[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

Single. Parlophone R 5493 (mono)
5 de agosto de 1966

Aunque los LPs Please please me, A hard day’s night y Help! habían incluido canciones publicadas como singles, la política de la banda había sido evitar este escenario a toda costa si estaba en su mano… hasta la fecha. The Beatles andaban cortos de material y, además, habían comprobado que otros artistas aprovechaban la circunstancia para lanzar al mercado de forma inmediata sencillos con las composiciones que se quedaban encerradas en sus álbumes, así que seleccionaron dos de los temas más comerciales contenidos en Revolver, publicado el mismo día, y confeccionaron un nuevo single de doble cara A. Las dos canciones no podían ser más distintas entre sí, y ambas presentaban facetas completamente inéditas del grupo: Yellow submarine (¡cantada por Ringo!) era una tonada infantil adornada con un buen puñado de sonidos generados en el estudio, y Eleanor Rigby, musicada por un octeto de cuerda, narraba melancólicamente la historia de dos ancianos solitarios y era un nuevo clásico instantáneo. Sin la explosividad de ocasiones anteriores, el disco volvió a ser un éxito: los nuevos Beatles ganaban fans en caladeros no explotados hasta entonces.

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Cara A:
YELLOW SUBMARINE (Lennon-McCartney)

Cara A:
ELEANOR RIGBY (Lennon-McCartney)

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Reediciones:

1. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5493 (mono)
2. 6 de marzo de 1976. Parlophone R 5493 (mono). Incluido en The singles collection 1962-1970 (22 singles, EMI, sin referencia)
3. Otoño de 1977. Parlophone R 5493 (mono). Incluido en The Beatles collection (24 singles, World Records, sin referencia)
4. Octubre de 1978. Parlophone R 5493 (mono). Incluido en The Beatles collection (25 singles, World Records, sin referencia)
5. 6 de diciembre de 1982. Parlophone R 5493 (mono). Incluido en The Beatles singles collection (26 singles, Parlophone BSCP 1)
6. 4 de agosto de 1986. Parlophone R 5493 (mono)
7. 4 de agosto de 1986. Parlophone RP 5493 (mono). Picture disc single
8. 8 de mayo de 1989. Parlophone 20 3118 3/CD3R 5493 (mono). 3” CD single
9. 6 de noviembre de 1989. Parlophone 20 3118 3/CD3R 5389 (mono). 3” CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 3” CD singles, Parlophone CDBSC 1)
10. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5493 (mono). Cassette single
11. 12 de agosto de 1991. Parlophone TCR 5493 (mono). Cassette single. Incluido en The Beatles singles collection on cassette (22 cassette singles, Parlophone TCBSCX 1)
12. 2 de noviembre de 1992. Parlophone 2 03118 2/CDR 5493 (mono). CD single. Incluido en The Beatles CD singles collection (22 CD singles, Parlophone CDBSCP 1)
13. 25 de noviembre de 2011. Apple R 5493 (mono). Incluido en The singles (4 singles, Apple 5099968004576)
14. 6 de julio de 2018. Apple 0602567572039 (estéreo). Picture disc single
15. 22 de noviembre de 2019. Apple 0602547261557 (mono). Incluido en The singles collection (23 singles, Apple 0602547261717)

Grabación

Habían pasado ocho meses desde la publicación del LP Rubber soul, a finales de 1965, y desde entonces solo había aparecido un single de The Beatles con material novedoso. 1966 avanzaba y el grupo de Liverpool no daba apenas señales de vida. El ritmo de dos álbumes por año, que hasta entonces se había respetado religiosamente —casi siempre forzando la máquina al final—, estaba corriendo el grave riesgo de no ser honrado.

Y eso fue lo que sucedió. Los años en los que The Beatles se plegaban a las exigencias del mercado estaban tocando a su fin. El ritmo de trabajo que la banda mantendría de aquí en adelante, aunque todavía frenético en términos actuales, cambiaría para adaptarse a un nuevo escenario en el que los cuatro jóvenes estaban disfrutando cada vez más las amplísimas posibilidades que les ofrecía el estudio de grabación. No estaban dispuestos a renunciar a ellas por seguir el viejo y rígido esquema de publicaciones periódicas.

Así, llegado agosto de 1966 The Beatles habían grabado tan solo catorce nuevas canciones descontando Paperback writer y Rain, las piezas publicadas meses atrás como primer single del año. Aunque los cuatro de Liverpool provocarían el cambio de paradigma en el panorama musical un año después, el single era todavía el formato más popular y demandado, y ese era un dato que no se podía desdeñar: EMI necesitaba un nuevo sencillo de su banda estrella, y no solo por motivos promocionales sino también crematísticos. Los álbumes de la banda contenían tradicionalmente catorce cortes, justo los que estaban disponibles. ¿Qué hacer entonces?

La decisión que se adoptó violaba los principios éticos del grupo, pero era necesario plegarse a la evidencia de la escasez de material. Así fue como dos de las canciones contenidas en el nuevo LP fueron publicadas simultáneamente en el formato de disco sencillo. Se eligieron, eso sí, dos de las mejores grabaciones del álbum y se concibió un single de doble cara A, un formato que los propios Beatles habían ideado unos meses atrás. Harrison justificó así la decisión:

«Simplemente hemos pensado que igual podíamos publicarlo nosotros en vez de sentarnos a ver cómo docenas de versiones consiguen convertirse en éxitos. Podría ser que consigamos tener un éxito, como todos los demás. ¡Se calcula que hay unas noventa y tres versiones diferentes de Good day sunshine listas para ser publicadas! Aparte de esto, es un buen single desde el punto de vista comercial. Me gustan ambas. Yellow submarine atraerá a los pensionistas de la tercera edad y a ese tipo de gente, mientras que Eleanor Rigby probablemente solo atraerá a tipos como Ray Davies» (George Harrison, 1966).

George Martin también justificó la inesperada decisión de sus pupilos:

«Yo quería que el tema se publicara de alguna manera aparte del álbum, pero hay que tener en cuenta que a The Beatles no les suele gustar publicar material dos veces de esta manera. Les parece que podrían estar engañando al público. Y, por supuesto, también está el asunto de si podría afectar a las ventas. Sin embargo, nos pusimos a pensar en ello y nos dimos cuenta de que en realidad no se está engañando a los fans. La mayoría de los álbumes solo contiene doce temas; ¡The Beatles siempre meten catorce!» (George Martin, 1966).

Según McCartney, la idea de lanzar el single fue en realidad de Brian Epstein, el manager de la banda. Starr lo confirmó:

«La decisión la tomó Brian por su cuenta. En realidad no estaba previsto su lanzamiento, pero Brian pensó que los dos mejores temas debían convertirse en un single antes de que nadie pudiera versionarlos» (Paul McCartney, 1966).

«[Yellow submarine] se grabó originalmente solo para el LP. Pero después Brian y nuestro manager de grabación y gente así hablaron con nosotros y pensaron que Yellow submarine era comercial y que querían lanzarla como single (…)» (Ringo Starr, 1966).

Era la segunda vez que EMI se decidía a publicar un single en el que ambas canciones figuraban como cara A por mérito propio. Esta vez, sin embargo, había unas cuantas peculiaridades. La primera y más sorprendente era que una de las piezas era cantada por Ringo. Aunque Starr siempre había contado con un pequeño hueco vocal propio en el repertorio del grupo, sus intervenciones como cantante habían sido generalmente menores. Además, los compositores de todas y cada una de las piezas aparecidas en los singles hasta la fecha habían sido Lennon y McCartney y, con tan potente herramienta en sus manos, se habían encargado de reservarse también el protagonismo vocal. En esta ocasión, por primera vez (gracias a los nuevos tiempos que asomaban por la puerta y que multiplicaban los diferentes estilos abordables), Ringo destacó con luz propia.

Otra de las novedades relevantes del disco era que las dos canciones eran esencialmente fruto del trabajo compositor de Paul, aunque el público no lo supiera. Ya había sucedido en el pasado, pero era poco habitual que un solo beatle obtuviera tanto protagonismo en un single, y más teniendo en cuenta que, en este caso, las dos caras recibían la misma atención. Con todo, lo verdaderamente inédito era que ese beatle fuera McCartney, quien ya había sido, para más inri, el autor del último éxito del grupo, Paperback writer. John había ejercido a lo largo de 1964 y 1965 un reinado casi absoluto en el grupo, aunque había ido cediendo terreno paulatinamente ante el empuje de Paul. Poco a poco, aumentando el número de composiciones propias e introduciendo en el repertorio del grupo baladas como Yesterday o Michelle, McCartney había ido haciéndose un hueco del que no había disfrutado en los años de la beatlemanía. Entre 1966 y 1968 se puso al frente en creatividad, favor del público y, lo que resultaba importante para el dolido orgullo de Lennon, protagonismo en las caras A de los singles de The Beatles.

McCartney, además de hacerse con una mayor cuota de protagonismo, había madurado como compositor, tanto en el apartado musical como en el letrístico. Siguiendo la estela trazada por Lennon, acababa de demostrar con Paperback writer que él también era capaz de dejar a un lado con éxito el argumento del amor romántico y, confirmando su brusco cambio de dirección en el terreno literario, las dos canciones de este sencillo volvían a esquivar el manido escenario sentimental. Más aún: los textos de las dos composiciones, y sobre todo el de Eleanor Rigby, presentaban a un Paul literariamente ingenioso, capaz, sólido y competente. El mundo empezó a darse cuenta de que tenía delante a unos Beatles cualitativamente distintos, muy diferentes de aquellos que entretenían a adolescentes dos años atrás. Musicalmente, además, Paul daba una lección de versatilidad y originalidad: si The Beatles habían sido conocidos por el Mersey beat, el R’n’R, el R&B y, más recientemente, por sus escarceos con el folk rock, en este single lo que se ofrecía era una pegadiza tonadilla infantil por un lado y, por el otro y en absoluto contraste, una balada barroca acompañada exclusivamente de instrumentación clásica. El segundo y último single que The Beatles publicaron en 1966 era una apuesta arriesgada.

«Mientras que Yellow submarine era la pieza más desenfadada y extravagante que The Beatles produjeron jamás, Eleanor Rigby sigue siendo la canción más implacablemente trágica que el grupo enfrentó» (Nicholas Schaffner, 1977).

Algo en el sonido del grupo más famoso del mundo había cambiado, y este single lo confirmaba definitivamente. Hasta 1965 The Beatles no habían invitado jamás a un músico ajeno a participar en sus grabaciones (sin contar, claro está, a su productor, George Martin, y ocasionalmente a otros colaboradores internos como Norman Smith o Mal Evans), y aun durante aquel año la práctica fue muy poco habitual. Esos días habían acabado: solo en este single podía escucharse el resultado de la participación de dieciocho personas extrañas al grupo tocando cuerdas, bombos y flautas de émbolo o haciendo coros y creando efectos sonoros especiales. En el resto de las piezas del álbum Revolver se escuchaba el trabajo de varios músicos adicionales interpretando la trompa, el saxofón, la trompeta o un instrumento indio de percusión llamado tabla y ellos mismos tocaban sitares y tanpuras, pianos, órganos, clavicordios… Las barreras estaban cayendo: si el esquema básico de guitarras, bajo, batería y ocasionalmente teclados resultaba estrecho, la única solución era ensancharlo. Es lo que empezaron a hacer The Beatles, sin prejuicio ninguno. Pronto escucharíamos orquestas enteras en sus sesiones de grabación.

Ventas y éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 17 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 1 (24 de agosto de 1966, cuatro semanas)
    • Semanas en listas: 13
  • Segunda entrada:
    • Debut: 30 de agosto de 1986
    • Puesto más alto: 63 (30 de agosto de 1986, una semana; número 1: I want to wake up with you, Boris Gardiner)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única de Yellow submarine:
    • Debut: 20 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 2 (17 de septiembre de 1966, una semana; número 1: You can’t hurry love, The Supremes)
    • Semanas en listas: 9
  • Entrada única de Eleanor Rigby:
    • Debut: 27 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 11 (24 de septiembre de 1966, dos semanas; número 1: Cherish, The Association)
    • Semanas en listas: 8

Extraer las canciones del LP coetáneo para confeccionar un single mermaba en principio las posibilidades comerciales del sencillo, ya que los compradores del álbum —excepto los más fanáticos— descartarían con toda seguridad la adquisición del disco pequeño, que ni siquiera fue publicado con antelación para hacer caer en la trampa a los fans más impacientes. Era una buena ocasión para comprobar si The Beatles seguían siendo los amos y señores del mercado discográfico tras el ligero bache en ventas de su anterior single, Paperback writer. Los datos, al menos en el Reino Unido, demostraron que no había gran cosa que temer.

No al menos en lo relativo a su puesto en las listas: el single alcanzó una vez más el número 1 en el Reino Unido, y lo hizo solo una semana después de debutar el 13 de agosto en el ranking de Record Retailer, en la octava plaza. El día 20 del mismo mes el sencillo disfrutaba ya del número 1. Se mantuvo trece semanas entre los discos más vendidos, cuatro de ellas en la cumbre. Antes que The Beatles, ocupaban el primer puesto de las listas The Troggs, con With a girl like you, y después de ellos lo disfrutarían Small Faces con su primer y único número 1, All or nothing. El número 1 de The Beatles impidió la llegada a la cumbre a The Beach Boys con la soberbia God only knows. El 23 de marzo de 1967 los premios Ivor Novello atestiguaron que Yellow submarine/Eleanor Rigby había sido el single británico más vendido a lo largo de 1966 en el Reino Unido (455.000 ejemplares a lo largo del año, unos 520.000 con el paso del tiempo), aunque el galardón solo mencionaba la canción Yellow submarine. El single también logró escalar hasta el número 1 en la lista de New Musical Express (cuatro semanas), en la de Melody Maker (tres semanas), en la de Disc and Music Echo (tres semanas) y en la de Pick of the pops (cuatro semanas, la última de ellas compartiendo cumbre con All or nothing, de Small Faces). En todos los casos, el sencillo de The Beatles alcanzó la cumbre en su segunda semana en listas. Era la primera vez desde She loves you que un single de la banda no debutaba en el número 1 en ninguna de las listas británicas.

En la reedición que celebraba los veinte años de su publicación, Yellow submarine/Eleanor Rigby consiguió escalar hasta el puesto 63 vendiendo unos 5.000 ejemplares. Ocurrió el 30 de agosto de 1986. Eleanor Rigby volvió a entrar en listas el 27 de noviembre de 2010 alcanzando el puesto 94, pero por méritos propios: fue una de las diez canciones del grupo que se coló en el hit parade británico cuando la discografía de la banda se puso a la venta en formato digital.

El 6 de julio de 2018 apareció en el mercado una edición del sencillo en forma de picture disc y con un nuevo diseño de funda. Se publicó, con mezclas estereofónicas y en edición limitada, para celebrar el 50.º aniversario del estreno de la película Yellow submarine. Esta reedición no entró en la lista general pero sí en la especializada dedicada a la venta de singles de vinilo. De hecho, alcanzó el número 1 el 13 de julio siguiente y lo conservó durante dos semanas.

En los Estados Unidos (Capitol 5715, 8 de agosto de 1966), y por primera vez desde 1964, un single del grupo concebido como lanzamiento internacional falló en su escalada al puesto más alto de la lista de éxitos. Aunque las dos canciones del disco alcanzaron magníficos puestos en las listas, y aunque no era normal que las dos vueltas de un single lograran cotas tan altas de éxito por separado, lo cierto es que, esta vez, The Beatles se quedaron a un paso de la cumbre. La canción menos exitosa en el Hot 100 de Billboard fue Eleanor Rigby, que alcanzó el número 11 el 24 de septiembre de 1966. Había aparecido por primera vez en las listas, en el número 65, el 27 de agosto anterior, y se mantuvo en ellas un total de ocho semanas. Yellow submarine, por su parte, escaló hasta el número 2 tras debutar en las listas con el número 52 el 20 de agosto, listas en las que se mantendría nueve semanas (siete de ellas en el Top 30). Alcanzó su cumbre el 17 de septiembre de 1966, en su quinta semana en listas, siendo privada de la gloria por el grupo femenino vocal estadounidense The Supremes, quienes conservaban el primer puesto por segunda y última semana consecutiva con You can’t hurry love.

En las listas de Cashbox y Record World The Beatles sí consiguieron hacerse con el número 1 con Yellow submarine. Probablemente habrían alcanzado también la cumbre en la lista de Billboard de no haber sido por la polémica que se había desatado unas semanas antes de la aparición del disco como consencuencia de la publicación en los Estados Unidos de las famosas declaraciones de Lennon en las que afirmaba que The Beatles “eran más populares que Jesús” y que el cristianismo estaba en retirada. Para complicar las cosas un poco más, los versos de Eleanor Rigby contenían algunos pasajes que Capitol creyó que parte del público podía interpretar como declaraciones antirreligiosas y evitó promocionar esta vuelta del disco. El ambiente estaba agitado: pocas semanas atrás ya se había desatado una cierta controversia en torno a la portada original del álbum estadounidense Yesterday and today y la imagen pública de The Beatles empezaba a ser cuestionada por algunos sectores. Hasta entonces habían sido aceptados como una diversión inocente a pesar de sus melenas, pero ahora hacían declaraciones que algunos entendían como blasfemas y se manifestaban abiertamente en contra de la Guerra de Vietnam. Tras cuatro semanas a la venta, el nuevo single de los de Liverpool había vendido 1.200.000 copias en los Estados Unidos. No eran malas cifras, pero sí peores que las habituales. Además, el Hot 100 de Billboard también tenía en cuenta las emisiones radiofónicas de las canciones para asignar los puestos en las listas… y algunas cadenas estadounidenses, particularmente en el sur del país, habían decidido boicotear los temas de The Beatles. La mayoría levantó el veto a las pocas semanas, pero el daño para el single estaba hecho.

En cualquier caso, el single vendió más de un millón de copias en los Estados Unidos, como habían hecho ya tantos otros sencillos del grupo, y se hizo consecuentemente con otro disco de oro más, concedido por la industria estadounidense el 12 de septiembre de 1966. Era el 21.º disco de oro estadounidense de The Beatles y suponía un nuevo récord: Elvis Presley, hasta entonces el más laureado, acumulaba veinte.

Además, si el single no consiguió un primer puesto en los Estados Unidos, lo compensó con la gran cantidad de países en los que sí encumbró la lista. El sencillo alcanzó el número 1 en Australia, en la región valona de Bélgica, en Canadá y en los Países Bajos. En varios territorios solo se atribuyó el número 1 a Yellow submarine. Fueron Alemania Occidental, Austria, la región flamenca de Bélgica, Irlanda, Noruega y Suecia. En Nueva Zelanda ambas canciones llegaron al número 1, pero lo hicieron siguiendo cada una su propia carrera individual. El sencillo vendió alrededor de dos millones de copias en todo el mundo.

En Australia el single alcanzó el número 1 el 3 de septiembre de 1966 (Parlophone A8213, 25 de agosto de 1966) y lo conservó durante ocho gloriosas semanas.

Repercusión social

The Beatles habían cambiado, y negarlo era negar la evidencia. Sus composiciones no eran menos comerciales que antes, aunque sí distintas y más complejas. Quizá una parte del público original de la banda se quedó por el camino, pero la mayoría de los fans les acompañaron en el viaje y muchos otros se sumaron al mismo, fascinados por la madurez musical del grupo y por sus nuevas letras, que abrían la mente y hacían pensar. Los de Liverpool no habían dejado de evolucionar desde Love me do, pero en 1966 dieron un salto al vacío y aterrizaron en donde la música pop se empezaba a convertir en adulta.

Curiosamente, y aunque The Beatles no volverían a aparecer en televisión para promocionar sus singles hasta 1968 (su última aparición había tenido lugar en el programa Top of the pops, de la BBC1, emitido en directo el 16 de junio de 1966, en el que el grupo hizo playback sobre las grabaciones de estudio de Rain y Paperback writer), ninguna de las dos canciones de este single recibió una versión visual en forma de vídeo-clip.

