer apresentar.
7Fotografia de natureza
Figura 7. Linhas.
Fonte: [Drone] ([201-?], documento on-line).
Outro aspecto que se torna fundamental na prática da fotografia especial-
mente aérea e aquática é a simplicidade. O que isso significa de fato? Manter a 
simplicidade significa eliminarmos elementos que possam distrair a atenção do 
nosso foco principal. Como em fotografias aéreas temos sempre a presença de 
muitos elementos, optar pelo que chamamos de composição aberta ou fechada 
é de fundamental importância. 
Uma composição fechada seria o mesmo que dispor as imagens dentro de 
uma moldura, de um quadro, dando destaque ao assunto principal e isolando 
os demais elementos que possam comprometer nosso foco de atenção. Na 
Figura 8, podemos perceber que o fotógrafo optou por isolar o objeto prin-
cipal, estabelecendo uma espécie de quadro por meio das áreas de sombra.
Figura 8. Arraia como objeto isolado.
Fonte: [SNORKELING] ([2019, documento on-line).
Fotografia de natureza8
No que se refere a uma composição aberta, diferentemente da fechada, 
estabelece-se como um aporte mais dinâmico para imagem. Isso não significa 
o movimento da cena, mas, sim, a sensação de movimento. A imagem pode ser 
dinâmica sem ter, necessariamente, movimento, basta despertar o movimento 
no olhar do espectador, fazendo com que ele circule seu olhar pela imagem, 
criando um movimento contínuo. Nas Figuras 9 e 10, as imagens provocam 
no espectador uma circulação do olhar por toda a imagem. 
Figura 9. Composição aberta e fechada.
Fonte: [KLINGER] (2015, documento on-line).,Figura 10. Amazônia.
Fonte: Mcleod ([201-?], documento on-line).
9Fotografia de natureza
Para saber mais sobre a fotografia de paisagem, acesse o link a seguir e confira algumas dicas.
https://qrgo.page.link/YEYPL
BORGES, M. D.; ARANHA, J. M.; SABINO, J. A fotografia de natureza como instrumento 
para educação ambiental. Ciência & Educação, v. 16, n. 1, 2010. Disponível em: http://
www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1516-73132010000100009. Acesso 
em: 29 out. 2019.
BUSSELLE, M. Tudo sobre fotografia. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 1993.
CARDOSO, P. As melhores lentes para fotografia de paisagem e vida selvagem. In: ZOOM 
DIGITAL. [S. l.: s. n.], 2018. Disponível em: http://www.zoomdigital.com.br/as-melhores-
-lentes-para-fotografia-de-paisagem-e-vida-selvagem/. Acesso em: 29 out. 2019.
[DRONE]. [S. l.: s. n., 201-?]. Disponível em: https://c.pxhere.com/photos/b5/be/drone_
view_aerial_view_road_building_tree-1388202.jpg!s. Acesso em: 29 out. 2019.
[ENCRYPTED]. [S. l.: s. n., 200-?]. Disponível em: https://encrypted-tbn0.gstatic.com/
images?q=tbn:ANd9GcSlq4z_csnX_-Eq8yMCSWMmGh-4AQTt5ywNPwxJBSEY4Qd7
6A7RTQ&sr. Acesso em: 29 out. 2019.
FOTOGRAFIA de natureza é instrumento para educação e a luta contra crimes ambien-
tais. In: ECYCLE. [S. l.: s. n., 201-?]. Disponível em: https://www.ecycle.com.br/component/
content/article/7-eba/4015-fotografia-de-natureza-e-instrumento-para-educacao-
-ambiental-e-luta-contra-crimes-ambientais.html. Acesso em: 29 out. 2019.
[KLINGER]. In: CLICANDO E ANDANDO. [S. l.: s. n.], 2015. Disponível em: https://i1.wp.
com/www.clicandoeandando.com/wp-content/uploads/2015/02/Philipp-Klinger-02.
jpg?fit=550%2C389&ssl=1&resize=350%2C200. Acesso em: 29 out. 2019.
[LENTE 50MM]. In: FOTOGRAFIA MAIS. [S. l.: s. n.], 2018. Disponível em: https://fotogra-
fiamais.com.br/wp-content/uploads/2018/12/lente-50mm-retrato.jpg. Acesso em: 
29 out. 2019.
MARÇAL, R. M. O estilo fotográfico de Henri Cartier-Bresson e Robert Doisneau. Focus, 
out. [201-?]. Disponível em: https://focusfoto.com.br/relatorio-o-estilo-fotografico-de-
-henri-cartier-bresson-e-robert-doisneau/. Acesso em: 29 out. 2019.
Fotografia de natureza10
MCLEOD, B. [S. l.: s. n., 201-?]. Disponível em: https://i.pinimg.com/originals/9f/fc/c6/9
ffcc6b517c041088000e816aa4331e3.jpg. Acesso em: 29 out. 2019.
OLIVEIRA, E. Amazônia em chamas? O que se sabe sobre a evolução das queimadas no 
Brasil. G1, ago. 2019. Disponível em: https://g1.globo.com/natureza/noticia/2019/08/23/
amazonia-em-chamas-o-que-se-sabe-sobre-a-evolucao-das-queimadas-no-brasil.
ghtml. Acesso em: 29 out. 2019.
QUEIMADAS na Amazônia criam batalha política internacional. In: RFI. [S. l.: s. n.], 2019. 
Disponível em: http://br.rfi.fr/brasil/20190823-queimadas-na-amazonia-criam-batalha-
-politica-internacional. Acesso em: 29 out. 2019.
SELWAY, N. Stop motion. [S. l.: s. n., 201-?]. Disponível em: https://encrypted-tbn0.gstatic.
com/images?q=tbn:ANd9GcSlq4z_csnX_-Eq8yMCSWMmGh-4AQTt5ywNPwxJBSEY4
Qd76A7RTQ&sr. Acesso em: 29 out. 2019.
[SNORKELING]. [S. l.: s. n.], 2019. Disponível em: https://www.viator.com/pt-BR/tours/
Negombo/SNORKELING-WHALE-and-DOLPHIN-WATCHING-PRIVATE-BOAT-TOUR-
-KALPITIYA-FROM-NEGOMBO/d33888-145816P22. Acesso em: 29 out. 2019.
TRAGÉDIA em Brumadinho. In: COMPRO OURO BH. [S. l.: s. n.], 2019. Disponível em: http://
www.comproourobh.com.br/tragedia-em-brumadinho/. Acesso em: 29 out. 2019.
ZATZ, M. O homem sob nova perspectiva. Jornal da USP, ago. 2004. Disponível em: 
http://www.usp.br/jorusp/arquivo/2004/jusp696/pag16.htm. Acesso em: 29 out. 2019.
Leitura recomendada
BENTO, P. 10 dicas para fotografia de paisagem. In: FOTOGRAFIA DG. [S. l.: s. n.], 2018. 
Disponível em: https://www.fotografia-dg.com/10-dicas-para-fotografia-de-paisagem/. 
Acesso em: 29 out. 2019.
Os links para sites da Web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu 
funcionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, 
a rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade sobre 
qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
11Fotografia de natureza
FOTOJORNALISMO: 
APLICAÇÕES 
E INOVAÇÕES
Letícia Amaral Carlan
Cor, luz e sombra no 
fotojornalismo
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Analisar a expressividade da fotografia preto e branco.
  Reconhecer as múltiplas possibilidades da fotografia colorida.
  Identificar recursos de luz e sombra no fotojornalismo.
Introdução
Durante algum tempo, os fotógrafos precisaram conviver com diferentes 
correntes de pensamento a respeito do seu ofício. Alguns acreditavam que 
a melhor forma era manipular as imagens e criar fotografias influenciadas 
pelas artes plásticas, ao passo que outros acreditavam que a natureza 
devia ser mostrada de forma real, sem efeitos, nas imagens.
A fotografia colorida trouxe inúmeras possibilidades de se retratar 
o mundo, porém era muito cara para a época. Aos poucos, no entanto, 
a técnica foi ficando mais popular, criando novas possibilidades para a 
área, como os recursos de luz e sombra, que permitem fazer fotografias 
com precisão e estética. 
Neste capítulo, você conhecerá a importância da fotografia em preto e 
branco e o quanto ela continua sendo utilizada até hoje. Além disso, verá as 
múltiplas possibilidades da fotografia colorida, bem como os recursos de luz 
e sombra utilizados no fotojornalismo. Por fim, conhecerá um pouco mais 
sobre o Photoshop, recurso de edição utilizado para manipular as imagens.
Fotografia em preto e branco
Quando a fotografi a colorida se tornou popular, nos anos 1970, algumas 
pessoas chegaram a pensar que a fotografi a em preto e branco estava com 
os dias contados. Afi nal, quem ia preferir ter recordações sem cor tendo à 
sua disposição um mundo de cores e possibilidades? Pois quem pensou isso, 
estava enganado. A fotografi a colorida foi, sem dúvidas, um grande avanço. 
No entanto, não signifi cou a extinção do preto e branco, uma vez que algu-
mas pessoas seguiram utilizando essa técnica por ser mais barata, outros, 
por tradição e por uma certa relutância ao colorido, e alguns, por opção. 
Este último grupo demonstra que a fotografi a em preto e branco passou de 
uma condição técnica para uma escolha estética. Não existem, no mundo, 
situações em preto e branco, mas representá-las dessa forma é uma escolha 
do fotógrafo na busca por uma situação ideal. Segundo Flusser (1985, p. 23):
As fotografias em preto-e-branco sã o a magia do pensamento teó rico, con-
ceitual, e é precisamente nisto que reside seu fascí nio. Revelam a beleza do 
pensamento conceitual abstrato. Muitos fotó grafos preferem fotografar em 
preto-e-branco, porque tais fotografias mostram o verdadeiro significado dos 
sí mbolos fotográ ficos: o universo dos conceitos.
Esses conceitos mencionados por Flusser (1985) referem-se, por exemplo, 
à composição da fotografia. Ao optar por realizar uma fotografia em preto e 
branco e não em cores, o fotógrafo, na verdade, desafia-se ainda mais, pois é 
preciso pensar em cada detalhe da composição, como luz e sombra, figurino, 
locação e modelo, tudo isso para o clique perfeito. 
Para Aumont (1993), a fotografia é um modo inédito de ver a realidade. 
Por isso, o olhar atento do fotógrafo tem tanto valor, pois é a partir dele que 
novas imagens da realidade serão criadas. Essas imagens não são a realidade 
em si, mas representam a realidade a partir do olhar do fotógrafo. 
Você já ouviu falar em poder fotogênico? Segundo Aumont (1993), o poder fotogênico 
é o acréscimo de verdade aos fatos nus realizado pelos fotógrafos. O termo foi utilizado 
até o fim da década de 1920. 
A fotografia levou algum tempo para ser considerada arte. Nesse percurso, 
dois movimentos ganharam destaque (AUMONT, 1993):
Cor, luz e sombra no fotojornalismo2
  Picturalismo: por volta,de 1900, produziu obras com o uso de mani-
pulações e retoques em fotos com granulação aparente. Essa corrente 
estética se baseava nos meios plásticos (material, cor e pincelada) uti-
lizados originalmente na pintura. Esse movimento sofreu críticas de 
alguns fotógrafos que queriam que as fotografias tivessem sua arte 
fundada na sua essência: “[...] o registro sem retoque da realidade [...]” 
(AUMONT, 1993, p. 308). Era como usar uma máquina fotográfica 
para fazer uma pintura.
  Corrente realista: entre 1910 e 1970, dividiu-se entre duas posições 
extremas sobre a expressividade fotográfica:
 ■ Acreditava que a arte do fotógrafo era a expressão da realidade e 
considerava necessário valorizar o real através dos enquadramentos 
e da iluminação. O fotógrafo precisava ter sua personalidade própria 
nessa arte de mostrar a realidade com a fotografia.
 ■ O fotógrafo devia anular-se para que a fotografia pudesse mostrar, 
revelar, algo que, sem ela, jamais seria visto. Essa revelação seria 
algo natural, feita a partir da fotografia.
Quando se diz que uma pessoa é fotogênica, o que isso quer dizer? Significa que a 
pessoa é mais bonita em fotografia do que ao natural. “A foto mostra um encanto 
eventualmente ausente na pessoa real [...]” (AUMONT, 1993, p. 309). A Figura 1, a seguir, 
apresenta um exemplo de fotogenia no cinema dos anos 1960.
