UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN
TESINA
La era del “mockumentary”. Falsos documentales,
hibridaciones y límites difusos entre la ficción y la no
ficción en el audiovisual argentino
Alumno: Martín Eandi (DNI 28.750.678)
Director: Gustavo Aprea
martineandi@yahoo.com.ar
2007
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
1
Indice
Introducción………………………………………………………..3
Objetivos de investigación………………………………………...4
Marco teórico………………………………………………………5
Marco metodológico………………………………………………11
Metodología………………………………………………………..12
Estado del conocimiento…………………………………………..15
Sobre una definición del cine documental……………………………….15
Sobre falsos documentales. Una tierra de nadie………………………….32
Algunos ejemplos……………………………………………………..38
Casos y antecendentes en la televisión argentina………………………...54
Algunas posturas respecto del “falso documental”………………………57
Diferentes formas de nombrar un mismo fenómeno……………………..70
Aproximaciones al fenómeno. Un posible esquema clasificatorio………….74
La imagen. Una nueva ontología en la era de la sospecha…………………82
Las relaciones texto-destinatario. Un “nuevo” espectador………………..91
Delimitando una “zona de grises”……………………………………...98
Análisis del Corpus………………………………………………115
Algunas reflexiones finales………………………………………172
Bibliografía
Anexo
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
2
Introducción:
El presente trabajo de investigación se propone analizar y discutir los nuevos
productos audiovisuales que surgen a partir de los borramientos de los límites entre el
cine documental y de ficción, desde el punto de vista de la enunciación fílmica, la
semiótica y el análisis discursivo, enfocándose centralmente en los denominados “falsos
documentales” o “mockumentary” (mofumental).
La debilidad de dichos límites se encuentra condicionada por un contexto
posmoderno, un nuevo estilo de época, un cambio en el estatuto de las imágenes y un
nuevo espectador altamente capacitado, derivado de estas nuevas prácticas textuales,
llegando en muchos casos a volverse cómplice de los ejercicios lúdicos que éstas
pueden llegar a plantear.
El interés que el fenómeno de los “falsos documentales” o “mockumentaries”
(mofumentales) despierta hoy en día entre académicos, estudiantes de cine y
comunicación, como también del público en general, se ve, en nuestro país, huérfano de
textos importantes que lo analicen, perfilen su historia o encarrilen el estudio de
ejemplos concretos centrado en casos de la rica producción cinematográfica nacional.
Así, el presente trabajo buscará, además de discutir y desarrollar un camino que
delinee un estado del conocimiento sobre el tema, desarrollar un análisis semiótico de
un corpus de textos, compuesto exclusivamente por exponentes del cine nacional. Dicho
trabajo dará cuenta de estas prácticas que, a pesar de no tener un desarrollo considerable
en el terreno de la teoría, sí poseen una gran proliferación a nivel de las prácticas en la
producción cinematográfica de nuestro país.
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Se buscará además realizar una adecuada discriminación entre los muy
diferentes films (en su mayoría experimentales) que conforman una auténtica y difusa
“zona de grises” que rondan los límites entre la ficción y la no ficción, los cuales, desde
la pereza intelectual suelen inscribirse bajo la rúbrica “falso documental”.
Objetivos
Objetivo general.
Reflexionar sobre la nueva configuración de los géneros cinematográficos a partir de los
borramientos de los límites entre la ficción y la no ficción para echar luz sobre las
nuevas formas que se presentan en el discurso audiovisual.
Objetivos específicos.
• Discutir sobre la aparición de nuevas formas genéricas audiovisuales definidas
por los cruces entre ficción y no ficción.
• Dar cuenta de la base epistemológica, las teorizaciones, formas, recursos y
estructuras de los denominados “falsos documentales”.
• Recorrer posibles variantes de la relación entre ficción y documental en textos
del cine argentino que desde la crítica fueron adscriptos al “falso documental”
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Marco teórico:
Objeto, teoría y método:
Tal y como desarrolla el sociólogo francés Pierre Bourdieu en el primer capítulo
del libro El oficio del sociólogo “...la vigilancia epistemológica se impone
particularmente en el caso de las ciencias del hombre, en las que la separación entre
opinión común y el discurso científico es más imprecisa que en otros casos [las ciencias
duras]...”1 Resulta de suma importancia para el trabajo en ciencias sociales someter a las
operaciones de las prácticas de las ciencias sociales a la polémica de la razón
epistemológica. La investigación comienza siempre por un problema, dicho problema se
encuentra en compromiso recíproco con la teoría que lo construye y la metodología que
lo abarca y lo pone en relación con la teoría. Partiendo de dicho marco, en el presente
proyecto de investigación se intentará poner en juego dicha “vigilancia epistemológica”
poniendo en juego la capacidad reflexiva en todos los momentos de la investigación
explicitando las nociones y conceptos utilizados (manifiesta o inintencionadamente) a
fin de poner en evidencia y mitigar todas las posibles puestas en juego de pre-nociones
y elementos del “sentido común”.
El presente trabajo presentara una perspectiva epistemológica de tipo semiótica
para abordar el objeto que pretende analizar. En este sentido, no es de interés para la
investigación hacer un análisis inmanente del discurso sino trabajarlo en materialidad.
Como plantea el semiólogo argentino Eliseo Verón (1984), el análisis de los procesos
discursivos debe enfocarse hacia el estudio de la “materialidad del sentido”. Por lo
1
Bourdieu, P. Chamboredon, J-C., y Passeron, J-C. El oficio del sociólogo, Siglo XXI. 1975.
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tanto, el estudio debe enfocarse hacia “los fenómenos de sentido atestiguados, las
disposiciones de materias significantes portadoras de sentido, los conjuntos
significantes que han sido extraídos, por la necesidad del análisis, del flujo
ininterrumpido de producción-circulación-consumo de sentido, en un contexto social
dado” 2.
Se considera que donde se trata de identificar objetos empíricos se puede hablar
de textos. Verón considera que en la superficie social nos encontramos con “paquetes”
textuales, o sea: “conjuntos compuestos en su mayor parte de una pluralidad de
materias significantes: escritura-imagen, escritura-imagen-sonido; imagen-palabra,
etc…”3. A diferencia de los textos, la noción de discurso, se vincula con un enfoque
teórico en relación con un conjunto significante dado, se considera que es inseparable de
un conjunto de hipótesis relativas a elementos extra-textuales.
En relación a estos elementos extra-textuales, para el análisis Verón indica:
“...las condiciones de producción de un conjunto significante no son nunca las mismas
que las del reconocimiento, la distancia entre producción y reconocimiento es
extremadamente variable...la “circulación” (diferencia entre ambas) solo puede
hacerse visible en el análisis como diferencia, entre los dos conjuntos de huellas, de la
producción y el reconocimiento...”4. Siguiendo el análisis discursivo planteado por
Verón, la operación requerirá encontrar marcas que cuando se pongan en relación con
sus condiciones (sea de producción o de reconocimiento) se convierten en huellas de
uno u otro conjunto de condiciones. Las condiciones de producción son los discursos
2
Verón, Eliseo (1987), La semiosis social: “Lo ideológico y la cientificidad”, “Discursos sociales” y “El
sentido como producción discursiva”. Buenos Aires, Gedisa. Pág. 13.
3
Idem. Pág. 17.
4
Idem. Pág. 129.
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6
que influyeron en la producción de un discurso, y las de reconocimiento son la que lo
hicieron en la recepción generando nuevos metadiscursos sobre ese discurso
recepcionado e interpretado dándole continuidad a esa red infinita de discursos que
conforman lo que Verón llama: la “semiosis social”. En palabras de este autor:
“proceso de producción, no es más que el nombre del conjunto de huellas que las
condiciones de producción han dejado en lo textual, bajo la forma de operaciones
discursivas”” lo ideológico es el nombre del sistema de relaciones entre los discursos y
sus condiciones de producción”5
A su vez Verón explica en el capítulo titulado “Lo ideológico y la cientificidad”
del libro La semiosis social, que el sentido solo existe en sus manifestaciones
materiales, en las materias significantes que contienen las marcas que permiten
localizarlo. Se puede ver cómo el sentido producido por lo que tradicionalmente se
denomina “conocimiento científico” aparece bajo una forma práctica y bajo una forma
teórica mediante los discursos de las ciencias. El conocimiento bajo su forma retórica es
discurso, y al igual que indica el semiólogo, se puede empezar a conceptuar al
“conocimiento” como un sistema de efectos de sentido discursivos.
Se analizarán películas para lo que se tendrá en cuenta los géneros
cinematográficos. Por lo tanto, resulta necesaria una aproximación a un significado
amplio del término.
Los géneros pueden definirse como “clases de textos u objetos culturales,
discriminables en todo lenguaje o soporte mediático, que presentan diferencias
5
Idem. Pág. 18 y 21.
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sistemáticas entre sí y que en su recurrencia histórica instituyen condiciones de
previsibilidad en distintas áreas de desempeño semiótico e intercambio social”6.
Podemos referirnos a los géneros cinematográficos como categorías temáticas
estables, sometidas a una codificación que respetan los realizadores y que es conocida
por sus espectadores, aunque ésta no es una taxonomía invariable sino que está
sometida a la moda y a distintas tendencias socio-políticas.
Al ser una convención compartida con los espectadores, los directores asumen
los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato, si bien esta
definición resulta un poco reduccionista porque es infrecuente que un guión
cinematográfico muestre una sola aspiración temática.
El recurso de los géneros es importante para la distribución y la promoción
comercial de las películas. De esta manera, sus espectadores se acercan a un
determinado film con la expectativa de encontrar los rasgos originales de cada género,
lo que les da cierta garantía de satisfacción.
Algunos de los géneros clásicos del cine de ficción son: drama, policial negro,
comedia, acción, ciencia ficción, aventuras, fantástico, histórico, musical, western,
bélico, erótico, experimental y terror, entre otros. Se considera que existen algunos
géneros en el documental similares a los de la ficción, por supuesto con todas las
diferencias existentes entre unos y otros, en especial con respecto al material sobre el
que trabajan (Steimberg, 1993).
6
Steimberg, Oscar, Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires, Atuel. Tercera Edición 1993. Pág.
62.
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8
Para describir un género y diferenciarlo de otros, nos valemos de factores
retóricos, temáticos y enunciativos, de la misma manera que para definir un estilo,
entendido genéricamente como un modo de hacer postulado socialmente como
característico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos (Steimberg, 1993).
Se considera que el rasgo estilístico —presente en todos los textos— procede de
las complejas orientaciones de haceres emplazados en una época y en su región cultural.
Al igual que en la descripción de los “estilos de época”, se hace necesaria la referencia a
distintas áreas de producción de sentido lo mismo que cuando se describen las
propiedades de los géneros. Podría decirse también que los rasgos de cada obra
individual están condicionados por cuestiones psicológicas y socioeconómicas, así
como por descripciones de sus particularidades técnicas y sus modos de transmisión del
saber artístico (Steimberg, 1993).
Retomando a Verón, se entiende al efecto de “cientificidad”, como un efecto de
sentido por el cual se instaura, en relación a un dominio determinado de lo real, lo que
se llama el conocimiento científico, y la carga ideológica que el mismo posee en
relación con la generación del sentido común a partir de sus condiciones de producción
y reconocimiento. Verón indica que este tipo de efectos de sentido pueden aparecer en
discursos que no fueron producidos por el sistema productivo de las ciencias (Verón,
1987). Este concepto puede relacionarse con lo esbozado por el francés teórico del cine
Roger Odin. Quien concibe al conjunto documental como “un agrupamiento textual
construido alrededor de un tipo de efecto de significación específico: el
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documentalizante”7. Este efecto da la posibilidad de que textos que pertenecen al cine
ficcional puedan adaptarse a aspectos formales del documental como por ejemplo la
cámara en mano, la aparición de elementos extradiegéticos, el montaje visible, el
otorgarle relevancia a los ruidos en la construcción de la escena sonora entre otros para
otorgarle al relato un tipo de “verosimilitud” que apela a la “realidad” de los hechos
narrados. A su este “efecto documentalizante” le da posibilidades al documental de
incluir en su narración a modo de pruebas para la argumentación elementos
característicos del cine ficcional tales como dramatizaciones, reconstrucciones o
fragmentos de noticieros que son resignificados en función de las marcas y huellas que
caracterizan al género documental (Aprea, 2005).
La propuesta de este trabajo es abordar un tipo específico de los productos de los
lenguajes audiovisuales: los “falsos documentales”. Una de las características centrales
esbozadas por algunos autores respecto del falso documental es un carácter paródico. Se
entiende a la parodia como una interpretación satírica que imita a una obra de arte hasta
ridiculizarla y utilizarla para ello la sátira que es un subgénero lírico de carácter
burlesco. Bill Nichols, entiende a la parodia y a la sátira como estrategias reflexivas
dentro de la argumentación que proponen los documentales. En palabras de Nichols “…
la parodia puede provocar la toma de conciencia de un estilo, género o movimiento que
previamente se daba por supuesto; la sátira es un recurso para intensificar la
conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticos…”8.
7
Odin, Roger. "Du spectateur fictionalisant au noveau spectateur aporoche semiopragmático ". Ifis, n. 8.
Paris, 1988 (citado por Gaudreault y Jost, 1990). Pág. 78.
8
Nichols, Bill (1996): “La Narración de historias con pruebas y argumentaciones” en La representación
de la realidad. Barcelona. Paidos Pág. 113
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10
El “falso documental” trata de generar un efecto de verdad a través de la
construcción de verosímiles. Se hablará de verosimilitud de una obra en la medida en
que ésta trate de hacernos creer que se conforma a lo real y no a sus propias leyes.
Dicho en palabras de Roland Barthes: “es la máscara con la que se disfrazan las leyes
del texto, y que nosotros debemos tomar por una relación con la realidad”9.
Marco metodológíco
El semiólogo Eliseo Verón plantea en su libro Fragmentos de un tejido, que:
producción y reconocimiento son los dos polos del sistema productivo de sentido, y
llama circulación al proceso de desfase entre ambos. Para que algo sea considerado
como condición de producción de un discurso, es necesario que haya dejado huellas en
el mismo, que no son más que marcas puestas en relación con dichas condiciones. Por
otra parte indica que la operación que consiste en constituir un corpus dado de
discursos, tiene la ventaja de permitir automáticamente distinguir el corpus mismo de
todos los demás elementos que deben incluirse en el análisis pero que no están “en” el
corpus. Dichos elementos, que pueden designarse como extradiscursivos, constituyen
las condiciones, o bien de producción, o bien del reconocimiento (Verón, 2004).
En torno a la problemática de la definición y descripción de los diferentes
géneros, el semiólogo argentino Oscar Steimberg, enfatiza en el análisis de los factores
retórico, temático y enunciativo que componen al texto. En esta misma línea indica que
“tanto el estilo como los géneros se definen por características temáticas y
enunciativas…[aunque]…en las descripciones de estilo –organizadas en torno de la
9
Barthes, Roland (1968), “Introducción” en Lo verosimil. Editorial Tiempo Contemporaneo, Buenos
Aires. Pág.13
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11
descripción de un hacer- el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar”10.
Respecto de la dimensión retórica, se entiende: como una dimensión a todo acto de
significación, que abraca todos los mecanismos de configuración de un texto que
devienen en la combinatoria de rasgos específicos que permiten diferenciar ese texto de
otros. Siguiendo a Cesare Segre se entiende a la dimensión temática como a aquella que
“en un texto hace referencia a acciones y situaciones según esquemas de
representatibilidad históricamente elaborados y relaciones, previos al texto”11. Se trata
de un elemento ya reconocido y circunscripto a una cultura específica, por lo tanto debe
diferenciarse del contenido específico que posee un texto. Y finalmente, se entiende a la
enunciación como “el efecto de sentido de los procesos de semiotización por los que en
un texto se construye una situación comunicacional a través de dispositivos que podrán
ser o no de carácter lingüístico”12. Esta enunciación construye dos figuras
intratextuales que se relacionan mediante lo que Verón dio a llamar: el “contrato de
lectura”. Vale aclarar que estas figuras que muchos coinciden en denominar Enunciador
(en referencia al emisor) y Enunciatario (en referencia al receptor), son figuras
construidas en el interior de ese contrato textual, y nada tienen que ver con los emisores
y receptores reales de esos textos. Otra aclaración que vale la pena hacer, es el hecho de
los tres paquetes de rasgos recientemente desarrollados no constituyen un sistema de
elementos mutuamente excluyentes. Por ejemplo los rasgos retóricos pueden
circunscribirse también en términos de efectos enunciativos.