Cara A

Yellow submarine (Lennon-McCartney) 2’39”

• Versión 1 de 6 de Yellow submarine
  • Variación 1 de 16: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 5 de 16: reediciones 8-12
  • Variación 8 de 16: reedición 13
  • Variación 12 de 16: reedición 14
  • Variación 11 de 16: reedición 15
• Publicación simultánea:
  • Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966

Grabación: 26 de mayo y 1 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Pandereta, efectos sonoros y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra acústica, efectos sonoros, segunda voz, coros y voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, efectos sonoros, segunda voz y voz
RINGO STARR: Batería, efectos sonoros, voz principal, segunda voz y voz

BRIAN JONES: Flauta de émbolo, efectos sonoros, segunda voz y voz
MAL EVANS: Bombo, efectos sonoros y segunda voz
GEOFF EMERICK: Tape loops y segunda voz
GEORGE MARTIN: Tape loops y segunda voz
ALF BICKNELL: Efectos sonoros y segunda voz
TERRY CONDON: Efectos sonoros y segunda voz
PATTIE HARRISON: Efectos sonoros y segunda voz
JOHN SKINNER: Efectos sonoros y segunda voz
NEIL ASPINALL: Segunda voz
MARIANNE FAITHFULL: Segunda voz

YELLOW SUBMARINE (Lennon/McCartney)

In the town where I was born
lived a man who sailed to sea,
and he told us of his life
in the land of submarines.
So we sailed on to the sun
till we found the Sea of Green,
and we lived beneath the waves
in our yellow submarine.
We all live in a yellow submarine,
yellow submarine, yellow submarine.
We all live in a yellow submarine,
yellow submarine, yellow submarine.
And our friends are all aboard.
Many more of them live next door.
And the band begins to play.
We all live in a yellow submarine,
yellow submarine, yellow submarine.
We all live in a yellow submarine,
yellow submarine, yellow submarine.
Full speed ahead, Mister Bosun!
Full speed ahead!
Full speed immediately, Sir!
Cut the cable! Drop the cable!
Aye-aye, sir, aye-aye!
Captain! Captain!
As we live a life of ease*
ev’ryone of us (ev’ryone of us) has all we need (has all we need).
Sky of blue (sky of blue) and sea of green (sea of green)
in our yellow (in our yellow) slubmarine (submarine, a-ha!).
We all live in a yellow submarine,
a yellow submarine, a yellow submarine.
We all live in the yellow submarine,
a yellow submarine, yellow submarine.
We all live in a yellow submarine,
yellow submarine, yellow submarine.
We all live in the yellow submarine,
yellow submarine, yellow submarine.

* As we live a life of ease (a life of ease)
_En variaciones 1, 5, 6, 8 y 11-13

SUBMARINO AMARILLO (Lennon/McCartney)

En la ciudad en la que nací
vivía un hombre que navegaba por el mar,
y nos habló de su vida
en la tierra de los submarinos.
Así que navegamos hacia el sol
hasta que nos topamos con el Mar Verde,
y vivimos bajo las olas
en nuestro submarino amarillo.
Todos vivimos en un submarino amarillo,
submarino amarillo, submarino amarillo.
Todos vivimos en un submarino amarillo,
submarino amarillo, submarino amarillo.
Y nuestros amigos están todos a bordo.
Muchos de ellos viven puerta con puerta.
Y la banda comienza a tocar.
Todos vivimos en un submarino amarillo,
submarino amarillo, submarino amarillo.
Todos vivimos en un submarino amarillo,
submarino amarillo, submarino amarillo.
¡A toda velocidad hacia delante, señor contramaestre!
¡A toda velocidad hacia delante!
¡A toda velocidad inmediatamente, señor!
¡Corte el cable! ¡Lance el cable!
¡Sí, sí, señor, sí, sí!
¡Capitán! ¡Capitán!
Como vivimos una vida regalada*
cada uno de nosotros (cada uno de nosotros) tiene todo lo que necesitamos (tiene todo lo que necesitamos).
Cielo azul (cielo azul) y verde mar (y verde mar)
en nuestro submarino (en nuestro submarino) amarillo (amarillo, ¡aja!).
Todos vivimos en un submarino amarillo,
un submarino amarillo, un submarino amarillo.
Todos vivimos en el submarino amarillo,
un submarino amarillo, submarino amarillo.
Todos vivimos en un submarino amarillo,
submarino amarillo, submarino amarillo.
Todos vivimos en el submarino amarillo,
submarino amarillo, submarino amarillo.

* Como vivimos una vida regalada (una vida regalada)
_En variaciones 1, 5, 6, 8 y 11-13

The Beatles habían sorprendido a su público hasta la fecha en innumerables ocasiones con sus novedosos arreglos, con una instrumentación inesperada, con sus magistrales interpretaciones vocales, abordando estilos musicales insospechados o experimentando con las posibilidades que les ofrecía el estudio de grabación. Lo que no podían esperar los seguidores de la banda era que los abanderados del nuevo rock, cada vez más inclinados hacia la vanguardia, se destaparan con lo que los anglosajones denominan como una “novelty song”, una canción en la que prima el elemento humorístico, muchas veces por encima del musical. Yellow submarine era una tonada de melodía pegadiza y resultaba de lo más inusual en la discografía del grupo más famoso del mundo, pero fue un éxito incontestable, inspiró una extraordinaria película de dibujos animados y es uno de los temas más recordados de la banda. Hay quien rabia por ello, pero The Beatles se lo pasaron en grande grabándola y no renunciaron a adornarla con los experimentos sonoros con los que jugueteaban en esta época. Fue el único tema cantado por Ringo que se publicó en forma de single en el Reino Unido mientras el grupo existió.

Composición

Yellow submarine fue motivo de polémica entre los fans de The Beatles desde el momento de su publicación. Para unos, su aparición significaba una demostración más de la libertad creativa de la que hacían gala los muchachos de Liverpool, y la comercialidad de la pieza no era sino una demostración de la capacidad del grupo para conectar con los gustos del público. Para otros, que el simplísimo estribillo estuviera de repente en boca de todo el mundo supuso una cierta decepción. Eran los convencidos, algunos de ellos recientes, de que The Beatles representaban la avanzadilla de una propuesta seria y artística en la música popular y que eran los destinados a demostrar que el género era algo más que mero entretenimiento de usar y tirar. Todavía hoy, Yellow submarine es amada u odiada, pero nunca ignorada.

Aunque hoy sabemos que Lennon jugó un papel crucial en la creación del tema —fue nada menos que el autor de la melodía de las estrofas y quien inspiró el contenido de los primeros versos de la canción—, Yellow submarine nunca habría existido sin el impulso compositor de McCartney. Con ella, Paul se apuntó un nuevo tanto en su cuenta particular: había descubierto el filón de las baladas y abría ahora una nueva veta con la música de mero entretenimiento, un género que daría frutos en el futuro, algunos muy exitosos (Ob-la-di, ob-la-da, All together now, Maxwell’s silver hammer…). La idea original, como en el caso de Yesterday, le llegó mientras descansaba tumbado, esta vez en estado de duermevela. El elemento que se le apareció fue el estribillo: “We all live in a yellow submarine”.

«Esa la escribí en la cama una noche. Como una historia para niños. Y luego pensamos que sería buena para que la hiciera Ringo» (Paul McCartney, 1984).

«Estaba tumbado en la cama de la buhardilla de los Asher, y existe una agradable zona crepuscular justo cuando te estás quedando dormido y cuando te estás despertando; siempre me parece una zona bastante cómoda, estás casi dormido, te has liberado de las cargas del día y hay una pequeño territorio como de limbo justo antes de caer dormido. Recuerdo que pensé que una canción para niños sería una buena idea y pensé en imágenes, y se me vino a la mente el color amarillo y se me apareció un submarino, y pensé: “Bueno, eso es algo bonito, como un juguete, un submarino amarillo muy infantil”. Pensaba en ella como una canción para Ringo, que es lo que acabó siendo, así que la escribí sin demasiado rango vocal. Simplemente me inventé una pequeña melodía en mi cabeza, y luego empecé a crear una historia, una especie de anciano marinero, contándoles a los jóvenes dónde había vivido y que había un lugar en el que tenía un submarino amarillo. Es en buena medida una canción mía, según recuerdo, escrita para Ringo en aquel momentito de duermevela. Creo que John ayudó; la letra se vuelve más y más oscura a medida que avanza, pero el estribillo, la melodía y los versos son míos» (Paul McCartney, 1997).

«Recuerdo que una noche, tumbado en la cama, en ese momento antes de quedarte dormido —ese momentito crepuscular en el que te viene una idea tonta a la cabeza—, pensé en Yellow submarine: “Todos vivimos en un submarino amarillo…”.
»Me gustan mucho las cosas de niños; me gustan las mentes y la imaginación de los niños. Así que no me pareció poco enrollado tener una idea bastante surrealista que también fuera una idea infantil. También pensé que, dado que Ringo es tan bueno con los niños —como esos tíos que hacen payasadas—, no sería mala idea que contara con una canción para niños en lugar de una canción muy seria. No le gustaba tanto cantar» (Paul McCartney, 2000).

«Iba a haber [submarinos] azules y verdes y de todo. Pero al final todo se redujo a este amarillo» (Paul McCartney).

John, como decimos, no había sido ajeno a la composición de la canción, aunque Paul había olvidado la importancia de su contribución con el paso de los años:

«Paul escribió el pegadizo estribillo. Yo ayudé con el trozo más disparatado» (John Lennon, 1972).

De hecho, el aporte de Lennon no fue menor: en una entrevista conjunta ofrecida el 20 de marzo de 1967, la pareja compositora explicó que la melodía de la canción fue el resultado de la suma de dos pasajes compuestos por separado por uno y otro. John aseguró que Paul le compartió un primer esbozo (“el del submarino, el trozo del estribillo”) y que él le ofreció una tonada que había escrito por su cuenta para confeccionar las estrofas de la canción. No se supo más del asunto hasta la reedición de Revolver en varios formatos en 2022: entonces el mundo entero conoció una maqueta grabada por Lennon de la que no se tenía noticia hasta entonces y gracias a la cual el gran público descubrió que, efectivamente, la melodía de las estrofas era obra de Lennon. La letra de aquel esbozo de John era lúgubre y melancólica: el guitarrista cantaba sobre su triste infancia, en la que creció rodeado de gente a la que nada ni nadie le importaba, tampoco el niño John.

La estructura de la letra parece obra de McCartney, aunque Lennon inspiró los primeros versos (en la maqueta original de John la primera línea rezaba “in the place where I was born” y, más adelante, cantaba “in the town where I come from”) y le ayudó a terminarla. De hecho, en el manuscrito de la pieza, escrito por Paul, hay una pequeña broma superpuesta por John: su colega debió pasarle el texto para que lo revisara y Lennon tachó un verso (el que reza “everyone of us has all he needs”, que Ringo cantó con una pequeña variación en el estudio) anotando al lado, como si fuera un profesor de escuela: “¡¡Nauseabundo!! Venga a verme”. El propio John, por otra parte, reconoció que no fue el único que ayudó a Paul con la letra de la canción:

«Yellow submarine es el bebé de Paul. Donovan ayudó con la letra. Yo ayudé con la letra también. Virtualmente hicimos que la pieza tomara vida en el estudio, pero basada en la inspiración de Paul. Idea de Paul, título de Paul… escrita para Ringo» (John Lennon, 1980).

En el manuscrito, la letra del estribillo aparece con una pequeña variación: “We all live in a Yellow Submarine/look out Yellow Submarine/Yellow Submarine”. En la maqueta definitiva de la pieza, grabada por John y Paul, este último añade vocalmente dos insertos: el “look out” que aparece en el manuscrito y también “get down”.

Donovan regaló a McCartney el verso “sky of blue and sea of green”. Paul le había visitado en su apartamento de Maida Vale. Hay quien dice que la visita ocurrió el 26 de mayo de 1966, solo horas antes de comenzar a grabar la canción, pero la narración de Donovan lo desmiente: la composición de Eleanor Rigby, una pieza que menciona el escocés en la cita que sigue, ya estaba terminada en aquellas fechas y la grabación del tema estaba prácticamente concluida. La visita debió ocurrir más bien a finales de marzo o principios de abril.

«Ayudé a Paul con la letra de Yellow submarine. Vino a mi apartamento y aparcó su Aston Martin en mitad de la carretera, con las puertas abiertas y la radio a todo volumen. Dejó atrás el coche y vino a mi apartamento y me tocó Eleanor Rigby con una letra diferente y también dijo que tenía otra canción a la que le faltaba un verso. Era un trozo muy pequeño y simplemente me fui a otra habitación y compuse “sky of blue and sea of green”. Siempre habían pedido la ayuda de otros con un verso o dos, así que ayudé con aquella rima. Sabía que me gustaban las canciones infantiles y sabía que podría ayudarle. Estoy seguro de que podría haber escrito el verso él solo, pero supongo que quería que alguien añadiera una línea, y añadí una línea» (Donovan).

Meses después, el 24 de octubre, Donovan publicó en los Estados Unidos un single presidido por una canción titulada Mellow Yellow. Paul participó en la grabación aunque no fue acreditado. La pieza del cantautor fue acusada de incitar al consumo de drogas, como Yellow submarine, pero en realidad Mellow Yellow hacía referencia a un vibrador amarillo que acababa de aparecer en el mercado.

La letra de Yellow submarine incluye una construcción incorrecta (“everyone of us has all we need” en vez de “all he needs”). Parece que fue cosa del propio Ringo y de su habitual torpeza con la gramática. Su error interpretativo se mantuvo sin corregir: el resto de los miembros de la banda eran auténticos fans de sus incorrectas pero poéticas construcciones y, una vez más, encontraron que la equivocación de Starr encerraba cierto encanto. Quizá apreciaron que reforzaba el ambiente de camaradería comunitaria que destilaba el texto, tan propio de los tiempos.

«Solíamos jugar con bromitas gramaticales divertidas. Tendría que haber sido “everyone of us has all he needs” pero Ringo lo convirtió en “everyone of us has all we need”. Así, aquello se convirtió en la letra. Es incorrecto, pero es genial. Nos encantaba» (Paul McCartney, 1997).

En su artículo “Magical mystery tours, and other trips: Yellow submarines, newspaper taxis, and the Beatles’ psychedelic years” [en The Cambridge companion to The Beatles, Kenneth Womack (ed.), Cambrgdge University Press, Cambridge, 2009], los autores Russell Reising y Jim LeBlanc afirman que la letra de Yellow submarine “celebra los placeres sencillos de la fraternidad, la aventura exótica y el aprecio por la naturaleza”. Donovan conjeturó años después que la canción simbolizaba las ansias de fraternidad colectiva de The Beatles, que se sentían prisioneros de su fama internacional. Paul lo confirmó de alguna manera muchos años después:

«Gran parte del subtexto de Yellow submarine era que, incluso entonces, The Beatles estábamos viviendo en nuestra propia cápsula, nuestro propio microclima, nuestro propio ambiente controlado» (Paul McCartney, 2021).

McCartney sufrió algunas acerbas críticas que tiraban por tierra sin miramiento su composición y tuvo que hacer frente también a ciertas interpretaciones sui generis de la misma. Se encargó de hacerle una enconada defensa:

«Eleanor [Rigby] es un gran paso adelante como composición. Pero eso no significa que Yellow submarine sea mala. Fue escrita como una canción comercial, una canción para niños. La gente dice: “¿Submarino amarillo? ¿Qué significa? ¿Qué hay detrás?”. ¡Nada! Los niños lo pillan al vuelo. Estaba jugando con mi pequeña hermanastra el otro día, ojeando un libro sobre Salvador Dalí. Dijo: “Oh, mira, un reloj blando”. Lo aceptó. No estaba asustada o preocupada. Los niños lo captan. Solo después se enredan. Me encantaba la idea de que los niños la cantaran. Con Yellow submarine toda la idea era: “Si algún día me cruzo con algunos niños cantándola, lo habré conseguido”, así que tenía que ser muy sencilla; no hay una sola palabra grandilocuente. Los niños la entenderán más fácilmente que los adultos. “En la ciudad en la que nací vivía un hombre que navegaba por el mar, y nos hablaba de su vida en la tierra de los submarinos”. Verdaderamente, es el principio de una historia para niños. Hay un asunto en Grecia parecido al algodón de azúcar; se come. Es como un dulce y se mete en agua. Se llama submarino, lo probamos en unas vacaciones» (Paul McCartney, 1966).

En realidad, The Beatles fueron quizá los primeros pero desde luego no los únicos músicos de la época en recurrir a temáticas y enfoques pueriles: parte del espíritu de los tiempos consistía en reivindicar la inocencia primigenia de la infancia, no corrompida aún por la sociedad materialista. Los propios Lennon y McCartney volverían la vista a su niñez pocos meses después desde una perspectiva distinta, también de alguna manera psicodélica pero con mayor anclaje en la nostalgia, recordando escenas y sensaciones que les evocaban lugares relevantes de sus primeros años en Liverpool. Los resultados se titularían Strawberry fields forever y Penny Lane. Reising y LeBlanc, citados más arriba, apuntan que el elemento del “viaje” también tenía algo de psicodélico y señalan otros temas futuros en los que reaparecería con esta misma intención: Lucy in the sky with diamonds (y sus “taxis de papel de periódico”), Magical Mystery Tour y Across the universe.

«Es un lugar feliz, eso es todo. Ya sabes, era solo… Estábamos tratando de escribir una canción infantil. Esa era la idea básica. Y no hay nada más que leer en ella que lo que hay en la letra de cualquier canción infantil» (Paul McCartney, 1966).

«Un poco de fantasía incrustada, ya sabes. Y la única manera de conseguirlo era que los niños pudieran entenderlo, y que cualquiera pudiera pillarla a cualquier nivel. Una canción multinivel» (Paul McCartney, 1967).

McCartney no estuvo solo en la defensa pública de la pieza: aunque era su principal compositor, Yellow submarine ha pasado a la historia como una canción de Ringo, quien la hizo suya desde el principio. Starr la reivindicó casi tanto como Paul, la convirtió con el tiempo en un sello personal en sus propios conciertos en solitario e incluso la utilizó como inspiración para una de sus más famosas composiciones propias. También John la reivindicaba: en una entrevista concedida el 12 de agosto de 1966 dijo que las dos canciones de Revolver que más disfrutaba escuchando eran Here, there and everywhere y Yellow submarine.

Quizá de forma inevitable dados los tiempos que corrían, se extendió el insistente rumor de que los versos de la canción escondían referencias a las drogas y en concreto al Nembutal, un barbitúrico que se presenta en cápsulas amarillas y que es conocido como “yellow jacket” —y como “yellow submarine” desde que se publicó la pieza de The Beatles—. También hubo quien apostó por la posibilidad de que la imagen fuera una metáfora de un cigarrillo de marihuana bañado en resina. Ringo reaccionó sañudamente:

«[No hay nada de eso] en absoluto. Es simplemente una canción de niños sin ningún doble sentido. Mucha gente ha interpretado [también] que era una canción de guerra, que algún día todo el mundo vivirá en submarinos amarillos. No es el caso.»

Starr se identificó tanto con la pieza que años después le dio una hermanita. Ringo no era todavía compositor en 1966, pero quedaba poco tiempo para que la primera canción con la firma única “Starkey” apareciera en un disco del grupo: en el doble LP The Beatles, lanzado el 22 de noviembre de 1968, se publicó Don’t pass me by, su primera composición propia. La cumbre compositora de Starr mientras el grupo existió sería su segunda y última pieza, Octopus’s garden, incluida en Abbey Road (26 de septiembre de 1969). Sin ningún disimulo, la creación del batería recuperaba el ambiente marinero y comunitario de Yellow submarine, así como su tono infantil y despreocupado. Para adornar la grabación se rehízo el efecto de pompas de agua que ya se escuchaba en la pieza de 1966.