Figura 1. A fotogenia no cinema dos anos 1960, Liberté la nuit (Philippe Garret, 1983).
Fonte: Aumont (1993).
3Cor, luz e sombra no fotojornalismo
Fotografia em cores
A fotografi a surgiu em 1839, mas a fotografi a em cores só começou a ser 
popularizada em 1882, quando os irmãos Lumiére criaram o primeiro suporte 
para imagens a cores, o Autochrome. No entanto, as duas guerras mundiais 
atrasaram o progresso dessa técnica. Desse modo, somente na década de 
1950 é que as marcas, como Kodak e Agfa, começaram a se preocupar com 
a qualidade dos fi lmes coloridos (DIAS, 2016).
A revelação dos filmes a cores era complexa e cara. Além disso, o processo só era feito em 
laboratórios específicos das marcas, como Kodak. Todavia, com o aumento da procura por 
esse tipo de serviço, as marcas cederam autorizações de revelação e impressão a terceiros.
O crescimento da fotografia a cores deu-se por uma série de fatores, tais 
como: a moda, a publicidade, a ciência e os fotógrafos amadores. Por exemplo, 
revistas como a Harper’s Bazaar (Figura 2) decidiram que, apesar dos altos 
custos, suas edições passariam a ter imagens coloridas (DIAS, 2016).
Figura 2. Capa da Harper’s Bazaar com fotografia colorida (1948).
Fonte: Dias (2016, documento on-line).
Cor, luz e sombra no fotojornalismo4
Na época, as dificuldades para produzir fotografias coloridas com qualidade 
ainda existiam. A qualidade ruim dos filmes, a dificuldade de revelação e 
impressão, o tempo do processo e o alto custo eram fatores que tornavam a 
sua utilização ainda difícil. No entanto, a partir da década de 1970, as imagens 
coloridas passaram a ter uma qualidade excelente (DIAS, 2016). 
A fotografia é um dos meios mais eficientes de trazer informação e, com 
isso, difundir ideias e produtos. Com a fotografia em cores, foi possível avançar 
no que diz respeito à produção de informação para a sociedade.
O fotógrafo William Eggleston foi o primeiro fotógrafo a realizar uma exposição solo de foto-
grafia a cores no MOMA, em Nova Iorque, 130 anos após as primeiras fotografias (Figura 3).
Figura 3. Fotografia a cores de William Egleston (1970) – Memphis.
Fonte: Dias (2016, documento on-line).
Luz e sombra no fotojornalismo
A fotografi a depende da luz, de modo que, para as fotografi as em preto e branco, 
o que determina a nitidez e a textura dos objetos fotografados é a quantidade 
de luz que incide sobre eles. “O contraste na fotografi a preto e branco é obtido 
pela própria natureza das cores que vemos, e sua nitidez e textura são realçadas 
pela quantidade de luz correta que lhe é imprimida [...]” (LIMA, 1988, p. 85).
5Cor, luz e sombra no fotojornalismo
Quando há excesso de luz em um ambiente, o contraste entre o que é claro 
e escuro é acentuado, retirando da fotografia os detalhes e as texturas. Os dias 
nublados são os melhores para quem deseja fotografar em preto e branco. Já 
nos dias de sol, os locais com sombras são mais adequados, para que a luz do 
sol não faça a luz estourar demais na fotografia. 
Assim, é possível fotografar e brincar com os efeitos de luz e sombra em 
uma fotografia. Isso é alcançado a partir do olhar apurado do fotógrafo que 
sabe manipular sua máquina e suas lentes para conseguir os efeitos desejados. 
O certo é que, quando se trata de luz e sombra, é possível alcançar tons mais 
dramáticos e mais leves a partir das composições criadas (Figura 4).
Figura 4. Capa da Newsweek de 2011 apresenta a atriz 
Angelina Jolie com efeito de luz e sombra.
Fonte: Fãs de Angelina Jolie (2011, documento on-line).
A luz é formada por partículas (fótons) que se deslocam da fonte de energia luminosa 
(lâmpada ou sol) até se chocarem com um objeto que tenha cor. Algumas partículas são 
absorvidas e outras, refletidas. As superfícies escuras absorvem mais do que refletem, 
ao passo que as claras refletem mais do que absorvem (LIMA, 1988). 
Cor, luz e sombra no fotojornalismo6
Os editores de imagem
Não há dúvidas de que o mundo real é muito lindo. Algumas vezes, no entanto, 
esse mundo, quando retratado nas fotografi as, não é tão real e bonito assim. 
Atualmente, quase todas as fotografi as encontradas na internet, nas revistas 
e nos jornais são tratadas em programas editores de imagem. O mais famoso 
deles é o Photoshop, no qual é possível tirar e inserir pessoas em uma fotogra-
fi a, aumentar as cores, saturá-las ou deixar tudo em preto e branco, corrigir 
imperfeições e até mesmo diminuir silhuetas. Existe uma enorme discussão a 
esse respeito, como, por exemplo: o quanto esse mundo “photoshopado” está 
criando ideais inatingíveis de beleza? As mulheres querem atingir os corpos 
que veem na internet e nas revistas, porém nem a própria pessoa fotografada 
tem aquele corpo. 
A atriz Marina Ruy Barbosa saiu flutuando na capa da revista IstoÉ de dezembro de 
2019. Além disso, houve edição no tamanho de cada pessoa, com pessoas maiores 
e outras menores, o que tornou a fotografia completamente desproporcional 
(Figura 5).
Figura 5. Edição no Photoshop causa rebuliço nas redes sociais. Ninguém se deixou enganar 
pela capa da revista IstoÉ, cheia de erros de edição.
Fonte: Revista Isto É (2019, documento on-line).
7Cor, luz e sombra no fotojornalismo
AUMONT, J. A imagem. 8. ed. Sã o Paulo: Papirus, 1993.
DIAS, A. P. A cor na fotografia: reflexão sobre a evolução histórica e ensaio prático. 
Portugal: Repositório Comum, 2016. Disponível em: https://www.google.com/url?sa=t
&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=5&cad=rja&uact=8&ved=2ahUKEwiWht2V8Zfm
AhVaHLkGHfpnD1sQFjAEegQIBRAC&url=https%3A%2F%2Fcomum.rcaap.pt%2Fbitstr
eam%2F10400.26%2F17220%2F1%2FA%2520cor%2520na%2520fotografia_Final_juri.
pdf&usg=AOvVaw0i8PG2fTv4saS7205uSVOg. Acesso em: 30 dez. 2019. 
FÃS DE ANGELINA JOLIE. Angelina Jolie é capa da Newsweek de dezembro. 2011. Dispo-
nível em: https://fasdeangelinajolie.blogspot.com/2011/12/angelina-jolie-e-capa-da-
-newsweek-de.html. Acesso em: 30 dez. 2019.
FLUSSER, V. Filosofia da caixa preta. São Paulo: Hucitec, 1985. Disponível em: http://
www.iphi.org.br/sites/filosofia_brasil/Vilém_Flusser_-_Filosofia_da_Caixa_Preta.pdf. 
Acesso em: 30 dez. 2019. 
LIMA, I. A fotografia é a sua linguagem. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.
REVISTA ISTO É, São Paulo, n. 2605, 29 nov. 2019. Disponível em: https://istoe.com.br/
edicoes/. Acesso em: 30 dez. 2019.
Leitura recomendada
EDGAR-HUNT, R.; MARLAND, J.; RAWLE, S. A linguagem do cinema. Porto Alegre: Book-
man, 2013. (Série Fundamentos de Cinema).
Os links para sites da Web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é,extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Cor, luz e sombra no fotojornalismo8
FOTOJORNALISMO: 
TÉCNICAS E 
LINGUAGENS 
Rafael Sbeghen Hoff
Fotojornalismo nas redes 
sociais e na internet
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Discutir limites e usos da fotografia com celular.
  Conceituar fotojornalismo cidadão.
  Reconhecer direito de imagem.
Introdução
A rede mundial de computadores e seus espaços impulsionam a circu-
lação e o consumo de imagens pelo mundo. Para o bom exercício da 
profissão, o fotojornalista deve entender, a partir de conceitos teóricos e 
desdobramentos práticos, como se dão as relações mediadas por esses 
dispositivos com o objetivo de otimizar seus recursos e potencializar 
seu trabalho.
Neste capítulo, você vai se aprofundar sobre temas como internet, 
dispositivos e plataformas de compartilhamento de conteúdo, com ênfase 
na imagem. Além disso, vai conhecer questões relacionadas à legislação e 
ao direito autoral no país e, assim, terá instrumentos para o exercício ético, 
responsável e otimizado do fotojornalismo no contexto da cultura digital.
Conceitos básicos em comunicação digital
Para início de conversa, é importante esclarecer termos e conceitos funda-
mentais para entender como se dão os usos e consumos de imagens na cultura 
digital contemporânea. Entre eles, destacamos, logo de início, a diferença 
entre internet e Web. Segundo o glossário apresentado por Fragoso, Recuero 
e Amaral (2011, p. 234), internet é a “[...] rede global de computadores, conec-
tados através de uma infraestrutura de hardware e software, cujas primeiras 
conexões foram estabelecidas nos EUA, no fi nal dos anos 1960”, enquanto 
Web é conceituada como o “[...] sistema hipertextual aberto, criado no fi nal 
dos anos 1980 no CERN. É um subconjunto das informações disponíveis na 
internet, organizadas em documentos interligados por hiperlinks e acessíveis 
através de softwares específi cos”, ou seja, um universo de conteúdos e páginas 
acessados dentro do espectro www (wide world web) em seus endereços.
A internet é muito maior do que a Web. Na internet, há dados que não são acessados 
com programas (browsers) comuns e, por isso, estão escondidos em sua profundidade 
(deepweb). Já os buscadores comuns, como o Google, acessam apenas 30% dos conteúdos 
disponíveis na Web, uma vez que muitos dados estão armazenados em bancos de dados 
e, para acessá-los, é preciso uma “chave”. Um exemplo disso são os dados a respeito de 
veículos e multas de trânsito nos sites do Detran, em que só é possível acessar se o internauta 
tiver o número da carteira nacional de habilitação ou a placa e o Renavan de um veículo. 
Na Web, existem muitas plataformas de interação social em que os usuários 
podem trocar dados, como áudios, imagens e textos. Nessas plataformas, 
existem regras de interação nem sempre muito claras ao internauta comum, 
pois se escondem nas suas linhas de programação. É por isso que as plata-
formas de interação social (também chamadas de redes sociais digitais) e os 
aplicativos de comunicação são chamados de dispositivos. O termo dispositivo 
na perspectiva foucaultiana refere-se a um ambiente ou sistema regido por 
regras que conformam as interações entre os seus elementos.
Fica mais fácil entender essa questão quando pensamos no Facebook, por 
exemplo. A partir de um cadastro, o internauta cria uma identidade digital 
(uma conta) e pode ter acesso a uma plataforma que conecta outros perfis de 
usuários. Se o internauta tem 100 amigos conectados, em sua linha do tempo 
aparecem postagens de aproximadamente trinta por cento de todo conteúdo 
publicizado por seus amigos. Isso acontece por causa de fórmulas, expressas 
em linhas de programação, que limitam o acesso ao conteúdo postado. Es-
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet2
sas fórmulas são chamadas de algoritmos e fazem parte de todo e qualquer 
dispositivo de comunicação on-line. Araújo e Magalhães (2018, documento 
on-line) explicam como os algoritmos funcionam:
Hoje, boa parte dos usos que fazemos de plataformas digitais são mediados 
por processos computacionais semiautônomos que estruturam como a infor-
mação é produzida, acessada, organizada, legitimada ou descartada como 
irrelevante (ANANNY, 2016). Esses processos dependem da construção de 
identidades algorítmicas computacionais, sobre as quais usuários não são 
informados, mas que terminam por lastrear decisões essenciais de suas vidas 
(CHENEY-LIPPOLD, 2011). Em outras palavras, é comumente dito que, por 
serem opacos, algoritmos dependem de um achatamento da autonomia para 
funcionar da maneira como funcionam.