En el libro Semiótica de los medios masivos Steimberg, indica que los
fenómenos discursivos del género se registran tanto en la instancia de producción como
10
Steimberg, Oscar (1998), Semiótica de los medios masivos. Buenos Aires, Atuel. Tercera Edición. Pág.
47.
11
Idem. Pág. 48.
12
Idem.
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12
en la del reconocimiento. Por lo tanto, se deduce que los géneros deben contener
siempre propiedades comunes, esto es lo que hace posible el funcionamiento social de
lo que el semiólogo llama “horizonte de expectativas” que definen al género.
Metodología.
Para abarcar el objeto a investigar y los objetivos de la investigación se llevará a
cabo la siguiente metodología:
Se realizará trabajo de análisis de tipo semiótico sobre un corpus de textos que
contiene cinco textos fílmicos: 1- La Era del Ñandú (1987), 2- Fuckland (2000). 3-
Pioneras (2002) 4- Balnearios (2002) 5- Los Rubios (2003).
La elección de los textos que componen el corpus de elementos a analizar no fue
azarosa. El criterio de selección establecido fue el de tomar textos que de producción
exclusivamente nacional que por sus características particulares, fueron adscriptos, por
diferentes medios de la crítica del espectáculo, a la rúbrica “falso documental” o
“mockumentary”, y así funcionen a modo de ejemplo de las formas centrales que
pueden adquirir los textos clasificados dentro de la mencionada categoría. Se trata de
una serie de experiencias realizadas por diferentes directores del ámbito nacional que
por su complejidad enunciativa plantean diversas formas de análisis y clasificación.
Textos que además hasta el momento no fueron analizados desde el enfoque que brinda
el presente trabajo. Por otra parte, los textos que componen el corpus presentan
características particulares que podrán hacer más rico el análisis al momento de analizar
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lo que Eliseo Verón denomina las condiciones de producción, las condiciones de
reconocimiento y la circulación. (Verón, 1984)
Por otra parte, desde el ángulo más analítico, se trata de experimentos
audiovisuales que presentan algunas dificultades para su clasificación dentro de alguno
de las taxonomías mencionadas anteriormente. Con esto quiere decirse que, en ambos
casos, tanto la adscripción al género ficcional como al no ficcional podría presentar
polémicas.
Partiendo del desarrollo del “estado del conocimiento” que contiene diferentes
posturas y perspectivas respecto del objeto a investigar y a la luz de los conceptos
esbozados, se buscará describir las puesta en juego de recursos y estrategias utilizados
en la construcción de los textos a la luz de la problemática de los límites ficción / “falso
documental” / documental. En relación a la forma de análisis semiótico esbozada por el
semiólogo Oscar Steimberg, será de suma importancia para ello desmontar y analizar
en detalle las diferentes estrategias tanto enunciativas como argumentativas de cada uno
de los ejemplos. (Steimberg, 1998)
Más allá de los textos que componen el corpus el análisis será puesto en relación
con otros textos que componen el grueso campo de experiencias que pueden adscribirse
al fenómeno analizado, los cuales serán presentados y brevemente desarrollados a modo
de ejemplo. Los mismos en muchos casos funcionan como lo que, en términos de
Verón, se considera las “condiciones de producción” en el caso del realizador y las
“condiciones de reconocimiento” en el caso del espectador (Verón, 1984). Entre éstos se
pueden destacar el film Zelig (1983) y The Blair Witch Proyect (1999).
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Finalmente se procederá a la redacción de un informe que incluya un rápido
recorrido por la definición del conjunto complejo que se ubica dentro de la rubrica
“documental”, un profundo desarrollo de estado del conocimiento de la problemática
que implica la definición de los denominados “falsos documentales” o
“mockumentaries”, sus alcances y significaciones. Finalizando con el desarrollo de un
análisis de los diferentes textos seleccionados para el corpus en términos de las
estrategias y recursos retóricos y enunciativos puestos en práctica por cada uno de los
textos.
Estado del conocimiento:
Sobre una definición del cine documental.
“Las estructuras y mecanismo para la
distribución internacional de documentales
siguen tan subdesarrolladas como los conceptos
y categorías para la teorización intercultural de
la forma documental”
Bill Nichols
“En los tribunales, en efecto, la gente no se
inquieta lo más mínimo decir la verdad, sino por
persuadir, y la persuasión depende de la
verosimilitud.”
Platón
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
15
El diccionario enciclopédico Larousse define el término “documental” como
una“película cinematográfica exclusivamente basada en documentos tomados de la
realidad”.13 Frente a esta definición básica, apresurada y hasta cuestionable, podemos
retomar lo teorizado por el norteamericano historiador y teórico del cine documental
Bill Nichols, quien indica que podemos pensar al documental como un concepto o una
práctica que no ocupa un territorio fijo. “…no moviliza un inventario finito de técnicas,
no aborda un número establecido de temas y no adopta una taxonomía conocida en
detalle de formas, estilos o modalidades…la práctica del documental es el lugar de la
14
oposición y el cambio” . Su clasificación es compleja, persistente y multifacética.
Nichols indica que existen tres puntos de vista para definir al documental: el del
realizador, el del texto y el del espectador. En torno a esta problemática, el teórico
italiano Roberto Nepoti indica que las teorías del cine conllevan un número de
implicaciones en su confrontación con el documental, y al mismo tiempo recuerda que
las “escasas teorías sobre el documental son también teorías sobre el cine en
general”15.
A lo largo del último siglo a través de su desarrollo y teorización el documental
ha sido considerado de diversas maneras. Comenzando por una visión que buscaba
superar al cine de ficción como un modelo para la vida social y el arte cinematográfico,
otra visión que lo ubicaba como un género más dentro de la producción cinematográfica
general, y otras como las de Gauthier y Nepoti quienes le otorgan mayor fuerza y
consolidación considerándolo como un conjunto complejo que excede la idea de un
género único, y que posee dentro de si varios géneros diferenciables con claridad. Por
13
Pequeño Larousse Ilustrado, Agrupación Editorial S.A., Bogota, 1998.
14
Nichols, Bill (1996): “Cuestiones y conceptos sobre el documental” en La representación de la
realidad. Barcelona. Paidos. Pág 42.
15
Nepoti, Roberto (1992), Storia del documentario, Bologna, Patrone Editore. Pág. 142
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ejemplo podemos encontrar fácilmente grandes diferencias entre un documental
institucional, uno de propaganda política, uno experimental y uno etnográfico. En
relación a esto podemos decir que los distintos tipos de documental se relacionan
directamente con distintas prácticas sociales como por ejemplo las comerciales,
estéticas y las políticas entre otras, y en consecuencia se enmarcan y traducen en el
cruce de distintos tipos discursivos presentes en los lenguajes audiovisuales
Una forma más simple tal vez de definir el documental es haciendo referencia
directamente a sus textos. Dentro de la vasta cantidad de definiciones y teorizaciones
sobre el conjunto complejo que hemos de denominar documental podemos encontrar
algunas regularidades. Podemos decir que las películas que pueden incluirse bajo estar
rúbrica comparten ciertas características entre las que se pueden destacar: normas,
códigos y convenciones que no pueden encontrarse en otros géneros. Según el punto de
vista del texto el documental puede considerarse una práctica institucional con un
discurso propio. Este discurso tiene algunas características específicas: implica la
construcción de un conocimiento, que es algo diferente de cine ficcional y le busca
oponerse a este a las historias imaginarias y a los relatos que construye. También se
diferencia de sus formas y lógicas. Un documental puede tener una lógica no narrativa
como por ejemplo en el caso de muchos documentales institucionales, también pueden
hacer efectos cronológicos que construyen narraciones no clásicas. Por ejemplo se
puede ver en el tradicional documental Nanook, el esquimal que existe una cronología,
y hasta dramatizaciones, pero a diferencia del clásico relato ficcional no existe
causalidad que conecte las secuencias entre sí ni trasformación alguna. A propósito de
esto, Nichols menciona “la ficción narrativa clásica logra la continuidad espacial y
temporal incluso si el desarrollo de la trama tiene lugar a costa de saltos en lo que la
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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lógica respecta. El documental clásico tolerará fisuras o saltos en el espacio y tiempo
siempre que haya continuidad en el desarrollo del argumento”16. El documental
reivindica el carácter icónico indicial descripto por Jean Marie Schaeffer para la
fotografía, hay un saber social que parte del sentido común que supone que eso
fotografiado existe en el mundo real, por lo tanto este elementos le otorga al documental
un legitimación extra discursiva. Nichols enfatiza en esta característica de imagen
fotográfica denominándola sustancia pegajosa la de la emulsión fotográfica la cual
junto con la grabación sonora magnética, la clasificación de las cosas por medio del
discurso directo y la subjetividad, como la responsable del fuerte carácter indicativo que
otorga al documental una fuerte impresión de autenticidad (Nichols, 1991).
A estos elementos mencionados, podemos agregar las lógicas de legitimación
que tiene el cine documental para darle valor a sus imágenes como argumentos propios.
Entre estas lógicas de legitimación podemos destacar: el realismo (elemento central que
lo diferencia del cine ficcional y le otorga un valor intrínseco). Nichols remarca que los
sucesos narrados en un documental suelen tener un halo de “autenticidad”, y “la ficción
nos suele invitar a sospechar de los que nos dicen los personajes” y sobre lo que nos
muestran los hechos. En cambio en el documental la narración de un suceso es la
reivindicación de la historia. Nichols indica que los documentales poseen un valor de
legitimidad en la sociedad, que los asocia a los denominados “discursos de sobriedad”,
o sea un discurso de “autoridad, gravedad y honestidad” (Nichols, 1991, pág.3)
Otro elemento legitimador es su valor funcional dentro de una argumentación
(un documental es siempre una argumentación, una construcción para dar un punto de
16
Nichols, Bill (1996): “Cuestiones y conceptos sobre el documental” en La representación de la
realidad. Barcelona. Paidos. Pág 50.
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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vista sobre algo, sus componentes e imágenes pueden tomarse como pruebas dentro de
la retórica construida); los elementos intratextuales, los cuales pueden tomarse como
convenciones y regularidades dentro del conjunto complejo que compone al cine
documental, entre estos podemos destacar: el uso del videograph, la voz de un narrador
en voice-over, las entrevistas entre otros (aunque de todas formas puede observarse
como muchos de estos elementos fueron tomados y trabajados por el cine ficcional). Por
otra parta, también le otorga legitimación es su desarrollo y utilización en campos de
desempeño ajenos al cine, entre estos se destacan los académicos (por ejemplo los
documentales históricos) y los periodísticos. Otro elemento a tener en cuenta es el hecho
de que el universo que construye el construye el documental siempre presupone que
preexiste al documental, éste solo lo registraría. Aunque de todas formas en el cine
documental, como se menciono anteriormente, no se pretende que el simple registro de
imágenes de un acontecimiento construya una perspectiva documental. La “distancia”
(temporal, espacial, cultural) construida por los documentalistas sería lo que permitiría
acceder a la comprensión de la realidad circundadote y esto intensificaría el valor de la
verdad de los documentales frente a la ficción (Aprea; 2005). De diferentes formas
podemos seguir enfatizando la idea de que los documentales serían constructos. En este
sentido el documentalista argentino Miguel Mirra indica la diferencia en entre lo que
son los meros “registros documentales” que, por ejemplo, se realizan a diario sobre
diferentes fenómenos para los noticieros y un desarrollo de un tema estructurando esas
imágenes en una lógica de desarrollo narrativo o argumental que puede constituir una
película documental. Una vez que empieza a tomar forma una argumentación, ese hecho
empieza a encuadrar en un sistema de significación específico. “Un registro documental
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
19
no es un documental, no es una película documental…que tiene un tema, que se lo
presenta, lo desarrolla y lo concluye”17
La convención documental da lugar a una epistefilia. Postula un ente
organizativo que posee información y conocimiento, un texto que lo transmite y un
sujeto que lo recibirá. El que sabe compartirá ese conocimiento con los que desean
saber. El conocimiento, tanto o más que la identificación imaginaria entre espectador y
personaje de ficción, promete al espectador una sensación de plenitud y autosuficiencia.
El conocimiento, como los objetos de deseo que sugieren los personajes de la ficción
narrativa, se convierte en una fuente de placer que está muy lejos de ser inocente.
Mientras en la ficción el lazo con el espectador pasa más por lo afectivo, en el
documental se establece a partir de un deseo de saber (Nichols, 1996).
La diferencia con los textos ficcionales radicaría en diferentes formas de realizar
la construcción más que en los regímenes de verdad. Siguiendo con esta idea de pensar
al documental como un constructo argumentativo Nichols señala acertadamente que el
documental se basa considerablemente en la palabra hablada (como se mencionó
anteriormente a través de la voz en voice-over de un narrador, periodistas, entrevistados
y otros actores), y mientras que en muchos films ficcionales seríamos perfectamente
capaces de deducir la historia sin escuchar el sonido, sería muy difícil inferir el
argumento de un documental sin tener acceso a la banda sonora. Nichols analizando el
documental desde el punto de vista del realizador indica que en el documental hay (o
debería haber) mucho menor manipulación del realizador en la producción en relación
a la ficción, habría un mundo que lo realizadores no controlan absolutamente, el
17
Mirra, Miguel. En Seminario de cine documental, Buenos Aires. Movimiento Documentalistas, 2000.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
20
documental debería trabajar aportando una mirada sobre un serie de fenómenos
existentes controlando solo algunas de las variables del rodaje y montaje, y dejando, no
en todos los casos, al libre albedrío muchas de las variables que influirán en el relato
como podrían ser el comportamiento de los personajes o decorados. Aunque nunca debe
olvidarse que resulta inevitable el control sobre muchas variables determinantes en la
fase de producción realización de cualquier película ya sea documental o ficcional. Por
lo tanto el control no pareciera resultar un criterio determinante para diferenciar el texto
documental del ficcional.
En una aproximación para diferenciar a ambos regímenes de representación,
cabe remarcar que el documental cuenta hechos que han sucedido o están sucediendo,
con personajes que existen también fuera, antes y después de la película. El film de
ficción maneja materiales que sólo existen en la película y que si se suspendiera su
filmación, todo quedaría igualmente suspendido (Beceyro, 2004).
En relación a esta distinción el investigador español Jaime Barroso remarca: que
un programa de ficción sería la recreación del mundo a través de la imaginación de
alguien mientras que un programa real sería la presentación del mundo a través de la
imaginación de alguien. (Barroso, 2004)
Bill Nichols diferencia el realismo documental del de la ficción cuando dice que
“el realismo documental no es el realismo de la ficción. Posee antecedentes y
características propias, responde a necesidades e indica tensiones que difieren de las
de la ficción narrativa. En la ficción, el realismo documental hace que un mundo
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
21
verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una argumentación
acerca del mundo histórico resulte persuasiva”18 (Nichols, 1996).
Nichols a su vez, indica algunos aspectos muy importantes a destacar desde el
punto de vista del espectador, figura que termina de definir su campo de desempeño
semiótico. La principal diferencia entre las expectativas creadas por la ficción narrativa
y el documental se presenta en relación entre el texto y el mundo histórico. Indicios
dentro del texto y supuestos le van a inferir al espectador que las imágenes que
contempla tuvieron su origen en el mundo histórico. Nichols remarca además en este
sentido, que si aún las imágenes del documental fueran “construcciones”
(reconstrucciones, representaciones de hechos), persiste la misma idea, ya que el
espectador del documental infiere que se trata de argumentos acerca del mundo. Se
introduce al espectador en un modo particular de compromiso en que el juego ficticio
que requiere la anulación temporal de la incredulidad.