No hay nada de extraño en que Ringo se apropiara de Yellow submarine. Era la primera vez (y sería la única en vida del grupo) que el batería conseguía auparse al pedestal de ser el responsable vocal de la cara A de un single británico de la banda, aunque ya había sido protagonista en el sencillo estadounidense Matchbox (Capitol 5255, 24 de agosto de 1964) y en Act naturally (Capitol 5498, 13 de septiembre de 1965)… si bien en este segundo caso solo lo fue nominalmente, porque la canción que triunfó fue la supuesta cara B del disco, Yesterday. What goes on, que incluía además su firma como coautor, había aparecido también como cara B de Nowhere man (Capitol 5587, 15 de febrero de 1966). Los tiempos estaban cambiando, y una canción chistosa y naif cantada con la voz nasal de Starr tenía posibilidades de hacerse con una posición preeminente por derecho propio.

«En realidad no sé de dónde sacaron la idea; solo me pareció que era una pieza realmente interesante para mí. Había estado haciendo un montón de versiones. En aquellos días o hacía versiones o algo que escribían específicamente para mí» (Ringo Starr, 2000).

Starr había protagonizado vocalmente hasta la fecha seis canciones, y solo dos de ellas habían sido compuestas por el tándem Lennon/McCartney: I wanna be your man y What goes on (en la que él mismo también aparecía como compositor). Los dos líderes de la banda tuvieron claro desde el principio que el batería debía tener su minuto de gloria de cuando en cuando… pero no habían dedicado demasiado esfuerzo a escribir números relevantes para Ringo. A lo largo de los años se le habían ofrecido otras tres alternativas, dos de las cuales acabaron siendo registradas con cantantes diferentes: Little child y I don’t want to spoil the party. La tercera, If you’ve got trouble, había resultado un fracaso completo y fue descartada después de haber sido grabada en el estudio. Yellow submarine era un auténtico regalo para Starr, tan sencilla como las anteriores propuestas pero infinitamente más interesante desde el punto de vista de la melodía, la letra y los arreglos. Además, Ringo era sin duda el beatle más apropiado para hacerse cargo de la sección vocal de un tema amable y desenfadado como este. En el siguiente álbum, John y Paul volvieron a tomarse en serio la tarea y obsequiaron a Starr con su segundo clásico instantáneo, With a little help from my friends, un tema que también acabó presidiendo la cara A de un single del grupo ocho años después de la disolución de la banda.

Con todo, Ringo seguía sin estar seguro de si sería capaz de hacerle justicia a la pieza. Antes de grabarla en el estudio había confesado sus dudas en una entrevista:

«John y Paul han escrito una canción que creen que me encaja, pero si la jorobo tendremos que encontrar otra canción country and western sacada del LP de algún otro. Todo depende» (Ringo Starr, 1966).

La estructura de la canción es, previsiblemente, muy sencilla (estrofa, estrofa, estribillo, estrofa, estribillo, estrofa instrumental, estrofa y una coda que consiste en la repetición del estribillo dos veces hasta desaparecer en un fundido), pero esconde algunos truquitos. En la tercera estrofa, por ejemplo, se suprimió el cuarto y último verso cantado, sustituido por un breve pasaje instrumental interpretado por una sección de metales que se anunciaba en la línea anterior. La sección instrumental propiamente dicha de la canción está adornada además con unas voces marineras y con multitud de efectos sonoros. Solo se utilizan cinco acordes en toda la canción. Ian MacDonald cree que el reciente single de Bob Dylan, Rainy day women #12 & 35, pudo inspirar el ritmo de marcha militar, los sonidos festivos, el uso de instrumentos de viento y el espíritu de canción para cantar en grupo. Es posible que esté en lo cierto: la pieza, aunque con retraso respecto a los Estados Unidos, apareció en el Reino Unido el 6 de mayo de 1966, tres semanas antes de que The Beatles iniciaran la grabación de Yellow submarine.

Arreglos instrumentales y vocales

Yellow submarine era hija de su tiempo y, consecuentemente, The Beatles pusieron todo su empeño en registrarla aprovechando las posibilidades que ofrecía el estudio de grabación y en adornarla con multitud de efectos sonoros. Estructuralmente era poco más que una composición de fuego de campamento, pero dio a los músicos la excusa perfecta para acometer un despliegue de medios técnicos de grandísima envergadura al ser llevada al estudio:

«(…) Solíamos probar cosas diferentes. Eso siempre era divertido y hacía la vida un poco más interesante. El caso más notable fue Yellow submarine, por supuesto, donde se oye el sonido de las burbujas sopladas en tanques, cadenas repiqueteando y ese tipo de cosas. En realidad hicimos aquello en el estudio. John trajo uno de esos pequeños micrófonos de mano, que enchufó en su amplificador Vox para poder hablar a través de él. Así que todo ese “full steam ahead” que se oye fue realizado en vivo mientras la voz principal seguía adelante, y todos nos echamos unas risas» (George Martin, 1987).

La grabación de la estructura básica de la canción se acometió en una sesión celebrada el 26 de mayo de 1966 en la que The Beatles, tras horas de ensayo, registraron cuatro tomas instrumentales de la composición. Sobre la cuarta y última se añadieron después las voces. Por una vez, fue Harrison el que cantó en armonía con el resto, elevando el tono en la palabra “submarine”. La pista principal de la voz de Starr contiene al menos dos errores evidentes: desafina al inicio y pronuncia equivocadamente “slubmarine” al final de la cuerta estrofa.

El principio y el final de la canción eran por aquel entonces distintos a como aparecieron en disco. La pieza contaba en aquel momento con una introducción instrumental de treinta y un segundos (con John a la guitarra acústica, Paul al bajo y George a la pandereta), cuyo objetivo era servir de base musical para un recitado que se grabó después pero que acabó siendo descartado. La grabación acababa con un final concreto, aunque en el disco apareció con fundido.

La siguiente vez que The Beatles entraron en el estudio todo el ambiente había cambiado: durante doce horas, de dos y media de la tarde a dos y media de la madrugada, se celebró una de las sesiones de grabación más caóticas y probablemente más divertidas de la Historia de la música pop. Trabajadores del estudio y amigos personales de The Beatles, músicos o no, la esposa de George y el chófer del grupo fueron invitados a concebir y grabar efectos sonoros que adornaran la canción. Todos ellos acabaron entonando los coros finales de la pieza, bailándolos en fila a ritmo de conga y liderados por Mal Evans, que aporreaba un bombo portátil.

«Phil [McDonald] y yo pusimos unos cuantos micrófonos de ambiente alrededor del estudio, y decidí también dar a cada uno un micrófono de mano con un cable largo para que pudieran moverse libremente… ¡no había manera de que yo tratara de contener a ese grupo! (…) Toda la escena de aquella noche, influida por la marihuana, fue completamente alocada, sacada de una película de los Hermanos Marx» (Geoff Emerick, 2006).

«John hace la voz que suena como alguien que habla por un tubo o por el embudo de un barco, como hacen en la marina mercante. ¡Y en el segmento final está sucediendo realmente esa fiestecita! Según creo recordar, hay algunos gritos y alguna cosa que suena como ruiditos de multitud en el fondo» (George Harrison, 1999).

Los efectos sonoros fueron creados de las maneras más increíbles. Terry Condon y John Skinner, trabajadores de EMI, aportaron algunos de los más insospechados:

«Había un baño de metal en la habitación de los bártulos, de los que la gente usaba para bañarse enfrente del fuego. Lo llenamos con agua, nos hicimos con algunas cadenas viejas y las hicimos girar. Funcionó realmente bien. Estoy seguro de que nadie que escuche la canción será capaz de identificar qué estaba produciendo el ruido» (John Skinner, 1988).

Mientras tanto, Brian Jones —guitarrista de The Rolling Stones— hacía tintinear vasos y soplaba una flauta de émbolo (en la tercera estrofa), John hacía pompas en un cubo con una pajita, Pattie Harrison se carcajeaba y berreaba, Alf Bicknell agitaba unas cadenas y hacía tintinear unas monedas, Mal Evans ayudaba a Condon y Skinner y removía arena y George agitaba el agua en una bañera: es el sonido de las olas del mar que escuchamos desde el inicio de la segunda estrofa y durante el primer estribillo. También se escuchan dos campanas, un molinillo, un nautófono o sirena de niebla, una hélice arrancándose y siendo arrojada al agua (con su sonido real acelerado y ralentizado) y voces de ambiente que recrean la sensación de fiesta. Se incluyó además el sonido de una caja registradora, que al parecer fue extraído de la biblioteca de sonidos de EMI. Es exactamente el mismo que utilizaría la banda Pink Floyd en 1973 para el registro de su tema Money. Las órdenes gritadas (casi berreadas, en realidad) por John en el puente de la canción fueron grabadas con su pequeño micrófono de juguete desde detrás de la puerta de la cámara de eco que se encontraba al fondo del estudio 2. Ringo, mientras tanto, vociferaba instrucciones sobre los cables desde el vestíbulo situado a la entrada del estudio.

Este pasaje en concreto ha generado mucha discusión en el pasado y la sigue generando a día de hoy, porque resulta difícil discernir qué es lo que grita Lennon y lo que le responden McCartney y Starr. Para la primera frase se han propuesto hasta tres alternativas: “full speed ahead” (“a toda velocidad”), “full stern ahead” (“a toda popa”) o “full steam ahead” (“a toda máquina”), y todas las demás han sido también objeto de interpretaciones (¿“Mister Captain”, “Mister Bosun” o “Mister Boatswain”?; ¿“full steam over, here, Sir”, “full steam it is, Sergeant” o “full speed immediately, Sir”?; ¿“action station” o “drop the cable”?). Distintos oyentes de diferentes nacionalidades han creído escuchar frases pronunciadas en sus lenguas vernáculas. Tampoco estaba del todo claro si solo se escuchaba en este pasaje a John y a Ringo o si participaba también Paul, como algunos autores habían sugerido, como muchos escuchantes creen… y como el propio McCartney afirmó a través de su amigo Barry Miles en el libro Many years from now (Secker and Warburg, Londres, 1997). Kevin Howlett lo confirmó en 2022: Lennon es quien da la orden de avanzar (“full speed ahead, Mister Bosun”), McCartney quien la contesta (“full speed immediately, Sir”) y Starr quien se ocupa de los cables (“cut the cable”).

En Yellow submarine se escucha un breve pasaje interpretado por una sección de viento metal. Es el que sustituye al cuarto verso de la tercera estrofa. The Beatles estaban invitando a músicos externos al grupo para reforzar muchas de las grabaciones de las canciones de Revolver, pero invertir parte del presupuesto en rellenar un par de compases era quizá demasiado. Según Emerick, el plan original era que Harrison interpretara en esta sección un breve solo de guitarra, pero la sesión del 1 de junio había sido agotadora (y además George se ausentó durante unas horas para acudir a un recital de Ravi Shankar) y, siempre según el ingeniero de grabación, Paul sugirió utilizar una banda de metales. Probablemente fue idea de George Martin recurrir a un sonido ya contenido en alguna otra grabación ajena. El productor y el ingeniero, Geoff Emerick, enviaron al segundo ingeniero Phil McDonald a localizar en los archivos de EMI un pasaje apropiado.

Martin y McCartney revisaron las alternativas y, tras seleccionar la que mejor encajaba, y como se haría un año después con Being for the benefit of Mr. Kite!, el equipo técnico troceó la cinta y la recompuso en un orden distinto para que la grabación original no resultara identificable y evitar problemas con el copyright… o eso aseguró el ingeniero de grabación. Tiempo después, Martin afirmó que creía recordar que habían recurrido a una interpretación de La rêve passe, una marcha militar francesa compuesta en 1906 por Armand Foucher (letra) y Charles Helmer y Georges Krier (música) a mayor gloria de los ejércitos napoleónicos. La aseveración de Martin encajaba: la marcha, de hecho, incluye un pasaje inicial que suena exactamente como el utilizado en la canción de The Beatles, y diversos autores empezaron a conjeturar que lo más probable es que la grabación hubiera sido reproducida sin alteraciones en Yellow submarine. Se ignoraba sin embargo qué grabación concreta se había utilizado. Por fin, Kevin Howlett dio la clave definitiva en el libro que acompañaba la edición deluxe de Revolver: escuchamos efectivamente un extracto de La rêve passe, interpretado por Village Band y procedente de una de las cintas de efectos sonoros que EMI había compilado para uso interno: Sound effects tape volume 46. El pasaje suena ligeramente ralentizado para que la clave de la grabación, originalmente en si bemol, coincida con la de Yellow submarine.

Dado que esta adición de una fuente externa fue una idea de última hora, se generó una cierta cacofonía al sobreimponer la grabación de los metales sobre la guitarra acústica de John y el bajo de Paul, que interpretaban la melodía básica de la composición.

La canción podía ser una obra esencialmente compuesta por McCartney, pero quien se implicó a fondo en la grabación del tema fue Lennon: en la sesión del 1 de junio, además de añadir efectos sonoros y voces en el pasaje instrumental, John decidió interpretar unos coros en la cuarta estrofa de la canción, haciéndose eco de la melodía que entonaba Starr. Quería sonar como si estuviera vocalizando bajo el agua e intentó conseguir el efecto buscado cantando a la vez que hacía gárgaras, aunque a punto estuvo de ahogarse en el intento. Después sugirió rellenar un tanque de agua y sumergirse dentro, idea que fue vetada por George Martin. Geoff Emerick, siempre dispuesto a probarlo todo, propuso entonces grabar la voz de John con uno de los caros micrófonos de EMI introducido dentro de una botella de leche rellena de agua (forrando previamente el aparato con un condón —según Geoff Emerick— o con una bolsa de plástico de envolver sándwiches —según Ken Townsend— para evitar un desastre garantizado). El experimento no funcionó, así que se probó con otra alternativa, también imaginativa pero no tan disparatada, y la intepretación de Lennon se registró con el micrófono enchufado a un amplificador Vox de guitarra. Este aporte vocal de John convertía la canción en una especie de saloma marinera. Para Lennon, todo el batiburrillo sonoro de la canción era el principal motivo de interés de la pieza:

«En un momento dado, John decidió que la tercera estrofa necesitaba un poco de sabor, así que se apresuró a entrar en el estudio y comenzó a responder a cada una de las líneas cantadas por Ringo con una voz tonta que yo alteré aún más para que sonara como si estuviera hablando a través del megáfono de un barco» (Geoff Emerick, 2006).

«Yellow submarine ha supuesto una gran ruptura con lo que la gente espera de The Beatles. Nos ha convertido no solo en un grupo beat, sino en un grupo que hace música y está al acecho de sonidos» (John Lennon, 1966).

En el proceso de mezcla de la canción, y mientras ensamblaba los efectos sonoros que la adornaban, el segundo ingeniero Phil McDonald borró por error el primer eco de la voz de Lennon (“as we live”). Lennon se dio cuenta al escuchar la mezcla, pero Martin y Emerick cubrieron las espaldas de su subordinado y le aseguraron a John que había sido necesario eliminar el pasaje para incluir otra sobregrabación. En las mezclas mono (y también en las estéreo de 1999, 2015 y 2022, así como en la mezcla en “Spatial audio”) se escucha su siguiente intervención (“a life of ease”), pero en la mezcla estéreo original, y en todas las que se han confeccionado a partir de ella, los coros de John solo se escuchan a partir del segundo verso.

Una parte importante de esta segunda sesión se dedicó a rematar el trabajo sobre la introducción instrumental grabada en la primera, todo para suprimirla en última instancia. Los añadidos incluían la voz de Ringo y la de los otros tres, superpuesta al final, recitando dos veces: “And we will march ’til three the day to see them gathered there, from Land o’ Groats to John O’Green, with Stepney do we tread, to see us yellow submarine. We love it”. El texto había sido escrito por Lennon. También se añadió el sonido de unos pies marchando que fue creado agitando una caja llena de bloques de carbón. Un sonido parecido, según apuntó acertadamente Mark Lewisohn, al utilizado años después por John en el inicio de su canción Power to the people, de 1971.

El texto del recitado se basaba en un hecho real: una controvertida ingeniera inglesa de origen ruso, Barbara Moore, había marchado en 1960 desde John o’ Groats (el punto más al noreste de Escocia) hasta Land’s End (el paraje más occidental de Inglaterra, y uno y otro los más lejanos entre sí de la isla de Gran Bretaña) para promocionar sus principios vegetarianos y respiracionistas, y era una gesta que se había instalado en el imaginario colectivo y que había activado la costumbre popular de recorrer la citada ruta, aunque habitualmente en la dirección contraria. En el texto, Lennon mezcló los nombres y sustituyó Land’s End por el nombre de John O’Green, un cartelista especializado en anuncios de conciertos.

The Beatles decidieron descartar la introducción el 3 de junio, cuando se acometió la mezcla definitiva de la pieza tras un primer experimento del día anterior que conservaba la intro. Hoy hay dos versiones publicadas que incluyen la introducción, aunque incompleta: la utilizada en el CD single Real love (Apple CDR 6425, 4 de marzo de 1996) y la recogida en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022), publicada con el título Yellow submarine (Highlighted sound effects). Ambas mezclas, además, enfatizan los efectos sonoros de la canción.

En la sesión del 1 de junio se recibió a una auténtica barbaridad de invitados, aunque el número exacto de los mismos es quizá indeterminable, como lo es en muchos casos la naturaleza de la colaboración exacta de cada uno de ellos. En cualquier caso, su presencia suponía una revolución en el esquema de trabajo del grupo, generalmente celoso de su intimidad en el estudio. En 1967, en dos ocasiones distintas, The Beatles volvieron a convertir el estudio de grabación en un lugar de celebración colectiva: en la sesión en la que grabaron la orquesta de A day in the life y el día en el que registraron, en vivo y ante los ojos de millones de televidentes, All you need is love.

La nómina de los participantes incluye con seguridad a Geoff Emerick y a George Martin, el ingeniero de grabación y el productor del grupo; a Terry Condon y a John Skinner, que formaban parte del staff de EMI; a Brian Jones, miembro de The Rolling Stones; a Marianne Faithfull, cantante y flamante pareja de Mick Jagger; a Neil Aspinall y a Mal Evans, los asistentes personales del grupo; a Pattie Harrison, la esposa de George; y a Alf Bicknell, el chófer de la banda (aunque pronto se quedaría sin trabajo por culpa del fin de las giras de The Beatles). Geoff Emerick confirmó también la presencia de Mick Jagger, el cantante de The Rolling Stones, habitualmente obviada por el resto de las fuentes, pero Kevin Howlett volvió a borrar su nombre de la lista de asistentes en el capítulo dedicado a Yellow submarine publicado en 2022 en la versión deluxe de Revolver.

Algunos de los accidentales colaboradores de The Beatles en el registro de Yellow submarine volverían a participar en otras grabaciones del grupo: Terry Condon, Marianne Faithfull y Pattie Harrison (y también Mick Jagger) cantaron en All you need is love y Pattie, además, participó en los coros de Birthday; Brian Jones tocó el saxofón en la grabación de You know my name (Look up the number); y los dos roadies, y en particular Evans, que además no era nuevo en la tarea, se convertirían pronto en colaboradores habituales en las grabaciones, aportando una gran variedad de sonidos.