Isso quer dizer que esses algoritmos ajudam os programas a ler o compor-
tamento do internauta e classificar esse perfil a partir de suas interações, tipos 
de conteúdo que mais curtem, assuntos mais frequentes em suas conversas, 
etc., mesmo que não sejam visíveis pela grande maioria. Outra ação dos algo-
ritmos é ler o conteúdo das imagens, identificando pessoas e até assuntos mais 
frequentes, ou mesmo a localização do registro por meio da geolocalização 
do aparelho de telefonia móvel, por exemplo. É com base nessas informações 
que as plataformas vendem os anúncios para públicos dirigidos, cobrando 
mais caro porque conhecem melhor os gostos e interesses dos consumidores. 
Entender esses conceitos é fundamental para falarmos de fotografia na 
internet, editada em programas digitais e compartilhada em plataformas ou 
aplicativos de comunicação. A partir da nossa performance nesses ambientes 
digitais, vamos construindo aquilo que Bruno (2012) chama de rastros digitais. 
Segundo a autora, são:
[...] pegadas que deixamos nas redes de comunicação distribuída, especialmente 
na internet, onde toda ação deixa um rastro potencialmente recuperável, cons-
tituindo um vasto, dinâmico e polifônico arquivo de nossas ações, escolhas, 
interesses, hábitos, opiniões, etc. Esses numerosos rastros digitais têm feito, 
como se sabe, a fortuna das empresas de rastreamento e mineração de dados 
para fins comerciais e publicitários (BRUNO, 2012, documento on-line).
Assim, torna-se imprescindível aos fotojornalistas que aprendam a pre-
encher os metadados dos seus conteúdos imagéticos postados, pois é a partir 
deles que os algoritmos poderão rastrear a origem e a autoria das imagens.
3Fotojornalismo nas redes sociais e na internet
Fotografia com dispositivos móveis e qualidade
A fotografi a jornalística exige do autor um domínio técnico para garantir visi-
bilidade e legibilidade sobre a informação narrada, além de impacto visual e 
informativo. A visibilidade de conteúdos está associada a questões como nitidez 
e foco, ou seja, se aquilo que o autor quer mostrar está perceptível visualmente, 
sem ruídos que possam comprometer o processo comunicacional. Já a legibilidade 
é mais complexa, pois, além de dar a ver o conteúdo, exige do fotógrafo noções 
como enquadramento, relação fi gura-fundo e uso de signos para direcionar e 
ancorar a leitura naquilo que a intenção do autor elege como prioridade. Ler é 
produzir sentido para além daquilo que o espectador vê na imagem.
Todas as noções técnicas da fotografia atual vêm da fotografia analógica, 
com exceção de sua velocidade. A forma como o registro analógico se dava, 
exigindo revelação e ampliação para acesso e circulação das imagens, mudou 
e, com isso, também alterou o nosso consumo em relação a elas. No entanto, 
as inter-relações entre fotografia analógica e digital são complexas. Aquilo que 
era considerado um “erro” no processo de revelação da imagem é incorporado à 
imagem digital hoje em dia como filtro. Um exemplo é o flare ou efeito luminoso 
gerado pela entrada de um raio de luz diretamente pela lente da câmera, produ-
zindo um,ponto de forma geométrica, luminoso, sobre o assunto fotografado 
(Figura 1). Percebemos, então, que os conceitos de beleza ou “erro” fotográfico 
são transformados e tensionados pelos dispositivos e artefatos da cultura digital.
Figura 1. Flare — efeito de “brilho” sobre a imagem.
Fonte: Monkey Business Images/Shutterstock.com.
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet4
Outro aspecto importante a ser destacado quando tratamos de fotografias 
em redes sociais digitais está relacionado ao tema ou assunto a ser fotografado. 
Em seu artigo O instagramável: estética e cotidiano na cultura visual do 
Instagram, Manuela Salazar (2017) destaca que a portabilidade e a inexorável 
comunicação por meio da fotografia em dispositivos como o analisado no 
artigo impõem uma nova conjectura sobre o ato fotográfico, diferente daquele 
vivido no século XX, com as câmeras analógicas. Para ela,
[...] a fotografia de hoje é transitória, maleável, imediata, e efêmera, a partir 
da lógica do feed — o carrossel de imagens das redes sociais, em que, a cada 
segundo, novos conteúdos substituem os “velhos”, compartilhados um segundo 
atrás. É uma fotografia “dedicada à exploração do olhar urbano e sua relação 
com a decadência, a alienação, o kitsch e a habilidade de localizar beleza 
no mundano” (MURRAY, 2008, 155)3. Ou seja, trata menos dos momentos 
especiais da vida doméstica ou da autorepresentação, e mais das pequenas 
descobertas visuais do dia-a-dia, retiradas da percepção sensível do cotidiano 
(SALAZAR, 2017, documento on-line).
Se essa é a regra que guia as práticas contemporâneas, para se destacar, 
o fotojornalista deve exercitar a prática de produzir imagens mais pensadas, 
mais simbólicas e carregadas de significados. Só com essa prática reflexiva 
seria possível destacar-se diante do fluxo de efemeridades que desfilam nas 
linhas de tempo das mídias sociais digitais. 
Quando falamos de impacto visual e informativo, tratamos de abordagem 
sobre o tema, capacidade de retirar do enquadramento os ruídos e concentrar 
a informação visual naquilo que o fotógrafo elege como mais importante. 
Esse recorte pode acontecer na pós-produção, em um programa de edição 
de imagens, mas, em geral, acontece no momento da captação, in loco. A 
percepção, a seleção e a apuração técnica para registrar da melhor maneira 
possível aquilo que se quer dizer sobre um determinado fato ou personagem 
estiveram associadas durante muitos anos àquilo que Cartier-Bresson concei-
tuou como “instante mágico”.
5Fotojornalismo nas redes sociais e na internet
Figura 2. Expulsos da Terra — finalista do Prêmio Esso de Fotojornalismo de 2008.
Foto: Foto... (2009, documento on-line).
A Figura 2 mostra o “instante mágico” em que uma mulher com traços étnicos 
indígenas, de chinelos, saia e blusa, segurando uma criança nua nos braços, enfrenta 
e tenta parar o avanço de uma tropa de policiais, armados com cassetetes, escudos, 
botas e capacetes. O contraste entre a fragilidade da mulher e a brutalidade dos 
homens, ela sozinha e eles em grupo, potencializado pela expressão de dor e 
desespero da mulher, explicita a força informativa de que tratamos.
Na percepção de Cartier-Bresson, esse instante captado pela lente do 
fotógrafo seria capaz de contar o “antes”, o “durante” e o “depois” em um 
único disparo, conhecido posteriormente como flagrante. Além do flagrante, o 
fotojornalismo impacta também pela força de suas mensagens visuais, mesmo 
quando a ação não é registrada em seu curso. A capacidade de sintetizar 
acontecimentos a posteriori está calcada na sensibilidade do fotojornalista 
em pesquisar e envolver-se com a pauta.
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet6
Figura 3. Depósito humano — fotografia vencedora do 
Prêmio Vladmir Herzog de Direitos Humanos.
Foto: Botega (2013, documento on-line).
Na fotografia de Jefferson Botega (Figura 3), a força informativa não está 
explícita em um flagrante, mas na capacidade de sintetizar o conteúdo da pauta 
(superlotação carcerária e direitos humanos). É possível que os apenados da 
cena tenham colocado espontaneamente as mãos pela janela na porta da cela. 
Também é possível que o repórter fotográfico tenha sugerido aos apenados que 
demonstrassem pela janela o número de detentos residindo naquele recinto. 
Independentemente do processo produtivo, a força com que a imagem sugere 
a superlotação, o aperto, a falta de condições dentro de padrões mínimos de 
dignidade humana naquela situação fica estampada. Essa é a força informativa 
que se desloca do “instante mágico” para a narrativa que alia técnica e signos 
em uma construção imagética. 
7Fotojornalismo nas redes sociais e na internet
É possível que fotografias de flagrantes sejam captadas com smartphones 
pela portabilidade desses artefatos (o Brasil é um dos maiores mercados 
de smartphones do mundo), o que passa a ser interessante pelo aspecto do 
registro do inusitado, inesperado, improvável ou curioso no cotidiano, sem 
garantir a qualidade técnica (visibilidade e legibilidade) sobre o conteúdo. 
Por outro lado, uma fotografia pode ter bastante nitidez e muitos pixels de 
resolução (alta qualidade técnica), mas não impactar. Além disso, com o 
tempo em fluxo contínuo e muitas coisas acontecendo a todo o tempo em 
todo o mundo, seria humanamente impossível o fotojornalista estar em todos 
os lugares o tempo todo. Em geral, as pautas são comunicadas à redação 
durante seu acontecimento ou depois de terem acontecido. Soma-se à veri-
ficação prévia da veracidade das informações o deslocamento da equipe de 
reportagem até o local do fato. Por essas razões, é preciso admitir: a maior 
parte do trabalho fotojornalístico não é baseada no registro do flagrante, 
e, sim, na narrativa dos acontecimentos depois que eles transcorrem ou 
daqueles que são agendados e controlados (entrevistas coletivas, solenidades, 
eventos artísticos) (Figura 4), sem grande impacto visual por conta do alto 
grau de previsibilidade.
Figura 4. Eventos agendados têm maior grau de previsibilidade e menor impacto visual.
Foto: Matej Kastelic/Shutterstock.com.
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet8
Alguns veículos de comunicação incentivam a remessa de conteúdos 
(imagens, áudios, textos) de seus consumidores de notícias para as redações, 
constituindo uma rede de colaboração. Esses conteúdos, em geral, passam por 
um processo de apuração e lapidação para serem enquadrados nos padrões de 
qualidade do veículo. Além disso, em geral, são publicados em áreas específicas 
dos veículos, com a identificação de que aquele material não é produzido pela 
redação, mas constitui-se de colaboração “externa”. Mesmo assim, a legislação 
brasileira preconiza que a responsabilidade sobre os conteúdos publicados é 
tanto do autor quanto do veículo de comunicação que o veiculou.
Esse dado se mostra relevante quando tratamos de danos morais causados 
por informações falsas ou que causam prejuízo social a alguém (mesmo que 
verdadeiras). Em geral, as pessoas prejudicadas optam por pedir reparação aos 
danos causados para os veículos de comunicação, e não para os autores dos textos 
e imagens. Isso se dá por causa do princípio de razoabilidade no campo do Direito: 
uma pena pecuniária não deve ser aplicada de maneira tão severa a ponto de pro-
vocar o enriquecimento de uma das partes, nem tão branda a ponto da parte que 
lesou não “sentir” a punição. É por essa razão que muitas pessoas que se sentem 
lesadas entram na justiça pedindo ressarcimento por danos morais causados pelos 
veículos, e não pelos jornalistas (ainda que seja possível entrar na justiça contra os 
dois): jornalistas e fotógrafos ganham salários menores do que o faturamento das 
empresas que veicularam a imagem e, pelo princípio da razoabilidade, a punição 
pecuniária sobre a pessoa jurídica é maior do que sobre a pessoa física.
Direito autoral e propriedade 
intelectual na Web
O Artigo 5º da Constituição Federal assegura o direito de igualdade e de 
propriedade dos brasileiros:,“Todos são iguais perante a lei, sem distinção 
de qualquer natureza, garantindo-se aos brasileiros e residentes no País a 
inviolabilidade do direito à vida, à liberdade, à igualdade, à segurança e à 
propriedade” (BRASIL, 1988, documento on-line). Esse caput é seguido de 
incisos que orientam e ordenam diferentes instâncias da vida e da cidadania dos 
brasileiros, dos quais destacamos os que você confere no Quadro 1, a seguir.
9Fotojornalismo nas redes sociais e na internet
X —  são invioláveis a intimidade, 
a vida privada, a honra e a imagem 
das pessoas, assegurado o direito a 
indenização pelo dano material ou 
moral decorrente de sua violação.
XXII —  é garantido o direito de propriedade.
XXVII —  aos autores pertence 
o direito exclusivo de utilização, 
publicação ou reprodução de suas 
obras, transmissível aos herdei-
ros pelo tempo que a lei fixar.
XXVIII —  são assegurados, nos termos da lei:
  a proteção às participações individuais 
em obras coletivas e à reprodução da 
imagem e voz humanas, inclusive nas 
atividades desportivas;
  o direito de fiscalização do aproveita-
mento econômico das obras que criarem 
ou de que participarem aos criadores, aos 
intérpretes e às respectivas representa-
ções sindicais e associativas.