El espectador al observar un documental posee ciertos supuestos específicos que
definen su rol. Por ejemplo se da por sentado que lo que se produjo frente a la cámara es
idéntico al hecho real que podría haberse presenciado en el mundo histórico sin que
hubiese estado allí la cámara. Por el contrario, en una ficción narrativa damos por
supuesto que el suceso profílmico se construyó con el propósito de narrar una historia,
que en relación con cualquier suceso histórico, es metafórica. “Al igual que otros
discursos de lo real, la argumentación documental pertenece al mundo de lo histórico
en sí en vez de a un mundo imaginario. Nichols enfatiza: “el espectador documental
emplea procedimientos de compromiso retórico, en vez de los procedimientos de
18
Nichols, Bill (1996) La representación de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el
documental, Barcelona: Paidós. Pág. 217.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
22
compromiso de ficción que orientan el visionado del largometraje narrativo clásico”19.
Una de las expectativas fundamentales, dentro de lo que Steimberg dio a llamar el
“horizonte de expectativas” del documental, es que los sonidos y las imágenes tengan
una relación indicativa con el mundo histórico. “…la conciencia del espectador se fija
tanto en todo lo que sostiene y apoya la tradición documental como en el mundo que
está más allá. Funciona una sensación de textualidad de la experiencia de visionado
más espesa y densa”
Finaliza: “...el éxito de la ficción depende de su habilidad para llevarnos a una
situación sumamente específica a través de la psicodinámica de identificación con los
personajes y los giros de la trama. El documental también comienza con la
representación concreta de personas y lugares, situaciones y acontecimientos, pero su
éxito depende en mucho mayor grado de su capacidad para inducirnos a que
deduzcamos enseñanzas de mayor calado, perspectivas más amplias o conceptos más
generales...”20. Ahora la oscilación del espectador se mece entre el reconocimiento de la
realidad histórica y una argumentación sobre la misma. El documental nos dirige al
mundo de la “realidad brutal” al mismo tiempo que lo intenta interpretar, y la misma
expectativa de que lo vaya a hacer supone una gran diferencia con respecto a la ficción.
Los documentales nos dirigen hacia el mundo, pero en su carácter de “constructo”, al
igual que las ficciones, siguen siendo textos. Pero, a diferencia de estas últimas, el
documental le pide a su espectador que lo considere como una representación del
mundo histórico en lugar de una semejanza o imitación del mismo. Por lo tanto, los
documentales no difieren de las ficciones en su construcción como textos sino en las
representaciones que hacen.
19
Nichols, Bill (1996): “Cuestiones y conceptos sobre el documental” en La representación de la
realidad. Barcelona. Paidos. Pág 55-56
20
Idem. Pág. 60
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
23
Como puede notarse en los párrafos anteriores, los documentales presentan una
serie de características que los diferencian de los textos ficcionales. Estas diferencias
pueden encontrarse en aspectos ya mencionados como: la actividad y expectativas del
espectador, cuestiones de estructura de los textos, en el caso de la ficción se trataría de
un texto de tipo narrativo, que construye una historia y dirige al espectador a un mundo
imaginario; y en el caso del documental sería de tipo argumentativo, construyendo una
exposición dentro de una retórica con fuerte presencia autoral, y dirigiéndo la atención
del espectador hacia el mundo histórico. En esa retórica, la objetividad aparece como un
criterio y punto de compromiso crucial que le otorgaría una mayor validez a la
argumentación que plantea. En este sentido, Nichols indica que “las formas expresivas
de objetividad confirman cualidades del mundo histórico y no cualidades de visión
artística”21
Todas estas características hacen que el documental pueda considerarse
socialmente como una construcción en la misma medida que los textos ficcionales. Los
documentales no nos transmitirían el mundo real, sino una visión sobre éste a través de
una argumentación sostenida a través de códigos y sistemas de signos específicos. Pero
si destacamos todas las características específicas que poseen este tipo de textos
podemos citar las palabras de Nichols y coincidir en decir que el documental es una
ficción, pero en nada semejante a cualquier otra.
Respecto de su origen histórico, podemos decir que hubo que esperar hasta los
años 20 para que el documental se materialice como una práctica distinta de las
21
Idem. Pág. 61
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
24
primitivas actualidades y a los años 30 para que se institicionalice, ya con una definida
conciencia propia. Así, en 1922, Robert Flaherty filma Nanook el esquimal; ese mismo
año el soviético Dziga Vertov filma la serie de entrevistas a Kino-Pravda; en 1926 John
Grierson bautiza este nuevo cine y sienta luego las bases para su patrocinio institucional
como harán a principios de los años 30 Pare Lorente y otros cineastas norteamericanos.
(Weinrichter, 2004)
Diferentes formas de organización textual.
Nichols detecta la existencia de diferentes formas básicas de organización de
textos en el cine documental, a las cuales denomina modalidades de representación.
Estas serían patrones organizativos dominantes respecto a la forma de estructuración de
la mayoría de este tipo de textos. Más recientemente termina clasificándolos como
“modos de representación que funcionan un poco como sub-géneros del propio género
documental22”. Cada una tendría rasgos y convenciones recurrentes que las diferencian
a cada del resto. Se destacan principalmente cuatro tipos de modalidades: expositiva, de
observación, interactiva y reflexiva. Estás cuatro, representan diferentes conceptos de
representación histórica.
El texto expositivo se caracteriza por dirigirse al espectador en forma directa
mediante íntertítulos y voces (se destaca el uso del voice- over) que exponen
directamente una argumentación, se acerca más a lo que puede considerarse un ensayo.
Un elemento central es quizás su montaje probatorio de los argumentos esgrimidos. Las
22
Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001. Pág. 99.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
25
imágenes funcionan claramente como pruebas dentro de la retórica desarrollada a lo
largo de texto. Para otorgar validez a la argumentación se hace hincapié en la impresión
de objetividad y de juicio bien establecido. Suele utilizarse en este tipo de documentales
una desarrollo cronológico de tipo lineal y racional impulsada por una marcha
diacrónica de causa / efecto entre secuencias y sucesos. El espectador, por lo general,
esperará que el texto tome forma en torno a la solución de un problema o enigma. Es
quizás la forma convencional más clásica reconocida sobre el mundo documental por el
espectador corriente.
El teórico del cine Michael Renov argumenta que el documental se encuentra
estrechamente ligado al discurso del proyecto científico y al avance de la tecnología
(Renov, 1999). En este sentido, si nos adentramos en un análisis, podremos decir que el
documental de tipo expositivo sigue palmo a palmo la estructura de un experimento
científico. En un experimento científico el científico pone a prueba una hipótesis
mediante la recolección de datos que somete a una serie de pruebas que luego, llevarán
a confirmar o rechazar dichas hipótesis. En el documental de tipo expositivo, el
realizador realiza una narrativa alrededor de una problemática social (hipótesis),
recolecta datos, evidencias y hechos (imágenes como pruebas empíricas), luego son
escrutadas de manera “objetiva” y presentadas como un texto (proceso experimental), se
busca resultados que lleven a cierre textual en forma de solución para el problema23.
El investigador español José Lluis Fecé indica que en la actualidad los
regímenes de verdad y objetividad que se aplicarían injustamente sobre el documental,
no serían más que construcciones que habría ganado el género en un cambio de status
23
Roscoe, Jane y Hight, Craig. Faking it. Mock-documentary and the subversion of factuality.
Manchester Unviersity Press, Manchester, 2001.Pág. 11.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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institucional en su relación con la institución periodística. Esta relación habría
comenzado a partir de la Segunda Guerra Mundial cuando la práctica documental
comienza a confundirse con la de los noticiarios cinematográficos, tornándose con los
años su línea divisoria cada vez más difusa. El documental actual se encontraría
fuertemente marcado por le discurso periodístico (Fecé, 2001).
Por su parte, los documentales que pueden inscribirse en la denominada
modalidad de observación son, en términos de Eric Barnouw, documentales de cine
directo, o cinema vérité. La misma hace hincapié en la no intervención del realizador,
cediendo a todo tipo de control y manipulación por parte del mismo. Se basan en un
montaje particular, quizás con pocos cortes, para potenciar la impresión de temporalidad
auténtica. A diferencia de la modalidad expositiva quedan inhibidos los comentarios en
voice-over, los íntertítulos, la música ajena a la escena y hasta incluso, en algunos casos,
las entrevistas. Se acerca mucho a la concepción de la metodología de tipo etnográfica
no participante que ensayan algunas ramas de la antropología. Tienen tal vez como
objetivo realizar una descripción exhaustiva de lo cotidiano, en donde el tiempo pasa a
un segundo plano y puede considerarse como “muerto” o “vacío”. Las imágenes o
situaciones presentadas tienen a reforzar un “efecto de realidad” espacio-temporal de la
película. Lo que suele caracterizar a estás modalidades de representación es que ambas
tienden a ocultar el trabajo de producción, los efectos del aparato cinematográfico en sí
y el proceso tangible de enunciación (Aprea; 2005). La idea central es suponer que las
cosas suceden en el film acercándose lo mayor posible a lo que estuviera ocurriendo si
no existiese ningún sesgo por parte del realizador, cual si la cámara fuese una mosca
imperceptible en la pared y la influencia del realizador sería absolutamente inocua y
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
27
neutral. Esta modalidad tiene sus origines en los tradicionales formatos denominados
“cine directo” o cinema verité, típico del Movimiento Documentalista Francés.
Como se describió anteriormente, en esta modalidad el realizador toma una
postura no intervencionista, y el texto es presentado como si tuviera un acceso al mundo
real desprovisto de mediaciones. De esta forma, se le provee al espectador una ventana a
la realidad, una ideal (voyeurista) posición de espectación24. La “fidelidad” de este
modo se recostaría en la noción de que existe una relación directa entre la imagen y su
referente, de que existiría una relación indicial con la “realidad”.
Los textos documentales pertenecientes a la modalidad de tipo interactiva, a la
cual el autor pasará a llamar el nombre de “participativa” una década más tarde
(Nichols, 2001), tienen como característica central el hecho de que la voz del realizador
interviene dentro del texto. Esto significa que dicha voz puede oírse tanto como la de
cualquier otro actor social que pueda aparecer en el texto. La diferencia de la voz
omnisciente que caracteriza a los documentales de modalidad expositiva, en este caso
no se trata de un comentario organizado en voice-over, sino que se encontraría en el
lugar de los hechos, en un encuentro cara a cara con los otros. El documental interactivo
hace hincapié en las imágenes de testimonio o intercambio verbal. La interacción en
general gira en torno a la forma conocida como entrevista. Además en el desarrollo del
texto pueden encontrarse varias formas de monólogo y dialogo (real o aparente).
Nichols indica que la autoridad textual se desplaza en este caso hacia los actores
sociales reclutados con quien interactúa el realizador, sus comentarios y respuestas
ofrecen una parte esencial en la argumentación que propone el documental. Como eje
24
Roscoe, Jane y Hight, Craig. Faking it. Mock-documentary and the subversion of factuality.
Manchester Unviersity Press, Manchester, 2001.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
28
central de este tipo de modalidad puede considerarse al encuentro (real) del realizador
con el otro, dando una fuerte sensación al espectador de presencia situada y
conocimiento local. El realizador funciona en este caso como un “testigo” y las
entrevistas que realiza funcionan en ese sentido, cual si estuviese aplicando técnicas
antropológicas tales como la observación participante. Por último, cabe remarcarse que
en este tipo de desarrollo no se tiende a ocultar el proceso de producción necesario para
la realización del documental. Si seguimos el ejemplo de la modalidad anterior,
podemos decir que si antes se pretendía que el realizador y la cámara fueran como una
“mosca en la pared” aquí se puede decir que pasamos a una modalidad casi contraria, en
la cual el realizador adquiere relevante presencia pasando a ser como un “moscón en el
plano”, así podemos ver, cómo por ejemplo cineastas como Michael Moore o Albertina
Carri aparecen claramente en el plano25.
La cuarta modalidad que describe Nichols es la denominada “reflexiva”. El tema
central que atraviesa esta modalidad es la meditación sobre las formas de representación
del mundo histórico. Se realiza una reflexión sobre el hecho de que estamos frente a una
imagen construida en lugar de una porción de realidad. Se hace hincapié en la
intervención deformadora del aparato cinematográfico en el proceso de representación.
Estos documentales ponen en duda supuestos comunes a las otras tres modalidades
descriptas. Los textos reflexivos son concientes de sí mismos no sólo en lo que respecta
a forma y estilo, también la reflexión llega a lo relacionado con la estrategia, estructura,
convenciones, expectativas y efectos. Este eje central anteriormente mencionado hace
que muchas veces este tipo de textos presenten al propio realizador en la pantalla dentro
del encuadre como un agente con autoridad, dejando esta función abierta para su
25
Weinrichter, Antonio, El cine de no ficción. Desvíos de lo real. T&B Editores. Madrid, 2004. Pág.85.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
29
estudio. Nichols indica que esta modalidad haría hincapié en el encuentro entre el
realizador y espectador en lugar de entre el realizador y sujeto. Se lleva al espectador a
un estado de intensa conciencia de su propia relación con el texto y de la problemática
relación del texto con aquello que representa. Las expectativas del espectador en este
tipo de modalidad son muy específicas. El espectador llega a esperar lo inesperado. Este
tipo de textos pueden llegar inclusive a poner en tela de juicio las normas y
convenciones dominantes de la práctica documental como forma de reflexionar
deconstructivamente sobre esta forma de representación del mundo histórico. De este
modo se dirige la atención del espectador a su convencionalismo, buscando poner en
duda lo que aparece como natural o se da por supuesto. Otra forma común de hacerlo es
a través de la parodia y sátira. La parodia puede provocar la toma de conciencia de un
estilo, género que previamente se daba por supuesto. La sátira es un recurso para
intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación problemáticas. El modo
reflexivo se centraría en los procesos entre el cineasta y el espectador, alterando así la
ecuación esencial del género. En palabras de Nichols: “en vez de seguir al
documentalista en su relación con los actores sociales, ahora nos fijamos en la relación
del documentalista con nosotros (el público): ya no habla sólo del mundo histórico sino
también de los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representarlo”.26
Algunos años más tarde de haber realizado esta exhaustiva clasificación y
descripción, el autor describe una nueva modalidad que parece estar albergada dentro de
la última modalidad descripta: la modalidad “performativa”. La misma se caracteriza ya
no por llamar la atención sobre las cualidades formales o el contexto político de la
película, sino por desviarla a la cualidad referencial del documental. (Nichols, 1994)
26
Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001. Pág. 125.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
30
Esta desviación del carácter evidencial del documental no tendría por objetivo
desfamiliarizar las convenciones del género (como en la modalidad reflexiva) sino
“subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo y dar énfasis a
las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta”27 Existen autores como la
investigadora del cine italiana, Stella Bruzzi, que sostienen que el documental siempre
sería “performativo”, ya que aunque parta de una realidad anterior al rodaje, “adquiere
su significado por la interacción entre realidad y performance”28. La priorización de
los aspectos subjetivos en el dar cuenta de la realidad del documental pasa a ser un
factor clave. Estos textos poseen fuerte marcas de estilo y concientemente burlan los
límites entre la ficción y lo factual. Mientras rechazan el “realismo” característico de los
documentales, no rechazan la referencia a la “realidad” del texto, el vínculo indicial está
subordinado, pero no se abandona. (Roscoe y Hight, 2001). Los documentales
preformativos logran interrumpir la relación entre el referente y la imagen, pero aún
mantienen remanencias del referente del mundo histórico, elemento central que
distingue al texto documental29.
Utilizando recursos como la parodia y la ironía, priorizando los aspectos
subjetivos del realizador por sobre las pretensiones de objetividad del características del
documental, y otorgando un rol de alta relevancia a su audiencia, se podría decir que los
modos reflexivos y preformativos son los precursores de los textos denominados “falsos
documentales” o “mockumentary” en los cuales se centra el presente trabajo.
27
Weinrichter, Antonio, El cine de no ficción. Desvíos de lo real. T&B Editores. Madrid, 2004. Pág.49.
28
Bruzzi, Stella. New Documentary: A Critical introduction. Routhledge, Londres, 1999.
29
Nichols, Bill. Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporany Culture,. Indiana
University Press, Bloomington, 1994. Pág. 98.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
31
En textos más recientes Nichols introduce una sexta categoría, la cual no llega a
desarrollar con amplitud: el modo poético. Anteriormente este modo se encontraba
“metido” dentro del modo expositivo. El mismo, “comparte un terreno común con la
vanguardia modernista”, y se caracterizaría por “subrayar las formas en las que la voz
del cineasta dota a los fragmentos del mundo histórico de una integridad formal y
estética específica en cada film determinado”30
Bill Nichols explica que cada modalidad ha tenido momentos de predominio en
regiones o países determinados, pero no se trataría de una progresión de tipo
evolucionista del cine documental. Las modalidades, como podrá versé claramente en el
desarrollo del análisis de los textos del corpus, también tienden a combinarse y
alternarse dentro de los diferentes textos fílmicos.
