Fotograma de Mulholland Drive

Jordi Llorente ha recibido la calificación de sobresaliente en su Trabajo de Fin de Máster de la primera edición del Máster en Crítica y Comunicación Cultural que organiza El Cultural junto a la Universidad de Alcalá. Publicamos un extracto de su análisis de la película Mulholland Drive .

Aquí puedes leer y descargar el TFM completo de Jordi Llorente.

Mulholland Drive de David Lynch es una película que no dejó a casi nadie indiferente en su estreno en 2001 y que supuso una verdadera revolución por su excelente técnica y estructura cinematográfica y por su carácter simbólico y onírico. Buena prueba de ello son los múltiples debates e interpretaciones que ha generado desde entonces. Menos críptica que la posterior Inland Empire (2006), junto con Carretera perdida (1997) configuran las tres la trilogía de Lynch sobre Los Ángeles y, en concreto, en el caso de Mulholland Drive y de Inland Empire, sobre la industria del cine hollywoodiense.

David Lynch -que adora la ciudad angelina, tal y como comentó en el conjunto de opiniones sobre la vida y el cine vertidas en su libro Atrapa el pez dorado. Meditación, conciencia y creatividad- recoge en Mulholland Drive la ambivalencia típica de su cinematografía en la que lo macabro y lo cotidiano, lo "normal" (entrecomilladísimo aquí) y lo extraño se mezclan en las escenas y en los personajes mismos.

Recoge asimismo la tradición luminosa del cine estadounidense en el momento en el que Betty (una poliédrica Naomi Watts) llega a Los Ángeles para hacerse un hueco en la industria de Hollywood, pero también su reverso oscuro en la segunda parte de la película, que se convertirá en un auténtico descenso a los infiernos para la protagonista. De una manera ambivalente, en Lynch la luz lleva dentro de sí la oscuridad, como ocurre en la secuencia del Winkie's en la que un hombre ve una horrible figura (un mendigo, ¿un monstruo?) al doblar la esquina de detrás del restaurante. Todo se desarrolla a plena luz: terror a plena luz del día.

Lynch, ferviente admirador de la década de 1950, nos muestra en la escena de la llegada de Betty al aeropuerto de Los Ángeles ese optimismo típicamente americano propio de aquella época, esa alegría de vivir y ese afán por alcanzar los sueños que empujaba y aún empuja a miles de jóvenes a forjarse una nueva vida en la ciudad californiana, pero en seguida nos sitúa al otro lado del espejo cuando, después de recogerla en el aeropuerto, los tíos de Betty se echan a reír enigmática y diabólicamente dentro de una limusina. A modo de prolepsis, esa carcajada grotesca nos anticipa el negro futuro que le depara a la protagonista: estas figuras reaparecerán al final de la película como pequeños demonios que asestarán el golpe definitivo a la joven actriz.

Escena de la película en la que los tíos de Betty se ríen diabólicamente

A grandes rasgos, la sinopsis de Mulholland Drive es la siguiente: Betty (Naomi Watts) llega a Los Ángeles dispuesta a triunfar en el cine y se instala en casa de su tía. En este apartamento se encuentra con la enigmática Rita (Laura Elena Harring), quien se ha escondido allí después de sufrir un accidente de coche que la ha dejado amnésica. Rita solo recuerda un nombre: Diane. Ambas comienzan entonces una investigación para descubrir quién es Diane, y esta búsqueda las acerca tanto emocionalmente que, finalmente, acaban teniendo sexo. Esa misma noche, Rita empieza a repetir en voz alta, en un estado sonámbulo, la palabra 'silencio'. Cuando se despierta, le pide a Betty que le acompañe al Club Silencio, donde se realiza un misterioso espectáculo, durante el cual Betty descubre dentro de su bolso una caja azul. De vuelta al apartamento, Betty desaparece de la escena y Rita abre la caja azul. A partir de este instante se inicia la segunda parte de la película en la que Betty se convierte en Diane, obsesionada con Camilla (antes Rita), una mezcla de melodrama y tragedia en la que se narra el infierno personal de Betty, atormentada por los celos, y su triste final.

Esta es una de las posibles sinopsis, aunque debido a lo complejo de la trama, pueden redactarse muchas otras. Lo que sí es importante es la escisión de la película en dos provocada por la apertura de la caja azul. Mulholland Drive se divide en dos partes -como lo hizo en su día Vértigo (1958) de Alfred Hitchcock, película y director que Lynch admira-, en la que la segunda es un reverso de la primera. De hecho, la historia se repite de manera diferente con los mismos personajes: son físicamente los mismos actores (en su aspecto exterior) pero tanto la escena del campanario en Vértigo como la segunda parte de Mulholland Drive reflejan dos maneras de entender un mismo episodio, con personajes que se desdoblan en otros: Judy/Madeleine en la película de Hitchcock por un lado y Betty/Diane y Rita/Camilla por el otro.