 Quadro 1. Incisos do Artigo 5º da Constituição Federal 
O inciso X garante ao indivíduo o ressarcimento por dano moral a partir das 
suas caracterizações (calúnia, injúria, difamação). Já o inciso XI garante que o 
autor da fotografia (no caso específico deste estudo) seja também o proprietário 
dessa imagem (BRASIL, 1988). Essa situação só muda por força de um contrato 
reconhecido em cartório perante a Lei. Por esse motivo é tão importante atentar 
para as condições e para os regramentos presentes em contratos de trabalho de 
fotógrafos, por exemplo, já que temos duas situações correlatas, mas distintas: 
propriedade material e propriedade intelectual. Na primeira, intransferível, o 
autor da imagem tem assegurado seu nome vinculado à obra. Na segunda, o 
direito de comercialização e divulgação da obra pode passar do autor para outra 
pessoa (física ou jurídica). Mesmo no caso de cessão do direito ou comerciali-
zação, a autoria não pode ser negada ao autor da fotografia.
O inciso XXVII trata sobre a hereditariedade dos direitos materiais sobre 
a obra (BRASIL, 1988). No Brasil, uma fotografia tem os direitos de proprie-
dade protegidos e garantidos ao autor ou aos seus herdeiros (neste caso, até 
75 anos após a morte do autor, contados a partir de primeiro de janeiro do 
ano subsequente à morte), que podem comercializar e/ou usufruir de direitos 
regrados por contratos depois do falecimento.
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet10
É emblemático o caso da fotografia de Alberto Diaz “Korda”, que registrou o guerrilheiro 
e médico Ernesto “Che” Guevara em um ato solene homenageando as vítimas do navio 
“La Coubre”, que trazia para Havana armas e munições aos então revolucionários. Em 
um instante entre a movimentação sobre o palanque durante a solenidade, o fotógrafo 
captou Che (com então 31 anos) e seu ar “consternado e raivoso”, vestindo uma boina e 
uma jaqueta em 5 de março de 1960. Korda nunca exigiu os direitos autorais da fotografia, 
que se transformou na imagem mais popular e reproduzida do século XX, embora tenha 
exigido cinquenta mil dólares para evitar que ela fosse usada em uma propaganda de 
vodca. O dinheiro que ganhou teria sido doado para o sistema de saúde cubano. A ima-
gem, hoje, corre pelo mundo em domínio público, mas sua autoria não pode ser negada.
Fonte: A história... (2017, documento on-line).
O inciso XXVIII regulamenta que os brasileiros têm direito sobre o uso 
de suas imagens e sons e que cabe aos órgãos fiscalizadores, associações e 
sindicatos (além dos próprios indivíduos) vigiarem e zelarem por esses direitos 
(BRASIL, 1988). É com base nessa legislação e em outras de teor mais específico 
que o direito autoral se baseia. Por ser uma Lei Pétrea, ou seja, que não pode 
ser alterada por emenda ou projeto de lei, a Constituição Federal é o principal 
argumento para a defesa dos direitos de propriedade e intelectual sobre as obras 
imagéticas, não importando o meio em que são divulgadas. Ferramentas de 
pesquisa reversa têm ajudado fotógrafos no rastreio de usos e aplicações de suas 
imagens, garantindo, a partir dessas, seu direito autoral e proprietário. Ainda que 
o universo digital permita uma abundância de conteúdos, muitas vezes sem o 
11Fotojornalismo nas redes sociais e na internet
devido registro de dados como autoria e ano de produção, o material divulgado 
na internet não é de livre uso, e a apropriação indevida desses conteúdos pode 
gerar muitos problemas jurídicos aos mais descuidados com as questões legais.
Exemplos recentes são postados quase que diariamente na internet a respeito 
de casos jurídicos envolvendo direitos de propriedade material ou intelectual. 
Além desses casos, a exposição de pessoas em situação vexatória também é 
passível de indenização. A atriz Isis Valverde, por exemplo, foi flagrada em 
uma cena em que deixa ver seu seio acidentalmente durante a gravação de 
uma novela. A imagem foi publicada pela revista Playboy e a Editora Abril, 
responsável pelo publicação, foi condenada a pagar R$ 40 mil para a atriz.
Para saber mais sobre o caso da imagem envolvendo a atriz Isis Valverde, acesse o 
link a seguir.
https://qrgo.page.link/AEQfD
No caso de uma imagem que é publicada em mídias sociais digitais e 
replicada por outras pessoas, mesmo em perfis pessoais, sem a creditação da 
imagem ou em caso de exposição de pessoa à situação vexatória, todos os que 
compartilharam essa imagem são cúmplices e passíveis de pena, segundo a 
justiça. Isso ocorre muito em casos de compartilhamento de imagens pessoais, 
com nudez, por aplicativos de conversa. Outro caso que exemplifica o uso 
inadequado de imagens e seus desdobramentos jurídicos é aquele envolvendo 
fotografias famosas, como o caso do jogador de futebol Pelé, comemorando 
um gol com soco no ar. Carlos Orlando Novais Abrunhosa, autor da imagem, 
ganhou mais de R$ 90 mil da empresa responsável pelos jornais O Globo e 
Extra, que publicaram a imagem sem autorização.
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet12
Veja, no link a seguir, a notícia que explica a indenização que a Globo teve de fazer ao 
fotógrafo por usar foto de Pelé comemorando gol com soco no ar. A notícia de 2017 
explicita como uma fotografia icônica e famosa, mesmo sendo bastante difundida, é 
protegida por direitos autorais.
https://qrgo.page.link/kvsbf
A HISTÓRIA por trás da foto mais famosa de Che Guevara. Blog Mídia Ninja, 2017. 
Disponível em: http://midianinja.org/news/a-historia-por-tras-da-foto-mais-famosa-
-de-che-guevara/. Acesso em: 6 nov. 2019.
ARAÚJO, W. F.; MAGALHÃES, J. C. Eu, eu mesmo e o algoritmo: como usuários do Twit-
ter falam sobre o “algoritmo” para performar a si mesmos. In: ENCONTRO ANUAL DA 
COMPÓS, 27., 2018, Belo Horizonte. Anais [...]. Minas Gerais, 2018. Disponível em: http://
www.compos.org.br/data/arquivos_2018/trabalhos_arquivo_0UTVQBQ76VDU93C71
N1A_27_6864_26_02_2018_13_27_22.pdf. Acesso em: 1 nov. 2019.
BOTEGA, J. Depósito humano. 41º Prémio Jornalístico Vladmir Herzog de Anistia & Direitos 
Humanos, 2013. 1 imagem. Disponível em: http://premiovladimirherzog.org/deposito-
-humano/. Acesso em: 6 nov. 2019.
BRASIL. Constituição da República Federativa do Brasil de 1988. Diário Oficial da União, 
5 out. 1988. Disponível em: http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/consti-
tuicao.htm. Acesso em: 1 nov. 2019.
BRUNO, F. Rastros digitais sob a perspectiva da teoria ator-rede. Revista FAMECOS, v.19, 
n. 3, p. 681-704, 2012. Disponível em: http://revistaseletronicas.pucrs.br/ojs/index.php/
revistafamecos/article/view/12893. Acesso em: 1 nov. 2019.
FOTO de briga por terras na Amazônia vence prêmio internacional. Globo.com, 2009. Dispo-
nível em: http://g1.globo.com/Amazonia/0,,MUL1000672-16052,00-FOTO+DE+BRIGA+POR+,TERRAS+NA+AMAZONIA+VENCE+PREMIO+INTERNACIONAL.html. Acesso em: 6 nov. 2019.
FRAGOSO, S.; RECUERO, R.; AMARAL, A. Métodos de pesquisa para a Internet. Porto 
Alegre: Editora Sulina, 2011.
SALAZAR, M. M. O instagramável: estética e cotidiano na cultura visual do Instagram. In: 
CONGRESSO BRASILEIRO DE CIÊNCIAS DA COMUNICAÇÃO, 40., 2017, Curitiba Anais [...]. 
Paraná, 2017. Disponível em http://portalintercom.org.br/anais/nacional2017/resumos/
R12-0626-1.pdf. Acesso em: 1 nov. 2019.
13Fotojornalismo nas redes sociais e na internet
Os links para sites da Web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu 
funcionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, 
a rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade sobre 
qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
Fotojornalismo nas redes sociais e na internet14
PRODUÇÃO 
GRÁFICA
Derli Kraemer
Tratamento de imagens
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
  Reconhecer aspectos gráficos relacionados à fotografia.
  Identificar aspectos gráficos relacionados a vetores em geral.
  Trabalhar aspectos gráficos relacionados ao uso de figuras.
Introdução
Neste capítulo, você vai aprender como reconhecer os aspectos gráficos 
que estão relacionados tanto à fotografia quanto aos vetores, estudando 
suas diferenças. Você também vai estudar o uso de figuras nos trabalhos 
relacionados à direção de arte e ao design. Esses conhecimentos são 
importantes para que o profissional da produção gráfica possa exercer 
suas funções de forma aprimorada.
Aspectos gráficos da fotografia
No século XIX, a percepção do mundo foi modifi cada pelo surgimento da 
fotografi a. A tecnologia evoluiu do mais rudimentar sistema de captação até 
os métodos digitais do século XXI. A fotografi a é usada para registrar mo-
mentos dos mais diversos, sejam domésticos ou profi ssionais. Uma imagem 
fotográfi ca é um meio de captura do momento, em que toda a informação é 
registrada sem erros, sem distrações, conforme a defi nição de McLuhan (1974). 
Ou, como disse Cesarotto (1996, p. 134), [...] a apreensão do real por meio dos 
olhos permite ao sujeito se posicionar perante o mundo externo que, por esta 
operação, é interiorizado e metabolizado pelo eu”.
O estudo da fotografia vai além da imagem, aprofundando-se em suas 
características físicas e instrumentais. Segundo Shore (2014, p. 15), “[...] 
uma fotografia é bidimensional, tem bordas e é estática; ela não se move. 
Embora seja bidimensional, ela não é, rigorosamente, plana. A fotografia tem 
uma dimensão física”. O autor define plenamente o que é a fotografia com 
essa afirmação, pois, mesmo a fotografia sendo uma representação gráfica, 
colorida ou monocromática, impressa sobre papel ou na sua forma digital, e 
essencialmente plana, ao mesmo tempo, ela possui a profundidade que seu 
autor pretendia capturar. Trata-se da linguagem da fotografia.
A linguagem é o método de comunicação humana não natural usado para 
transmitir ideias. Sendo assim, a linguagem transmite emoções e significados. 
A linguagem fotográfica pode ser transmitida por meio do processo físico-
-químico da captura da imagem, revelada quimicamente e fixada em papel, 
usado largamente até meados dos anos 1990, ou pelo processo digital, em que 
o momento é capturado por sensores eletrônicos.
A fotografia em foco
A fotografi a, além de uma forma de transmissão de signifi cado, é um meio 
físico de representação gráfi ca plana, como apresentado anteriormente. Ao 
pensarmos na fotografi a como esse meio, abstraindo o seu conteúdo, temos 
um processo químico e físico sobre o papel, ou, então, expresso em largura 
e altura em código binário, que, traduzido na linguagem de computador, 
confi gura uma imagem bidimensional.
Nesse âmbito, a fotografia pode ser usada como informação visual para 
ilustrar determinado trabalho, com base na capacidade de pregnância, isto é, de 
percepção da intenção do fotógrafo. Hoje, uma imagem é capturada de forma 
digital e armazenada de acordo com o sistema do fabricante do equipamento 
escolhido pelo profissional; os dispositivos mais utilizados são das marcas 
Canon, Nikon e Sony, grandes fabricantes de equipamentos fotográficos. Os 
equipamentos fotográficos armazenam as fotografias em formatos de ima-
gem padronizados, geralmente permitindo a escolha por parte do utilizador 
da câmera. Ainda, quando as imagens são transmitidas para o computador, 
podem ser convertidas para formatos específicos, para uso em diferentes 
programas. Os formatos existentes se distinguem por aspectos como qualidade, 
compactação, padrão de cores e possibilidade de manipulação, dentre outros, 
conforme descrito a seguir.