Sobre los “falsos documentales”. Una tierra de nadie.
“En nuestro mundo de virtualidades
inmateriales, lo verdadero y lo falso se absuelven
en su relación recíproca, son simulacros sin -
posible dialéctica”
Paolo Fabbri
“Hoy en día existe un mundo
delirante y frente a él, solo el ultimátum del
realismo. Hoy, para sobrevivir, la ilusión
ya no cuenta, hay que aproximarse, cada
vez más a la nulidad de lo real”
Jean Baudrillard
30
Nichols, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, Bloomington, 2001. Pág. 105.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
32
En los párrafos anteriores se delinearon las características que definen y
enmarcan a los textos documentales. Si nos adentramos en este universo discrusivo nos
encontraremos con una serie de textos de difícil clasificación, que podrían ubicarse en
una especie de tierra de nadie en la que la pura ficción y el documento se entremezclan
barnizados por la textura, el aire o la máscara del documental. Se trata de un conjunto de
experiencias en torno a lo que se ha definido como “falso documental”, “documentira” o
“mock-documentary” (mofumental / broma - documental). En el desarrollo del análisis
de los textos documentales podremos notar claramente que no se trata de un género cien
por ciento puro y que con frecuencia se mezcla con otras modalidades de narrativa
cinematográfica, dando lugar a nuevos productos híbridos.
Existen en la historia del cine un gran número de textos ficcionales y no
ficcionales que desafían, articulan o reinterpretan muchas de las tensiones centrales de
la forma documental. Dentro de los que muchos que se adscriben dentro del género
documental, las más significativas fueron los mencionados “documentales reflexivos”.
Pero a su vez, muchos autores apuntan a destacar un creciente cuerpo de textos de tipo
ficcional que trabajan en los márgenes del documental variando formas, comentando,
confundiendo o pervirtiendo el discurso factual.
Si nos centramos en el análisis de los diferentes textos que suelen ubicarse bajo
estas rúbricas, vamos a encontrar una importante y fuertemente indefinida “zona de
grises” en la cual termina resultando confusa, imprecisa y hasta, en muchos casos,
errónea dicha denominación.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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El anteriormente mencionado grupo de textos fue denominado bajo una diferente
variedad de formas por los teóricos y analistas del cine: “falso documental” (Francke,
1996), “documental apócrifo”, “fake”, “pseudo-documental”, “faux documentary”,
“mockumentary”, “cinema verité con un guiño” (Harrington, 1994), “cinema un-
verite” (Ansen, 1997), “comedia negra presentada como en tu cara como documental”,
“documental paródico” y “cuasidocumental”(Neale y Krutnik, 1990). La denominación
“falso documental” resulta un nomenclatura paradójica desde las características con las
que define el diccionario (y socialmente se comprende) al documental. Lo “documental”
es sinónimo de fehaciente, veraz, evidente, cierto, registrable, probado, certificado,
acreditado, etc…, mientras que al mismo tiempo una “falsificación” lo es de
adulteración, engaño, fraude, imitación, mentira, desnaturalización. “Desautorizar” sería
el antónimo de “documentar”.
Aunque más adelante será desarrollado y problematizado, en los siguientes
capítulos del presente trabajo se utilizará para nombrar a este tipo de textos las palabras
de origen inglés: “mock-documentary”. La misma aparecerá siempre entrecomillada, ya
que no existe una certeza de que se trate de una denominación final y definitiva que
logre abarcar acertadamente todo el cuerpo de textos que podrían adscribirse bajo la
misma. Pero, como indican algunos autores, contiene en sí la presunción de una forma
pre-existente sobre la que actúa (el documental), tomando prestada su “familiar” estética
o de alguna forma parodiándola para generar una nueva construcción (Roscoe y Hight,
2001).
No existe una traducción clara punto a punto al español para esta conjunción de
palabras, la traducción más cercana sería quizás la descripta anteriormente: “broma-
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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documental” o “mofumental”. Este término será utilizado simplemente como guía para
el lector con el fin de mantener un hilo argumentativo, ya que el referirse al fenómeno
nombrándolo en cada oportunidad con su gran cantidad de diferentes denominaciones
presentaría fuerte confusiones.
Si pensamos en una primera aproximación al tema podríamos decir que un falso
“mock-documentary” o “mockumentary” (contracción de mock-documentary), es una
película que asume los más típicos recursos formales del código del documental para
poner en tela de juicio la validez del mismo. Puede pensarse en muchos casos como una
burla de aquellos documentales que pueden verse a diario en televisión, los cuales,
mediante la utilización de recursos muy similares, buscan resultar verosímiles. Estos
géneros híbridos partirían de una convicción anteriormente desarrollada: lo que define
una película documental no es que hable de la realidad, sino que se dice que habla de la
realidad.
Se entiende a “mock-documentary” como un producto audiovisual que se
concibe y formaliza en el entramado posmoderno, el cual se caracteriza por presentarse
como una interacción entre las formas documentales y ficcionales. Sería una especie de
texto esquizofrénico que se ubicaría entre lo real y/o lo imaginado, entre el documental
de ficción y la ficción con un estilo documental.
Con el desarrollo del conjunto complejo que representan los géneros que
componen los denominados “documentales”, han participado de grandes procesos de
hibridación (típico proceso que caracteriza a la posmodernidad) en los que llegaron a
combinarse, y hasta en muchos casos combinarse con otras formas y géneros. Por
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
35
ejemplo llegaron a incluir ficcionalizaciones (típicas en documentales que buscan
reconstruir períodos históricos o hechos policiales), fragmentos de piezas de ficción,
etc…Estos procesos fueron de alguna manera los que dieron pie para la generación de
los mencionados “falsos documentales” (Aprea; 2005).
El investigador español Marcel Ges realiza una interesante distinción entre el
“falso documental” (“mockumentary”) y el “documental falso”. Mientras que el
primera se referiría a un producto cuya esencia se dispone en el ámbito de la
experimentación artística y cinematográfica, el documental falso, así adjetivado, se
relacionaría con dispositivos legales que habrían certificado su nula validez como
producto que muestra y relata acontecimientos o hechos que pertenecen a una realidad
(Ges, 2001).
El “mock-documentary” es ante todo un género confuso que se nutre de la
inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta
validez, por ello sitúa al espectador en un estado de incertidumbre que le hace
plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra.
Este tipo textos por lo tanto, se instalan en una posición privilegiada, ofreciendo
un aparente acceso a la verdad mediante el uso de las técnicas propias de los
documentales. Así, las distintas modalidades expuestas por Nichols son empleadas de la
misma manera que se hace con los documentales aunque no de forma pura. La mayoría
de éstos combina los elementos más representativos de cada una de ellas, como por
ejemplo el uso de la voz de un narrador en voice over, la argumentación con imágenes,
la apariencia de cámara oculta, la incursión de la voz del documentalista como seña de
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veracidad, con la última intención de legitimar la obra, aunque más tarde, en muchos de
los casos, la casualidad o el exceso descubrirán la existencia de la burla.31
Estos textos podrían considerarse como una suerte de ejercicios lúdicos, que
buscan jugar con los procedimientos de compromiso retórico que pone en juego el
espectador al espectar una pieza documental y el “horizonte de expectativas” que este
posee sobre el texto. El “mockumentary” es la categoría antinómica por definición del
documental, desde que se pretende la representación veraz de lo real a través de la
imagen, existe también la posibilidad de mentir a través de la misma imagen, jugando
con el carácter indicial que poseen esas imágenes. Puede decirse que los “mock-
documentaries” (plural de mock-documentary) implican y buscan en muchos casos
criticar la posición de autoridad textual que poseen, reflejan y construyen los
documentales.
El investigador español Marcel Ges, define a este tipo de textos como productos
directos de un contexto posmoderno determinado por la confusión. Su estética
obedecería a un arte del agotamiento del género documental. Así, la etiqueta de falso
documental (o mock-documentary) homologaría a un nuevo producto, basado en la
apropiación de los códigos estéticos y narrativos del documental. “Una reescritura del
género documental en el que el aburrimiento histórico del relato conforme a la realidad
del propio documental, se concibe como la oportunidad de una nueva experimentación
estética y por qué no, de la creación de una denominación de origen que justifique su
31
Zemos, Elena. “Falsas verdades y medias mentiras. Una aproximación al falso documental”. Catálogo
Festival Audiovisual. (www.zemos98.org)
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lugar en el mercado…propiciarían el reencuentro con el espíritu y las técnicas propias
de las vanguardias artísticas históricas”32.
La realización de audiovisuales de estética documental pero de contenido ficticio
no es un invento reciente, originalmente una propuesta de irreverencia y ruptura, su
historia puede remontarse a cuarenta años atrás, pero es hasta la coyuntura actual que
adquiere un valor más allá de la curiosidad y el chiste. Este tipo de textos podrían en
jaque a los procesos de construcción y representación de la realidad diseñada por las
tecnologías audiovisuales y su lenguaje. Ges indica que no se trataría de un ejercicio
cargado de escepticismo, sino de una hiperconciencia de lo falso, que nos recordaría los
trucos en los que se sustenta nuestra andamiaje cultural y social (Ges, 2001).
Josetxo Cerdán remarca que alrededor del “mockumentary” se ha desarrollado
un vocabulario propio, que muchas veces terminó funcionando de muletillas que se
utilizan de forma generalizada tales como subversión, parodia, fraude, parásito,
deconstrucción, erosión…; llegando el abuso de éstas, a unificar bajo un cómodo manto
films muy diferentes entre sí, y sobre todo establecen relaciones con el documental
mucho más variadas y complejas de lo que pueda parecer a partir de la luz que sobre
ellos pueda arrojar este léxico33.
Este tipo de producciones encerrarían parte de las claves del arte
cinematográfico del siglo XX, sería, en cierta manera, la respuesta del cine a la tan
32
Ges, Marcel. “Imágenes para la confusión” ”. En: Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y
otras piruetas de la no ficción. Ediciones Glenat, Barcelona. Pág. 98.
33
Cerdán Los Arcos, Josetxo, “La voluntad quebrada (o el extraño caso de los falsos documentales que
no acaban de serlo)” en Nada es lo que Parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del
documental en España. Madrid. Ed. Ocho y Medio, 2005.
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desarrollada metaliteratura la cual desarrollo géneros interesante como las biografías
apócrifas, con recursos similares a los del documental apócrifo34.
Algunos ejemplos.
Resulta de real interés brindar una pequeña enumeración de muchos de los
textos más importantes que pueden adscribirse a este tipo de prácticas textuales
haciendo foco en los más destacados e influyentes en la historia del cine.
Muchos coinciden en marcar como el antecedente más próximo a este tipo de
textos a la experiencia radiofónica realizada por el genial Orson Wells en 1938 de
adaptación de la novela La Guerra de los mundos de H.G. Wells una tarde de
Halloween. Así, la idea de adaptar una novela de ciencia ficción, según indican algunas
fuentes de la época, la misma, trascendería en los radioyentes hasta el punto de crear un
verdadero caos social, provocando una histeria colectiva sin precedentes. Este hecho
llegó a convertirse en un punto de inflexión en la historia de los medios: puso en
evidencia como la radio, con poco tiempo de vida, se había consagrado no sólo como
medio de comunicación de masas, sino también como un instrumento legitimador de la
verdad. Se puede considerar a La guerra de los mundos como un precursor significativo
de los “mock-documentaries” audiovisuales por diferentes razones. Principalmente
porque se utilizó un formato de informativo real “interrumpido” por un texto dramático.
Este formato fue aparentemente elegido por Wells y su equipo por razones puramente
artísticas, como un esfuerzo por crear una innovadora pieza dramática para la
radioaudiencia. En otras palabras se trató de un fake o fraude inintencional en el cual el
34
Sitio web : http://ellamentodeportnoy.blogspot.com/2005/04/falsos-documentales.html
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rol de la audiencia resultó crucial para la controversia que crearía (Roscoe y Hight,
2001). En este sentido, la recepción de la audiencia del programa de Wells nos lleva
directamente a piezas de “mock-documentaries” como Forgotten Silver (1995) y Alien
Abduction (1998). Se trata de piezas que resultan buenos ejemplos de “fraudes”
mediáticos, y especialmente el caso de Fogotten Silver resulta un interesante ejemplo de
cómo una aparentemente inintencional “fraude” sobre estima la sofisticación del
espectador.
También existieron varias formas de precursoras del “mockumentary” en la
historia de la televisión con importante repercusión en diferentes ámbitos. Los
investigadores ingleses Jane Roscoe y Craig Hight marcan a las series televisivas de los
años setentas: Monty Python´s Circus (Inglaterra) y Saturday Night Live (Estado
Unidos), como importantes precursores del género. Por ejemplo en el caso de Monty
Python´s Circus, se utilizaba el estilo visual y oral del modelo de discurso factual de la
BBC inglesa. Se parodiaba el modelo con el objetivo de tirar por la borda los supuestos
culturales puestos detrás de la aceptación de la audiencia inglesa. Los autores enfatizan
en el hecho de que ambas resultan buenos ejemplos de cómo la comedia televisiva
muchas veces sirvió para “popularizar” (y muchas veces originar) una compleja mixtura
de formas de representar ficionales y no ficcionales y a su vez representan claros
ejemplos de cuestionamientos a los códigos convencionales de la televisión.
Si nos adentramos en el terreno cinematográfico, se puede mencionar como uno
de los más claros y resonantes de “mock-documentary” a Zelig (1983), conocida como
una de las pioneras de este tipo de producciones. La forma del film tiene su antecedente
en un film anterior del mismo director titulado Take the money and Run (1969). La
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original obra del director norteamericano Woody Allen cuenta la historia de Leonard
Zelig, un particular personaje cuya capacidad camaleónica de mimetizarse y convertirse
en toda aquella persona que le rodea, lo lleva a la fama durante los años 30. Llega a
aparecer en la prensa junto con personajes de diferente índole como los presidentes
Hoover y Coolige, toca jazz junto a Duke Elligton y hasta llega a formar parte del
escuadrón de Hitler en Nuremberg. Parodiando los típicos recursos de un documental de
tipo expositivo de compilación, para “reconstruir” este peculiar caso, se vale de una voz
en off que compagina las imágenes, fotografías, fragmentos de periódicos, material de
archivo (trucado en muchas ocasiones), material fonográfico y hasta entrevistas con
falsos testimonios de reconocidos intelectuales de la actualidad como Susan Sontag, y
supuestos testigos de la historia ya ancianos. Pese al excelente mosaico de recursos que
despliega, al que también se suman placas que indican por ejemplo cosas como: “El
siguiente documental quiere dar un especial agradecimiento a la Doctora Eudora
Fletcher, Paul Deghuee ya la señorita Fletcher Varnery”, se deja entrever en todo
momento su naturaleza ficcional, lo que la convierte en una verdadera comedia. Las
marcas de ficción de este “mock-documentary” residen no sólo en lo insólito del
personaje, sino también en la aparición de actores consagrados como el propio Woody
Allen y Mía Farrow.
Un ejemplo resonante que marca un hito en la historia del género es F for Fake
(1974) del mencionado precursor del género a través de la radiofonía que luego se
convertiría en uno de más importantes directores de cine de la historia, Orson Welles.
La obra combina fragmentos documentales fragmentos de ficción, en un relato que
contiene una muy interesante exploración de la combinación de verdad y mentira,
certezas e incertidumbres. El mismo se narra con un estilo de fotoperiodismo,
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combinando material de archivo y montaje observacional. Para completar esta paleta de
recursos experimentales, el propio Wells en escena revela que la última media hora de
película no fue más que un ejercicio de fantasía, desafiando a la audiencia a detectar los
trazos ficcionales que contiene el film. Por estas razones resulta difícil ubicar al film
dentro de las categorías tradicionales de documental o ficción.