Grabación

Yellow submarine se grabó en dos sesiones distintas, celebradas cuando el trabajo en el registro de Revolver ya estaba bien avanzado. La primera, celebrada el 26 de mayo de 1966, dejó lista la pieza a falta de los festivos añadidos. Comenzó a las siete de la tarde y acabó a la una de la madrugada. Paul presentó la composición al resto al piano, aunque el instrumento no se utilizó en la grabación. Tras al menos tres horas de ensayos grabados (The Beatles relleraron dos cintas completas con estos intentos previos, de los que hicieron once tomas), la banda registró cuatro tomas instrumentales: John tocando una guitarra acústica, Paul el bajo, George una pandereta y Ringo la batería, usando solo la caja y el bombo, todo en la pista 1. A continuación George, John y Paul grabaron las segundas voces (pista 4), Ringo registró su voz principal mientras sus tres compañeros doblaban su labor anterior (pista 3) y, por último, según asegura Kevin Howlett, Lennon y Starr añadieron gritos (“Get out!”, “Look out!”) sobre los estribillos (pista 2), aunque estos añadidos no se escuchan en la versión final. Haciendo uso de las posibilidades que se habían descubierto a lo largo de las semanas anteriores, el equipo técnico enfrentó el registro de las voces con la cinta de grabación corriendo a 47½ kilohercios en vez de los 50 habituales. Curiosamente, llegado el momento de preparar una reducción de pistas se hizo justo lo contrario: se acometió con la cinta corriendo de nuevo a 47½ kilohercios, de forma que la nueva mezcla transitoria sonaba ligeramente ralentizada al ser reproducida a la velocidad normal: las voces suenan como fueron grabadas pero la base instrumental quedó anclada en fa sostenido mayor.

Los instrumentos acabaron mezclados en una única pista (pista 1, volcada después en el canal izquierdo en la mezcla estéreo) y las voces en otra (pista 2, volcada finalmente en el canal derecho). Todas las tomas realizadas aquel día incluían la introducción más tarde descartada y contaban con un final concreto, aunque en la mezcla definitiva se recurrió a un fundido, probablemente para dejar en el oyente la sensación de que la cantinela podría continuar hasta el infinito. En algún momento, Ringo añadió además percusión adicional golpeando sus baquetas una contra otra. Se escucha en el segundo estribillo.

George Martin estaba enfermo aquel 26 de mayo (había sufrido una intoxicación gástrica), así que no pudo acudir al estudio. Sorprendentemente, decidió enviar en su lugar a su secretaria y prometida, Judy Lockhart-Smith, quizá para evitar que los músicos se desmadraran en su ausencia. Geoff Emerick asegura en su libro que, efectivamente, The Beatles hicieron mucho el payaso aquel día, y que los ensayos ocuparon más tiempo que la grabación propiamente dicha.

«A Paul se le ocurrió el concepto de Yellow submarine. Todo lo que sé es que cada vez que nos juntábamos alrededor del piano con las guitarras y empezábamos a escucharlo y a arreglarlo para el disco, todos hacíamos el tonto» (George Harrison, 1999).

«Fue Lennon quien finalmente superó su ataque de risa y asumió el papel de adulto responsable, amonestando a los demás: “Vamos. Son las diez menos veinte y todavía no hemos grabado un disco”. Esto, por supuesto, produjo como único efecto otro ataque de risa. Pero finalmente se tranquilizaron y empezaron a grabar la pista de acompañamiento» (Geoff Emerick, 2006).

Curiosamente, el día en el que los músicos verdaderamente se desmelenaron fue en el que remataron la grabación de la canción, el 1 de junio siguiente, y Martin se sumó a la fiesta sin complejo alguno. De hecho, su experiencia en la dirección de la grabación de discos de comedia fue clave. The Beatles planificaron esta sesión como un evento e invitaron a varios amigos y colaboradores a participar, esparciendo por el estudio artefactos que les permitieran adornar la grabación: cadenas, campanas, silbatos, bocinas, una bañera de hojalata… La sesión duró la friolera de doce horas, aunque hubo una larga interrupción para cenar con los invitados que Harrison aprovechó para ausentarse y acudir a un recital de Ravi Shankar. La mayoría de los efectos sonoros (todos excepto el de las olas del mar) fueron registrados en la pista 3. Las voces náuticas de John, Paul y Ringo y los coros de John aparecen en la pista 4.

«Después de aquella primera noche de trabajo en Yellow submarine, las sesiones de Revolver se suspendieron durante casi una semana debido a la enfermedad de George Martin. Cuando finalmente volvimos al estudio, un George recuperado estaba de nuevo en la silla de productor… pero, a pesar de su regreso, ¡aquel fue día en el que los lunáticos se apoderaron realmente del manicomio!» (Geoff Emerick, 2006).

«Fue, probablemente, una de las sesiones más atípicas de The Beatles que haya habido jamás… más parecida a lo que yo hacía con The Goons y Peter Sellers. Los chicos disfrutaron cada minuto.
»¿Los sacos de arena? Bueno, necesitábamos todo tipo de efectos sonoros, y los sacudimos mientras John soplaba burbujas y George hacía remolinos con el agua. Creo que funcionó muy bien» (George Martin, 1966).

The Beatles nunca interpretaron Yellow submarine en directo, aunque habría sido una de las piezas de Revolver más fáciles de recrear sobre el escenario y podrían haberla incorporado en el tramo norteamericano de su gira postrer. Lennon lo lamentó posteriormente. Ringo bromeó sobre la posibilidad de interpretar el tema en vivo con la banda y, aunque nunca lo hizo, la convirtió años después en un número fijo en sus conciertos con la All-Starr Band.

«Nos gustaría hacer Yellow submarine y todo lo demás. ¡Quizá podamos recrear algunos de esos efectos si meto el pie en un cubo y lo pateo o algo así!» (Ringo Starr, 1966).

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez de forma simultánea en el single Yellow submarine/Eleanor Rigby (Parlophone R 5493, 5 de agosto de 1966) y en el álbum Revolver (Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966).
2. La grabación original de estudio con la introducción original parcialmente recuperada, publicada en el CD single Real love (Apple CDR 6425, 4 de marzo de 1996). En esta nueva mezcla se enfatizan los sonidos de los efectos sonoros de la canción.
3. Una maqueta grabada por John Lennon (guitarra acústica y voz) mientras componía las estrofas de lo que acabaría siendo Yellow submarine, publicada originalmente en Revolver sessions (single digital, Apple/Universal Music, sin referencia, 21 de octubre de 2022) con el título Yellow submarine – Songwriting work tape / Part 1 e inmediatamente en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022).
4. Una segunda maqueta, grabada por John Lennon y Paul McCartney, en la que ambos músicos combinan las partes compuestas por cada uno, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Yellow submarine Songwriting work tape – Part 2” en las ediciones físicas y Yellow submarine – Songwriting work tape / Part 2 en la digital.
5. Una mezcla de la grabación de estudio que no incluye los efectos sonoros, algo más acelerada que la versión 1 y con final concreto, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) y en Revolver – Deluxe (Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022) con el título “Yellow submarine Take 4 before sound effects” en las ediciones físicas y Yellow submarine – Take 4 before sound effects en la digital.
6. Una mezcla de la grabación de estudio con los efectos sonoros destacados, similar a la versión 2 pero con un segundo de más al inicio y con un final algo más largo, publicada en Revolver – Super deluxe (Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022) con el título “Yellow submarine Highlighted sound effects” en las ediciones físicas y Yellow submarine – Highlighted sound effects en la digital.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 3 de junio de 1966 tras una primera intentona infructuosa el día anterior. La guitarra acústica de John aparece a la vez que Ringo empieza a cantar. Los coros de Lennon en la cuarta estrofa se escuchan a partir de la mitad del primer verso.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single, Parlophone R 5493, 5 de agosto de 1966 (primera edición y reediciones 1-7)
• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. El primer acorde de guitarra acústica fue eliminado, de forma que la voz de Ringo se escucha sin acompañamiento al inicio de la canción. Los efectos sonoros añadidos en la sección instrumental desaparecen más tarde y entran en conflicto con la voz de Starr al inicio de la cuarta estrofa. Los coros de Lennon en la cuarta estrofa se escuchan a partir del segundo verso y aumentan de volumen gradualmente. La instrumentación se escucha en el canal izquierdo, las voces en el derecho y los efectos sonoros, las voces náuticas de la sección instrumental y los coros de Lennon en la cuarta estrofa aparecen en el centro del estéreo.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
• Yellow submarine, LP, Apple PCS 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-3 y 5)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• Reel music, LP/cassette, Parlophone PCS 7218/TC-PCS 7218, 29 de marzo de 1982
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
• Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
• The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

3. La mezcla monoaural utilizada en la versión mono del álbum Yellow submarine, una reducción al mono de la mezcla estéreo original.

• Yellow submarine, LP, Apple PMC 7070, 17 de enero de 1969 (primera edición en LP mono y reedición 4)

4. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)
• Yellow submarine, LP (reediciones 6-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

5. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reediciones 8-12)

6. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La distribución del estéreo es completamente novedosa: una de las pistas vocales está en el centro del estéreo y la otra, tratada con ADT, viaja de izquierda a derecha, mientras que los efectos sonoros están distribuidos por todo el arco del estéreo. Como en la versión estereofónica original, se eliminó el acorde inicial de guitarra acústica, pero en el primer verso de la cuarta estrofa se recuperaron los coros de Lennon (“a life of ease”) que hasta entonces solo se habían apreciado en las mezclas monoaurales. Esta mezcla se acometió combinando la toma 4 (la existente antes de reducir las dos pistas vocales a una) con los efectos sonoros añadidos en la toma 5.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

7. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Yellow submarine, LP (reediciones 14-18)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)
• The Beatles for kids – Colours, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 29 de enero de 2021

8. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reedición 13)
• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

9. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

10. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 7 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)
• Yellow submarine, LP (reediciones 19-21)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

11. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Revolver, LP (reediciones 23-24)

12. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1. Incluye los coros de Lennon (“a life of ease”) en el primer verso de la cuarta estrofa.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reedición 14)
• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015
• The Beatles for kids – Morning, afternoon & night, EP digital, UMG Recordings, sin referencia, 13 de noviembre de 2020

13. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1. Como la variación siguiente, esta mezcla estéreo reproduce el patrón de la mono original: la guitarra acústica aparece a la vez que la voz de Starr y los coros de Lennon en la cuarta estrofa se escuchan a partir de la mitad del primer verso.

• Revolver, LP (reedición 30)
• 1, 2 LPs (reedición 9)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

14. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 (Yoto edition), Yoto Card, Apple Corps. Ltd./Calderstone Productions Ltd., sin referencia, 10 de noviembre de 2023

15. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

16. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Repercusión social

La crítica musical mostró cierta confusión con Yellow submarine. La mayoría de los autores reconocía la comercialidad de la canción y sus cualidades como himno instantáneo … a la vez que evitaba pronunciarse sobre su calidad intrínseca y se limitaba a constatar su originalidad y lo diferente que resultaba a cualquier otra pieza lanzada al mercado por The Beatles con anterioridad. Hubo también declaraciones abiertamente críticas con el tema, entre ellas las de Ray Davies, el líder de The Kinks: “Esta es un montón de basura, de verdad. Creo que saben que no es tan buena”. Richard Goldstein, que publicó un extraordinario análisis de Revolver en The Village Voice, fue una de las pocas voces que detectó en Yellow submarine trazas de elementos contraculturales y la describió como una “utopía submarina”.

Goldstein demostró una gran intuición: puede que Peter Doggett haya descrito la canción como “culturalmente vacía” en su libro There’s a riot going one: Revolutionaries, rock stars, and the rise and fall of the ’60s (Canongate Books, Edimburgo, 2007), pero él mismo ha reconocido que “se convirtió en una especie de Test de Rorschach para mentes radicales”.

El vínculo de Yellow submarine con la contracultura de los ’60 empezó pronto: en diciembre de 1966, un grupo de estudiantes universitarios que se manifestaba en Berkeley contra las autoridades académicas y protestaba por la Guerra de Vietnam adoptó espontáneamente el estribillo de la canción como un canto de autoafirmación colectiva. La costumbre se extendió y Yellow submarine empezó a escucharse en concentraciones reivindicativas a lo largo y ancho de los Estados Unidos, en particular en aquellas que rechazaban la participación del país en los enfrentamientos armados en Indochina. Quizá tuvo algo que ver que The Beatles hubieran dejado de morderse la lengua y hubieran empezado a airear ellos mismos su oposición a la intervención occidental en el conflicto. Doggett relata cómo el estribillo sufrió adaptaciones de lo más dispar: los estudiantes de la prestigiosa y elitista London School of Economics (LSE) cantaban “we all live in a red LSE” (“todos vivimos en una LSE roja”), los huelguistas británicos entonaban “we all live on bread and margarine” (“todos vivimos alimentándonos de pan y margarina”) y la revista estadounidense especializada en música folk Sing Out! se sumaba a las protestas contra la Guerra de Vietnam adaptando el estribillo de la canción infantil de The Beatles: “we’re all dropping jellied gasoline” (“todos estamos lanzando gasolina gelatinosa” en referencia al Napalm, el combustible con el que se fabricaban las bombas incendiarias que se utilizaban en Vietnam). Para algunos, la imagen del submarino denunciaba el militarismo y en particular el uso de submarinos nucleares; para otros, su color era un símbolo psicodélico de la contracultura que emergía.

La imagen del submarino amarillo casaba muy bien con la época del “flower power” y de la psicodelia. De hecho, inspiró la trama y el título de la cuarta película de The Beatles, quizá el producto más genuinamente hippie de todos los que nacieron inspirados por la produción artística del grupo.

Inevitablemente, la imagen del submarino amarillo ha quedado unida para siempre a la de The Beatles. La ciudad de Liverpool cuenta desde 1984 con una escultura metálica de dieciséis metros de largo que representa el submarino de la banda y que se instaló originalmente en el emplazamiento del International Garden Festival celebrado aquel año en la ciudad. Presidía un jardín en el que toda la temática giraba alrededor de The Beatles. Tras permanecer durante años en el Chavasse Park, el submarino está instalado desde 2005 en los exteriores del aeropuerto de la ciudad, que cuatro años atrás había pasado a llamarse Liverpool John Lennon Airport. “Otros aeropuertos tienen el Concorde, nosotros tenemos el Submarino Amarillo”, declaró el director de las instalaciones, Neil Pakey.

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 17 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 1 (24 de agosto de 1966, cuatro semanas)
    • Semanas en listas: 13
  • Segunda entrada:
    • Debut: 30 de agosto de 1986
    • Puesto más alto: 63 (30 de agosto de 1986, una semana; número 1: I want to wake up with you, Boris Gardiner)
    • Semanas en listas: 2

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 20 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 2 (17 de septiembre de 1966, una semana; número 1: You can’t hurry love, The Supremes)
    • Semanas en listas: 9

El 30 de octubre de 2020 la industria británica concedió un disco de plata a la canción Yellow submarine por las ventas, esencialmente digitales, acumuladas desde 2010: 200.000 ejemplares.

Apariciones audiovisuales

Televisión

• Get back – Part 1: Days 1-7 (Disney+), estrenado el 25 de noviembre de 2021. Se utilizó un breve extracto de la canción en la introducción del capítulo, que narra la historia del grupo anterior a enero de 1969. Un extracto de la pieza puede escucharse también en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology, estrenada mundialmente en noviembre de 1995, así como en las cintas quinta y séptima de la versión en vídeo de la serie.

Cine

Paul McCartney había descrito Yellow submarine como “una historia para niños” y Al Brodax, el productor ejecutivo de la serie animada basada en el grupo que se emitió en los Estados Unidos entre 1965 y 1967, le tomó la palabra y el proyecto de desarrollar una película de dibujos animados inspirada en la canción nació enseguida. El 17 de julio de 1968 se estrenó el magnífico largometraje Yellow submarine, una de las cumbres del arte pop de los ’60. El LP Yellow submarine, la banda sonora del filme, fue publicado el 17 de enero de 1969 (Apple PMC 7070/PCS 7070). La canción aparecía en la película como fondo musical sobre los títulos de crédito iniciales, una vez planteada la trama: los Malvadillos Azules invaden Pimientalandia y el Viejo Fred sale en busca de ayuda en el submarino amarillo. Se volvía a escuchar brevemente, ya avanzada la trama, cuando Ringo descubría en el Mar de los Agujeros el camino hacia Pimientalandia. Cerrando el álbum de la banda sonora aparecía una versión orquestada de la pieza firmada “Lennon-McCartney arr. Martin” y titulada Yellow submarine in Pepperland. En la película, esta versión instrumental se escucha cuando The Beatles llegan por fin a Pimientalandia en el submarino para salvarla con su música.

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha un breve pasaje de la grabación de estudio de Yellow submarine.

Vídeo-clip

The Beatles no elaboraron un vídeo-clip para Yellow submarine pero en 2015 necesitaban uno para incluirlo en su exitosa recopilación 1 en versión de DVD y Blu-ray. Por suerte para ellos, la tarea era sencilla: bastaba con hacer un montaje con imágenes recuperadas de la película… Yellow submarine.

Carreras en solitario

John Lennon y Ringo Starr

• En vivo: Jam session privada, Nueva York (Estados Unidos), 9 de octubre de 1971.
• En radio: The lost Lennon tapes – 88-41 (Westwood One, Estados Unidos), 3 de octubre de 1988. El programa emitió la versión grabada por Lennon, Starr y otros el 9 de octubre de 1971.

Paul McCartney

• En radio: Oobu Joobu – Show 7, Westwood One (Estados Unidos), 3 de julio de 1995.
• En vivo: Concierto de la gira “Back in the world tour”, Barcelona (España), 29 de marzo de 2003.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Alemania, Dinamarca, Suecia, Noruega, Francia y Reino Unido, 2004. Yellow submarine no fue un número fijo en esta gira.
• En radio: Sold on song, BBC Radio 2 (Reino Unido), 27 de julio de 2005.
• En radio: Pete and Geoff breakfast show, Virgin Radio (Reino Unido), 9 de septiembre de 2005.
• En vivo: Concierto de la gira “The US tour”, Miami (Estados Unidos), 16 de septiembre de 2005.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, Rotterdam (Países Bajos), 24 de marzo de 2012.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, Amberes (Bélgica), 28 de marzo de 2012.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Pittsburg (Estados Unidos), 7 de julio de 2014.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, París (Francia), 11 de junio de 2015.