  JPEG ( joint photographic experts group): formato padrão muito utili-
zado por todos os fabricantes, além de ser muito comum na Web. Tem a 
característica de grande capacidade de compactação, possibilitando que 
imagens de boa qualidade possam ser armazenadas com pouquíssimo 
espaço. Porém, a sua compactação também descarta parte da informação 
da imagem. Isso não impede que seja usada em publicações, porém, é 
Tratamento de imagens2
necessário maior cuidado com a qualidade por parte dos profissionais 
que a utilizam.
  PNG (portable network graphics): esse formato suporta um padrão de 
cores excelente, além de apresentar fundo transparente, por meio de um 
canal alpha, e uma compressão sem perdas de informação. Entretanto, 
salva apenas no modo de cor RGB (red, green and blue, ou vermelho, 
verde e azul), portanto, adequado para meios digitais, não sendo o ideal 
para mídia impressa.
  TIF/TIFF (tagged image file format): é um dos formatos mais perfeitos 
de armazenagem de imagem. Possui alta qualidade e compressão sem 
perdas; porém, é necessário que a imagem seja mantida como TIFF 
do início ao fim do trabalho, sem conversões. Uma imagem JPEG, se 
convertida em TIFF, não melhora; ela permanecerá com a perda inerente 
de informações do formato JPEG. O TIFF é um excelente formato para 
mídia impressa.
  GIF (graphics interchange format): formato anterior à criação do JPEG, 
utilizado em computadores antigos que utilizavam sistema de 8 bits. 
Em imagens para Web que não necessitam de grande qualidade, esse 
formato é perfeitamente aceitável.
  BMP (Windows bitmap): preserva detalhes do arquivo original, não 
suporta transparências, sendo comum em computadores com sistema 
operacional Windows. É um dos formatos mais antigos, sendo inse-
rido originalmente como uma solução Microsoft para representações 
fotográficas.
  EXIF (exchangeable image file format): semelhante ao TIFF, suporta 
de 8 a 48 bits, sendo recomendado seu uso para alta qualidade visual e 
impressa. As câmeras que capturam imagens nesse formato são escolhi-
das por quem tem a necessidade de imagem sem perda de informação; 
entretanto, não são todos os programas de edição de imagens que têm 
suporte para esse formato.
  RAW: palavra em inglês que significa “cru”, em português; é, basi-
camente, uma imagem sem perda e sem compactação. O resultado é 
uma imagem de grande qualidade de impressão, porém, em arquivos 
que consomem muito espaço de armazenagem. O formato RAW, na 
Nikon, chama-se NEF (Nikon electronic format) e é igualmente sem 
compactação.
  WebP: criado em 2010 pelo Google, tem um fator de compactação até 
40% menor do que o JPEG e, assim como este, tem perda de informação, 
tendo as mesmas restrições para impressão que o JPEG.
3Tratamento de imagens
  PSD (Photoshop document): formato utilizado profissionalmente, na 
área do design. Permite o uso no modo de cor CMYK (cyan, magenta, 
yellow and black key, ou ciano, magenta, amarelo e preto) com alta 
qualidade, além de camadas, textos, transparências, vetores e outros 
filtros e funcionalidades típicas do software Photoshop.
Em todos os casos,,as imagens digitais são constituídas de pixels, que con-
sistem na menor parte de uma imagem. O conjunto de pixels tem a capacidade 
de variar de cores, dando a ilusão de forma, luz e cor, formando aquilo que 
compreendemos como fotografia (Figura 1). 
Figura 1. Exemplo de fotografia.
Fonte: REDPIXEL.PL/Shutterstock.com.
Se aplicarmos zoom na imagem, até chegarmos no ponto mostrado na 
Figura 2, veremos, então, o pixel.
Tratamento de imagens4
Figura 2. Exemplo de fotografia com zoom no Photoshop.
Fonte: Adaptada de REDPIXEL.PL/Shutterstock.com.
Além da extensão da imagem, para conduzir uma imagem para um deter-
minado trabalho, deve-se considerar também outros fatores, como a resolução 
da imagem, ou seja, a quantidade de informação que está contida na imagem 
digital para a reprodução. Dependendo dessa quantidade, medida em polegada 
quadrada, uma imagem pode ser usada para um jornal, que tem um papel de 
baixa qualidade, ou uma revista, que utiliza um papel de qualidade superior.
Outra decisão que deve ser tomada é quanto ao modo de cor da imagem. 
Existem diferentes esquemas de cores, e sua aplicação depende de quem 
manipula a imagem. Por exemplo, uma fotografia em preto e branco utiliza 
um modo de cor greyscale, que contém apenas informações de escala mono-
cromática. Um modo de cor RGB contém informações de vermelho, verde e 
azul, que são a base de cores para mídias eletrônicas, ou seja, imagens para 
TV, vídeo e websites, por exemplo. Finalmente, temos o modo para mídia 
impressa em revistas, cartazes, folhetos e outros formatos que precisam de 
alta qualidade e impressão offset: o modo CMYK. Baseado nas cores ciano, 
magenta, amarelo e preto, essas imagens são adequadas para a impressão de 
alta qualidade.
5Tratamento de imagens
A história oficial da fotografia, segundo a revista Superinteressante (GODINHO, 2011), 
aponta dois inventores como “pais” dessa técnica: Henry Talbot, na Inglaterra, e Louis 
Daguerre, na França. Talbot fixou imagens em papel com um processo químico, 
enquanto Daguerre capturou imagens sobre uma chapa revestida de sais de prata, 
com revestimento de vapores de mercúrio para a sua fixação.
Aspectos gráficos relacionados a vetores 
Enquanto a fotografi a digital é normalmente regida pelos formatos de imagem 
baseados em pixels, os gráfi cos baseados em vetores têm origem em expressões 
matemáticas, sendo que suas instruções produzem linhas e curvas, que podem 
conter preenchimentos, gerando ilustrações bastante complexas. Programas 
dessa natureza são utilizados para diferentes objetivos, desde arquitetura até 
design gráfi co.
Um exemplo de uso dos gráficos vetoriais é o AutoCAD (Figura 3), um 
dos mais antigos programas de desenho vetorial, lançado em 1982 e dedicado 
ao desenho técnico. Suas funcionalidades são muito utilizadas por todos que 
necessitam de desenho técnico, como engenheiros, designers e arquitetos.
Figura 3. Software AutoCAD.
Fonte: Autodesk (2019a, documento on-line).
Tratamento de imagens6
As possibilidades do desenho vetorial vão além da representação bidimen-
sional e permitem seu uso também para desenho tridimensional. Na Figura 4 a 
seguir temos um exemplo de ilustração em 3D feita com um software chamado 
3DsMax. Esse software usa vetores para criar representações. Embora pareça 
uma fotografia de um carro, este foi modelado a partir de esquemas técnicos 
do veículo; o cenário utilizado é a fotografia de uma estrada.
Figura 4. Imagem desenvolvida no software 3DsMax.
Fonte: Autodesk (2019b, documento on-line).
Software baseados em vetores também são usados na publicidade e propa-
ganda, sobretudo para compor ilustrações, logotipos, textos e anúncios. Corel 
Draw (Figura 5), Adobe Illustrator (Figura 6), bem como o software livre 
Inkscape, são usados em agências de publicidade e por designers gráficos 
para a criação de seus projetos.
7Tratamento de imagens
Figura 5. Imagem desenvolvida no software Corel Draw.
Fonte: CorelDRAW (2019, documento on-line).
Figura 6. Imagem desenvolvida no software Adobe Illustrator.
Fonte: Adobe (2019, documento on-line).
Nesse tipo de software, a imagem não contém pixels, como dito ante-
riormente; ela traz exclusivamente pontos e linhas. Isso permite ampliações 
sem perda de qualidade. Uma vez que não existem pixels, a impressão em 
grandes formatos utilizando ilustrações vetoriais produz excelentes resultados. 
Segundo Ambrose e Harris (2009), ilustrações vetoriais podem ser mostradas 
em qualquer tamanho, pois não dependem da resolução.
Tratamento de imagens8
Imagens do tipo bitmap dependem da resolução para ter qualidade visual e de im-
pressão. A resolução é medida em quantos pontos ou dots cabem em uma polegada 
(inch). Quanto maior a quantidade, melhor a qualidade da imagem. Por exemplo, uma 
resolução de 72 pontos por polegada (ou dpi, do inglês dots per inch) é adequada 
para uma imagem em um site; já uma resolução de 300 dpi pode ser usada em mídia 
impressa.
O uso de figuras
De acordo com o Glossário temático de produção editorial, elaborado pela 
Subsecretaria de Assuntos Administrativos do Ministério da Saúde (BRA-
SIL, 2013, documento on-line), fi gura é uma representação por imagem, 
uma ilustração, que, por sua vez, pode ser um “[...] desenho, gravura, fi gura, 
fotografi a, mapa, diagrama, quadro, tabela, gráfi co”, ou mesmo elementos 
do design gráfi co, como logotipos ou logomarcas. Nesse sentido, ainda con-
forme o Glossário, um logotipo é uma “[...] representação gráfi ca de empresa, 
instituição ou produto, que utiliza apenas caracteres para a sua identifi cação. 
[...] utiliza letras, siglas ou palavras com design marcante/especial. [...] Essa 
representação é uma assinatura institucional”. Já uma logomarca é descrita 
como um sinônimo para marca ou ainda como uma “[...] representação gráfi ca 
de empresa, instituição, produto, que utiliza elementos visuais — símbolos e 
caracteres — para a sua identifi cação. [...] a logomarca é a identidade visual 
da instituição” (BRASIL, 2013, documento on-line). 
Quando trabalhamos com figuras, precisamos estabelecer o objetivo do 
seu uso, uma vez que uma imagem é, essencialmente, uma forma de entregar 
informação, que permite uma complexidade única, conforme já mencionado 
anteriormente ao citar McLuhan (1974). A escolha da figura para comunicar 
uma ideia depende da interpretação da necessidade do cliente por parte dos 
profissionais que o atendem. Obviamente, uma figura criada para representar 
uma construção obedece às regras de desenho técnico, e sua função é puramente 
projetual. Entretanto, quando falamos sobre publicidade ou design gráfico, o 
trabalho com figuras é, sem dúvida, mais profundo. Uma marca, por exemplo, 
pode representar mais do que se percebe em uma primeira observação.
9Tratamento de imagens
Conforme descreve o site Meio & Mensagem (BRADESCO..., 2018), a atualização e 
modernização da marca do banco Bradesco traz dois traços na base, que representam o 
tronco de uma árvore, com um corte em 30 graus na parte superior; reflete a confiança 
que a instituição tem no Brasil. Os traços trançados no topo da árvore transmitem 
o acolhimento e a proteção que a instituição oferece. A intersecção reforça a ideia 
de conexão com os clientes. A fonte usada na marca é própria, feita especialmente 
para esse fim, com linhas minimalistas. Todos esses significados são comunicados de 
maneira sutil, em conjunto com o todo da comunicação do cliente.
Fonte: Bradesco... (2018, documento on-line).
Outras peças produzidas com técnicas de ilustração também contam com 
a sutileza na transmissão do significado. Tanto a ilustração quanto a foto-
grafia são capazes de criar imagens ilustrativas, que podem ser usadas para 
comunicar e, com isso, transmitir a mensagem pretendida pelo cliente. Os 
elementos visuais da ilustração conduzem um diálogo com o receptor, que 
consegue compreender a mensagem independentemente da origem do artista 
ou fotógrafo que a concebeu. É possível concluir que as ilustrações,vetoriais, 
pictóricas ou digitais podem usar essa linguagem não verbal para comunicar 
uma mensagem, seja qual for, tendo como base a capacidade de representação 
do artista, seja ele um publicitário, designer ou outro profissional que use 
essas técnicas.
Tratamento de imagens10
ADOBE. Adobe Illustrator: develop your new favorite font design. 2019. Página para 
aquisição do software. Disponível em: https://www.adobe.com/products/illustrator/
typography-font-design.html. Acesso em: 23 set. 2019.
AMBROSE, G.; HARRIS, P. Dicionário visual de design gráfico. Porto Alegre: Bookman, 2009.