Mediante los recursos anteriormente descriptos, el film relata la falsa historia
“real” de la vida de un falsificador de arte, Elmyr de Hory, y de su biógrafo Clifford
Irving autor de la falsa biografía de Howard Hughes. Se trata de un texto centralmente
reflexivo. Utilizando su propia figura en escena, realiza un elogio a la magia. Tras este
elogio, se explican fraudes célebres por su trascendencia, autoría o ambigüedad. La
figura del falsificador de arte brinda una crítica al avance del capitalismo sobre el
mercado artístico y la comoditización del arte y sobre la infalibilidad de los expertos en
arte. Se trata de un film metacrítico que investiga las posibilidades de representar
“verdades” en el documental (el mosaico de recursos y su estructura laberíntica ya
marcan la pauta de que no existe aquí ninguna fórmula simple) (Benamou, 2006). En
este sentido reflexivo sobre el género, vale la pena citar una de las frases que expresa el
mencionado controvertido falsificador Elmyr de Hory en relación al mercado de piezas
artísticas: “no hace falta intentar descubrir si un cuadro es verdadero o falso, sino
únicamente ver si se trata de una buena o una mala falsificación”.
Otro ejemplo resonante en la historia de los “mockumentaries” fue el film
norteamericano This is spinal Tap (1984) dirigida por Rob Reiner. Un “mockumentary”
con alto nivel de comicidad sobre las desventuras de un falso conjunto de rock británico
en caída en los años ochenta. Se trata de una brillante parodia a los denominados
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“rockumentales” (aquellos films que se abocan a retratar las biografías de famosas
bandas de rock en formato documental resultando de esta manera funcionales a la
industria discográfica). Este clásico “mockumentary” parodia cada uno de los típicos
clichés del género del heavy metal y su vez logra crear un extraño movimiento
generando un atractivo del público real hacia esta banda “ficcional”. Así se torna
confuso el carácter ontológico de la misma en el momento que lanzan un disco real y
realizan una gira (también real) retratada en el film The return of Spinal Tap (1993) una
década más tarde.
En el film The Falls (1980) de Peter Greenaway, se trabajan noventa y dos
cápsulas biográficas de noventa y dos de los dieciocho millones de supervivientes del
“Violent Unknown Event", los apellidos de los noventa y dos personajes empiezan
todos con las letras FALL. El absurdo compone una llamada de atención sobre el
documental reflexivo mediante la modalidad expositiva. Los investigadores Roscoe y
Hight remarcan que el film fue diseñado como una deliberada subversión de los códigos
y convenciones del tradicional documental británico. En este sentido, adopta la forma
específica del formato de producción de documentales del gobierno y logra
efectivamente derribar dicha forma apelando exhaustivamente a un objeto ficcional. Lo
particular del film es que no trabaja para demostrar el uso de la forma ficcional, por el
contrario se respalda en la habilidad de la audiencia para discernir lo absurdo del
contenido de lo narrado. Finalmente logra poner en evidencia la fragilidad de la forma
de representación documental (Roscoe y Hight, 2001).
Otro ejemplo más que vale la pena destacar sobre todo por su posterior particular
recepción es el ya mencionado film del cineasta neozelandés Peter Jackson: Fogotten
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Silver (1995). El director se presenta a sí mismo como el descubridor de un genio del
cine supuestamente olvidado, o jamás reconocido. Así, se desarrolla toda una narrativa
biográfica (apócrifa) en torno al personaje Colin Mckenzie, un heroe cinematográfico
que permaneció en la sombra hasta el presente. Jackson, que casualmente es vecino de
su viuda, en búsqueda de material para un film a realizarse por el aniversario del cine
neozelandés, descubre en una vieja cabaña un montón de películas que iniciarán su
investigación y que trataran de alzaran al olvidado personaje como lo que se merece.
Para ellos el cineasta entrevista a familiares, y distintos personajes que hablan sobre las
hazañas de Mckensie, a la vez que se argumenta con fotografías y fragmentos de sus
films, estropeados por el paso del tiempo. Jackson cuida cada uno de los detalles,
históricos y argumentativos, cada uno de los testimonios se encuentra perfectamente
justificado. Estos elementos sostienen fuertemente la veracidad de los hechos narrados.
A su vez, el film presenta algunos hechos curiosos que pueden poner en duda la
veracidad de los hechos, como por ejemplo que este director sería un pionero innovador
en materia de tecnología cinematográfica y se hubiera adelantado varias décadas a la
invención del cine a color o que el primer vuelo en aeroplano se habría realizado en
Nueva Zelanda antes que realizado por los hermanos Wright, y fuere filmado por este
particular personaje. Pero estos hechos no logran contrarrestar la fuerte veracidad que
otorga el “excesivo” cuidado de los detalles por parte de Jackson. Esta cuidadosa e
ingeniosa falsificación fue exhibida al público en televisión en conmemoración del
mencionado aniversario con el detalle de jamás explicar que se trataba de una farsa (en
ningún momento del film tampoco se revela).
Los investigadores Hight y Roscoe analizan el fenómeno generado por este film.
En este sentido, resulta interesante, según lo relatado por los investigadores, el hecho de
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que días más tarde, al revelarse en los diarios que se trataba de una farsa, el director se
sorprendió con el hecho de que mucha gente la había creído cierta, muchos de los cuales
le escribieron con fuertes quejas que también involucraban el hecho de haber
involucrado en esta farsa algunos mitos de la historia que conforma identidad nacional
neozelandesa. Otros espectadores, con una mayor “sofisticación televisiva”
descubrieron la farsa, lo tomaron a la gracia y hasta felicitaron al realizador. Lo más
cómico y destacable es el hecho de que varios más que escribieron al autor luego de la
revelación de la broma, todavía creían que lo narrado era real. Así, el film resultó un
excelente ejercicio para demostrar el destacable estatus social que poseen los textos
audiovisuales de tipo documental (Hight y Roscoe, 2006).
En este sentido, Roscoe y Hight indican como el desafío a este estatus del texto
documental, presenta a los espectadores una nueva era de representaciones. Era en la
cual, el rol de la audiencia se torna crucial para continuar con el desarrollo de los textos
no ficcionales y de toda una gama de híbridos (Hight y Roscoe, 2001).
La técnica de emprender una ardua investigación con la intención de relatar y
reconstruir un hecho histórico se puede ver en el film Opération Lune (2002) del
director francés William Karrel. En el mismo se intenta contar la verdadera historia de
la colonización de la Luna. Se pretende destapar la compleja trama emprendida por
Richard Nixon, con el supuesto apoyo del director Stanley Kubrik, para hacer creer a
todo el mundo que el hombre llegó a la Luna. Para ello este “mockumentary” cuenta
con la presencia de personajes de la talla de Christiane Kubrik, la viuda del famoso
cineasta. Donald Rumsfield, secretario de defensa de los presidentes Ford y Bush, y
Hery Kissinger, secretario de estado de EEUU durante ese período. Los personajes
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reales se convierten en el testimonio de un relato casi policial sumamente entretenido.
La historia, perfectamente argumentada con material de archivo, convence
absolutamente al espectador aunque determinados hechos, como la desaparición en
extrañas circunstancias de todos los que intervinieron en el rodaje, o el testimonio no
menos chocante de lo indígenas van dando pistas sobre la veracidad del documento. Al
final, la falsificación se descubre a si misma con unas tomas falsas que aportan
diversión, aunque la propia ironía y la perfecta documentación histórica de la obra dejan
abierta la sospecha sobre los acontecimientos históricos. El film se fundamenta en el
testimonio de personajes reales, políticos en los que el espectador deposita su confianza,
sin embargo, la pretensión del autor del mockumentary es implantar la ambigüedad, por
un lado se habla de hechos históricos perfectamente documentados, por otra la ironía y
la parodia enrarecen la información. La excesiva cantidad de datos desconocidos por el
espectador le hace imposible distinguir la veracidad, sin embargo los constantes excesos
llevan a espectador a descubrir el juego (Zemos, 2004).
Alien Abduction: Incident in Lake Country (1998), dirigida por el
norteamericano Dean Alioto es un “mockumentary” televisivo que presenta
exacerbaciones y análisis de lo que se proclama ser una evidencia documental que
prueba la existencia de vida extraterrestre que visita la tierra. Se presenta un videotape
que de una abducción extraterrestre de una familia en Lake Country, Minnesota. El
texto resulta interesante no solo por tratarse de una exitosa farsa, sino también por la
inclusión de material de entrevistas a expertos en el fenómeno OVNI. El film tuvo
fuertes críticas por parte de quienes creen en dichos fenómenos, acusándola de no ser
más que una forma de propaganda que busca desacreditar dichas creencias populares
(Roscoe y Hight, 2004).
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Very important perros (1999) es un film en el cual la crítica y ridiculización de
la clase media americana se convierte en una absoluta parodia, no sólo de la sociedad
sino también de las posibilidades del “mockumentary”. Un concurso canino será el
pretexto para iniciar la radiografía social de un grupo de norteamericanos cuyo nexo en
común es la obsesión por los perros y el intento de que sus mascotas resulten las
ganadoras del concurso Mayflower. Su director Christopher Guest enmascara la obra
bajo la apariencia de un “mockumentary”, aunque no siempre las técnicas propias de
este género se hacen presentes. Un supuesto entrevistador será el guía que seguirá a los
participantes y los interrogará con la intención de conocer a sus mascotas. La parodia
que acaba convirtiéndose en una magnifica comedia combinará distintas modalidades
documentales, desde el expositivo con entrevistas con encuadre frontal, símbolo
ineludible de objetividad, pasando por el observacional, en el que los personajes, se
muestran naturalmente como si no estuviera presente la cámara. Very important perros
hereda también las técnicas de realización del cine y la televisión, el plano-contraplano
en el concurso ilustra las emociones de los participantes. La ironía y el sarcasmo se
evidencian en la constante ridiculización de los personajes (el matrimonio que acude al
psicólogo, el marido cuya esposa tuvo una promiscua juventud...) y sobre todo cuando
el perro menos preparado y el dueño menos agraciado se consagran con la estatuilla
(Zemos, 2004).
El film Bob Robets (1992) dirigida por el famoso director y actor Tim Robbins
es un “mockumentary” político que sigue las últimas etapas de la campaña
sensasionalista para senador de Bob Roberts (el propio Tim Robbins) teniendo como
contexto el desarrollo de la Guerra del Golfo. El film es presentado por Ferry
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Manchester, un periodista británico que nos conduce a través de la campaña del
arquetípico conservador, aspirante a senador, y su equipo de jóvenes profesionales. La
película trabaja con eficacia la crítica al conservadurismo moderno norteamericano
durante el período de las gestiones de Reagan y Bush, y realiza un fuerte ataque al
sistema político electoral norteamericano, que permite que candidatos como Roberts
puedan llegar a triunfar (Roscoe y Hight, 2004).
La retórica de los medios de comunicación y la voracidad icónica de la
televisión son los blancos de la crítica del reconocido director español Basilio Martín
Patino en su “mockumentary” La Seducción del Caos (1992). El film narra la presunta
biografía de un intelectual llamado Hugo Escribano, cuya figura se narra a través de
cuidadas recreaciones de formatos televisivos – programas en estudio, imágenes de
archivo, noticiarios o entrevistas. Se trataría de un “mockumentary” en tanto recrea
materiales informativos aparentemente verídicos; su fuerza, no obstante, nace del hecho
incontrovertible de que su manipulación – de su mentira- , se extrae de una verdad
(Sánchez- Navarro, 2001).
A esta lista de ejemplos interesantes pueden incluirse algunos casos de mayor
repercusión comercial como Blair Witch Project (1999), dirigida por Daniel Myrick y
Eduardo Sánchez, un altamente exitoso “mockumentary” he se propone presentar el
descubrimiento de un filmación de tres estudiantes que desaparecieron mientras
realizaban una investigación sobre la leyenda de la Bruja de Blair en Maryland. El film
se presenta enteramente en un montaje de tipo observacional a través de una handicam
amateur, haciendo foco en el gradual descenso de los protagonistas en el miedo y la
confusión, aparentemente en manos de fuerza sobrenaturales. El texto se destaca por su
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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carácter ejemplar de “mockumentary” de terror, así como por la variedad de
metadiscursos promocionales diseñados para su lanzamiento, incluyendo una “falsa”
página de Internet que busca dar crédito a los hechos mostrados en el film, llegando a
tornar confuso el status ficcional del film (Roscoe y Hight, 2001).
Existe un antecedente de este film que puede leerse como discurso de
producción evidente. Se trata del film realizado por Ruggero Deodato titulado
Holocausto Caníbal (1979). El investigador español Ángel Sala define al film como una
falsa representación metalingüística en la que se puede presenciar las presuntas
imágenes rodadas por unos periodistas en vivo y directo, junto a un supuesto Dr.
Monroe, cuyas grabaciones se encontraron en un poblado de tendencias caníbales donde
desaparición el equipo del filme. Deodato pretendía hacer creer que el material era una
ficción real creada por este grupo de reporteros, quienes en busca de los infiernos
escondidos de la tierra reciben en su carne la venganza del poblado caníbal, que era
registrada hasta la muerte del último miembro de la expedición. El punto interesante se
centra en los paratextos del film. El realizador consiguió que mucha gente creyera que
las imágenes recogidas en las bobinas encontradas eran reales. Gracias a una hábil
campaña a través de publicaciones sensasionalistas como la española Interviú justo
antes del estreno del film, lo que causó una reacción en cadena de censuras y secuestro
judiciales que llevaron al film a la cima de la provocación, logrando así generar un
inconsciente colectivo entregado a la “veracidad” de ciertos pasajes del film, que
incluso hasta hoy sigue debatido (Sala, 2001).
Muchos autores adscriben a este film dentro de los denominados “shock-
documentos” o “Shockumentaries” en inglés. Sala considera a este tipo de textos como
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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hijos bastardos de la no-ficción. Son textos que utilizando recursos de manipulación de
imágenes, introducción de procedimientos narrativos, y la utilización de un discurso
enfático a través del uso de la música, aparecen en el panorama audiovisual como
productos que juegan con el sensacionalismo y la falsificación. Se centran en la
explotación de la muerte como hecho violento. Sería un intento de documentación en
torno a las distintas formas de morir y al horror propio de la agonía. Estaríamos ante el
llamado necrorrealismo, una tendencia artística que procede de la Europa Oriental y que
se refleja de forma diluida en el imaginario audiovisual de occidente, siendo el principal
ejemplo de esta tendencia la serie Faces of Death, iniciada en 1979 por Conan Le
Cilaire, en la que se utilizan imágenes reales de autopsias, rituales fúnebres y victimas
de accidentes junto a representaciones falsas de ejecuciones, rituales caníbales, entre
otras imágenes impactantes. Otro caso interesante de este tipo de textos, son los
“deathcumentary” o “documentales de muerte”, se basan en la muerte como hecho
natural. Estos suelen encumbrarse entre los más clandestinos hijos bastardos de la no-
ficción (Sala, 2001).
Para cerrar la lista vale la pena destacar uno de los ejemplos más recientes, el
film Incident at Loch Ness (2004), dirigida por Zak Penn y guionada e interpretada por
su director y el alemán Werner Herzog. Se trata de un “mockumentary” sobre el fallido
de otro “mockumentary” llamado Herzog in Wonderland, el cual se encontraba rodando
pero nunca llegó a editarse. El mismo reflejaría la vida y obra del director cuando éste
accede a rodar un supuesto documental, también falso sobre el místico monstruo del
Lago Ness. Herzog viajó a Escocia para rodar un documental titulado El enigma de
Loch Ness, el mismo buscaría investigar el origen y la necesidad de los relatos en torno
del famoso y misterioso monstruo que supuestamente habita en las aguas del Lago
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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Ness. Al mismo tiempo durante el rodaje, el director y productor John Bailey
comenzaría a rodar el ya mencionado documental: Herzog in Wonderland. Ninguno de
los dos documentales llegó a terminarse. Una serie de negligencias e incidentes
(incluyendo fuertes peleas entre Herzog y el productor Zak Penn) hacen que Herzog
suspenda el rodaje de un film por primera vez en su carrera. Meses más tarde se
combinó el material sin terminar de El enigma de Loch Ness con el de Herzog in
Wonderland dando como resultado Incident at Loch nes, una especie de falso “behind
the scene” (detrás de la escena) del rodaje del documental inconcluso de Herzog. Si bien
la película no es estrictamente de Werner Herzog, su presencia (y guión) hace que se
mantenga en un inestable estado entre verdad y ficción. Se busca desde el comienzo a
través de diferentes recursos otorgarle al final un efecto de veracidad (aparición de
personajes reconocidos haciendo de sí mismos, falsas entrevistas, etc…), pero luego una
serie de elementos marcan la pauta de su carácter ficcional. Entre estos elementos se
destacan: escenas sobreactuadas, acceso injustificado del espectador a escenas como
supuestas conversaciones privadas, y excesos como la propia aparición del monstruo en
escena (con muy malos efectos visuales). Se trata centralmente de una interesante
reflexión sobre los límites de la realidad y la ficción.