La primera parte de Mulholland Drive sigue una estructura de cine detectivesco o negro en la que, paralelamente a la búsqueda de Diane, asistimos al progreso de Betty dentro de la industria del cine. En la segunda asistimos a la destrucción del personaje de Diane por parte del sistema de Hollywood. El personaje de Camilla (antes Rita) se erigirá como la gran mujer fatal de la película. Lynch ya nos había sugerido este posible desdoblamiento del personaje de Rita cuando esta, al salir de la ducha del apartamento de la tía de Betty, ve reflejado en un espejo el cartel de Gilda. Gilda, como arquetipo de la mujer fatal altamente sexualizada, está en potencia dentro de Rita, pero el estado amnésico que padece impide que aflore con fuerza. La fatalidad de Rita se manifiesta virulentamente en la segunda parte de Mulholland Drive, cuando, ya como Camilla, se convierte en la perdición no de una figura masculina como sucedía en las grandes películas del cine negro de los años 40, sino de una figura femenina a la que atormenta y enloquece debido a su enorme magnetismo y poder sexual.

Una imagen de la película en la que vemos a las protagonistas

Lynch, así pues, juega con los arquetipos heredados de la tradición cinematográfica estadounidense y los mezcla en una coctelera explosiva: la mujer princesa (la Betty que llega inocente a Los Ángeles como una ingenua Audrey Hepburn), la madre protectora (la misma Betty que cuida de una Rita confundida que no recuerda nada), la mujer zombi (Rita como una mujer pantera o una Judy / Madeleine sonámbula que va de un sitio a otro sin saber por qué), la heroína (Betty de nuevo, al ayudar a Rita a descubrir el misterio en torno a Diane)... Y, ya en la segunda parte, agita la coctelera y le da la vuelta a los personajes: Camilla pasa a convertirse en la mujer fatal y Diane en la heroína que lucha por su amor y que acaba sucumbiendo ante los poderes ocultos que le acechan.

La mujer, así pues, es múltiple en Mulholland Drive y, de hecho, en toda la filmografía lynchiana. Es la Laura Palmer misteriosa que vive diferentes y opuestas vidas a la vez en la serie de Twin Peaks (1990) o en la precuela posterior: Twin Peaks: fuego camina conmigo (1992). Es la Renée / Alice de Carretera perdida, dos versiones del mismo personaje o dos personajes diferentes encarnados por la misma actriz (Patricia Arquette). Es la Nikki/Sue de Inland Empire. Y es la Rita/Camilla con o contra Betty/Diane de Mulholland Drive.

Como en otras películas de Lynch, el mal es el detonante del cambio de las situaciones y de los personajes. Normalmente, en su cinematografía, el mal posee a figuras masculinas de una manera brutal (Frank Booth en Terciopelo azul (1986), Bobby Peru en Corazón salvaje (1990) o Leland Palmer en Twin Peaks) o bien se manifiesta de una manera más o menos evidente y directa (el hombre misterioso de Carretera perdida no necesita apoderarse del alma de nadie, es el demonio en sí mismo). En Mulholland Drive la aparición del mal es incluso más sutil: ¿Qué representa la figura del cowboy sino una manifestación de un poder oscuro que determina las acciones de los personajes, en este caso las del director de cine Adam Kesher (Justin Theroux)?

Un momento de la película

Aquí este poder oscuro es la propia industria cinematográfica de Hollywood y se puede resumir, sin duda, en la ya mítica frase que se repite en diferentes ocasiones a lo largo de Mulholland Drive: "Esta es la chica". La escuchamos por primera vez de boca de uno de los hermanos Castiglione cuando, en la reunión de los directivos del estudio, le ordena a Kesher que escoja a la chica que le muestra en una foto como protagonista de su próxima película. La volvemos a escuchar de boca del cowboy cuando cita al director en el corral. Adam Kesher, la figura masculina que en la primera parte de la película se opone a acatar las órdenes de la industria y ejemplifica el código ético del cineasta honesto, en la segunda se somete al sistema y se convierte en una pieza más del engranaje, que sigue unas pautas marcadas por estos oscuros poderes fácticos.

"Esta es la chica" define la manera de actuar de la industria hollywoodiense: la elección de una actriz normalmente joven y guapa que le reportará beneficios. Esta chica, esta mujer marcada, es el producto diseñado por el estudio y, siguiendo un análisis feminista, personifica el arquetipo que el patriarcado escoge para perpetuar la imagen de la mujer en el cine y también para perpetuar su propio poder.