Ringo Starr

• En televisión: Ringo, NBC-TV (Estados Unidos), 26 de abril de 1978.
• En televisión: Saturday night live, NBC-TV (Estados Unidos), 8 de diciembre de 1984 (como With a little help from my friends/What kind of fool am I?/Act naturally/I gotta be me/Octopus’s garden/Photograph/Yellow submarine/With a little help from my friends).
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All-Starr Band”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Estados Unidos, Canadá y Japón, 1989.
• En vídeo/LaserDisc: Ringo Starr and his All-Starr Band, Ringo Starr and his All-Starr Band, 1990.
• En vivo: Gira “North American tour”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos y Canadá, 1992.
• En vivo: Gira “European tour”; Ringo Starr and his All Starr Band; Suecia, Reino Unido, Francia, Alemania, Suiza, Finlandia, Dinamarca, Bélgica e Italia, 1992. Uno de los conciertos fue televisado.
• En vivo: Gira “US tour”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 1992.
• En televisión: Ringo Starr – Going home, The Disney Channel (Reino Unido), 19 de abril de 1993.
• En disco: Live from Montreux, Ringo Starr and his All Starr Band, CD, Rykodisc RCD 20264, 14 de septiembre de 1993.
• En vídeo/LaserDisc: Live from Montreux, Ringo Starr and his All Starr Band, 17 de noviembre de 1993.
• En vivo: Gira “Japan tour”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Japón, 1995. El concierto del 27 de junio en el Nippon Budokan Hall de Tokyo fue televisado en Japón.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his fourth All-Starr Band”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, 1995.
• En disco: Ringo Starr and his third All-Starr Band – Volume 1, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, CD, Blockbuster Exclusive 00010-52451, 12 de agosto de 1997.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 1997.
• En vivo: Gira “The vertical tour”; Ringo Starr and his All Starr Band; Finlandia, Suiza, Dinamarca, Alemania, Bélgica, Portugal, Irlanda, Reino Unido, Rusia y Mónaco, 1998.
• En vídeo: Ringo Starr and his Fourth All-Starr Band, Ringo Starr and his Fourth All-Starr Band, 28 de julio de 1998.
• En vivo: Gira “US tour”, Ringo Starr and his All-Starr Band, Estados Unidos, 1999.
• En vivo: Gira “Tour 2000”; Ringo Starr & the All Starr Band; Estados Unidos y Canadá, 2000.
• En disco: The anthology… So far, Ringo Starr and his All-Starr Band, 3 CDs, EMG 12003-2, 5 de febrero de 2001.
• En vivo: Gira “Tour 2001”; Ringo & his New All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2001.
• En DVD: Ringo & his New All-Starr Band, Ringo & his New All-Starr Band, 14 de octubre de 2001.
• En DVD: The best of Ringo Starr and his All-Starr Band so far…, Ringo Starr and his All-Starr Band, 23 de octubre de 2001.
• En vivo: Concierto colectivo “An evening of Beatles music”, Midhurst (Reino Unido), 21 de junio de 2002.
• En disco: Ringo & his New All-Starr Band, Ringo & his New All-Starr Band, CD, Estados Unidos, King Biscuit 7930188003-2, 6 de agosto de 2002.
• En disco: Extended versions, Ringo Starr and his All Starr Band, CD, Estados Unidos, BMG Special Products 75517465252, 1 de abril de 2003.
• En vivo: Gira “Tour 2003”; Ringo Starr & his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2003.
• En disco: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, CD, Koch KOC-CD-9549, 7 de junio de 2004.
• En DVD: The greatest hits: Yellow submarine, Ringo Starr & the All-Starr Band, 2004.
• En DVD: Tour 2003, Ringo Starr & his All-Starr Band, 21 de septiembre de 2004.
• En vivo: Gira “Choose love”, Ringo Starr and the Roundheads, Estados Unidos, 2005. Uno de los conciertos fue televisado.
• En vivo: Gira “Tour 2006”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2006.
• En disco: Ringo Starr and Friends, Ringo Starr and Friends, CD, Disky GO 904143, 10 de agosto de 2006.
• En disco: Live at soundstage, CD, Estados Unidos, Koch KOC-CD-4226, 23 de octubre de 2007.
• En vivo: Gira “Tour 2008”; Ringo Starr and his All-Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2008.
• En disco: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Koch KOC-CD-4542, 7 de julio de 2008.
• En DVD: Live 2006, Ringo Starr & his All Starr Band, 8 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto colectivo “Change begins within”, Nueva York (Estados Unidos), 4 de abril de 2009. Emitido en televisión.
• En DVD: Live, Ringo Starr and the Roundheads, 15 de septiembre de 2009.
• En vivo: Gira “US tour summer 2010”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2010.
• En DVD: Live at the Greek Theatre 2008, Ringo Starr & his All Starr Band, 27 de julio de 2010.
• En disco: Live at the Greek Theatre 2008, Ringo Starr & his All Starr Band, CD, Hip-O Records B003SG814U, 23 de agosto de 2010; Icon, Ringo Starr, CD, Estados Unidos, Apple/Capitol B0021508-02, 9 de septiembre de 2014 [como Yellow submarine (Live) – Ringo Starr & his All Starr Band].
• En vivo: Gira “European tour summer 2011”; Ringo Starr and his All Starr Band; Ucrania, Rusia, Suecia, Noruega, Dinamarca, Letonia, Polonia, Reino Unido, Francia, Hungría, Italia, Alemania y Países Bajos, 2011.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; México, Chile, Argentina y Brasil, 2011.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2012”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2012.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2013”; Ringo Starr and his All Starr Band; Nueva Zelanda, Australia, Japón, Brasil, Uruguay, Paraguay, Argentina, Perú, México y Estados Unidos, 2013.
• En DVD: Ringo at the Ryman, Ringo Starr and his All Starr Band 2012, 26 de marzo de 2013.
• En televisión: The night that changed America: A Grammy salute to The Beatles, CBS (Estados Unidos), 9 de febrero de 2014.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2014”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2014.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2015”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, República Dominicana, Puerto Rico, Brasil, Argentina, Chile, Colombia, México y Canadá, 2015.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band 2016”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2016.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos, Japón y Corea del Sur, 2016.
• En DVD: Change begins within: A benefit concert for the David Lynch Foundation, VV.AA., 1 de septiembre de 2017 (como Yellow submarine – Ringo Starr, Ben Harper, Eddie Vedder and Sheryl Crow).
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2017.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Francia, Alemania, Finlandia, Dinamarca, Chequia, Austria, Israel, España, Luxemburgo, Mónaco, Italia y Estados Unidos, 2018.
• En vivo: Festival “Holland International Blues Festival”, Ringo Starr and his All Starr Band, Grolloo (Países Bajos), 8 de junio de 2018.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Estados Unidos y Japón, 2019.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”; Ringo Starr and his All Starr Band; Canadá y Estados Unidos, 2022.
• En disco: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, álbum digital, Roccabella, sin referencia, 22 de noviembre de 2022.
• En disco/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 2 CDs/Blu-ray, BFD BFD418CB, 25 de noviembre de 2022.
• En DVD/Blu-ray: Live at the Greek Theater 2019, Ringo Starr and his All-Starr Band, 25 de noviembre de 2022.
• En vivo: Gira “Ringo Starr and his All Starr Band”, Ringo Starr and his All Starr Band, Estados Unidos, 2023.

Versiones relevantes

Inmediatamente después de su publicación, George Martin produjo una parodia de Yellow submarine titulada Purple aeroplane (Milligan), grabada por el humorista y escritor británico Spike Milligan y publicada en single el 7 de octubre de 1966 con la referencia Parlophone R 5513. Milligan había tenido una clara influencia en el Lennon literato y una cita suya inspiró a McCartney años después para componer su canción antirracista Ebony and ivory, publicada en 1982 como un dueto con Stevie Wonder. Aunque el propio Milligan se atribuyó la composición de la parodia, la música era extremadamente similar a la de la pieza de The Beatles. El disco fue un pequeño fracaso comercial.

Paul mismo produjo una nueva versión de la pieza interpretada por la formación John Foster & Son Ltd. Black Dyke Mills Band. Este cover de Yellow submarine apareció como cara B de un single publicado en los Estados Unidos el 26 de agosto de 1968 (Apple 1800) y en el Reino Unido el 6 de septiembre siguiente (Apple 4). La pieza principal del disco era una composición hasta entonces inédita de Paul, Thingumybob, que él mismo produjo también. Fue uno de los cuatro singles que Apple lanzó al mercado como presentación pública del sello. El 1 de abril de 1979 Black Dyke Mills Band y McCartney volvían a trabajar juntos en el estudio de grabación, esta vez para registrar intervenciones instrumentales en la canción Winter rose, que aparecería en un medley con Love awake en el álbum de Wings Back to the egg (Parlophone PCTC 257, 8 de junio de 1979).

Las versiones más exitosas de Yellow submarine fueron las producidas en otros idiomas y para mercados distintos al anglosajón. En Francia fue muy popular la adaptación titulada, con cierta incongruencia, Le sous-marin vert (Yellow submarine) (que fue acreditada a J. Lennon/J. Broussolle), publicada el 4 de octubre de 1966 por Les Compagnons de la Chanson (CBS 2385) y grabada también inmediatamente por Maurice Chevalier. En España Los Mustang triunfaron con Submarino amarillo “Yellow submarine” (J. Lennon y P. McCartney; adapt. J. Córcega), que encabezaba un EP con referencia La Voz De Su Amo EPL 14.296, publicado también en 1966.

Cara A

Eleanor Rigby (Lennon-McCartney) 2’07”

• Versión 1 de 5 de Eleanor Rigby
  • Variación 1 de 14: primera edición del disco y reediciones 1-7
  • Variación 4 de 14: reediciones 8-12
  • Variación 7 de 14: reedición 13
  • Variación 10 de 14: reedición 14
  • Variación 9 de 14: reedición 15
• Publicación simultánea:
  • Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/PCS 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966

Grabación: 28 y 29 de abril y 6 de junio de 1966 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Geoff Emerick

GEORGE HARRISON: Segunda voz
JOHN LENNON: Segunda voz
PAUL McCARTNEY: Voz principal y segunda voz

TONY GILBERT: Primer violín
JÜRGEN HESS: Violín
SIDNEY SAX: Violín
JOHN SHARPE: Violín
STEPHEN SHINGLES: Viola
JOHN UNDERWOOD: Viola
DEREK SIMPSON: Violonchelo
STEPHEN LANSBERRY: Violonchelo

ELEANOR RIGBY (Lennon/McCartney)

Ah, look at all the lonely people.
Ah, look at all the lonely people.
Eleanor Rigby picks up the rice in the church
where a wedding has been.
Lives in a dream.
Waits at the window, wearing the face
that she keeps in a jar by the door.
Who is it for?
All the lonely people, where do they all come from?
All the lonely people, where do they all belong?
Father McKenzie, writing the words of a sermon
that no one will hear.
No one comes near.
Look at him working, darning his socks
in the night when there’s nobody there.
What does he care?
All the lonely people, where do they all come from?
All the lonely people, where do they all belong?
Ah, look at all the lonely people.
Ah, look at all the lonely people.
Eleanor Rigby died in the church and was buried
along with her name.
Nobody came.
Father McKenzie, wiping the dirt from his hands
as he walks from the grave.
No one was saved.
All the lonely people, where do they all come from?
_(Ah, look at all the lonely people).
All the lonely people, where do they all belong?
_(Ah, look at all the lonely people).

ELEANOR RIGBY (Lennon/McCartney)

Ah, contempla a toda la gente solitaria.
Ah, contempla a toda la gente solitaria.
Eleanor Rigby recoge el arroz en la iglesia
en la que se ha celebrado una boda.
Vive en un sueño.
Espera asomada a la ventana, portando el rostro
que guarda en un tarro junto a la puerta.
¿Para quién es?
Toda la gente solitaria, ¿de dónde procede?
Toda la gente solitaria, ¿a dónde pertenece?
El padre McKenzie, redactando un sermón
que nadie va a escuchar.
Nadie se acerca.
Contémplale mientras trabaja, zurciendo sus calcetines
por la noche cuando no hay nadie alrededor.
¿De qué se preocupa?
Toda la gente solitaria, ¿de dónde procede?
Toda la gente solitaria, ¿a dónde pertenece?
Ah, contempla a toda la gente solitaria.
Ah, contempla a toda la gente solitaria.
Eleanor Rigby murió en la iglesia y fue enterrada
junto con su nombre.
No vino nadie.
El padre McKenzie, sacudiéndose la tierra de las manos
mientras se aleja de la tumba.
Nadie se salvó.
Toda la gente solitaria, ¿de dónde procede?
Ah, contempla a toda la gente solitaria.
Toda la gente solitaria, ¿a dónde pertenece?
Ah, contempla a toda la gente solitaria.

Un salto al vacío en todos los sentidos y un triunfo absoluto. Eleanor Rigby fue la primera canción de The Beatles en la que no se escuchó una sola nota ejecutada por los miembros de la banda: la instrumentación corrió a cargo de un octeto de cuerda y esta vez fue McCartney quien propuso la idea. El arreglo de George Martin pone los pelos de punta, pero no menos que la letra de la canción, que aborda el tema de la soledad con unos versos de calidad superlativa en los que Paul coló, con precisión de cirujano, ácidas observaciones sobre la religión organizada. McCartney construyó la pieza con la participación de muchos colaboradores de dentro y fuera del grupo… y Lennon intentó atribuirse méritos que probablemente no le correspondían. Para rematar la leyenda solo faltaba desvelar que una tal Eleanor Rigby, real como la vida misma, estaba enterrada en el mismo lugar en el que Lennon y McCartney se conocieron en 1957.

Composición

Eleanor Rigby constituye la cumbre letrística del McCartney compositor: nunca como en esta ocasión Paul consiguió condensar en la letra de una canción una reflexión tan profunda sobre la condición humana y hacerlo con unas figuras literarias tan inspiradas. Los fans habituales de The Beatles quedaron totalmente sorprendidos… y muchos, los que maduraban de la mano del grupo según avanzaban los años y agradecían el cambio, favorablemente sorprendidos.

Y no fueron solo ellos: Eleanor Rigby supuso el descubrimiento de unos Beatles serios y juiciosos para toda una generación adulta que hasta el momento los había contemplado como unas meras estrellas juveniles. Una buena parte de la intelectualidad se rindió a los pies de The Beatles gracias a esta canción, y entre ellos Hunter Davies, un periodista del Sunday Times londinense: fascinado por la letra y la música de Eleanor Rigby, Davies consiguió una entrevista con McCartney que fue publicada en el semanario el 18 de septiembre de 1966 y en la que el tema casi exclusivo que se abordaba era la nueva canción de The Beatles. Supuso el origen de una relación entre el periodista y el grupo que dio como resultado la única biografía oficial de la banda, publicada dos años después. El disc-jockey de la Radio 1 de la BBC Alan “Fluff” Freeman seguía recordando la impresión que le generó la canción muchos años después, en 1993:

«Escucho la música de The Beatles ahora y suena tan fresca como siempre… ¡y tengo sesenta y seis años! Eleanor Rigby era mi favorita. Creo que es terriblemente triste. Era una maravillosa demostración de la profundidad de la composición de The Beatles.»

Era un hecho: el pop se estaba adentrando en terrenos insospechados de la mano del grupo que, solo unos pocos años atrás, cantaba indefectiblemente sobre amores adolescentes, lo que hacía que el giro estilístico resultara todavía más interesante. Nadie, tan solo unos pocos meses antes, habría esperado en una composición de Lennon y McCartney frases como “wearing the face that she keeps in a jar by the door”, una aparente pincelada de surrealismo que mantuvo activos durante años a los críticos musicales en busca de su posible significado. Otros analistas, quizá más audaces pero en todo caso acertados, se atrevieron a aventurar que en la letra de Eleanor Rigby McCartney se sumaba a las críticas a la religión organizada de su compañero Lennon (recuérdese la letra de Girl o las polémicas declaraciones recientes de John sobre la decadencia del cristianismo). ¿A qué, si no, hacían referencia las frases “nobody came” o “no one was saved”? La música, además, era prácticamente perfecta, y el arreglo de cuerdas en el que venía envuelta le hacía completa justicia. Paul no había cumplido aún veinticuatro años pero ya era capaz de crear piezas imperecederas, adultas desde el punto de vista tanto musical como letrístico.

«Recuerdo que pensaba para mí mismo: “¿Qué voy a hacer cuando tenga treinta años?”. Los treinta eran la edad adulta. “¿Seguiré en un grupo?”. Recuerdo estar en casa de John Dunbar, con una imagen muy clara de mí mismo llevando una chaqueta de espiga con coderas de cuero y una pipa y pensando: “Eleanor Rigby, este podría ser un camino que podría seguir, podría convertirme en un compositor más serio, no tanto en un compositor pop”. Fueron los primeros indicios de lo que estoy empezando a hacer ahora, escribir una pieza para piano solista, escribir una pieza para orquesta clásica o el Liverpool oratorio. No me impliqué en ello en aquel entonces, me mantuve en el pop. Pero recuerdo haberme imaginado con los parches, pensando: “Sí, no estaría mal en realidad. Sería bastante buena idea… a la terrible edad de treinta años”» (Paul McCartney, 1997).

Eleanor Rigby es un asombroso estudio sobre la soledad y la incomunicación comprimido en dos minutos de canción pop. McCartney demostró una verdadera obsesión por el tema y lo desarrolló en muchas otras composiciones posteriores de manera más o menos profunda (She’s leaving home, Hello, goodbye, Hey Jude, Another day o Treat her gently-Lonely old people, grabada con Wings en 1975 y dedicada de nuevo a la soledad de las personas mayores), aunque nunca más con la brillantez alcanzada en esta ocasión.

«Puedes coger Eleanor Rigby y aplicarla a la actualidad, sigue habiendo muchísima gente solitaria» (Paul McCartney, 2020).

Resulta llamativo que fuera Paul el que en estos días abriera el campo en las composiciones de The Beatles a temas de dimensión social, mientras John se encerraba en sus propio mundo interior arrastrado por sus recientes experiencias con las drogas y con las religiones orientales. Con el tiempo, Lennon adquiriría una evidente conciencia política mientras McCartney se parapetaría en la canción comercial y de evasión. En estos días, sin embargo, era Paul el que arrastraba al resto del grupo en la dirección que orientaba la explosión cultural de los ’60. Si alguno de los cuatro beatles estaba atento a lo que sucedía en el mundo en 1966 y 1967 —un período que fue particularmente activo para él, según confesión propia—, ese era Paul.

Los dos personajes de la canción arrastran una vida de soledad no deseada, descrita en la letra de la canción con breves pero certeros y poéticos brochazos. En el caso de Eleanor Rigby adivinamos que es una solterona al encontrárnosla recogiendo el arroz que han arrojado los invitados de una boda y, como apuntala la siguiente línea, viviendo “en un sueño” que es, sin duda, ser ella misma la novia. Los versos de la segunda mitad de la estrofa contienen una imagen altamente evocadora pero aparentemente insondable: la protagonista espera junto a la ventana, “portando el rostro que guarda en un tarro junto a la puerta”. Distintos autores han intentado encontrar explicaciones diversas al significado de este pasaje: ¿implica, acaso, que Eleanor Rigby carece de personalidad, que no es nadie, como apuntó la novelista y poeta británica A.S. Byatt en 1993?; ¿o que disimula su profunda tristeza, como exigía la cultura británica de la época, dibujando una sonrisa forzada en su rostro? McCartney lo aclaró con detalle en su obra literaria The lyrics: 1956 to the present (Allen Lane, Londres, 2021), confirmando algunas teorías previas: el rostro del que habla la rima es la crema facial que la solitaria Eleanor superpone al propio cuando sale a la calle, sin duda con la intención de resultar atractiva, encontrar por fin pareja y acabar con su desamparo vital. Trágicamente para ella, nadie parece apreciar sus esfuerzos (“¿para quién es?”). Steve Turner sugiere que el enigmático verso puso inspirarse en el primer poema publicado por el autor modernista T.S. Eliot, The love song of J. Alfred Prufrock, de 1915. La madre de Jane Asher, Margaret, apellidada de soltera Eliot, era pariente lejana del poeta.

There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet

Habrá tiempo, habrá tiempo
para preparar una cara que se enfrente a las caras que te encuentras

La soledad del padre McKenzie guarda alguna similitud con la de Eleanor Rigby: él también es soltero (y, recuérdese, el clero anglicano puede casarse). Con todo, su aislamiento social parece aún mayor porque, en la época de descreimiento creciente en la que vive, nadie acude a escuchar sus sermones. McCartney no juzga la situación, solo la describe desde su atalaya de narrador objetivo (una auténtica novedad en las canciones de Paul y de las de The Beatles en general), pero, centrando el foco de su atención en el declive de la práctica religiosa entre los antiguos fieles, parece posicionarse en un lugar similar al de Lennon, que en sus recientes y muy polémicas declaraciones había afirmado “el cristianismo desaparecerá. Se desvanecerá y encongerá”. Fueron estos versos y los que concluyen la tercera estrofa los que pusieron en guardia a los directivos de Capitol y provocaron que Eleanor Rigby no fuera promocionada en los Estados Unidos: los responsables de la discográfica temían que las rimas de la canción terminaran de convencer a sus conciudadanos de que The Beatles se identificaban públicamente como enemigos de la fe cristiana.

El estribillo añade una perspectiva que en realidad ya se apuntaba en la intro, un pasaje que más tarde reaparece en forma de puente de la canción: estamos escuchando dos historias personales, la de la solterona Eleanor y la del padre McKenzie, abandonado por sus feligreses, pero únicamente como ejemplo de las historias de vida de millones de personas, “toda la gente solitaria”.

«[En Eleanor Rigby, The Beatles] preguntan de dónde viene toda la gente solitaria y a dónde pertenece como si de verdad quisieran saberlo. Su talento para el esparcimiento ha sido evidente desde el principio; su capacidad en relación con la piedad es algo nuevo, y una buena razón para denominarles artistas» (Dan Sullivan, The New York Times, 1967).