Algunos rasgos y préstamos en el terreno de los textos reconocidos dentro de la
ficción.
Los investigadores Roscoe y Hight encuentran algunos antecedentes y
utilización de este tipo de prácticas dispersos en los films incluidos bajo la rúbrica
ficcional de reconocidos cineastas. Se destacan entre éstos: la labor cinematográfica de
Robert Altman. Su trabajo explora, desafía y extiende el rango de las técnicas de
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representación del cine norteamericano. Sus innovaciones incluyen experimentaciones
con estructuras narrativas no lineales, improvisación de personajes y superposición de
sonidos (especialmente diálogos) con el fin de lograr crear una impresión de
espontaneidad y observación arbitraria. El film Dr. Strangelove (Or How I Learned to
Stop Worrying and Love the Bomb) (1963) del reconocido director Stanley Kubrik
posee elementos típicos de la forma “mockumentary”. Ente éstos se destacan: la
combinación del uso esporádico de los códigos y convenciones documentales con un
tratamiento satírico distintivo del objeto. Escenas como las del interior de aquel famoso
B-52 que arroja la bomba están filmadas en un estilo “mock-obervacional”, con luz
natural y cámara en mano. Su uso de la estética documental es también una sugerencia
de la tendencia social crítica, lo cual constituye un elemento importante en la agenda de
objetivos del “mockumentary”. El director Martín Scorcese también puede incluirse en
esta lista, ya que muchos textos de su producción crean una tensión entre las dos
convenciones cinematográficas opuestas: ficción y documental. Especialistas
argumentan que el director no recrea la estética documental, sino que deliberadamente
establece una tensión entre ésta y otros elementos expresionistas que se torna un clave
en la estructura narrativa del film. Así puede verse por ejemplo en reconocidos films
como Raging Bull (Toro Salvaje, 1980) y Goodfellas (Buenos Muchachos, 1990).
También se puede mencionar en esta lista a otros famosos directores hollywoodenses
como Oliver Stone. Así, podemos ver como el trabajo de cámaras en films como
Salvador (1986), Platoon (1986), Wall Street (1987), Born on the Fourth of July (1989),
JKF (1991), y Nixon (1995) sugieren un reconocimiento del potencial del estilo vérité
(Roscoe y Hight, 2001).
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También pueden encontrarse antecedentes e influencias de este tipo de formas en
las tradiciones cinematográficas alternativas. No deben dejarse de aquí considerar
algunos movimientos que pusieron en juego recursos experimentales como el
Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola de cine francés y muchos de lo films del Cine
Latinoamericano de Liberación. Todos estos movimientos representaron cambios
“externos” al modelo de narrativa “realista” que promovía el cine hegemónico.
Analizarlos en profundidad podrías ser objeto de un posterior trabajo de investigación y
elaboración específico. También se pueden mencionar ejemplos más recientes de
tratamiento de estas estéticas en cineastas europeos más recientes. Tal es el caso del
directos danés Lars von Traer, quien junto con los directores Christian Levring, Thomas
Vintenberg y Soren Kraigh-Jacobsen formaron el denominado “Dogma 95”35. Se trata
de una convención cinematográfica que incluye ciertas premisas para la producción de
films buscando revigorizar el nuevo movimiento estético y subvertir las ilusiones del
cine hegemónico. Así se pueden encontrar varios films que poseen la certificación del
“Dogma 95”, entre éstos se destacan los films de Von Trier: The King (1994), Breaking
the waves (1996) y Los Idiotas (1998). Este tipo de films, leales a la convención, fueron
realizados sin la utilización de tecnología especial, filmados con cámara en mano y luz
35
DOGMA 95 es un movimiento impulsado por los daneses Lars Von Trier y Thomas Vinterberg que
pretendió (y pretende) "depurar la estética de las películas evitando todos los trucos y artificios que se han
ido incorporando a lo largo de la historia del cine" (Fran López).
Dogma 95 se maneja un decálogo, un voto de castidad:
1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no deben ser introducidos (si un
accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir un exterior en el que se encuentre
este accesorio). . El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se debe
utilizar música, salvo si está presente en la escena que se rueda).
3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano
están autorizados. (La película no debe suceder donde la cámara permanece; la grabación debe realizarse
donde la película ocurre).
4. La película debe ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay demasiada poca luz para
grabar, la escena deber ser cortada, o bien, se puede poner una sola luz sobre la cámara).
5. Los trucajes y los filtros están prohibidos.
6. La película no debe contener acción superficial. (Asesinatos, armas, etc. no deben suceder).
7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
8. Las películas de género no son aceptables.
9. El formato de la película debe ser 35 mm.
10. El director no debe aparecer en los créditos
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natural. Existe también la utilización de escenarios naturales, la improvisación actoral y
la ausencia de la posproducción dando como resultado un estilo cinema vérité. En un
tono crítico sobre este movimiento, el catalán Fecé indica que no sería necesario ser un
especialista para notar que las escenas de un film como por ejemplo Los Idiotas (1998),
no tienen nada de espontáneas, sino que por el contrario revelarían una calculada
imperfección, que ni el peor estudiante de cine podría llegar a construir naturalmente.
Sería únicamente una forma de dar esperanzas a los estudiantes de cine de transformar
su inexperiencia en categoría estética, mientras que este grupo de cineastas daneses
obtendrían ingresos extra gracias a la expedición de certificados Dogma, una excelente
publicidad que directores de todo el mundo buscan para sus económicas producciones
(Fecé, 2001). Existe un caso en el cine argentino que se adscribe a esta convención. Se
trata del film Fuckland (2000) del director José Luis Marques. Dicho texto forma parte
del corpus del presente trabajo y será analizado con mayor profundidad más adelante.
Existe una lista muy extensa de producciones y experiencias que podrían
incluirse en esta descripción, pero se opta por únicamente nombrar y describir algunos
de textos más descriptivos y de mayor repercusión dentro del género en cuestión.
Muchos de los textos descriptos, por otra parte, enriquecerán el posterior análisis
profundo del desarrollo de este tipo de experiencias en la Argentina que se presentará en
los siguientes capítulos.
Casos y antecedentes en la televisión argentina.
En la televisión argentina existieron algunos ejemplos claros de textos que
pueden adscribirse al orden del “mockumentary”, el caso más resonante, es el de la
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película, dirigida por el cineasta Carlos Sorín y guionada por Alan Pauls, La Era del
Ñandú, incluida en el marco de un programa de un ciclo televisivo periodístico de
interés general y divulgación científica titulado “Ciencia y conciencia” en octubre de
1987. Este será desarrollado en profundidad más adelante en el presente trabajo.
Otro caso que puede adscribirse en este listado de ejemplos es el experimento
realizado por Boy Olmi y Luis María Hermida titulado “El Círculo Xenético” en 1989.
A través de un guió muy elaborado, se cuestiona, parodiándolas, todas las categorías del
documental, del policial y del verosímil; en una propuesta en la manipulación de
archivos rompe con su tradición y efecto de testimonio verdadero. Se reconstruye y
propone una nueva categoría de apócrifo para la televisión, pero lejos de los valores de
verdad o mentira y los verosímiles posibles. El investigador argentino de cine y
televisión Jorge La Ferla, indica en referencia a “El Círculo Xenético”, “el relato del
texto se convierte en un disparador meta referencial sobre las posibilidades de contar
historias que combinan la ficción y lo documental en una trama original y fragmentada,
como parte de un relato que hace añicos cualquier referente televisivo oficial. [...]se
presenta también como ese espacio simbólico en que los espectadores deben sostener
su relación con la TV”36.
Existen otros ejemplos interesantes en la historia de la televisión argentina a
destacar como ejercicios que adscribe a la forma en cuestión. Un excelente ejemplo es
el programa dedicado a relatar la biografía de un personaje apócrifo llama José Máximo
Balbastro en el ciclo “El monitor argentino” conducido por Martín Caparrós y Jorge
Dorio. Un programa de la Fundación Plural para la participación democrática. El ciclo
36
La Ferla, Jorge. “Sobre la Televisión. Aparato y Formas Culturales” CICCOM- Centro de Investigação
em Ciências da Comunicação Universidade do Algarve y Arlindo Machado, Universidad de San Pablo,
1999.
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se emitía en 1988 por Canal 13, por esos años, cómo ya se mencionó en algunos
ejemplos, el tema del apócrifo se vuelve recurrente en varias de las propuestas que
tratan sobre el discurso televisivo. Quizás se deba a que resonaban todavía algunos
textos de referencia de la época como la mencionada Zelig. En este programa
mencionado el subgénero documental adaptado para la TV, sirve para elaborar en
noviembre de dicho año dos programas sobre un personaje, José Máximo Balbastro, que
es un hipertexto de la cultura, la historia y la política argentina del siglo XX en un
original metadiscurso televisivo (La Ferla, 1999). Una noche de domingo dedica su
emisión a homenajear a un autor injustamente olvidado: José Máximo Balbástro (1896-
1974). Balbástro es un caso único de escritura mediática, al estar conformado por una
serie de detalles que hacen a la sumatoria de toda una memoria sobre las artes, los
medios, y la política en Argentina. Una foto de Balbástro enseña su perfil, que a muchos
espectadores les resulta familiar. Federico Storani y Luis Alberto Spinetta aportan
testimonios acerca de la importancia de la obra de Balbástro para sus respectivas
formaciones. Aunque, efectivamente, Balbástro nunca existió. El perfil era el de Luis
Buñuel; a Storani, en realidad, le preguntaron por Marcuse y a Spinetta, por Artaud. Se
trató de una experimentación programada, un recurso que puso a prueba la
disponibilidad del público para la manipulación informativa37 (Pomeraniec, 1998).
Un “mockumentary” sin marcas y no reconocido pasa a ser un documental.
Muchas veces el reconocimiento requiere de una ayuda extratextual. Nuestro goce como
espectadores depende en buena parte del lugar (mental) desde el que observamos el
film, y ese lugar se encuentra condicionado por la información que nos proporciona la
propia película, incluida – o especialmente- la información extrafílmica o los paratextos.
37
Pomeraniec, Hinde “El club de los impostores” Revista Ñ (12.07.1998)
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En estos casos, dicha información pasa a jugar un papel crucial, ya que por un lado
determinará el horizonte de expectativas que tendrá el espectador al contemplar el texto,
siendo el primer paso para este juego reflexivo que plantean estas formas textuales.
Además por otro lado pueden cambiar la idea y el sentido generar de un texto ya
consumido denunciando o reconociendo por ejemplo la falsedad o veracidad de la
información brindada por el mismo, tal y como fue el caso del film Fogotten Silver
(1995) generando un efecto reflexivo diferido en el tiempo para quien no había leído el
texto de esa manera en su momento. Como se pudo observar, varios de los films
descriptos en los ejemplo se valieron de estos recursos extratextuales para jugar con el
horizonte de expectativas de los espectadores, algunos de los cuales supieron leer este
juego de géneros entraron en complicidad con el juego planteado por el realizador, pero
otros se vieron simplemente engañados.
Algunas posturas respecto del “falso documental”
“No hay razón alguna por la que los documentales
no puedan ser tan personales como el cine de
ficción y llevar la marca de quienes los realizan. La
verdad no viene garantizada por el estilo o la
expresión. No viene garantizada por nada.”
Michael Renov
Respecto de las definiciones y los alcances del “mockumentary” en general no
se pueden encontrar desarrollos con gran repercusión, sino más bien comentarios y
posiciones respecto a sus alcances y sentidos, respaldadas en las diferentes definiciones
y elementos que componen lo que hemos de denominar el documental. Se pueden
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destacar algunas posturas en los metadiscursos que suscitan este tipo de producciones y
en algunos textos en los cuales teóricos de diferentes países y corrientes de pensamiento
reflexionan sobre el fenómeno. Buena parte de los textos que abordan esta temática
terminan convergiendo en un punto central: la relación que establece con el texto
documental.
El investigador español Josetxo Cerdán Los Arcos describe dos corrientes
principales al acercarse desde el terreno teórico al falso documental (Cerdán de los
Arcos, 2005). Por un lado, quienes encaran la cuestión como el investigador catalán
Jordi Sanchez Navarro, afirmando que “las raíces del falso documental se adentran en
el origen mismo del documental”38, por lo tanto la semilla del “mockumentary” estaría
ya en la misma concepción del documental, nacería con él y con él se desarrollaría. Por
otro lado, los autores que ven en el “mockumentary”: “textos de ficción, que se
distinguen del resto porque se han apropiado de los códigos y las convenciones del
documental, imitando sus diferentes variaciones modélicas”39. Así, pueden encontrarse
algunas voces que realizan una aguda crítica sobre este tipo de textos y cuestionan a
quienes llegan a incluirlos bajo la rúbrica “documental”.
Una sombra que nace pegada al documental. El “mockumentary” como forma no
ficcional.
Los investigadores españoles Jordi Sánchez Navarro y Antonio Weinritcher
colocarían a los textos audiovisuales llamados “mockumentaries” en el fangoso terreno
38
Sánchez Navarro, J. e Hispano, A., “Introducción: This is (not) a True Story en Imágenes para la
sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción (Barcelona, Glénat, 2001) pág.7.
39
Jane Roscoe & Craig Hight, Facking it. Mock-documentary and the Subversion of Factuality,
(Manchester, Manchester University Press, 2001), pág.1.
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de la no ficción aún siendo concientes de que se trataría de una paradoja, ya que un
texto falso indicaría a toda luz que sería de puro cine de ficción. Sánchez- Navarro
indica que el “mockumenary” ayudaría a interrogarnos sobre la institución y la semiosis
lógica de lo documental, alertaría a los públicos y sobre los públicos, pondría de
manifiesto el código de lo verosímil y explicitaría que la historia, y la Historia se
vestirían con el manto del discurso. Sobre todo pondrían al espectador frente a frente
ante la crisis de los géneros de verdad (Sánchez-Navarro, 2005).
El investigador catalán Jordi Sánchez Navarro en su libro Imágenes para la
sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción, parte de la idea
respecto de la construcción y representación de “verdades” en el cine y la televisión de
que colocar la cámara para registrar un acontecimiento siempre equivalió a
ficcionalizarlo. En este sentido los documentales que se pretenden simples registros
objetivos, no serían más que “ensayos firmados”. La “verdad” no sería en estos casos
más que una simple construcción retórica. En este mismo sentido, se puede citar al
investigador inglés Buchloh Benjamín, quien en referencia al montaje como
procedimiento alegórico, elemento fundamental en toda construcción de un texto
audiovisual, incluiría necesariamente tácticas como “la apropiación y el borrado de
sentido, la fragmentación y la yuxtaposición dialéctica de los fragmentos y la
separación del significante del significado”40
Sanchez-Navarro concibe a los “mockumentaries” como un ejercicio lúdico,
remarcando que se trata de un texto que no pretende pasar por verdadero. Por el
contrario, pueden encontrarse textos como Zelig (1983) o The Falls (1980) que
40
Benjamín, H.D. Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropiation and Montage in Contemporary Art”,
Artform, vol. XXI/1, 1982, pág. 44.
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ensayarían ejercicio de falsedad hiperconciente. Tampoco se trataría de textos
fraudulentos, sino que por el contrario, serían textos cuyo formato poseería la
extraordinaria capacidad de permitir al espectador la reflexión sobre los criterios en los
cuales se basa para construir su representación de la realidad. Sería como toda parodia,
un ejercicio crítico, “descodificante”. “La parodia del documental permite al
espectador cuestionarse por qué cree en el documental…y permite al mismo poner en
cuarentena las certezas de todo documental”41. Sería un eficaz instrumento para
demostrar que el imaginario social en el presente prefiere las representaciones a los
hechos reales (Sánchez-Navarro, 2001).