El triángulo que se establece en la segunda parte de la película entre Kesher, Diane y Camilla es una clara representación visual de la supremacía de la industria sobre el individuo, una industria regulada desde los inicios de Hollywood y consolidada a través del sistema de estudios y del star system. La escena del brindis en la mansión de Kesher es muy significativa: Kesher brinda con Camilla, pero no con Diane. Diane, así pues, queda relegada del sistema por Camilla (su némesis) y por Kesher (el estudio / el poder), quien escoge a Camilla como favorita, destruyendo así los sueños y las ilusiones del personaje encarnado por Naomi Watts.

Hay muchas grandes perdedoras de la historia del cine dentro de esta Diane desquiciada, destructiva y autodestructiva de Mulholland Drive: la Margo Channing desencantada de Eva al desnudo (1950) de Joseph L. Mankiewicz, la Norma Desmond delirante y desdibujada de El crepúsculo de los dioses (1950) de Billy Wilder, la Baby Jane resentida y vengativa de ¿Qué fue de Baby Jane? (1962) de Robert Aldrich o incluso la falsa Fedora (la hija de la Fedora real) que pierde su identidad en base al amor (en este caso un amor filial y no romántico) de Fedora (1978), también de Wilder. No sabemos qué referentes de la historia del cine tenía Lynch en mente cuando pensó en el personaje de Betty / Diane - si tenía realmente alguno y si eran estos u otros-, pero el tema de la actriz devorada por el cine es casi un género en sí mismo. El de Hollywood como sistema perverso que aniquila al individuo.

Un momento de Mulholland Drive

Posteriormente, en Inland Empire, Lynch será aún más implacable en su crítica a la industria. La escena en la que apuñalan a Sue (el personaje que interpreta Nikki Grace) en el Paseo de la Fama es a su vez una puñalada del director al sistema de producción estadounidense. Sue llegará incluso a escupir sangre sobre una de las estrellas del paseo y acabará tendida en el suelo, moribunda e ignorada por unos mendigos que hablan sobre cómo ir en transporte público a Pomona, en la periferia de Los Ángeles. Sue terminará, así pues, fuera del sistema, como esos mendigos que malviven en la calle.

Además de una crítica feroz a Hollywood, esta escena de Inland Empire es puro cine dentro del cine y nos remite a la ya clásica escena del Club Silencio de Mulholland Drive en la que Lynch, en los aproximadamente ocho minutos que dura esta, nos da una clase magistral sobre qué es el cine. Ese "no hay banda", ese "no hay orquesta", ese "es todo una grabación" nos remiten al carácter artificioso del séptimo arte: a la ilusión, al acto de sumergirse en la película y de lanzarse sin red al mundo de las emociones. Porque en esto radica gran parte de la grandeza de Lynch: en su capacidad para emocionar, para meternos de lleno en el mundo interior de los personajes, en ese imperio interior -y recupero aquí el título de Inland Empire- de la mente, tan frágil e intangible como el cine, tan lleno de verdad como de mentira.

Fotograma de cierre en el que la cantante dice ese emblemático 'Silencio'

La cantante Rebekah del Río canta una versión en español del Crying de Roy Orbison, pero todo es una grabación. La música continúa sonando mientras ella se desvanece sobre el escenario. Lynch nos revela ese falso directo que es el cine en el que vemos algo que está y a la vez no está sucediendo en ese momento, y que nos creemos porque queremos creérnoslo. Hollywood, esa fábrica de los sueños que, como el mago de la escena, nos traslada a un mundo situado en la frontera entre la realidad y la irrealidad, o entre dos realidades diferentes.

La última palabra que cierra Mulholland Drive -y que nos recuerda que la orquesta ha dejado de tocar, que la grabación ha terminado- es muy importante para entender la película. Esa palabra nos recuerda asimismo que volvemos a la realidad. Sí, ¿pero a cuál de ellas? ¿Acaso no era real lo que estábamos viendo? ¿Acaso no lloraban Rita y Betty cuando asistían a la actuación de Rebekah del Río? Esa última palabra nos obliga a pensar en lo que acabamos de ver y nos da el poder como espectadores para reflexionar sobre las emociones que ha despertado en nosotros la película y para desarrollar nuestro espíritu crítico en torno al cine y a la propia vida. Se trata, en definitiva, de esa palabra que nos reconforta como si fuera un beso de buenas noches o el arrullo antes de dormir:

'Silencio'.