La tercera estrofa ofrece un tono más trágico aún que las anteriores: los dos protagonistas, que quizá podrían haber aliviado sus respectivas soledades, no cruzan camino hasta que Eleanor Rigby muere (mientras su nombre, es decir su recuerdo, muere también y es enterrado con ella) y el padre McKenzie da sepultura a su cuerpo en la iglesia, probablemente la misma en la que ella cumplía su patético ritual de recogida del arroz. La soledad de uno y otro parece insalvable: nadie acude a la ceremonia del entierro y el sacerdote se aleja de la tumba sacudiendo la tierra de sus manos, la que le resta de la que ha arrojado sobre el ataúd de la difunta. El último verso, brevísimo, pone la puntilla: “nadie se salvó”. Parece obvio que Paul lo escribió sabiendo que podía interpretarse de dos maneras distintas: siguiendo la narrativa de la canción, entendemos que ninguno de los actores de la historia ha sido capaz de vencer su soledad, pero también escuchamos ecos del lenguaje religioso y, desde esa perspectiva, las palabras de McCartney significan que el padre McKenzie ha sido incapaz de guiar a sus feligreses a la Vida Eterna, lo que incluye a Eleanor Rigby y, probablemente, a él mismo… o quizá que la promesa de salvación del cristianismo es falsa. Si es así, que Eleanor muriera en el seno de la Iglesia, en estado de gracia (¿significa eso la frase “died in the church”?), tampoco le sirvió de nada.

«Puede que Londres estuviera en pleno apogeo en 1966, pero en medio de la Guerra Fría, Gran Bretaña era también un lugar en el que la fe en las viejas religiones se estaba desvaneciendo y donde muchos temían la aniquilación en una Tercera Guerra Mundial atómica. Eleanor Rigby ofrece un aire sombrío de fin de los tiempos» (Howard Sounes, Fab: An intimate life of Paul McCartney, HarperCollins, Londres, 2010).

«Cuando [William S. Burroughs] pudo escuchar la versión definitiva de Eleanor Rigby dijo que estaba impresionado por la cantidad de narrativa que yo había introducido en solo tres estrofas. Y lo sentí como un gran avance lírico; una canción más seria» (Paul McCartney, 2021).

El autor Howard Sounes conjetura que el clérigo de la canción ha perdido él mismo la fe, como el don Manuel Bueno de Unamuno. Tal como asegura Richie Unterberger en la web allmusic.com, los versos de Paul suponían “una crítica a la religión organizada mucho más controvertida, si se piensa en ello, que la famosa declaración de John Lennon de la época sobre que The Beatles eran más populares que Jesús”. Los propios Beatles tuvieron que dar explicaciones en torno a la letra de Eleanor Rigby, porque se les demandaban. En una rueda de prensa celebrada el 11 de agosto de 1966 en Chicago, Lennon se defendió:

«No me gusta jugar con la idea de que alguien como Jesús estuviera vivo ahora y suponer e imaginar lo que haría. Pero si él fuera Jesús y sostuviera que es el verdadero Jesús, con los mismos puntos de vista que antes… bueno, Eleanor Rigby no significaría gran cosa para él.»

Como señala Steve Turner, es muy probable que cuando McCartney escribió los versos de Eleanor Rigby lo hiciera bajo la influencia, consciente o no, de algunas creaciones de Ray Davies, el líder de The Kinks. Dos de los éxitos recientes de la banda, A well respected man y Dedicated follower of fashion, presentaban de forma novelesca a dos peculiares personajes británicos, ambos jóvenes: un aristócrata pagado de sí mismo y un “fashion victim” de la órbita del Swinging London de la época. Davies, de hecho, estaba convencido de que The Beatles rapiñaban ideas de su banda. Quizá por ello reaccionó desfavorablemente ante Eleanor Rigby (aunque Harrison había apostado por él como potencial fan de la pieza):

«El otro día me compré un LP de Haydn y esto suena igual. Es una especie de cuarteto y suena como si quisieran agradar a profesores de música de escuelas primarias. Puedo imaginarme a John diciendo: “Voy a escribir esta para mi vieja directora de escuela”. Con todo, es muy comercial» (Ray Davies, 1966).

McCartney ha narrado en más de una ocasión, repitiéndose de forma casi literal, la manera en la que compuso la canción, asegurando que todo en ella era invención literaria. Es evidente que había grabado a fuego en su mente los pasos que siguió hasta rematar la pieza, aunque en 1984 la prensa británica barajó otras hipótesis diferentes a las apuntadas en la narración del propio Paul, basadas en el descubrimiento de una tumba en la iglesia de St. Peter en Liverpool (el lugar en el que John y Paul se conocieron en 1957) en la que descansaba una tal Eleanor Rigby, fallecida el 10 de octubre de 1939 a los 44 años de edad. Paul siempre aseguró que la concepción del nombre había sido casual:

«Todas nuestras canciones salen de nuestra imaginación. Nunca hubo una Eleanor Rigby» (Paul McCartney, 1966).

Incluso explicó el proceso mental que dio origen al nombre:

«Tomé el nombre de Rigby de… una tienda llamada Rigby. Y creo que Eleanor era de Eleanor Bron, la actriz con la que trabajamos en la película [Help!]. Simplemente me gustaba el nombre. Estaba buscando un nombre que sonase natural. Eleanor Rigby sonaba natural» (Paul McCartney, 1984).

Lo más probable es que el nombre de la difunta estuviera grabado en el subconsciente de McCartney (la conexión con la iglesia es clara) y que, al divisar el negocio llamado Rigby, resurgiera naturalmente en su mente mediante el fenómeno conocido en psicología como criptomnesia (recordar algo almacenado en la memoria pero no experimentarlo como un recuerdo). Ocurrió en enero de 1966, mientras Paul estaba en Bristol de visita para coincidir con Jane Asher, que intepretaba con la Old Vic Company la obra The happiest days of your life, de John Dighton, en el papel de Barbara Cahoun. Paseando cerca del Theatre Royal, en el número 35 de King Street, se encontró de frente con el cartel anunciador de Rigby & Evens Ltd., Wine & Spirits Shippers. El negocio estaba situado en el número 22 de la calle, enfrente del teatro. La empresa se llamaba originalmente Evens & Sons, Ltd., pero en 1920 se había fusionado con Frank Rigby & Co., un negocio fundado en 1796… en Liverpool. El edificio ya no existe.

«Creí, lo juro, que me había inventado ese nombre, pero los chicos que han hecho Anthology me dijeron que en el cementerio de Woolton, por donde yo solía pasear mucho con John, hay una tumba de una tal Eleanor Rigby» (Paul McCartney, 1995).

«O fue una absoluta coincidencia o me traicionó el subconsciente. Supongo que habría que atribuirlo más a mi subconsciente, porque a menudo había deambulado con John entre esas tumbas. Era en lugares así donde tomábamos el sol, y seguramente nos habíamos fumado algún cigarrillo a escondidas en la lápida. Así que debió ser cosa del subconsciente, pero esos temas me superan. No conozco la respuesta. Coincidencia solo significa que dos cosas coinciden. Usamos la palabra como explicación, pero en realidad solo designa algo: no va más allá. En cuanto a por qué esas dos cosas han coincidido, las razones deben de ser más profundas de lo que nuestro pequeño cerebro es capaz de discernir» (Paul McCartney, 2000).

En algún momento, McCartney se planteó la posibilidad de llamar a la protagonista de su canción Eleanor Bygraves. O eso es lo que aseguraba Lionel Bart, el compositor del famoso musical Oliver!, quien aseguró que Paul y él se habían topado con una tumba con dicho nombre en el cementerio de Putney Vale, cerca de Wimbledon Common, un espacio natural ubicado al suroeste de Londres. Bart contó que convenció a McCartney para que desistiera de la idea. ¿Quizá por la semejanza del apellido con “grave”, la palabra inglesa para “tumba”?

Puestos a rizar el rizo, el periódico sensacionalista británico The Sun afirmó haber identificado al auténtico padre McKenzie. Según el diario, se trataba del antiguo showman Tom McKenzie, que presentó algunos de los espectáculos de The Beatles entre febrero de 1962 y julio de 1963. Tanto por la escasa fiabilidad de la fuente como por las declaraciones posteriores de McCartney y Lennon, esta posibilidad parecería poco factible si no fuera porque el mismo McKenzie se atribuyó en 1983 el personaje y parte de la historia del mismo, sucedida según él durante los bombardeos de la II Guerra Mundial:

«(…) Estaba tan harto de que me sacaran a rastras de la cama cuando me acababa de ir a dormir que me quedé levantado deliberadamente zurciendo mis calcetines por la noche, únicamente para estar ocupado con algo. Se lo conté una vez a The Beatles y pensaron que era muy gracioso. Y creo que cuando escribieron Eleanor Rigby no me habían olvidado. Siempre decían que yo les trataba como un padre cuando presentaba sus espectáculos de los inicios.»

Fuera como fuera, así lo recuerda Paul:

«Empezó cuando me senté al piano y saqué el primer verso de la melodía mientras jugaba con las palabras. Creo que originalmente era Miss Daisy Hawkins; luego estaba ella recogiendo el arroz en una iglesia después de una boda. Así es como empiezan casi todas nuestras canciones, con el primer verso sugiriéndose a sí mismo a partir de libros o periódicos.
»Al principio pensé que era una Miss Daisy Hawkins joven, un poco como Annabel Lee, pero no tan sexy; pero luego me di cuenta de que había dicho que estaba recogiendo el arroz en la iglesia, así que tenía que ser una señora de la limpieza; se había perdido la boda y de pronto se sentía sola. En realidad se lo había perdido todo; era del tipo solterona.
»Jane [Asher] estaba haciendo una obra en Bristol por aquel entonces, y yo estaba dando vueltas por las calles esperando a que ella terminara. En realidad no me gustaba “Daisy Hawkins”; quería un nombre que fuese más real. El pensamiento vino solo: “Eleanor Rigby recoge el arroz y vive en un sueño”; así que ahí estaba ella.
»Lo siguiente fue el padre McKenzie. Iba a ser el Padre McCartney, pero luego pensé que iba a resultar un poco desagradable para mi padre aparecer en esta canción sobre la soledad. Así que buscamos en la guía de teléfonos. Esa es la belleza de trabajar al azar; sale perfectamente, mucho mejor que si lo intentas pensar con tu intelecto.
»De cualquier forma, ahí estaba el padre McKenzie, y era justo como yo lo había imaginado, solitario, zurciendo sus calcetines. No estábamos seguros de si la canción iba a seguir adelante. Para la siguiente estrofa pensamos en un mendigo, un tipo viejo deambulando entre cubos de basura; pero quedaba demasiado liado, confuso. John y yo pensamos en hacer que Eleanor Rigby y él tuvieran un lío, pero no sabíamos realmente cómo. Cuando se lo toqué a John, decidimos acabarla.
»Ese era el asunto, de todas formas. No se lo montó, nunca se lo montó con nadie, ni siquiera tenía pinta de que se lo fuera a montar» (Paul McCartney, 1967).

«Los primeros compases me llegaron solos. Y se me metió aquel nombre en la cabeza: “Daisy Hawkins picks up the rice in a church were a wedding has been”. No sé por qué.
»Puedo oír una canción entera en un solo acorde. De hecho, creo que puedes oír una canción entera en una nota, si escuchas con la suficiente atención.
»(…) No se me ocurría mucho más así que la dejé a un lado durante un día. Luego se me ocurrió el nombre “Father McCartney”… y “all the lonely people”. Pero pensé que la gente pensaría que se trataba de mi papá, ahí sentado recosiendo sus calcetines. Papá es un tipo feliz. Así que repasé la guía telefónica y saqué el nombre McKenzie. (…)» (Paul McCartney, 1966).

«(…) Así que lo convertimos en McKenzie, aunque McCartney sonaba mejor» (John Lennon, 1980).

En realidad, cuando Paul garabateó al piano los primeros esbozos de la canción que acabaría convirtiéndose en Eleanor Rigby la protagonista no era una anciana solitaria ni se llamaba Miss Daisy Hawkins. El cantante Donovan, amigo de McCartney, recuerda haber escuchado a Paul en la puerta de su casa, guitarra en mano, canturreando una primerísima versión en la que el personaje principal era un indio con cierta afición al consumo de sustancias prohibidas:

Ola Na Tungee, blowing his mind in the dark
with a pipe full of clay, no one can say.

Ola Na Tungee, volándose la cabeza en la oscuridad
con una pipa llena de arcilla, nadie lo diría.

«Cierto día estaba yo solo sobre una esterilla repasando unas cuantas melodías en mi grabadora Uher. El timbre de la puerta sonó. Era Paul, que venía solo. Tocamos un poco. Me tocó una melodía sobre un tipo extraño llamado “Ola Na Tungee”» (Donovan, 1997).

El nombre de este primer personaje ficticio (que fonéticamente ya sugería el de “Eleanor”) estaba sin duda inspirado en el del famoso batería de origen nigeriano Michael Babatunde Olatunji. El respetado compositor y percusionista, activista en favor de los derechos civiles en los Estados Unidos, había sido homenajeado de una forma más ortodoxa por John Coltrane en su tema Tunji (1962) y por Bob Dylan en I shall be free (1963). En aquella primera versión, la música de Eleanor Rigby reflejaba además ciertas influencias indias que desaparecieron después… a no ser que McCartney se refiriera a la espartana utilización de acordes de la composición. La pieza de McCartney acabó siendo un tema de pop barroco, pero las fuentes de las que bebió en su proceso de composición eran muy cosmopolitas.

«La escribí en el piano, remachando un acorde de mi menor. Lo convertí en un ciclo musical y coloqué una melodía encima, que sencillamente danzaba sobre él. Tiene ritmos medio indios asiáticos» (Paul McCartney).

Cuando Paul decidió descartar el primer borrador, le vino a la mente un verso que inspiró todo el enfoque de la letra definitiva:

«Mientras jugueteaba con un acorde surgieron algunas palabras: “Dazzie-de-da-zu recoge el arroz en la iglesia donde se ha celebrado una boda…”. Esta idea de alguien que recoge el arroz después de una boda la llevó en esa dirección conmovedora, en una dirección de “gente solitaria”» (Paul McCartney, 1995).

Sorprendentemente, al cabo de muchos años McCartney acabó confesando que el personaje de Eleanor Rigby que aparece en la canción sí tenía una base real, aunque no se trataba de la mujer enterrada en la famosa tumba. Era una anciana de Liverpool a la que Paul conoció y trató cuando era muy joven, probablemente un niño:

«Cuando era pequeño conocí a muchas mujeres mayores, en parte gracias a lo que se llamaba Bob-a-Job Week, una semana en la que los Boy Scouts desempeñaban tareas del hogar por un chelín. Obtenías un chelín por limpiar un cobertizo o por cortar el césped. Yo quería escribir una canción que las resumiera todas. El personaje de Eleanor Rigby está basado en una señora mayor con la que me llevaba muy bien. Ni siquiera sé cómo conocí a “Eleanor Rigby”, pero estuve en su casa, y no solo una o dos veces. Averigüé que vivía sola, así que iba a visitarla para charlar con ella, lo cual es bastante extraño teniendo en cuenta que yo era un joven de Liverpool. Más tarde me ofrecí a hacerle la compra. Me daba una lista y yo le llevaba las cosas, y nos sentábamos en su cocina. (…) Bueno, la visitaba, y el simple hecho de escuchar sus historias enriqueció mi alma y tuvo influencia en las canciones que escribiría después» (Paul McCartney, 2021).

La participación de Lennon en la composición de Eleanor Rigby es altamente controvertida. En 1966 Paul reconocía sin problema que John le había ayudado, aunque siempre fue claro en un punto: la concepción original de la pieza había corrido por su cuenta. Así lo explicó en la entrevista concedida a Hunter Davies:

«Entonces la llevé a casa de John en Weybridge. Nos sentamos, riendo, nos colocamos y la terminamos» (Paul McCartney, 1966).

El problema apareció cuando Lennon se declaró el principal responsable de la letra de la pieza, probablemente motivado por la magnífica calidad de la misma (y, al parecer, por Allen Klein, el controvertido segundo manager de la banda, que según algunos manipuló sus recuerdos):

«Al menos el 50 por ciento de la letra de Eleanor Rigby fue escrita por mí en los estudios y en casa de Paul» (John Lennon, 1971).

«Escribí una buena cantidad de la letra, sobre el 70 por ciento» (John Lennon, 1972).

«Eleanor Rigby era el bebé de Paul, y yo ayudé con la crianza» (John Lennon, 1980).

«Ah, la primera estrofa es suya y el resto son básicamente mías. Pero la forma en la que lo hizo… Bueno, él sabía que tenía una canción. Pero llegado aquel momento no quería pedir mi ayuda, y estábamos sentados en círculo con Mal Evans y Neil Aspinall, así que nos dijo: “Eh, chicos, terminad la letra”.
»Bueno, yo estaba allí con Mal, un instalador de teléfonos que era nuestro manager de carretera, y Neil, que era un estudiante de contabilidad, y me sentí insultado y herido por el hecho de que Paul la lanzara al aire. Realmente quería decir que quería que yo lo hiciera, y por supuesto no hay un solo verso de ellos en la canción porque al final me fui a otra habitación con Paul y terminamos la canción. Pero así es como… ese es el tipo de insensibilidad que tenía, que me acabó molestando años más tarde. Ese es el tipo de persona que es. “Tomad, terminad esta letra”, a cualquiera que anduviera por ahí.
»Oh, tenía todo el principio: “Eleanor Rigby picks up the rice in the church where a wedding has been”. Y tenía el argumento y sabía hacia dónde iba. Así que tuvimos que pensar: “Bueno, ¿hay alguien más en esta historia?”. Se nos ocurrió el padre McCartney durante un rato, pero Paul dijo que su padre se enfadaría, así que lo convertimos en McKenzie, aunque McCartney sonaba mejor. Y luego pasamos a nuevos personajes… Es difícil discernir, incluso con una memoria clara, el momento en que cae la manzana. La cosa empieza a coger velocidad propia, te despiertas al final y tienes todo esto en papel, ¿sabes? Quién dijo qué a quién mientras escribíamos, no lo sé.
»Sé con seguridad que George Harrison estaba ahí cuando sacamos lo de “ah, look at all the lonely people”. Él y George estaban resolviendo aquello cuando dejé el estudio para ir al servicio, y escuché la letra y fui y dije: “¡Eso es!”» (John Lennon, 1980).

Paul reaccionó agriamente frente a las declaraciones de John. En 1981, solo meses después de que se publicaran estas palabras de Lennon y con el cadáver de su amigo aún caliente, concedió una entrevista a Hunter Davies, el antiguo biógrafo de The Beatles que había entrado en contacto con la banda gracias, precisamente, a Eleanor Rigby. McCartney no autorizó la publicación de sus propias declaraciones hasta 1985, cuando aparecieron en una reedición revisada de la biografía del grupo:

«Vi en algún lugar que [John] dice que ayudó con Eleanor Rigby. Sí. Como medio verso» (Paul McCartney, 1981).

Años más tarde había contenido su enfado, pero su valoración era igual de categórica:

«John me ayudó con parte del texto pero lo calificaría como 80-20 para mí, algo así» (Paul McCartney, 1997).

Pete Shotton, el amigo de la infancia de John, ofreció su propia versión de la historia en su libro John Lennon: In my life (Stein and Day, Nueva York, 1983), escrito junto a Nicholas Schaffner. John no salía muy bien parado:

«Aunque John se atribuyó, en una de sus últimas entrevistas, gran parte de la letra, lo que yo recuerdo es que Eleanor Rigby fue un clásico “Lennon-McCartney” en el que la contribución de John fue prácticamente nula.»