En esta misma postura, que reivindica el ejercicio reflexivo de tipo paródico que
propone el falso documental, el periodista español Juan Pablo Porras opina: “El ironista
no pretende timar a su público, sino ser descifrado por él. De la misma manera, el
(falso) documentalista no aspira sino a ser reconocido en su esfuerzo por apartarse de
la corrección política (y epistemológica) y hacernos reaccionar a través de la
trasgresión.”42 En esta línea, el director español Diego Mestrelles opina: “yo reivindico
que podría ser un ejercicio lúdico el pervertir los códigos.”43
Una fuerte “militante” de esta corriente, que entiende al “mockumentary” como
una sombra que nace pegada al documental, es la teórica del cine documental, de origen
inglés, Alisa Lebow. Comienza explicando que la burla sería tan sólo uno de los
recursos que el “falso documental” puede tomar, también puede copiar, imitar, jugar,
ridiculizar, revertir, ironizar, satirizar, repetir, afirmar, subvertir, pervertir, convertir,
41
Sánchez Navarro, J. e Hispano, A., “Introducción: This is (not) a True Story en Imágenes para la
sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficción (Barcelona, Glénat, 2001) pág. 25-26.
42
Porras, J.P. “El encanto de sabotear la realidad” (13/9/2004) Revista Art Studio Magazine.
43
Arroyo, J. Martín “Rodar fábulas como verdades históricas” en Diario El País, España (19/03/2006).
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traducir y exceder el estilo documental. Lo que no debe dejarse de tener en cuenta,
explica la autora, es que la propia forma documental es en si misma una farsa de
diferentes tipos. Proclama capturar algo que todavía no resulta del todo auténtico,
definible o contrastable: la “realidad”. Mantener hoy la categoría conceptual
“documental” se encuentra más relacionado con su capital cultural que con una
necesaria relación de “indicialidad” con la realidad. Su poder de autoridad tendría más
que ver con una construcción realizada por fuera del mismo a través de diferentes
metadiscursos (ej. Discurso de sobriedad, relación con el proyecto científico) que crean
ciertos “horizontes de expectativas” en los espectadores (Lebow, 2006).
Levow enfoca gran parte de su argumentación en las palabras que se utilizan
para nombrar a este tipo de films. Elogia el uso del término “mockumentary”, ya que
funcionaría como una señal de escepticismo frente al “realismo” que plantean los
documentales. Por el contrario, se distancia y critica el término “falso documental”, ya
que la utilización del mismo conformaría una dicotomía “Documental/Falso
documental” que implicaría autorizar al “verdadero” documental como el “real” que se
diferenciaría de un falso, cuando su categorización de “real” es una simple pretensión
retórica de un texto que no deja de ser un “constructo”. La muy disputada distinción
entre el documental y el “mockumentary” descansaría sobre un frágil péndulo de
expectativas y deseos de conocimiento. Ya es ampliamente sabido, que en el caso de los
documentales la epistefilia crece y se satisface, pero también debemos considerar, que
en el caso de los “mockumentaries” un “espectador educado” (para comprender la clave
de lectura del mismo) también accedería a un tipo de conocimiento (Levow, 2006).
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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Según Levow, el “mockumentary” le agregaría un estrato de fantasía
“levantando” al documental, separándose de su supuesta relación de oposición directa
con el mismo. Profundizando en esta idea, se podría decir que el “mockumentary” a
través del “revés analítico” le otorgó una inyección de vida, revitalizando y reorientando
al campo estudio del cine documental que venía en franca caída. La pregunta termina
siendo hoy en día “quién sostendría a quién” en este juego intertextual. Levow condiera
que los “mockumentaries” hacen mucho más que adoptar las técnicas del documental.
Mientras realizan una mímica del documental, implícitamente contaminan su status
genérico, revelando la impureza y los límites de la propia categoría. En este sentido
cabe citar al investigador Josep María Catalá, en un sus opiniones respecto del carácter
de “constructo” de los textos documentales: “si acaparan la realidad, y la esconden
tras formaciones retóricas, habrá que atacarla con la mentira, para que, de una vez por
todas, se entienda que esas formaciones retóricas no son más que mediaciones al
servicio del mejor postor”44.
En otra línea argumentativa, Levow explica que tanto la búsqueda de la realidad
del documental, como la compleja y encriptada reproducción del realismo documental
que realizan los “mockumentaries”, pueden verse como estrategias para aproximarse al
siempre elusivo “Real”. La autora se basa en el “Real” Lacaniano y lo diferencia de la
realidad, presentando este “Real”, una radical resistencia a ser representado en su
totalidad. Lo “Real” eludiría o se resistiría a la representación directa, no sería una cosa
en si misma, sino una proyección a la cual no tendríamos acceso. Cita al psicoanalista
esloveno Slavov Zizek, para indicar que únicamente a través de la sustancia de nuestra
fantasía podríamos llegar a tener un vistazo de ese “Real”. Así, deriva en la conclusión
44
Catalá, Joseph María, “La crisis de la realidad en el documental español contemporáneo” en Josep
María Catalá, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (coords.), Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre
le documental en España (Madrid, Ocho y Medio / Festival de Cine Español de Málaga, 2001.
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de que los documentales a través de su búsqueda de “realismo” (construido) fracasan en
el acceso a ese “Real”, y en cambio, los “mockumentaries” en sus diferentes acciones:
“burla”, ironía, sátira, etc… permitirían un efecto de extrañamiento creando un contexto
adecuado para lograr al menos un “vistazo” sobre ese “Real” elusivo Así, finaliza su
polémica argumentación indicando que si se coincide en el punto de que ambas formas
mienten en relación a (la imposible meta de) representar la realidad, mientras que una
de éstas lograría tener un “vistazo” de lo “Real” y el otro fracasaría en su proyecto de
representación, el “mockumentary” sería en un punto tal vez la forma más real45. En
este sentido, puede citarse al genial cineasta Robert Flaherty cuando expresó “A veces
es necesario falsear para captar el verdadero sentido de la realidad”46.
En esta misma línea, aunque con algunas diferencias podemos también ubicar a
la investigadora española Elena Zemos, quién en coincidencia con el profesor Jordi
Sanchez Navarro remarca que el “mockumentary” o mofumental, sería un género no
ficcional, una manifestación de la hibridación experimentada por el cine posmoderno,
en el que la realidad se disfrazaría de ficción y viceversa. Se valería de las técnicas de
los documentales clásicos para “engañar” al espectador y filtrar determinadas
construcciones audiovisuales por un embudo de realidad. Allí el lenguaje
cinematográfico ahondaría en sus propias técnicas, parodiando la autenticidad de sus
códigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representación47.
45
Levow, Alisa, “Facking What? Making a Mockery of Documentary” en F is For Phony. Fake
Documentary and Truth’s Undoing. University of Minnesota Press. Londrés, 2006.
46
Barroso, Jaime. “Docudrama y otras formas en el límite de la ficción televisiva española” en Nada es
lo que Parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España. Madrid. Ed.
Ocho y Medio, 2005. Pág.171.
47
Zemos, Elena. “Falsas verdades y medias mentiras. Una aproximación al falso documental”. Catálogo
Festival Audiovisual. (www.zemos98.org)
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En este tipo de posturas se podría también ubicar las corrientes ligadas a
pensamiento posestructuralista. Coincidiendo con la idea de que no existirían
diferencias entre un documental y un “mockumentary”, argumentado que todo se
encontraría dentro de un mismo potaje de re-presentación, en que las diferencias entre
un texto y el otro, como mucho, podrían entenderse en términos de género o forma
cinematográfica (Cerdán de los Arcos, 2004). En este sentido el teórico Michael Renov
en la introducción de su libro Theorizing Documentary indica que el documental
comparte el status de todas las formas discursivas y emplea muchos de los métodos y
recursos de su oponente, el cine de ficción. En palabras del autor “todas las formas
discursivas, el documental incluido, son, sino ficcionales, sí al menos fictivas, en virtud
de su carácter trópico (su recurrencia a tropos o figuras retóricas).(…) La diferencia
[entre ficción y no ficción] es hasta qué punto puede considerarse el referente del signo
documental como un fragmento del mundo arrancado de su contexto, en vez de cómo
algo fabricado para la pantalla. Por supuesto, el mismo hecho de arrancar y
recontextualizar elementos es un acto de violencia”48.
Por su parte, el mencionado teórico del cine Bill Nichols, de alguna manera
también podría ser ubicado dentro de una visión que tal vez no separa tanto al
“mockumentary” del documental en sí mismo. El autor nos indica que el propio
documental trabaja siempre con referencia a una “realidad” que es en sí misma, al igual
que el propio documental, una construcción, el producto de sistemas de significantes
encadenados (subjetivamente por un realizador). En esta línea enfatiza: “al igual que
48
Renov, Michael. Theorising Documentary. Ed. Routledge/AFI, Londres y Nueva York, 1993. Págs. 3 y
7.
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64
las realidades construidas de la ficción, esta realidad que está “ahí”, más allá de
nosotros, es un efecto ideológico. Cuanto antes nos demos cuenta de eso, mejor”49.
Así, si nos referimos al destacado teórico del cine documental, Bill Nichols, si se
tiene en cuenta la postura recientemente esbozada, valdría la pena reflexionar sobre una
posible adscripción “mockumentary” a su ya mencionada y profundizada modalidad
reflexiva de representación documental. Esto puede pensarse ya que se trataría de un
tipo de modalidad que se centraría en los procesos entre el cineasta y el espectador para
alterar así la ecuación esencial del género. Y además para lograr este objetivo, haría uso
de la parodia, la ironía y la sátira (y hasta en algunos casos innovadores el uso de
códigos y convenciones de la ficción) para atacar la pretensión de verdad del
documental que el espectador da por garantizada y poner en evidencia el carácter de
constructo del mismo. (Nichols, 2001).
La ruptura con el referente. El “mockumentary” como forma ficcional.
Ciertos autores que adscriben a una postura, según la cual se señala como lo más
especifico del “mockumentary” el hecho de que se trataría de una película de ficción,
un género dentro de la ficción, que tendría sus propias características.
Los investigadores ingleses Jane Roscoe y Craig Hight remarcan en una de sus
primeras definiciones acerca de este tipo de textos que, al igual que los “drama-
documentary” (Ver “Delimitando una zona de grises”) serían textos ficcionales que
“lucen” como documentales, pero que poseen la particularidad de posicionarse en una
49
Nichols, Bill (1996): “La Narración de historias con pruebas y argumentaciones” en La representación
de la realidad. Barcelona. Paidos Pág. 149.
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posición diferenciada en relación a los discursos factuales y ficcionales. A diferencia de
los “drama-documentaries” que buscarían alinearse con el documental para validar su
pretensión de “verdad”, los “mockumentary” utilizarían dichas estéticas para atacar
dichas pretensiones de “verdad”. El fin último de los “mockumentaries” sería el de
parodiar las asunciones y expectativas asociadas al discurso factual, para así “burlar”
(inglés “mock”) el estatus cultural de los códigos y convenciones del documental. En la
deliberada apropiación de dichos códigos y convenciones los realizadores de este tipo
de textos, buscarían más específicamente realizar una suerte de comentario sobre
diferentes aspectos de la cultura contemporánea. Así, los “mockumentaries” podrían
parodiar el estatus cultural de íconos populares, incorporar críticas políticas o hacer un
comentario sobre la naturaleza misma del proyecto documental. No debe soslayarse que
los autores no dejan de remarcar el hecho de que la apropiación construye
inherentemente un grado de reflexibilidad latente hacia el género, la cual requeriría de
un “espectador sofisticado” para realizar una lectura deseada de los textos. Teniendo en
cuenta este punto, los autores desarrollan una serie de categorías de “mokumentaries”
en relación a su grado de reflexión a partir del análisis de diferentes textos. Así se ubica
en un primer nivel a la “Parodia”, en un segundo nivel a la “Crítica y la Farsa” y en el
nivel de mayor reflexión a la “Deconstrucción”. De todas formas, nunca se deja de lado
de que a pesar de los diferentes grados de reflexión que pueda presentar cada uno de los
elementos de esta clasificación, todos se adscribirían al terreno de la ficción. Se trataría
más que nada de un desafío externo a la forma documental que se aprovecha de las
inseguridades del discurso factual (Roscoe y Hight, 2001).
En reflexiones acerca del fenómeno, los mencionados autores argumentan que
sería más productivo pensar al “mockumentary” como un discurso más que como un
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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género. Se trataría de un discurso formado y delineado a través de las particulares
relaciones que construiría con la forma documental, con los discursos factuales, y
especialmente con la compleja relación que establece con su audiencia. Concebir al
“mockumentary” como un género oscurecería la diversidad de estrategias textuales que
caen bajo este paraguas y disminuiría la naturaleza elevada de la forma (Roscoe y
Hight, 2001)
La investigadora inglesa Alexandra Juhasz adhiere a esta postura definiendo a
los “mockumentaries” como “films ficcionales que hacen uso del (copian, imitan,
trucan) estilo documental y así adquieren su contenido asociado (moral y social) y sus
sentidos asociados (creencias, confianza, autenticidad) para crear una experiencia
documental definida por su antítesis y distancia autoconciente. ”50
El director español Isaki Lacuesta remarca que siempre el realizador de
documentales incurrió en cierta manipulación al rodar la realidad a la que tuvo que
enfrentarse. En lugar de utilizar recursos narrativos de la ficción, el “mockumentary”
utilizaría los códigos del documental para armar una ficción, pero esto no lo convertiría
en documental.51
Las investigadoras inglesas Alexandra Juhasz y Jesse Lerner definen a los
“mockumentaries” como películas ficcionales que hacen uso (copian, burlan, imitan)
del estilo documental y así adquieren su estatus (moral y social) y creencias asociadas
(confianza, autenticidad) para crear una experiencias documental definida por su
antítesis y auto conciente distancia. Estos controlarían algunos aspectos del profílmico
50
Juhasz, A. y Lerner, J., “Introduction” en F is For Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing.
University of Minnesota Press. Londrés, 2006. P. 7. (La traducción es propia)
51
Arroyo, J. Martín “Rodar fábulas como verdades históricas” en Diario El País, España (19/03/2006).
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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con intertítulos, performance y dirección de actores, manipulación de escenas,
etc…Profundizando más en la definición indican que se trataría de textos ficionales
decepcionados como documentales con un “giro” (por su efecto reflexivo) (Juhasz y
Lerner, 2006).
Los investigadores Roscoe y Hight, sosteniendo su postura de considerar al
“mockumentay” como un texto de tipo ficcional, indican que la mencionada modalidad
reflexiva elaborada por Nichols que busca atacar la relación que el documental
proclama tener con la realidad y hasta se valió en muchos casos para cumplir con dicho
objetivos del uso de códigos y convenciones de la ficción, se diferenciaría del
“mockumentary” en un punto central: el grado de referencialidad con el mundo real. A
pesar de sus pretensiones los documentales reflexivos son formas que se encontrarían
construidas con imágenes que poseen una relación directa con el mundo real (y
sostiene esa relación con el referente), mientras que el contenido de los
“mockumentaries” sería puramente ficcional. En otras palabras, los documentales
reflexivos deconstruirían el género desde adentro, mientras que los “mockumentaries”
operarían desde afuera del mismo (Roscoe y Hight, 2001). El mismo argumento es
utilizado con respecto a los textos que pueden adscribirse a la modalidad preformativa,
mientras que dichos textos rechazan el “realismo”, no se rechaza el “real”, se subordina
la relación indicial, pero no se abandona. En palabras del propio Nichols: “Los
documentales preformativos ciertamente interrumpen la relación entre el referente y su
imagen, pero aún retienen remanencias de la referencialidad del mundo histórico que
proclaman, elemento central que distingue al documental”52.
52
Nichols, Bill, Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporany Cultura, Indiana University
Press, Bloomington, 1994. Pág. 98. (La traducción es propia)
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Desde otros aspectos que exceden lo teórico existen algunas voces críticas
respecto de la práctica del “mockumentary” desde aspectos éticos que terminarían
ligados a cierto tipo de manipulación política. En este sentido, el español teórico del
cine, Fernando de Felipe, opina que este tipo de textos juegan con las categorías de lo
real, el engaño y el fraude, remarcando que sus implicaciones irían más allá de la simple
mofa y el chiste. Así, a modo de protesta, esgrime que el uso del lenguaje “documental”
para llevar a cabo la acción contraria, “desautorizar”, tiene actualmente un carácter
político. “Existe un tipo determinado de texto que, bajo la apariencia formal de lo que
conocemos como “documental”, libra una subterránea batalla ideológica contra
aquello que se pretende esencia misma del genero: su incuestionable veracidad” 53.