AUTODESK. 3DS Max: 3D modeling and rendering software for design visualization, 
games, and animation. 2019b. Disponível em: https://www.autodesk.com/products/3ds-
-max/overview. Acesso em: 23 set. 2019.
AUTODESK. Features: what’s new in Autocad 2020. 2019a. Disponível em: https://www.
autodesk.com/products/autocad/features. Acesso em: 23 set. 2019.
BRADESCO apresenta nova marca. Meio & Mensagem, 2018. Disponível em: https://www.
meioemensagem.com.br/home/ultimas-noticias/2018/11/05/bradesco-apresenta-
-nova-logomarca.html. Acesso em: 23 set. 2019.
BRASIL. Ministério da Saúde. Glossário temático: gestão editorial. Brasília: Ministério da 
Saúde, 2013. Disponível em: http://bvsms.saude.gov.br/bvs/publicacoes/glossario_te-
matico_gestao_editorial.pdf. Acesso em: 23 set. 2019.
CESAROTTO, O. No olho do outro: o homem de areia segundo Hoffman, Freud e Gaiman. 
São Paulo: Iluminuras, 1996.
CORELDRAW. CorelDRAW Home & Students Suite 2019. 2019. Página para aquisi-
ção do software. Disponível em: https://www.coreldraw.com/br/product/home-
-student/?hp=mod. Acesso em: 23 set. 2019.
CRYSTAL, D. The Cambridge encyclopedia of language. 2nd ed. Cambridge: Cambridge 
University Press, 1997.
GODINHO, R. D. Como foi inventada a fotografia? Super Interessante, 2011. Disponível 
em: https://super.abril.com.br/mundo-estranho/como-foi-inventada-a-fotografia/. 
Acesso em: 23 set. 2019.
MCLUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem. São Paulo: Cultrix, 
1974.
SHORE, S. A natureza das fotografias. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
Leituras recomendadas
MULATI, C. L. Linguagem fotográfica: parte I. Araraquara: Uniara, 2014. Material didático 
para Ensino a distância.
SAUSSURE, F. Curso de lingüística geral. 8. ed. São Paulo: Cultrix, 1987.
11Tratamento de imagens
PRODUÇÃO DE 
IMAGEM NA 
PROPAGANDA
Marcilene Forechi
Princípios de edição 
de imagens
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 � Identificar os aspectos técnicos relacionados ao tratamento e à edição 
de fotos.
 � Explicar os aspectos técnicos relacionados aos vetores em geral.
 � Descrever os aspectos técnicos relacionados a ilustrações, gráficos 
e tabelas. 
Introdução
A relação dos profissionais de fotografia com as imagens mudou, con-
sideravelmente, a partir do uso das tecnologias digitais, pois a forma 
como elas são visualizadas durante o processo de produção fotográfica, 
que inclui desde a captura até a pós-produção, é diferente. No processo 
de pós-produção, uma das mudanças mais significativas está na etapa 
de edição, que consiste na seleção das imagens que seguirão para as 
próximas etapas (tratamento e manipulação). Se na fotografia analógica 
era preciso fazer uma folha de prova, com as miniaturas de todas as 
imagens, na era digital, elas são visualizadas na tela do computador, por 
meio de programas de edição e tratamento, como o Photoshop. 
Neste capítulo, você identificará aspectos técnicos relacionados à 
edição e ao tratamento de fotos; e compreenderá o que são vetores, suas 
características e usos e os aspectos técnicos relacionados a ilustrações, 
gráficos e tabelas.
1 Aspectos técnicos do tratamento 
e da edição de imagens
Edição, manipulação e tratamento de imagens costumam ser expressões 
usadas indistintamente, como se significassem a mesma coisa. É importante 
que você entenda as diferenças entre os termos usados para se referir ao que 
é feito após a captura das fotos. Existe um fluxo de produção fotográfica, da 
qual fazem parte a edição, a manipulação e o tratamento, etapas que podemos 
chamar de pós-produção. A mesma imagem pode passar pelas três fases ou 
apenas pelas duas primeiras e a decisão de fazer algum tipo de manipulação 
após o tratamento depende dos objetivos do trabalho.
Na fotografia digital, essas três etapas do processo de produção fotográfica 
caminham juntas, mas nem sempre é fácil distingui-las. Cantídio Sousa Filho 
trata das mudanças ocorridas na produção fotográfica com a chegada dos 
equipamentos digitais e aponta algumas delas a partir de entrevista com foto-
jornalistas. Uma das constatações é que a mudança provocada pelo surgimento 
da câmera digital alterou a relação com o processo fotográfico, principalmente 
por não ser mais necessário o uso do papel (SOUSA FILHO, 2017). 
Então podemos considerar que houve uma mudança na relação dos profis-
sionais com a fotografia no aspecto material, desde o modo como as imagens 
são visualizadas e não mais manuseadas, na forma como elas são editadas 
e tratadas (por meio de programas no computador) e na possibilidade de 
alterações após a captura, que não seriam possíveis na fotografia analógica. 
Além disso, a rapidez entre o processo de captura e a edição se constitui como 
uma das principais diferenças. Sousa Filho (2017) lembra que, no processo 
analógico, era preciso esperar até que as imagens capturadas pela câmera 
fossem reveladas — o que demoraria, pelo menos, duas horas — para que a 
edição pudesse ser iniciada. 
Portanto, de acordo com o fotógrafo e professor de fotografia Willian Lima, 
a edição de fotos é um tipo de curadoria, ou seja, é o trabalho de selecionar, 
entre as imagens capturadas, aquelas que serão usadas no projeto fotográfico 
ou no veículo de comunicação. Editar, então, refere-se à seleção das imagens 
que seguirão o fluxo e passarão para as próximas etapas do processo de 
produção fotográfica (LIMA, 2018). 
Princípios de edição de imagens2
É comum que as pessoas falem em edição se referindo à fase do tratamento. 
O mais famoso programa de tratamento de imagem (Photoshop) é usado para 
edição de fotos e, em geral, nos referimos a ele como um programa de edição. 
O tratamento é a segunda etapa da produção, quando melhorias na qualidade 
das fotos são realizadas. Nele, é possível corrigir defeitos ou acentuar a cor, 
aumentar o brilho, ajustar o contraste e a saturação, entre outras possibilidades. 
Uma fotografia “crua” é chamada de RAW e precisa passar por um tra-
tamento, que, antigamente, acontecia na etapa de revelação. Muitas vezes, 
ouvimos falar em edição quando as imagens estão, na verdade, na etapa de 
tratamento. 
Já a manipulação de fotos é um passo adicional, que pode, ou não, ser usado 
após o tratamento da imagem. Chamamos de manipulação de fotos o conjunto 
de técnicas que produzem alterações nas características de uma fotografia. Com 
a manipulação, é possível mudar o cenário, os efeitos de iluminação, as cores, 
inserir ou excluir objetos, etc. Muitos fotógrafos defendem que uma fotografia 
manipulada não é mais fotografia, mas, sim, uma arte gráfica (LIMA, 2018).
Jorge Pedro de Sousa destaca que o retoque, a alteração, a supressão e a 
inclusão de elementos nas imagens fotojornalísticas foram procedimentos 
relativamente comuns ao longo da história. A novidade consiste, segundo 
ele, na facilidade de alterar imagens com as tecnologias digitais, sendo difícil 
encontrar fotos que não tenham sido tratadas ou manipuladas em programas 
de computador (SOUSA, 2004). 
Atualmente, o processo de edição de imagem é com o uso de programas nos quais são 
descarregados os dados brutos da câmera, ficando disponíveis na tela do computador. 
No processo analógico de fotografia, a edição era feita por meio dos negativos (filmes), 
a partir dos quais se faziam as folhas de prova, ou seja, as imagens eram impressas em 
tamanho pequeno para que,fosse feita a seleção. 
3Princípios de edição de imagens
As imagens digitais são formadas pela composição de três canais de cores: vermelho 
(R), verde (G) e azul (B), mas existe um quarto canal, o extra alpha, que não é suportado 
por todos os formatos e permite transparência ou ausência da informação de cor. 
É por meio desse canal, suportado pelo formato portable network graphics (PNG), 
que é possível sobrepor imagens sem que haja fundo a delimitá-las (CHAGAS, 2017). 
Programas de edição e tratamento de imagens 
Como vimos no início deste capítulo, a produção fotográfica nos dias de hoje é 
feita digitalmente. Os programas mais usados para edição também são usados 
para o tratamento e a manipulação. Por isso, é tão comum nos referirmos a eles 
como editores de imagens. Há muitos programas disponíveis, alguns gratuitos, 
inclusive. Selecionamos alguns deles, com base em um levantamento feito 
pelo site Tecmundo (BELIN, 2018). 
 � Adobe Photoshop: sem dúvida o mais conhecido e usado software de 
edição e tratamento de imagens no mundo, seus recursos permitem 
vários tipos de intervenções. É possível aplicar efeitos, corrigir im-
perfeições, criar a sensação de profundidade de campo, melhorar as 
formas e outros aprimoramentos. Esse programa pode ser usado no 
computador ou no smartphone, por meio de um aplicativo.
 � Adobe Photoshop Lightroom: ideal para quem não precisa de recursos 
tão avançados, mas precisa editar e tratar fotos com qualidade. É um 
programa de fácil manuseio, configurações predefinidas, ferramentas 
de ajustes rápidos e armazenamento em nuvem.
 � VSCO: é um aplicativo que foi pensado para uso em smartphone com 
sistema Android ou iOS. Possui recursos de edição similares aos exis-
tentes no Instagram, com algumas possibilidades adicionais. Com ele, 
é possível editar manualmente com ajustes de sombras, cor e realce, 
fazer cortes, melhorar o contraste, alterar a nitidez e o brilho, entre 
outras possibilidades. 
 � ProCamera: é um aplicativo de câmera de smartphone que permite fazer 
ajustes antes do clique. Assim, você tem controle sobre aspectos como 
exposição, foco, velocidade do obturador, International Organization 
for Standardization (ISO) e outras funcionalidades. A ideia é poupar 
Princípios de edição de imagens4
tempo no processo de pós-edição. Os recursos são mais avançados do 
que os existentes nas câmeras de smartphones. 
 � Snapseed: é um aplicativo para smartphone que permite a aplicação de 
filtros um pouco mais elaborados do que os do Instagram e do próprio 
aparelho. Além dos filtros como grunge, retrô e outros tipos, há recursos 
que permitem girar, inclinar e alterar a composição da foto, além de 
inserir molduras, textos e outros recursos. 
A escolha pelo melhor programa de edição e tratamento de imagens depende 
do objetivo e dos resultados desejados. É importante conhecer os recursos 
disponíveis, testar suas funcionalidades e entender as diferenças e os poten-
ciais de cada um. O uso profissional e amador também é um elemento a se 
considerar na hora da escolha. A tecnologia está em constante evolução e 
sempre surgem novos programas e atualizações para os já existentes, assim 
como alguns software são substituídos por versões mais atuais e deixam de 
ser produzidos e comercializados.
2 Aspectos técnicos de vetores 
Na computação gráfica, uma imagem pode ser classificada de duas maneiras: 
vetorial e raster (bitmap). 
Quando é produzida em um equipamento digital, o formato é o bitmap, que 
em tradução literal significa “mapa de bits”, ou seja, significa que pequenos 
pontos de cor, chamados de pixels, agrupam-se para formar a imagem que 
vemos na tela do computador, da câmera fotográfica ou do smartphone. Essas 
imagens são chamadas de bitmaps ou raster. Os principais formatos desse tipo 
de arquivo são: joint pictures expert group (JPG ou JPEG), portable network 
graphics (PNG), graphics interchange format (GIF) e TIFF.
Uma imagem vetorial é composta por linhas e pontos. Trata-se de uma 
imagem dinâmica e sua maior vantagem é possuir alta qualidade de resolução. 
A transformação de bitmap para vetorial ocorre por meio do uso de programas 
específicos e se chama vetorização. 
O principal benefício de uma imagem vetorial é a escalabilidade, ou seja, 
a possibilidade de que ela seja ampliada muitas vezes sem perda de resolução. 
Enquanto a bitmap tem limite de ampliação, a vetorial não tem limite. Por 
isso, qualquer imagem que seja usada em peças publicitárias ou em grandes 
superfícies precisa, necessariamente, ser vetorizada. A imagem vetorial é 
5Princípios de edição de imagens
gerada a partir de formas geométricas, como curvas, elipses, polígonos, textos, 
entre outros elementos. 