Según Shotton, la canción se terminó de componer, efectivamente, en casa de Lennon, tras una cena de The Beatles con amigos y con valiosas aportaciones de todos: Ringo fue el responsable de que el padre McKenzie se zurciera los calcetines en la noche y sugirió la rima “writing the words of a sermon that no one will hear”, mientras que George creó el verso “ah, look at all the lonely people”, que en uno de los manuscritos de la canción aparece al principio y al final del texto y escrito con un color distinto, como si fuera un añadido de última hora (aunque según Lennon la aportación de Harrison ocurrió más tarde, en el mismo estudio de grabación).

«Recuerdo que, de hecho, en la grabación, a Paul le faltaba parte de la letra. Todo el mundo aportaba cosas de vez en cuando» (George Martin, 1971).

Como ha recordado McCartney, alguien, quizá Lennon, sugirió incluir a un tercer personaje, un transeunte que escarbaba entre la basura y con el que Eleanor Rigby habría tenido una aventura, pero finalmente todos estuvieron de acuerdo en que la escena enmarañaba la historia.

El caso es que John, según su amigo, apenas intervino en la lluvia de ideas. Shotton, por su parte, se atribuyó a sí mismo la sugerencia de cambiar el nombre del sacerdote y afirmó que fue él mismo el que buscó alternativas en la guía telefónica. Encontró en primer lugar el apellido “McVicar”, que se descartó, quizá por obvio, y porque no fluía bien al ser cantado. Shotton también reivindicó como propia la idea de que en la tercera estrofa los dos personajes interactuaran de una manera ciertamente tétrica: el padre McKenzie podía oficiar el funeral de Eleanor Rigby. Estaba orgulloso de su ocurrencia y la defendió vehementemente ante Paul: “De esa manera tendrías a las dos personas solitarias reuniéndose al final, pero demasiado tarde”. Lennon descartó airadamente la idea, ridiculizando la capacidad creativa de Pete… pero McCartney se quedó callado y, más tarde y en solitario, desarrolló la propuesta del amigo de John.

Parece indiscutible que Eleanor Rigby es una obra de Paul en la que el beatle supo incorporar con maestría muchas sugerencias ajenas. No es del todo extraño que Lennon se reivindicara como el principal colaborador de McCartney, incluso aunque sus recuerdos fueran del todo equivocados: en la letra de la pieza aparecen diversos elementos y recursos estilísticos que John manejaba con maestría. Efectivamente, encontramos imágenes aparentemente surrealistas y evocadoras, una evidente carga de crítica social… El mérito era en esta ocasión de McCartney, pero era Lennon el que le había empujado en esta dirección creativa.

«[Paul] es el Rodgers y Hart de los dos. Puede producir excelentes “llenacazuelas”. No creo que esté particularmente orgulloso de ello. Intenta mejorar continuamente, especialmente intentando igualar el talento de John con las letras. Conocer a John le ha hecho probar con letras más profundas. Si no es por conocer a John, dudo que Paul pudiera haber escrito Eleanor Rigby» (George Martin, 1968).

Paul había grabado varias maquetas de la canción antes de llevar el tema a Abbey Road. Lo hizo en un estudio privado que había montado para desarrollar sus grabaciones experimentales y para que otros amigos, poetas o músicos de vanguardia, pudieran hacer lo mismo. Las registró delante del mismísimo William S. Burroughs, el novelista estadounidense de la Generación Beat al que frecuentaba entonces, y de su pareja, el programador informático Ian Sommerville, que se había encargado de disponer la instalación del equipo de grabación en un apartamento que Paul alquilaba a su propietario, que no era otro que Ringo Starr. El piso era un bajo situado en el número 34 de Montagu Square, en el distrito londinense de Marylebone, en el que vivirían después por un tiempo Jimi Hendrix y, más tarde, Lennon y Ono.

«Me veía con Paul muy a menudo. Los tres charlábamos sobre las posibilidades de la grabadora. Él llegaba y se ponía a trabajar en su Eleanor Rigby. Ian grababa sus ensayos. Vi cómo la canción tomaba forma. Una vez más, sin saber mucho de música, pude ver que sabía lo que estaba haciendo. Era muy agradable y muy prepotente. Un joven guapo, muy trabajador» (William S. Burroughs).

Maqueta en mano, Paul presumió de canción ante Mick Jagger y Marianne Faithfull. Fue un momento incómodo porque la cantante detectó al vuelo el potencial de la composición y le pidió a Paul que se la cediera para grabarla y publicarla ella misma. McCartney se negó.

Arreglos instrumentales y vocales

Si sorprendente era la letra de Eleanor Rigby, no lo era menos el abrigo musical en el que venía envuelta. Más aún: esta vez, el rizo se rizaba. Ya no hablamos de baladas, ni siquiera de baladas con un acompañamiento complementario de instrumentos clásicos. Para terror de algunos, admiración de otros y sorpresa de todos, en Eleanor Rigby ni un solo beatle tocaba un solo acorde. Tanto como en el apartado letrístico, esta canción revolucionó la música pop en lo que a instrumentación y arreglos se refería.

Paul era el único miembro del grupo verdaderamente perceptible en la grabación, porque las segundas voces de John y George, a los que acompañaba también Paul, pasaban casi desapercibidas. En el apartado instrumental, un doble cuarteto de cuerdas se hacía cargo de todo. Con el tiempo The Beatles volverían a grabar con el acompañamiento instrumental exclusivo de músicos clásicos (She’s leaving home en 1967, Good night en 1968), pero en 1966 el hecho supuso una autentica conmoción.

Entre los miembros del grupo, el único que tenía capacidad para esbozar los arreglos instrumentales que la canción demandaba era el propio Paul, aunque carecía de formación musical formal y necesitaba un “traductor” que transformara sus ideas en partituras. Por suerte, y como ya había comprobado un año atrás con Yesterday, contaba con un colaborador extraordinario y estaba completamente a mano: George Martin. El productor se estaba ganando un nuevo y apreciado rol como director artístico y arreglista. Lennon aseguró que la idea de orquestar Eleanor Rigby con un arreglo de cuerdas había sido idea de su compañero, y el propio McCartney lo recuerda así, aunque Geoff Emerick aseguró en su libro que la idea había sido de Martin y que Paul se resistió en un inicio. Probablemente el ingeniero evocaba de forma errónea lo que había sucedido en el caso de Yesterday.

«El acompañamiento de violines fue idea de Paul. Jane Asher le había hecho escuchar a Vivaldi, y eran muy buenos, los violines, directamente sacados de Vivaldi. No puedo atribuirme ningún crédito en absoluto por aquello» (John Lennon, 1980).

Paul reconoció la vital ayuda del productor en la concepción de los arreglos:

«Yo pensé en el acompañamiento, pero fue George Martin quien lo terminó. Yo solo hago “bash, bash” en el piano. Él sabe lo que quiero decir» (Paul McCartney, 1966).

«Esta se hizo de forma muy parecida a Yesterday. Paul vino a mi piso un día. Él tocó el piano y yo toqué el piano, y tomé nota de su música. También hay un octeto en el disco, compuesto de cuatro violines, dos violas y dos chelos» (George Martin, 1966).

El propio Martin reconoció que buscó inspiración en el trabajo de un compositor al que admiraba. El productor se sentía particularmente orgulloso del resultado obtenido:

«Me inspiró mucho Bernard Herrmann, en concreto una partitura que hizo para el filme de [François] Truffaut Farenheit 451. Me impresionó mucho, especialmente el estridente pasaje de cuerdas. Cuando Paul me dijo que en Eleanor Rigby quería cuerdas que hicieran ritmo, fue la partitura de Herrmann la que supuso una particular influencia» (George Martin, 1988).

«Me di cuenta, en particular, de que las cuerdas que escribió [Bernard Herrmann] eran todo lo contrario a almibaradas. Eran irregulares, punzantes, muy amenazantes. Ese tipo de ataque corto que se obtiene en sus cuerdas fue muy útil en Eleanor Rigby. Tenía que ser muy marcatto; tenía que ser un ritmo absolutamente conciso, por el que no destacan las cuerdas» (George Martin).

En el arreglo de Martin las cuerdas tocan en staccato, confiriendo a la canción un marco musical que acentúa aún más la patética soledad de los protagonistas. El arreglo es muy distinto al de Yesterday, en la que las notas que tocan los instrumentos se escuchan ligadas. En casi toda la grabación los músicos interpretan la partitura como un doble cuarteto de cuerda y cada pareja de instrumentos ejecuta las mismas notas. Los chelos tienen su momento de gloria cuando acompañan el verso en el que el padre McKenzie se aleja de la tumba de Eleanor Rigby.

McCartney, que había basado sus propias ideas para el arreglo en la más famosa composición de Antonio Vivaldi, Le quattro stagioni (1725) —y en concreto en el movimiento I, Allegro non molto, del Concerto N.º 4 in Fa minore, opus 8, RV 297 (L’inverno)—, recuerda una influencia distinta a la evocada por George Martin, aunque coincide en el nombre del compositor que inspiró los arreglos. Paul lleva razón (y Martin lo reconoció años después): Farenheit 451 se estrenó en Francia el 15 de septiembre de 1966 y en el Reino Unido un día después, meses más tarde de la grabación de Eleanor Rigby:

«George Martin me había introducido al cuarteto de cuerda con Yesterday. Yo al principio me había resistido, pero cuando vi que funcionaba, me enamoré de él. Así que terminé escribiendo Eleanor Rigby con un elemento de cuerda en mente. Cuando le llevé el tema a George dije que, como acompañamiento, quería una serie de acordes punzantes en mi menor. De hecho, toda la canción realmente está construida solo con dos acordes: do mayor y mi menor. En la versión de George de las cosas, él fusiona mi idea de las punzadas con su propia inspiración por Bernard Hermann, que había escrito la música de la película Psicosis. George quería introducir parte de ese dramatismo en el arreglo. Y, por supuesto, hay alguna clase de conexión irracional entre Eleanor Rigby, una mujer mayor abandonada, y la madre momificada de Psicosis» (Paul McCartney, 2021).

Y como The Beatles tenían el año innovador, nada mejor para rematar una canción con letra fuera de todo esquema previamente utilizado y una instrumentación no menos revolucionaria que una técnica de grabación nunca ensayada hasta entonces. Utilizar un acompañamiento de cuerdas en una canción pop era arriesgado pero no completamente novedoso —los propios Beatles lo habían hecho ya—, pero Geoff Emerick encontró en la disposición de los micrófonos la manera de que los instrumentos clásicos sonaran como nunca hasta entonces:

«Con las instrucciones de Paul en mente, [en Eleanor Rigby] decidí colocar los micrófonos muy, muy cerca de las cuerdas, casi tocándolas. Nadie había hecho eso antes. ¡Los músicos estaban horrorizados!» (Geoff Emerick, 1988).

De hecho, los maestros temían que la cercanía de los micrófonos a sus instrumentos recogiera las pequeñas deficiencias que inevitablemente emergerían en su interpretación y no paraban de alejar sus sillas entre toma y toma. El productor tuvo que gritarles desde la sala de control para que se plegaran a las instrucciones. Cada uno de los músicos cobró nueve libras por su trabajo, la tarifa estándar, aunque uno de los violistas lo negó.

«Me dieron unas cinco libras (la tarifa estándar de las sesiones del Sindicato de Músicos era de nueve libras), y generó miles de millones de libras. Y, como idiotas, les ofrecimos todas nuestras ideas gratis» (Stephen Shingles).

McCartney no quedó del todo satisfecho con su trabajo vocal (según él, había cantado mejor en Yesterday) y, al menos al inicio, tampoco le convencía la grabación de la sección instrumental: en una entrevista radiofónica concedida poco antes de la publicación del tema confesó que había quedado decepcionado con el resultado y que compartía las críticas de quienes señalaban que el pasaje final de la canción parecía una burla del estilo narrativo utilizado en las películas de Disney. Por otra parte, reconocía la tendencia de los miembros del grupo a ser autocríticos con sus grabaciones más recientes.

Grabación

La grabación de la sección instrumental se llevó a cabo en una sesión celebrada el 28 de abril de 1966 que duró casi tres horas. Comenzó a las cinco de la tarde. John y Paul, los dos beatles que asistieron, se quedaron esta vez en la cabina de control mientras Martin permanecía en el estudio dirigiendo a los músicos, dos de los cuales, Tony Gilbert y Sidney Sax, habían participado ya en la grabación de Yesterday. Aunque Mark Lewisohn identificó a uno de los chelistas como Norman Jones, con el tiempo se ha sabido que fue en realidad Stephen Lansberry quien acompañó a Derek Simpson. Varios de los músicos que se estrenaban volverían también a trabajar con The Beatles: Jürgen Hess participaría en A day in the life; Stephen Shingles en She’s leaving home; John Underwood en ambas, además de en Piggies y en Glass onion; y Derek Simpson en Strawberry fields forever, en la que también tocaría el citado Norman Jones.

Fueron necesarias catorce tomas (diez de ellas completas), de las cuales se seleccionó la última para sobregrabar las voces. Los músicos estuvieron de acuerdo en esta ocasión en que el arreglo quedaba mejor tocado sin vibrato; curiosamente, porque Paul, que durante la grabación de Yesterday había insistido en este punto, admitió esta vez no percibir gran diferencia. El acompañamiento instrumental era tan bello que el triple LP Anthology 2 incluyó en 1996 una mezcla de la canción, titulada Eleanor Rigby (Strings only), en la que se prescindía de las voces y solo se escuchaban las cuerdas. Esta mezcla se escucha también en la sexta cinta de vídeo de la colección Anthology.

«Era un arreglito agradable por sí mismo» (Paul McCartney, 2021).

Los instrumentos se registraron de dos en dos en cada una de las cuatro pistas de grabación disponibles, pero después se mezclaron en una sola (pista 1) para dejar espacio para las sobregrabaciones. Esta mezcla recibió la denominación de “toma 15”.

El 29 de abril la primera parte de la sesión se dedicó a la grabación de la sección vocal de Eleanor Rigby. Paul registró su interpretación, tratada con ADT en los estribillos y en el puente (pista 4), y John, George y el propio Paul hicieron voces en el puente (en el verso “ah, look at all the lonely people”, con Paul en los tonos más altos, John en los medios y George en los graves; pista 3). Paul recordó muchos años después que su voz principal fue doblada (se grabó en la pista 2), pero olvidó que fue esta toma precisamente la que más le disgustó. Esta pista fue descartada e inmediatamente se decidió doblar la interpretación vocal de McCartney con ADT.

«No creía que la estuviera cantando bien. Recuerdo haber hablado con George [Martin]. Le dije: “No estoy cantando esto [bien]”. Él dijo: “No, está bien”. Me tranquilizó. Y le pusimos doble pista, creo que probablemente porque pensaba que no la había cantado bien. Así, al doblarla, cubríamos cualquier pecado» (Paul McCartney, 2021).

La grabación se dio por terminada, y de hecho se acometieron tres mezclas monoaurales ese mismo día, pero una idea de última hora las convirtió en inútiles.

En la sesión del 6 de junio McCartney añadió un contrapunto vocal en el último estribillo, interpretando el puente de la canción. Su voz se registró a través de un altavoz Leslie (pista 2) y fue tratada con ADT. La idea de añadir el contrapunto había sido de George Martin, aunque la combinación de dos voces principales del mismo cantante se escuchaba en otros dos temas contenidos en Revolver: She said she said (John) y Good day sunshine (Paul). El arreglo era obviamente irreproducible en directo… pero es que los Fab Four ya no trabajaban pensando en los espectáculos en vivo. McCartney volvió a combinar pistas de su propia voz en contrapunto en algunos cortes relevantes de su carrera posterior a la separación de The Beatles: Silly love songs (1976) y Wanderlust (1982).

La voz principal de Paul fue tratada con ADT en todos los pasajes excepto en las estrofas. En la mezcla estéreo original hay un pequeño error: el inicio de la primera estrofa (apenas una porción de la palabra “Eleanor”) contiene todavía tratamiento de ADT.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. Las voces se escuchan a un volumen mayor que en la mezcla estereofónica.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single, Parlophone R 5493, 5 de agosto de 1966 (primera edición y reediciones 1-7)
• Revolver, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7009/TA-PMC 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

2. La mezcla estereofónica original, utilizada también en las ediciones estadounidenses, acometida el 22 de junio de 1966. La voz solista de McCartney se escucha en el canal derecho en las estrofas y en el último estribillo (incuyendo en este caso su voz en contrapunto) y en el izquierdo en los dos anteriores, donde también se ubican las segundas voces. Todos los instrumentos se escuchan agrupados en el centro del estéreo.

• Revolver, LP, Parlophone PCS 7009, 5 de agosto de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)
• 20 greatest hits, LP/cassette, Parlophone PCTC 260/TC-PCTC 260, 18 de octubre de 1982
• Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
• The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

3. La remasterización de 1987, estereofónica y basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)
• 1, 2 LPs/cassette/CD, Apple 5 29325 1/5 29325 4/5 29325 2, 13 de noviembre de 2000 (primera edición)

4. Una remasterización monoaural basada en la variación 1, aparecida por primera vez en 1989.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reediciones 8-12)

5. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La distribución del estéreo es completamente novedosa. La voz está mezclada en el centro del estéreo y los instrumentos de cuerda están distribuidos en todo el espectro del mismo, los violines hacia la izquierda y las violas y los violenchelos hacia la derecha. La mezcla se acometió recuperando la grabación instrumental de la toma 14 y las voces de las grabaciones añadidas a la toma 15.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición)

6. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 2.

• Revolver, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• 1, 2 LPs (reediciones 1-2)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

7. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reedición 13)
• Revolver, LP (reedición 16)
• Revolver (USA version), CD, Apple B0019709-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

8. Una remasterización de la mezcla de 1999.

• Yellow Submarine songtrack, LP (reediciones 1-2)

9. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 6 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Revolver, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

10. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reedición 15)
• Revolver, LP (reediciones 23-24)

11. Todavía una nueva mezcla, estereofónica, preparada para el relanzamiento en 2015 del recopilatorio 1.

• Yellow submarine/Eleanor Rigby, single (reedición 14)
• 1, 2 LPs (reediciones 3-8)
• 1+, 2 DVDs+CD/2 Blu-rays+CD, Apple 0602547567727/0602547567819, 6 de noviembre de 2015

12. Una mezcla más, en esta ocasión en Dolby Atmos o “Spatial audio”, preparada por Giles Martin en 2022 para el streaming en Apple Music del recopilatorio 1. Como en la variación siguiente, el error del doblaje de la voz al inicio de la primera estrofa aparece corregido.

• Revolver, LP (reedición 30)
• 1, 2 LPs (reedición 9)
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

13. La mezcla estéreo preparada por Giles Martin para el relanzamiento de Revolver en 2022.

• Revolver, LP (reediciones 26-29)
• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP/5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599523 / 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022
• Revolver – Deluxe, 2 CDs, Apple/Universal Music 0602445382774, 28 de octubre de 2022
• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

14. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Sean Magee en 2022 para vinilo.

• Revolver – Super deluxe, 4 LPs+EP, Apple/Universal Music 0602445599523, 28 de octubre de 2022 (edición en LPs+EP)

15. Una nueva masterización de la mezcla monoaural original, preparada por Thomas Hall en 2022 para CD y ediciones digitales.

• Revolver – Super deluxe, 5 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music 0602445599417 / sin referencia, 28 de octubre de 2022 (edición en CDs y en álbum digital)

Éxito en listas

• Reino Unido:

• • Primera entrada:
    • Debut: 17 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 1 (24 de agosto de 1966, cuatro semanas)
    • Semanas en listas: 13
  • Segunda entrada:
    • Debut: 30 de agosto de 1986
    • Puesto más alto: 63 (30 de agosto de 1986, una semana; número 1: I want to wake up with you, Boris Gardiner)
    • Semanas en listas: 2
  • Tercera entrada:
    • Debut: 27 de noviembre de 2010
    • Puesto más alto: 94 (27 de noviembre de 2010, una semana; número 1: Love you more, JLS)
    • Semanas en listas: 1

• Estados Unidos:

• • Entrada única:
    • Debut: 27 de agosto de 1966
    • Puesto más alto: 11 (24 de septiembre de 1966, dos semanas; número 1: Cherish, The Association)
    • Semanas en listas: 8

La pieza de McCartney escaló hasta el puesto número 11 en el Hot 100 de Billboard. En las otras dos listas relevantes publicadas en los Estados Unidos se comportó de forma similar: logró un núnero 12 en Cashbox y un número 16 en Record World.

Eleanor Ribgy disfrutó de una tercera entrada en las listas británicas no vinculada a su aparición en el single: cuando la discografía de The Beatles se puso a la venta en iTunes en 2010, diez canciones de la banda se colaron en la lista británica gracias a sus descargas individuales. Una de ellas fue Eleanor Ribgy, que escaló hasta el puesto 94 durante una única semana.

El 27 de diciembre de 2019 la industria británica concedió un disco de plata a Eleanor Rigby por las ventas acumuladas desde 2010, 200.000 ejemplares. El 14 de enero de 2022 recibió un disco de oro tras doblar esa cantidad.

Repercusión social

En general, la crítica recibió Eleanor Rigby de forma positiva, aunque muchos de los comentaristas todavía no eran capaces de analizar una canción pop profundizando en sus méritos artísiticos y se limitaron a describirla como “encantadora” o a reconocer que presentaba “un valor duradero”. No fue siempre el caso: por culpa en parte de los propios Beatles, estaba naciendo un nuevo estilo de periodismo musical, más incisivo y adulto. Penny Valentine escribió en Disc and Music Echo: “¡Esta es la mejor canción beatle de todos los tiempos!”.

La letra de Eleanor Rigby despertó la admiración de un buen puñado de escritores contemporáneos, incluyendo al estadounidense Allen Ginsberg y al británico Thom Gunn. En 1966 el productor televisivo Jack Good dejó dicho que “algún día este poema estará en una antología de bellos versos contemporáneos, sin duda”… y solo dos años después el crítico literario Karl Miller reprodujo la letra de la canción en su antología Writing in England today: The last fifteen years (Penguin, Londres, 1968). Colin Campbell, profesor de sociología en la Universidad de York, firmó tiempo después un libro dedicado en exclusiva a analizar el texto de la composición de McCartney: The continuing story of Eleanor Rigby: Analysing the lyric of a popular Beatles’ song (Troubador, Market Harborough, 2018). Campbell destaca que Eleanor Rigby es la única canción de The Beatles cuya historia transcurre en períodos distintos de tiempo (lo que no es cierto: la tercera estrofa de Ob-la-di, ob-la-da también da un salto temporal), la primera titulada con el nombre de una persona (aunque Doctor Robert se grabó solo diez días después… y Michelle había aparecido en 1965) y la primera narrada en tercera persona (lo que es en esencia cierto y relevante, aunque el puente y uno de los versos de la segunda estrofa utilizan la segunda persona). El estilo narrativo utilizado por McCartney ha sido comparado con el de James Joyce, el de Samuel Beckett y el de W.H. Auden, cuyo poema de 1930 Miss Gee trataba sobre una solterona que fantaseaba con el vicario de la iglesia de Saint Aloysius y fallecía tétricamente.

«Puede que Eleanor Rigby sea el mayor logro de Revolver. En consonancia con el hecho de que los cuatro beatles eran bebés de la guerra, evoca perfectamente una Inglaterra de solares bombardeados y de solteronas que, en los momentos más oscuros, ofrece efectivamente la impresión de que “nadie se salvó”. La voz principal es perfecta: cantada con un desapasionado acento inglés, sin vibrato ni balbuceos, todo enunciado con la precisión que exige la etiqueta suburbana. La mayoría de los compositores de pop han envuelto siempre el carácter inglés en la campechanía y la ironía; aquí, en un momento excepcional para el rock británico, la Gran Bretaña de la posguerra se retrata en términos de sus aspectos más severos» (John Harris, The Observer, 2004).

Para New Musical Express no hubo mejor sencillo a lo largo del año que este, al que citó únicamente como Eleanor Rigby, y Melody Maker, fijando también su atención en esta pieza en exclusiva, la seleccionó al final del año como parte del lote de los cinco singles a recordar de entre los publicados en 1966. Y puede que el propio McCartney no estuviera convencido de haber rendido una buena interpretación vocal de la canción, pero la industria estadounidense consideró, en la novena edición de los premios Grammy celebrada el 2 de marzo de 1967, que Eleanor Rigby había sido la mejor interpretación vocal solista contemporánea, masculina o femenina, en el apartado de rock ’n’ roll, de 1966 (el ganador, como vocalista, fue McCartney, y no The Beatles). La canción había sido candidata a otros tres premios Grammy: mejor interpretación vocal masculina (con McCartney una vez más como candidato), cuyo ganador fue Frank Sinatra, con Strangers in the night; mejor grabación contemporánea de R’n’R, que fue otorgado a The New Vaudeville Band con Winchester cathedral (de nuevo el candidato era Paul, no la banda); y mejor arreglo de acompañamiento a vocalista o instrumental, categoría en la que el candidato era George Martin y que ganó Ernie Freeman por Strangers in the night.

El gran público también apreciaba la canción: en 1976, la votación popular organizada por el fanzine estadounidense Survey situó a Eleanor Rigby como la decimoprimera canción en orden de preferencias de los fans, mientras que la votación de 1981 impulsada por la británica Radio Luxembourg la ubicó solo una posición por detrás, en el puesto número 12.

En la primera edición de la lista de las 500 mejores canciones de todos los tiempos, compilada por la revista estadounidense Rolling Stone y publicada en 2004, Eleanor Ribgy ocupaba el puesto 137 del ranking. La canción cedió un puesto en la versión publicada en 2010 y en la revisión radical de la lista acometida en 2021 todavía aguantaba con dignidad en el puesto 243.

En julio de 2006 la revista británica Mojo atribuyó a Eleanor Rigby el puesto 11 en un artículo titulado “The 101 greatest Beatles songs”. Seis años antes, en 2000, la misma publicación había clasificado la pieza en el puesto 19 entre las 100 mejores canciones de todos los tiempos. El crítico musical Bill Wyman le concedió el noveno puesto en su particular clasificación de las canciones de The Beatles, publicada el 7 de junio de 2017 en la web Vulture. El 21 de diciembre de 2021 Mark Beaumont le concedió el puesto número 12 en su artículo “The Beatles: every song ranked in order of greatness”, publicado en New Musical Express.

El escritor y cantante de jazz George Melly, de Liverpool, dijo sobre Eleanor Rigby:

«De la misma manera que James Joyce reconstruyó el Dublín del que había huido, así The Beatles reconstruyeron el Liverpool de sus propias infancias anónimas. Yo puedo dar fe de la imaginativa verdad de Eleanor Rigby: las grandes iglesias católicas de piedra ennegrecidas por el hollín con las vagonetas matraqueando mientras pasaban, las casas de terraza de ladrillo rojo con cortinas de encaje y escalones de piedra noble, las viejas solteronas con cara de pergamino que cuidaban un canario, hacían un poco de costura o habían estado “en servicio”; toda la gente solitaria.»

Parece que el pueblo de Liverpool se sintió fielmente retratado por la canción, más aún quizá que en piezas que rememoraban de manera más evidente la ciudad, como Strawberry fields forever o Penny Lane, que conformarían el siguiente single del grupo: desde su inauguración el 3 de diciembre de 1982, la calle Stanley de la ciudad del norte de Inglaterra está presidida por un monumento en bronce que representa a Eleanor Rigby. Fue esculpido por Tommy Steele, una de las primeras estrellas británicas de rock, y donado a Liverpool como homenaje a The Beatles. Steele, de quien partió la iniciativa, solicitó a cambio la cantidad simbólica de tres peniques en referencia al exitoso musical que él mismo había estrenado en 1963, Half a sixpence. El coste de producción fue asumido por el ayuntamiento de la ciudad y por el periódico Liverpool Echo. En la placa original podía leerse: “Donado a ‘Toda la gente solitaria’”.

En 2002 la canción fue seleccionada para su inclusión en el Grammy Hall of Fame, un reconocimiento concedido por la estadounidense National Academy of Recording Arts and Sciences. Es una de las ocho canciones de The Beatles que han disfrutado del honor y la única de ellas, junto con Strawberry fields forever, que no había sido previamente número 1 en los Estados Unidos.

Apariciones audiovisuales

Cine

Eleanor Rigby es la primera canción que se entremezcla con la trama en la película Yellow submarine, el largometraje de dibujos animados estrenado en 1968. La secuencia ilustra la llegada del submarino a Liverpool, una ciudad que aparece como un lugar sórdido, gris y triste. Acabada la canción, el aparato, pilotado por el Viejo Fred, sigue los pasos de un taciturno y mohíno Ringo, que pronuncia para sí mismo una frase que demuestra su desolación: “Comparada con mi vida, la de Eleanor Rigby era un mundo alegre y loco”. La secuencia es de una calidad extraordinaria y utiliza varias técnicas de animación diferentes. Sus efectos especiales fueron dirigidos por Charlie Jenkins. Es muy probable que esta secuencia fuera el elemento clave a la hora de vincular Eleanor Rigby y Liverpool en el imaginario colectivo.

La secuencia fue distribuida en 1996 por Apple a distintas cadenas de televisión para promocionar el lanzamiento del triple álbum Anthology 2.

Vídeo-clip

Como en el caso de Yellow submarine, The Beatles no elaboraron un vídeo-clip para Eleanor Rigby pero, también en este caso, necesitaban uno para incluirlo en la versión en DVD y Blu-ray de la recopilación 1. Recurrieron de nuevo a la película Yellow submarine y, en este caso, se limitaron a extraer la secuencia completa del filme para presentarla como vídeo-clip de la canción.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En disco: Give my regards to Broad Street, LP, Parlophone EL 26 0278 1, 22 de octubre de 1984 (versión de 3’08”); Give my regards to Broad Street, cassette/CD, Parlophone EL 260 278 0/CDP 7 46043 2, 22 de octubre de 1984 (versión de 9’11”); Give my regards to Broad Street – The Paul McCartney collection, cassette/CD, Parlophone 0777 7 89268 4 9/TCPMCOL 14 / 0777 7 89268 2 5/CDPMCOL 14, 5 de julio de 1993 (versión de 9’11”) (en los tres casos como Eleanor Rigby/Eleanor’s dream).
• En cine: Give my regards to Broad Street, 23 de octubre de 1984 (como Eleanor Rigby/Eleanor’s dream).
• En vivo: Gira “The Paul McCartney world tour”; Reino Unido, Noruega, Suecia, Alemania, Francia, Italia, Suiza, España, Países Bajos, Estados Unidos, Canadá, Japón y Brasil, 1989-1990.
• En disco: Tripping the live fantastic, 3 LPs/2 cassettes/2 CDs, Parlophone PCST 7346/TC PCST 7346/CDPCST 7346, 5 de noviembre de 1990; Tripping the live fantastic – Highlights!, LP/cassette/CD, Parlophone PCSD 114/TC-PCSD 114/CDPCSD 114, 19 de noviembre de 1990.
• En cine: Get back, 20 de septiembre de 1991. Publicado en vídeo, LaserDisc y DVD.
• En vivo: Concierto colectivo “An evening with Paul McCartney & friends – Royal College of Music benefit”, Londres (Reino Unido), 23 de marzo de 1995.
• En vivo: Gira “Driving USA tour”; Estados Unidos y Canadá, 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the U.S. – Live 2002, 2 CDs, Estados Unidos, Capitol CDP 7243 5 42318 2 7, 26 de noviembre de 2002; Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En DVD: Back in the U.S., diciembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the world tour”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Suecia, Italia, Rusia e Irlanda, 2003.
• En vivo: Concierto con James Taylor “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2003.
• En vivo: Gira “’04 summer tour”; España, Portugal, Suiza, Alemania, Chequia, Dinamarca, Suecia, Noruega, Finlandia, Rusia, Francia y Reino Unido, 2004.
• En vivo: Gira “The US tour”; Estados Unidos y Canadá, 2005.
• En DVD: The space within US – A concert film, 14 de noviembre de 2006.
• En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
• En televisión: Electric Proms, BBC Two (Reino Unido), 25 de octubre de 2007. Publicado en DVD con el título Paul McCartney in London, diciembre de 2007.
• En televisión: Paul McCartney – Live at the Olympia, A&E Networks (Estados Unidos), 23 de diciembre de 2007.
• En DVD: The McCartney years, 3 DVDs, Warner Music, 12 de noviembre de 2007 (como Eleanor’s dream).
• En vivo: Concierto colectivo “The Liverpool sound”, Liverpool (Reino Unido), 1 de junio de 2008.
• En vivo: Concierto “Independence concert”, Kiev (Ucrania), 14 de junio de 2008. Emitido en directo por la televisión ucraniana.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto “Friendship first concert”, Tel Aviv (Israel), 25 de septiembre de 2008.
• En vivo: Festival “Coachella Valley Music and Arts Festival”, Indio (Estados Unidos), 17 de abril de 2009. El concierto fue emitido en vivo por internet.
• En vivo: Concierto “The New Joint at Hard Rock Hotel & Casino”, Las Vegas (Estados Unidos), 19 de abril de 2009.
• En vivo: Gira “Summer live ’09 tour”; Canadá y Estados Unidos, 2009.
• En vivo: Gira “Good evening Europe tour”; Alemania, Países Bajos, Francia, Irlanda y Reino Unido, 2009.
• En disco y DVD: Good evening New York City, 2 CDs+DVD/2 CDs+2 DVDs, Mercury 723 1857/723 1884, 17 de noviembre de 2009.
• En vivo: Gira “Up and coming tour”; Estados Unidos, México, Irlanda, Reino Unido, Canadá, Brasil, Argentina, Perú, Chile y Brasil, 2010-2011.
• En vivo: Concierto “The Gershwin Award concert”, Washington, D.C. (Estados Unidos), 2 de junio de 2010.
• En vivo: Concierto “Harlem Apollo”, Nueva York (Estados Unidos), 13 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “100 Club”, Londres (Reino Unido), 17 de diciembre de 2010.
• En vivo: Concierto “Live at the Apollo”, Londres (Reino Unido), 18 de diciembre de 2010. Interpretada también en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto “Live at the Academy”, Liverpool (Reino Unido), 20 de diciembre de 2010.
• En vivo: Gira “On the run tour”; Estados Unidos, Canadá, Emiratos Árabes Unidos, Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza, Bélgica, Uruguay, Paraguay, Colombia, Brasil y México, 2011-2012.
• En vivo: Gira “Out there! tour”; Brasil, Estados Unidos, Polonia, Italia, Austria, Canadá, Japón, Uruguay, Chile, Perú, Ecuador, Costa Rica, Corea del Sur, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Noruega y Suecia, 2013-2015. Interpretada también ocasionalmente en las pruebas de sonido.
• En disco: BBC Electric Proms 2007, álbum digital, Estados Unidos, Charly Records, sin referencia, 3 de diciembre de 2014.
• En vivo: Concierto “Robin Hood benefit”, Nueva York (Estados Unidos), 12 de mayo de 2015.
• En vivo: Festival “Firefly Music Festival”, Dover (Estados Unidos), 19 de junio de 2015.
• En vivo: Festival “Roskilde Festival”, Roskilde (Dinamarca), 4 de julio de 2015.
• En vivo: Festival “Lollapalooza”, Chicago (Estados Unidos), 31 de julio de 2015.
• En vivo: Concierto “2015 ATA Management Conference & Exhibition”, Filadelfia (Estados Unidos), 19 de octubre de 2015.
• En vivo: Gira “One on one tour”; Estados Unidos, Canadá, Argentina, Alemania, Francia, España, Chequia, Noruega, Dinamarca, Japón, Brasil, México, Australia y Nueva Zelanda, 2016-2017.
• En vivo: Festival “Pinkpop Festival”, Landgraaf (Países Bajos), 12 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Rock Werchter”, Werchter (Bélgica), 30 de junio de 2016.
• En vivo: Festival “Desert Trip”, Indio (Estados Unidos), 8 y 15 de octubre de 2016.
• En vivo: Gira “Freshen up”; Canadá, Japón, Francia, Dinamarca, Polonia, Austria, Reino Unido, Chile, Argentina, Brasil y Estados Unidos, 2018-2019.
• En televisión: McCartney 3,2,1, Hulu (Estados Unidos), 16 de julio de 2021.

Versiones relevantes

Las versiones publicadas de Eleanor Rigby, incluidas varias de éxito, no han sido pocas: unas doscientas contabilizó Bill Harry en su The ultimate Beatles encyclopedia, mientras Nicholas Schaffner la consideraba como la cuarta canción más versionada del grupo, con treinta y cuatro remakes simultáneamente a la venta en los Estados Unidos en 1976. Los dos covers más famosos de la canción han sido, sin duda, los de Ray Charles y Aretha Franklin, aunque ha habido otros, como el incluido por Vanilla Fudge en su primer LP, de 1967, titulado con el nombre del grupo; el de Richie Havens, del mismo año y también publicado en su primer álbum, Mixed bag; o el de Wes Montgomery, que fue candidato al Grammy por la mejor interpretación pop instrumental de 1968, ganado finalmente por Mason Williams con Classical gas. En la misma categoría y el mismo año competía José Feliciano con Here, there and everywhere.

Charles, que ya había versionado Yesterday, decidió repetir el experimento con otra composición de McCartney en forma de single (ABC 45-11090, mayo de 1968) y el resultado fue un puesto 35 en las listas estadounidenses el 27 de julio de 1968 y un puesto 36 en las británicas el 13 de agosto siguiente. A John le gustó mucho el remake del estadounidense:

«Ray Charles hizo una gran versión de [Eleanor Rigby]. Fantástica» (John Lennon, 1972).

El 21 de febrero de 1990, en el acto en el que Paul McCartney recibió un Grammy especial por su carrera completa, Ray Charles homenajeó al exbeatle interpretando Eleanor Rigby. El propio Charles también fue homenajeado en aquella ceremonia: su canción I got a woman, un número habitualmente interpretado por The Beatles en sus tempranos espectáculos en directo, fue admitida en el Salón de la Fama NARAS.

Aretha Franklin publicó su versión el 23 de octubre de 1969 (Atlantic 45-2683), con Duane Allman como guitarrista. El 13 de diciembre Franklin colocó su interpretación de la pieza en el número 17 de las listas estadounidenses.

La canción Famine (O’Connor/Clayton/Simenon/Reynolds), de la cantante irlandesa Sinéad O’Connor, fallecida el 26 de julio de 2023, utiliza el estribillo de Eleanor Rigby. Apareció originalmente en el álbum Universal mother (Ensing CHEN 34, 13 de septiembre de 1994) y fue publicada en agosto de 1995 en forma de maxi-single, cassette single y CD single. Alcanzó el puesto 55 de las listas británicas el día 26 de aquel mes.

El 7 de junio de 2008 el concursante del programa televisivo American idol David Cook llevó una nueva versión de Eleanor Rigby al puesto 92 del Hot 100 estadounidense. Se había publicado el 12 de marzo anterior como descarga digital con el título Eleanor Rigby (American Idol studio version).

El 3 de abril de 2022, en la 64.ª ceremonia anual de entrega de los premios Grammy, una tercera versión de la pieza entró en competición por un galardón. La firmaba el músico estadounidense Cody Fry, que había concebido y grabado un impresionante arreglo orquestal y vocal en el que se acompañaba de cuatrocientos coristas que le hicieron llegar sus contribuciones desde distintos puntos del globo vía correo electrónico (The Lonely People International Choir). La grabación, publicada en internet el 17 de septiembre de 2021 y recogida más tarde en el álbum Symphony sessions (Cody fry 1966881959, 28 de junio de 2022), competía en la categoría de mejor arreglo, instrumentos y voces, y perdió frente a To the edge of longing (Edit version), arreglada e interpretada por Vince Mendoza.