Diante das duas opções apresentadas (Quadro 1), você pode estar se per-
guntando, afinal, qual delas é a melhor? Não se pode afirmar que uma seja 
melhor ou pior, a não ser em função do uso que ela terá. Uma das variáveis a 
serem consideradas é o formato de arquivo, pois, embora existam dois tipos 
de imagens, há vários formatos de arquivos que as comportam. 
Fonte: Adaptado de Categorias... (2020).
Imagem vetorial Imagem bitmap
Vetores são formas que carregam 
informações de cor, dimensões, 
linhas e curvas em equações. Essas 
equações são traduzidas para imagens 
vetoriais, que podem ser editadas e 
sofrer alterações na sua forma, cor 
e tamanho sem perder resolução.
Bitmap é um conjunto de pixels 
(também chamados de pontos) que 
carrega uma informação de cor. Uma 
imagem bitmap é formada pela união 
dos pixels. A qualidade de bitmap 
é medida em dots per inch (DPI) ou 
pixels por polegada. Quanto maior 
for o DPI de uma imagem, maior 
será sua definição e qualidade. 
Quadro 1. Diferença entre imagem vetorial e bitmap
Os arquivos mais utilizados na internet são JPG, GIF, PNG, portable do-
cument format (PDF) e bitmap (BMP), cada um com características técnicas 
específicas (como você pode ver a seguir), pois oferecem modos de compressão 
distintos de pixels (SARDINHA, 2012).
 � JPG: surgiu em 1983 e é um dos formatos mais usados por quem com-
partilha imagens na Internet. Seu tamanho é pequeno, o que facilita o 
armazenamento, pois ocupa pouco espaço na memória do computador 
ou do smartphone. Como comprime o arquivo, há perda de qualidade. 
Para usar esse formato, a premissa é que o tamanho do arquivo (reduzido) 
seja mais importante do que a qualidade da imagem. Portanto, não é o 
formato adequado para impressões de alta qualidade. 
Princípios de edição de imagens6
 � GIF: é um arquivo leve e bastante popular nas redes sociais, pois produz 
movimento para as imagens. Como ele trabalha com poucas cores 
(256 cores), não é comum o uso em fotografias. Os arquivos nesse 
formato são pequenos e, portanto, facilmente compartilháveis. Segundo 
Sardinha (2012), foi criado em 1987 e usado nos primeiros vídeos dos 
computadores de 8 bits, antes do JPG. Ainda é considerado bom para 
gráficos, desde que o número de cores seja limitado. Não é um arquivo 
usado para impressão. 
 � PNG: foi criado pela Adobe para substituir o GIF, em 1996. Entre suas 
vantagens está a capacidade de cores e a existência do canal alpha, que 
permite transparência do fundo e vários níveis de opacidade. Além 
disso, permite imagens de alta qualidade em tamanhos razoáveis para 
uso na Internet. Sua desvantagem em relação ao GIF é não possuir os 
recursos de animação. 
 � PDF: criado pela Adobe, em 1993, é um formato bastante versátil, pois 
pode armazenar bitmaps, vetores e textos. Esse é um formato recomen-
dado para impressões, como manuais de instruções, publicações digitais 
(e-books, apresentações), pois oferece alta qualidade.
 � BMP: suportam milhões de cores, mas têm a desvantagem de serem 
pesados, o que dificulta o uso e o compartilhamento. Segundo Sardinha, 
como os arquivos não são comprimidos, o envio na internet é muito 
lento. Uma imagem de 800 × 600 pixels, por exemplo, ocupa cerca de 
1,5 megabytes. Esse tipo de formato era muito comum na década,de 
1990, mas não é recomendado devido ao tamanho.
É importante saber que, ao contrário das imagens disponíveis na Internet, 
nos formatos mencionados, as vetoriais são trabalhadas em programas de 
design gráfico, como o Corel Draw, o Adobe Illustrator e o Inkscape (de código 
aberto e totalmente gratuito). Há basicamente três modos de criar imagens 
vetoriais (RIBEIRO, 2018):
 � partindo do zero, desenhando polígonos, escolhendo cores e preen-
chendo imagens; 
 � abrindo um arquivo bitmap em um editor e desenhando por cima da 
imagem, como se criasse uma cola digital;
 � usando ferramentas automatizadas de vetorização dos programas de 
edição.
7Princípios de edição de imagens
É possível, como dito anteriormente, editar, tratar e manipular imagens 
no Photoshop, mas os programas mais usados para esse trabalho com vetores 
são o Corel e o Illustrator. 
Quanto maior for a resolução de uma imagem, mais pixels ela vai precisará. Uma câmera 
digital de 10 megapixels usa mais de 10 milhões de pixels por imagem. Com esse tipo 
de câmera é possível conseguir fotografias de alta qualidade. Já em um smartphone, 
com uma câmera de 2 megapixels, a qualidade será inferior. Na figura a seguir é possível 
comparar uma ampliação feita em vetor e em bitmap (FIGUEIREDO, 2016). 
3 Aspectos técnicos de ilustrações, 
gráficos e tabelas
O processo de edição envolve outros recursos, como ilustrações, gráficos e 
tabelas, que são criados em programas específicos e podem ser tratados e 
manipulados. Os produtos gráficos são tudo aquilo que se produz digitalmente 
para ser usado na Internet, impresso ou aplicado em diferentes superfícies. 
Dependendo do tipo de imagem que você irá trabalhar, precisará de programas 
distintos (CHAGAS, 2017).
Princípios de edição de imagens8
Os principais programas para a criação de imagens bitmap são: Adobe 
Photoshop, Corel Paint Shop Pro, Corel Painter, Corel Photopaint e Gimp; 
já os principais programas para vetoriais são: Adobe Illustrator, Corel Draw, 
Freehand, Inkscape, Real Draw e Xara. Diante das possibilidades de produção, 
edição, tratamento e manipulação de imagens na era digital, é comum que haja 
questionamentos sobre os aspectos éticos do uso dessas ferramentas, uma vez 
que, por meio delas, é possível criar “realidades”. 
Joao Batista Freitas Cardoso, ao falar sobre as implicações éticas na publi-
cidade e no jornalismo, destaca a ideia de que a representação das coisas no 
mundo das imagens está “tomando o lugar do mundo real” e a nossa realidade 
sendo “interpretada por meio das informações fornecidas pelas representações 
visuais veiculadas pela mídia” (CARDOSO, 2013). Para além de aspectos 
técnicos envolvendo o uso de imagens, há o modo de perceber e representar 
a realidade, que envolve mais do que o tratamento de um modo geral. 
O uso de gráficos e tabelas nas produções publicitárias e jornalísticas ganha 
força à medida que as ferramentas se tornam mais acessíveis e, culturalmente, 
estamos condicionados às interpretações do mundo por meio de imagens. 
Há impactos diferentes no receptor em relação a números apresentados em um 
texto ou por meio de gráficos e tabelas, coloridos, interativos e que organizam 
e interpretam a realidade daqueles números. 
É preciso considerar na comunicação por imagens, segundo Cardoso, três 
variáveis: o código, o texto e o contexto. A produção de um gráfico ou tabela, 
por exemplo, deve considerar os dados absolutos presentes no material original e 
as intenções do produtor, que irá interpretar e dispor esses dados para conduzir 
o observador a determinado percurso de leitura. Porém, a leitura de imagens 
não supõe um percurso qualquer, pois o observador, segundo Cardoso, recorre 
às suas referências internas e mapas mentais já existentes. 
Dessa forma, a produção gráfica deve considerar o público para o qual 
se destina. Cardoso (2013) diz que é preciso usar elementos visuais que 
fazem parte do repertório do público, para que, assim, seja possível “pren-
der a atenção” e “manter o controle da comunicação”. Nesse sentido, as 
manipulações fotográficas e o uso de recursos gráficos criam “situações 
inesperadas”, capazes de capturar a atenção do observador e despertar 
sentido nas leituras que ele fará.
9Princípios de edição de imagens
BELIN, L. 12 dos melhores programas para editar fotos e vídeos no PC e no celular. 
Tecmundo, Curitiba, 30 ago. 2018. Disponível em: https://www.tecmundo.com.br/
software/133765-12-melhores-programas-editar-fotos-videos-pc-no-celular.htm. Acesso 
em: 10 mar. 2020.
CARDOSO, J. B. F. Fotografia, realismo e ética: a manipulação digital no jornalismo e 
na publicidade. Cuadernos.info, Santiago, n. 33, p. 133–144, dez. 2013. Disponível em: 
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_abstract&pid=S0719-367X2013000200
012&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt. Acesso em: 10 mar. 2020.
CATEGORIAS Impressão. Graphimax, Porto Alegre, 2020. Disponível em: http://www.
graphimax.com.br/suporte/impressao/. Acesso em: 10 mar. 2020.
CHAGAS, Z. Todos os formatos de imagem explicados e avaliados para você. Rock 
Content, Belo Horizonte, 20 jan. 2017. Disponível em: https://rockcontent.com/blog/
formatos-de-imagem/. Acesso em: 10 mar. 2020.
FIGUEIREDO, A. Bitmap: o que é, para que serve e como funciona. Tecnoveste, Brasília, 
16 mar. 2016. Disponível em: https://www.tecnoveste.com.br/bitmap-o-que-e-para-
-que-serve-e-como-funciona/. Acesso em: 10 mar. 2020.
LIMA, W. Diferenças entre edição, tratamento e manipulação de fotos. Fa-
lando de Foto, [S.  l.], 26 out. 2018. Disponível em: https://falandodefoto.com.br/
diferencas-entre-edicao-tratamento-e-manipulacao-de-fotos/
RIBEIRO, R. O que são vetores e como vetorizar uma imagem? Rock Content, Belo 
Horizonte, 5 nov. 2018. https://comunidade.rockcontent.com/como-vetorizar-uma-
-imagem/. Acesso em: 10 mar. 2020.
SARDINHA, C. Entenda os formatos de arquivos de imagens. TechTudo, Rio de Janeiro, 
7 maio 2012. Disponível em: https://www.techtudo.com.br/artigos/noticia/2012/07/
entenda-os-formatos-dos-arquivos-de-imagem.html. Acesso em: 10 mar. 2020.
SOUSA, J. P. Fotojornalismo: uma introdução à história, às técnicas e à linguagem jor-
nalística da fotografia na imprensa. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 2004. 124 p.
SOUSA FILHO, C. A linguagem da fotografia digital e os novos desafios para o fotojor-
nalismo. Ininga – Revista do Programa de Pós-Graduação em Letras da UFPI, Teresina, v. 4, 
n. 1, p. 4–21, jan./jun. 2017. Disponível em: https://revistas.ufpi.br/index.php/ininga/
article/view/5905. Acesso em: 10 mar. 2020.
Leituras recomendadas
BARROSO, C. Adobe Photoshop Lightroom 4: O guia completo para fotógrafos digitais. 
2. ed. Balneário Camboriú: Photos, 2012. 564 p.
MARTINS, N. Fotografia: da analógica à digital. São Paulo: Senac, 2014. 280 p.
Princípios de edição de imagens10
Os links para sites da Web fornecidos neste capítulo foram todos testados, e seu fun-
cionamento foi comprovado no momento da publicação do material. No entanto, a 
rede é extremamente dinâmica; suas páginas estão constantemente mudando de 
local e conteúdo. Assim, os editores declaram não ter qualquer responsabilidade 
sobre qualidade, precisão ou integralidade das informações referidas em tais links.
11Princípios de edição de imagens
TECNOLOGIAS 
EDUCACIONAIS
 Mariana Pícaro Cerigatto
Editores de imagens
Objetivos de aprendizagem
Ao final deste texto, você deve apresentar os seguintes aprendizados:
 Identificar programas de edição de imagens (priorizar softwares
gratuitos).
 Descrever formas de utilização de editores de imagens no ensino e
aprendizagem.
 Aplicar o uso das ferramentas dos editores de imagem.
Introdução
As tecnologias de informação e comunicação (TICs) inovam o cenário da 
educação e disponibilizam novas ferramentas para o processo de ensino 
e aprendizagem. No entanto, para que seja bem-sucedido, o uso dessas 
ferramentas exige diferentes reflexões.
Hoje, como você sabe, as pessoas vivem cercadas de modernidades 
tecnológicas.,Assim, buscam, a cada dia, se inserir nas novas dinâmicas 
como participantes ativas da cultura digital. Nesse contexto, a educação 
tem o grande papel de promover a inclusão digital.
Neste capítulo, você vai ver como os editores de imagens se inserem 
no âmbito educacional. A ideia é que você reflita sobre o uso desses 
softwares como recurso tecnológico e educativo, observando as suas 
principais características e possibilidades pedagógicas.
Softwares gratuitos de edição de imagens
Os editores de imagens são programas que modifi cam arquivos de imagens, 
promovem melhorias na qualidade das imagens, realizam montagens, etc. Existem 
várias opções de softwares voltados para a edição de imagens, desde os mais sim-
ples — como o Paint, da Microsoft — até os mais profi ssionais — como o Adobe 
Photoshop, famoso e muito utilizado. No entanto, alguns programas, como é o 
caso do Photoshop, exigem algum investimento, já que a sua licença não é livre.
Com a popularização das câmeras digitais, os programas de edição de 
imagem se tornaram mais comuns e fundamentais em qualquer computador. 
Isso impulsinou o desenvolvimento de softwares livres de edição de imagem. 
Existem várias opções gratuitas para download na internet. A seguir, você 
vai conhecer algumas delas.
PhotoScape
Disponível em português, o PhotoScape (Figura 1) é um editor de imagens 
fácil de usar, ideal para o usuário que não tem experiência com softwares de 
edição. Além de possibilitar edições básicas — como recortar imagens, mudar 
a tonalidade, o contraste e o brilho —, ele oferece a possibilidade de converter 
fotos em outros tipos de arquivos, fazer colagens e montagens, trabalhar com 
gifs animados, etc.
Figura 1. Tela principal do PhotoScape.
Fonte: Samba Tech (2017).
Editores de imagens2
GIMP
Outra opção de software gratuito e popular voltado para a edição de imagens 
é o GIMP (Figura 2). Esse software oferece recursos básicos e até edições 
profi ssionais, que se aproximam das que podem ser realizadas com ferra-
mentas do Photoshop. Por ser um software livre, permite contribuições de 
desenvolvedores e usuários ao redor do mundo.
Figura 2. Tela principal do GIMP com a imagem do logotipo do programa.
Fonte: Samba Tech (2017).
Polarr
Esse programa, cuja interface você pode ver na Figura 3, também oferta gra-
tuitamente ferramentas básicas de edição de imagens — recorte de imagens, 
aplicação de fi ltros, ajuste de cor, luz, saturação, brilho, contraste, etc. 
3Editores de imagens
Figura 3. Tela com recursos de edição do Polarr.
Fonte: Samba Tech (2017).
A seguir, você vai ver como utilizar esses programas em processos de 
ensino e aprendizagem.
Editores de imagens no processo de ensino e 
aprendizagem
Os editores de imagens podem ser inseridos em processos de ensino e apren-
dizagem. Essa inserção está em sintonia com o contexto contemporâneo, que 
valoriza o visual. Ernst Gombrich (1999), um dos historiadores da arte mais 
célebres do século XX, já dizia que a civilização atual valoriza e apela para o 
uso de imagens o tempo todo, desde quando acorda até a hora de dormir. As 
imagens estão na televisão, nos jornais e revistas, nos outdoors, nos folhetos, 
nas redes sociais. Conforme reforça Mitchell (2012), as imagens exercem um 
enorme poder no mundo contemporâneo.
Assim, ao refletir sobre a utilização de editores de imagens, você deve 
considerar não somente o manuseio da ferramenta em si, mas também o trabalho 
com a linguagem não verbal. Ao trabalhar com esses programas, você deve 
ter em mente que as imagens carregam significados, mediam conhecimentos 
e são uma forma de expressão.
Editores de imagens4
Para haver um uso crítico e pedagógico dos programas de edição de imagens 
nas escolas, a mediação do professor é fundamental. É ele quem garante um 
“tom” educacional na utilização desses programas, para que não sejam usados 
de forma aleatória e sem objetivos pedagógicos.
O professor, com objetivos e planos de aula bem definidos, deve auxiliar 
na mediação dos processos de ensino e aprendizagem com o uso dessas ferra-
mentas. Ele também precisa estimular os alunos a interagirem com os recursos 
provenientes desses programas de forma crítica e criativa.
Assim, a tecnologia, por si só, não constitui uma nova prática pedagógica. 
É preciso pensar na apropriação e na exploração desses e de outros programas 
com propósitos pedagógicos. O objetivo é que a tecnologia seja uma aliada na 
construção de uma prática consciente e criativa, assim como na construção 
do conhecimento de forma colaborativa. Dessa maneira, você deve evitar o 
uso meramente instrumental.
Com relação a isso, Behrens (2000, p. 103) afirma que “[...] a inovação não 
está restrita ao uso da tecnologia, mas também à maneira como o professor vai 
se apropriar desses recursos para criar projetos metodológicos que superem a 
reprodução do conhecimento e levem à produção do conhecimento”.
Uso crítico e criativo
Em sala de aula, você pode utilizar os editores de imagens de diversas for-
mas. Os alunos podem entrar em contato com essas ferramentas por meio de 
computadores, em laboratórios de informática, e com o uso de dispositivos 
móveis. Afi nal, a maioria dos programas de edição de imagens dispõe de 
versões para uso em smartphones.
O professor pode trabalhar com edição de ilustrações e fotografias, criação 
de desenhos, etc. Pode também trabalhar em diferentes níveis de ensino, faixas 
etárias e áreas disciplinares, favorecendo diversas habilidades: a coordenação 
motora, as habilidades operacionais, as habilidades colaborativas e também 
a criticidade e a criatividade.
É importante que você esteja atento principalmente à criticidade e à cria-
tividade. Os programas de edição de imagens permitem a criação de imagens 
autorais, colagens, montagens, etc. Neles, também é possível aplicar filtros, 
criando e recriando novos sentidos nas imagens. Assim, as ferramentas de 
edição podem ser aproveitadas com um viés artístico. O trabalho criativo 
com as imagens ainda deve estar acompanhado de habilidades ligadas à 
criticidade. A criação e a recriação de imagens devem considerar aspectos 
éticos, relacionados ao uso autoral e aos direitos de imagem.
5Editores de imagens
Como uma edição de imagens pode contribuir para falsos realismos? Como 
a edição de imagens e os filtros podem distorcer uma imagem real? Como 
é possível manipular uma imagem com as ferramentas de recorte e edição? 
Como uma imagem ganha outro sentido com a aplicação de filtros, o ajuste de 
cor, brilho, etc.? Quais são os aspectos legais e éticos envolvidos no uso e na 
edição de imagens? Essas são algumas perguntas que podem ser trabalhadas 
a partir do uso de editores de imagens no contexto escolar.
As atividades com edição de imagens podem envolver várias áreas disciplinares. Além 
disso, podem servir para projetos interdisciplinares. O professor de biologia, por exem-
plo, pode usar as ferramentas de zoom dos editores para mostrar com mais detalhes 
as estruturas de células e microrganismos. O professor de língua portuguesa pode 
trabalhar com a “gramática visual” ao estudar a linguagem da fotografia, em conjunto 
com o professor de arte. O professor de história pode trabalhar com os alunos o restauro 
de imagens, além da comparação entre imagens de locais fotografados antigamente e 
atualmente, em um projeto que une saberes de outras disciplinas — como a geografia.
As ferramentas dos editores de imagens
Para compreender melhor o uso de ferramentas dos editores de imagens em am-
biente escolar, Santana (2014) realizou uma investigação junto a professores de arte 
de 5º a 8º anos do ensino fundamental. Ela estudou o uso de recursos tecnológicos 
que eles faziam no Colégio Estadual Jayme Canet, em Curitiba (PR), em 2014.
Para investigar como são trabalhados os recursos tecnológicos, assim 
como a metodologia utilizada, se propôs o uso das ferramentas do software 
GIMP. Assim, foi feita uma capacitação dos professores para o uso do GIMP, 
com aplicação de um,conteúdo didático-pedagógico em arte. Por meio dessa 
formação, a ideia era apresentar o caráter pedagógico das tecnologias contem-
porâneas. Além disso, os professores deveriam refletir sobre possibilidades 
metodológicas para o ensino da arte.
Com relação à inserção de programas como o GIMP no ensino, considere 
o seguinte:
Muitos trabalhos recentes não são mais objetos puros e simples, mas campos 
de possibilidades, obras em transformação derivadas da utilização de novas 
Editores de imagens6
ferramentas digitais. Nesse sentido podemos dizer que a criação de um sof-
tware específico para o tratamento das imagens assume grande importância, 
convertendo o engenheiro-programador num indivíduo próximo do artista 
(BERNARDINO, 2010, p. 55).
A seguir, você vai ver alguns exemplos do uso do GIMP e de suas 
ferramentas.
O uso do GIMP no ensino de arte
O software GNU — Image Manipulation Program, também conhecido como 
GIMP, é um editor de imagens que apresenta funcionalidades completas. Além 
de oferecer instrumentos de edição, dispõe de ferramentas para a criação de 
imagens. Entre os recursos de edição, estão o pincel (brush), o lápis (pencil), 
o retoque (airbrush) e a clonagem (clone). 
O software possui ainda um sistema de correção de “serrilhado” nas ima-
gens de alta qualidade, bem como uma ferramenta para aplicar efeitos de 
gradiente e mistura, apresentando boas soluções para a edição de imagens. 
Becker, Oliveira e Bidarra ([2010]) afirmam que o GIMP, usado de forma 
planejada, pode ser um importante instrumento artístico, levando o aluno a 
pensar e a trabalhar a arte contemporânea. São inúmeras as possibilidades de 
ressignificação da imagem a partir do GIMP:
O uso desses recursos de forma planejada e pautada no conhecimento em arte 
pode gerar produções interessantes e significativas que levem o aluno a elaborar 
seu pensamento artístico e a trabalhar com ele de forma consistente. Outro ponto 
relevante é que a criação e/ou a manipulação das imagens pode ser pensada e 
repensada de forma mais ampla com a utilização dos meios tecnológicos, os quais 
oferecem uma diversidade de possibilidades. Pelo uso de novas tecnologias, o 
aluno tem a possibilidade de desenvolver sua capacidade de pensar e de fazer 
arte contemporaneamente (BECKER; OLIVEIRA; BIDARRA, [2010], p. 11).
O GIMP ainda oferece recursos para a criação de gráficos, logotipos e 
fotos, a alteração de cores, a combinação de imagens utilizando camadas, 
a remoção de partes indesejadas e a conversão de arquivos entre diferentes 
formatos de imagem digital. Por exemplo: pode-se converter uma imagem de 
determinada extensão em outras extensões de arquivo de imagem — como 
.jpg, .gif, .png, etc. —, de acordo com a mídia em que se pretende divulgar 
(imagens divulgadas na internet costumam usar o formato .jpg).
Uma das possibilidades interessantes para o trabalho com a disciplina 
de arte diz respeito às ferramentas do GIMP que permitem recriar imagens 
7Editores de imagens
a partir de filtros e edições característicos de movimentos artísticos da arte 
moderna, como o cubismo e o expressionismo. Veja na Figura 4, a seguir.
Figura 4. O GIMP possui uma ferramenta que aplica efeitos característicos 
da arte moderna, como os impressionistas (a) e os cubistas (b).
Fonte: Santana (2014).
Como você viu, o professor de arte pode ensinar os alunos a transformar 
imagens originais e a aplicar efeitos como os apresentados na Figura 4. As-
sim, os estudantes são capazes de compreender melhor as características do 
cubismo e do impressionismo, por exemplo. Além disso, conseguem entender 
a contribuição de cada tipo de filtro para o sentido geral de cada imagem.
Esse é apenas um exemplo entre as inúmeras possibilidades didáticas do uso 
do GIMP. O professor pode escolher determinadas ferramentas de acordo com 
os conceitos e temas trabalhados nas aulas. Obviamente, a disciplina de arte abre 
mais espaço para se trabalhar com editores de imagens, mas os professores de 
cada área podem pensar em como inserir a temática da imagem em suas aulas.
Editores de imagens8
Você pode aprender mais sobre o GIMP e sanar