En este mismo sentido el personaje alemán llamado Hans del texto Un soplo de
libertad (1996) del genial director español Basilio Martín Patino exclamó:“Los
directores de cine, como los políticos, tienen excesivo poder y el exceso de poder los
convierte en manipuladores incontrolados y manipulan la realidad”
En una clave de lectura tal vez más profunda Marcel Ges destaca a la parodia y a
la sátira, elementos que con fuerte presencia en este tipo de textos, como dos
herramientas para la reflexividad y la crítica social, siendo así, métodos para
proporcionar otra verdad más bien crítica sobre la construcción verdadera de los
documentales. “Unas conclusiones que, aún amparadas en lo falso, proporcionarían
otras verdades. Lo falso resulta así un salvoconducto. Una etiqueta-coartada que se
ampara en la ficción, y que dispone, ahora ya sí, de licencia para relatar con
53
Fernando de Felipe, El ojo resabido (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos) En:
Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción. Ediciones Glenat,
Barcelona, 2001. Pág. 35).
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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libertad.54” De este modo, los “mockumentaries” políticos por ejemplo (como en el
caso del mencionado film Bob Roberts (1992)), practicarían la contraideología del
desenmascaramiento que reclama para sí expresarse con los mismos códigos que han
utilizado las ideologías hegemónicas como dominadoras históricas de los medios de
comunicación. Así, un “mockumentary” sería antes que un simple engaño, una
enseñanza de lo falso, nos mostraría e instruiría sobre lo falso. En este sentido, “serían
vehículos de transmisión de un ética consecuencialista que se podría formular en
términos de responsabilidad política...sus reflexiones operan, paradójicamente como
materiales rituales que nos recuerdan que aquello visto como verdadero por efecto de
verosimilitud, puede ser falso, convirtiéndose así en marcadores.”55 (Ges, 2001)
Diferentes formas de nombrar un mismo fenómeno.
“Las palabras suelen hacer
estragos cuando encuentran un
nombre para lo innominado.”
Jean Paul Sartre
Como se mencionó en los primeros capítulos, el conjunto de textos que puede
adscribirse en el fenómeno abarcado por el presente trabajo, fue denominado bajo una
diferente variedad de formas por los teóricos y analistas del cine a lo largo de la historia:
“falso documental” (Francke, 1996), “documental apócrifo”, “fake”, “pseudo-
documental”, “mockumentary” (Roscoe y Hightt, 2001), “mofumental” (Sánchez-
Navarro, 2001) “cinema verité con un guiño” (Harrington, 1994), “cinema un-verite”
54
Ges, Marcel. “Imágenes para la confusión” ”. En: Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y
otras piruetas de la no ficción. Ediciones Glenat, Barcelona. Pág. 98.
55
Idem. Pág.100.
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(Ansen,1997), “comedia negra presentada como en un tu cara documental”,
“documental paródico” y “cuasidocumental”(Neale y Krutnik, 1990).
De acuerdo con la enciclopedia virtual construida cooperativamente por los
usuarios que la consultan, Wikipedia, el término “mockumentary” lo utilizó por primera
vez Rob Reiner cuando describía su obra This Is Spinal Tap (1984), pero vale la pena
destacar que el uso de las palabras no puede considerarse inocente ni arbitrario en todos
los casos, atrás del uso de cada término hay una concepción teórica asociada. Incluso,
en algunos casos, el uso de un mismo término resulta polisémico. En este sentido, se
puede destacar las diferentes concepciones del término “mock-documentary”, el cual es
utilizado tanto por quienes adscriben a la corriente que considera a este tipo de textos no
ficcionales, como por quienes los consideran ficcionales. Así, tal y como se menciono
en párrafos anteriores, la investigadora Alisa Levow elige el uso del término “mock-
documentary”, argumentando que éste funcionaría como una señal de escepticismo
frente al “realismo” que pretenden los documentales. Por el contrario, se distancia y
critica el término “falso documental”, ya que la utilización del mismo conformaría una
dicotomía “Documental/Falso documental” que implicaría autorizar al “verdadero”
documental como el “real” que se diferenciaría de un falso, cuando su categorización de
“real” es una simple pretensión retórica de un texto que no deja de ser un “constructo”
(Levow, 2006). Mientras que autores como Hight y Roscoe justifican el uso de dicho
término argumentando que, por un lado, éste sugiere su origen en la copia de una forma
pre-existente, en un esfuerzo por construir (o más acertadamente, re-construir) una
puesta en escena que la audiencia puede asumir como familiar. Por otro lado,
argumentan lo autores, el otro significado de la palabra “mock”/”burla” (subvertir o
ridiculizar por imitación) sugiere algo de los objetivos de esta forma paródica en
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relación al género documental. Se trataría de una forma construida por la
crecientemente sofisticada apropiación de los códigos y convenciones documentales por
parte de los “mock-documentaries” (Roscoe y Hight, 2001).
El investigador catalán Jordi Sanchez-Navarro también elige utilizar el término
“mockumentary” al cual traduce como “mofumental” (de documental y mofa), pero a
diferencia de las anteriores voces, lo define como la variante más paródica del falso
documental, diferenciándolo de esta forma más general que abarcaría textos que
engañarían con la intención de intoxicar, o de obras reconocidas de directores como
Buñuel o Flaherty, cuyo recurso a la ficción sería parte estratégica de su propuesta. La
característica fundamental de los “mockumentaries” es que por mucho que participen
ellos las estrategias de veridificación del texto documental, en todo momento existe en
ellos la evidencia de la naturaleza ficcional de la pieza. Revelándose en este sentido su
impostura en una falsedad hiperconciente (Sanchez- Navarro, 2001).
El periodista de cine norteamericano Jonathan Rosenbaum realiza un aporte a la
denominación de este tipo de textos criticando el uso del término “mockumentary”. En
este sentido, el periodista remarca el uso del mismo no resultaría muy acertado, debido a
que llevaría a concluir que la película se estaría mofando también de la forma
documental que está siendo imitada. La mayoría de los trabajos que caen bajo el rótulo
de “mockumentary” estarían más bien honrando la forma documental utilizando sus
códigos y técnicas para otorgarle mayor realismo a sus escenas más que burlándose del
mismo. Rosenbaum remarca que un término más honesto y útil para denominar este tipo
de películas sería el de “pseudodocumental”. Así, argumenta en defensa del mismo:
“podría pensarse que ocurre algo diferente en This is Spinal Tap (1984), pero si se
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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analiza detenidamente, se puede concluir que el humor de la película proviene del
comportamiento absurdo de los “actores sociales” más que de la burla a las
convenciones del documental” 56
Concluye su argumentación indicando que el término “mockumentary”
únicamente parece ser útil para ciertas figuras cómicas como forma convencional y así
como se suele utilizar erróneamente el término “homofóbia” para referirse a actitudes
que en realidad no hablan con claridad de un temor hacia los homosexuales, entonces se
podría también llamar “mockumentaries” a aquellas películas que no se burlan del
documental. En este sentido, pareciera más atinada la utilización del término
“pseudodocumental” para definir a este tipo de films (Rosenbaum, 2006).
Las investigadoras inglesas Alexandra Juhasz y jesse Lerner justifican el uso de
las palabras “fake documentary fiction films” (películas ficcionales de falso
documental). Justifican el uso de la palabra “fake” para marcar una práctica cuyo
desarrollo autoconciente de la forma hecha aparentando en su falsedad, efectivamente,
desafía efectivamente tanto a su propia integridad como a su objeto original. La
“falsedad” del “falso documental” reflejaría y revelaría las mentiras que sostienen a
todos los documentales (falsos y reales), produciendo la posibilidad de enfrentar a
historia, identidad y la verdad (Juhasz y Lerner, 2006).
En cambio el investigador español Antonio Weinrichter elige utilizar el término
“fake” justificando su uso en honor al nombre de la influyente obra de Orson Wells: F
for Fake (Weinrichter, 2004). Por su parte, autores como Roscoe y Hight, utilizan la
56
Rosenabaum, E. http://www.chicagoreader.com/features/stories/moviereviews/061027/. 31/11/2006
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palabra “fake” u “hoax” para designar a un subgénero del “mock-documentary” que
podría considerarse en su traducción al español como “farsa” o sea el hecho narrar un
relato falsa aparentando que es real, tal y como ocurre en films como Zelig (1984) o
Forgotten Silver (1995).
Lo más recomendable antes de establecer una terminología sería tal vez
descubrir y establecer diferencias en el corpus de los propios “mock-documentaries”
indagando sobre las distancias e inestabilidades que éstos presentan. Ya que,
adentrándonos en los propios textos, empieza a notarse una gran dificultad a la hora de
buscar un rótulo único para todo este conjunto de experiencias suelen adscribirse a este
fenómeno bajo una rúbrica única.
En este sentido, los ya mencionados investigadores Jane Roscoe y Craig Hight,
elaboraron un esquema a partir del análisis de textos que pueden adscribirse dentro del
paraguas del “mockumentary”. Dicho esquema se constituye de tres grados de
“mockumentaridad”, derivando especialmente del tipo de relación que el texto
construye con el discurso factual.
Aproximaciones al fenómeno. Un posible esquema clasificatorio.
Partiendo de la premisa de que la experiencia de espectación no sería más que un
encuentro discursivo en el cual se dan complejos procesos de negociación, los autores
destacan el hecho de que la forma “mockumentary” construye diferentes grados de
reflexividad con respecto al género documental en el uso y apropiación de sus formas.
Su análisis sería indicativo de la variedad de relaciones que dicha apropiación conlleva.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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Los autores sugieren al esquema a desarrollar a continuación como un modelo que se
aproxima al “mockumentary” de acuerdo a la intersección que conforman: la intención
de los realizadores, la naturaleza y el grado de apropiación de los códigos y
convenciones del documental, y el grado de reflexividad que consecuentemente
auspician para su audiencia.
El Grado 1 se denomina “parodia”. Los textos que pueden incluirse en esta
clasificación realizarían una demostración específica del uso de la estética factual,
alentando consecuentemente una lectura específica para sus audiencias. Harían obvio su
carácter ficcional, utilizando los códigos y convenciones del documental para parodiar
algún aspecto de la cultura popular. Podría considerarse como una apropiación
“inocente” de dichos códigos y convenciones, no buscando explicitar la inherente
reflexividad de la forma “mockumentary”. Este tipo de textos, generalmente incluyen
algún tipo de humor o comicidad, proveniente del contraste que realizan entre lo
racional (documental expositivo en muchos casos) y lo irracional, entre una forma
sobria y una absurda (Roscoe y Hight, 2001).
Dentro de este grado de “mockumentary” el autor indica algunas tendencias:
entre éstas pueden destacarse el uso de un fuerte marco de “nostalgia” en la
representación de los representantes ficcionales de un época o cultura. Aquí se puede
pensar en el sentido de la pérdida de la “inocencente” Norteamérica de los años 20 que
enmarca a Zelig (1983) o la apelación a los mitos culturales neozelandeses que hizo
popular al film Forgotten Silver (1995). Otra tendencia es la que constituyen un grupo
de textos llamados “mock-rockumentaries” (podría traducirse como una burla a los ya
mencionados rockumentales), entre los cuáles pueden incluirse ejemplo como el film
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The Rutles (1978), una detallada parodia sobre la mitología del grupo musical británico
Los Beatles, o la ya descripta This is Spinal Tap (1984). Existe un tercer grupo de textos
que los autores incluyen en este grado, son denominados: “mock-docu-soap” (su
traducción al español podría ser la una burla a los “docusoap”, género similar al
docudrama, pero que aún siendo ficcional utiliza una estética similar al reality show-
Ver Capítulo: “Delimitando una zona de grises”). Entre este tipo de textos los
autores mencionan centralmente al film Waiting for Guffman (1996) Se trata de un
“mockumentary” sobre la producción de un musical original diseñado para celebrar el
aniversario de un pequeño pueblo estadounidense. El mismo retrata el seguimiento de la
producción desde las primeras audiciones del entusiasta público local. Se basa en la
reconstrucción de un montaje de tipo observacional centrado en entrevistas individuales
con los miembros del equipo de producción en sus propias casas o durante sus primeras
performances. Desde una estructura narrativa simple, realiza una profunda sátira a los
valores que conviven en los pequeños pueblos norteamericanos, sus frustradas
ambiciones artísticas, la mediocridad y la represión sexual existente en esa clase media
local (Roscoe y Hight, 2001).
El grado 2 se denomina con el nombre “crítica”. Al igual que los textos del
grado 1, los “mockumentaries” de este grado2 presentan cierta grado de aceptación de
las expectativas y asunciones del discurso factual o, en última instancia, un lejano
reconocimiento del status cultural de los códigos y convenciones asociados a éste. De
todas formas, los autores indican que este tipo de textos realizan una apropiación
“ambivalente” de la estética documental. A la mencionada apropiación estética,
generalmente incorporan una parcial o silenciosa crítica hacia las prácticas mediáticas
en sí mismas (y en especial a la forma de representación documental como forma de
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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investigación y examinación). Este tipo de textos tendrían la intención de abrir un
espacio para que la audiencia reconozca la problemática natural que implica la
apropiación de códigos y convenciones del documental y no de engañarla. Se
diferencian de los textos del grado 1 en el hecho de dirigirse con mayor profundidad a la
reflexividad latente de la forma “mockumentary” hacia los códigos y convenciones del
discurso factual. Los autores indican algunos ejemplos que puede inscribirse dentro de
este grado de reflexividad. La parodia televisiva Bad News Tour (1983). Se trata de una
parodia a los “rockumentales” al estilo This is Spinal Tap, pero a diferencia de éste,
Bad News Tour explora las tensiones y contradicciones inherentes a cualquier
colaboración entre el realizador y su objeto. Gran parte del humor del film proviene de
las negativas de la banda de heavy metal (“Bad News”) a colaborar con el equipo
documentalista en la construcción de un mito roquero. En esta tensión entre el conjunto
musical y los documentalistas se pone en evidencia la absurda pretensión de neutralidad
y objetividad del realizador en relación a su objeto (Roscoe y Hight, 2001).
Un segundo aspecto a destacar de los textos que se inscriben en este tipo de
grados es el tratamiento directo con de un objeto político. La apropiación y parodia se
pueden tomar como formas de crítica a los textos del discurso factual que se pretenden
objetivos y neutrales llegando a ser instrumentos políticos respaldados en el
reconocimiento social privilegiado que poseen. Un efecto potencial que puede tener la
apropiación de los códigos y convenciones del discurso factual es el de subvertir su
agenda política. Los ejemplos que aquí pueden ubicarse son aquellos
“mockumentaries” que desarrollan las posibilidades satíricas de la forma con el objeto
de criticar algún aspecto de la cultura popular. Un perfecto ejemplo de este tipo de
prácticas es la mencionada Bob Roberts (1992) (Ver “Algunos ejemplos”). En este film
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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se dan al mismo tiempo una ambivalencia hacia el discurso factual y un extraño intento
satírico son combinados. El film usa la forma documental para realizar un comentario
específico sobre los procesos de la política moderna, especialmente en la elección de
candidatos en el sistema norteamericano. En este comentario el autor alienta a su
audiencia hacia un acción política más que realizar una simple operación humorística.
El film incorpora un comentario satírico sobre el discurso factual mediático como parte
integral de su crítica al sistema político. Así, en está fuerte crítica, en el film la
revelación de que un asesinato puede ser exitosamente falseado es demostrado por un
periodista británico (al estilo BBC), quien es capaz de presentar convencidamente
evidencia para esta farsa. De todas formas, esta demostración de las posibilidades
investigativas de la aproximación documental, es directamente contrastada con el
destacado pesimismo sobre el trivial sensacionalismo que provee el periodismo
norteamericano.
Dentro de este grado 2 los autores también incluyen a las “farsas” “fakes” o
“hoaxes”. Se trata de aquellos “mockumentaries” que deliberadamente buscan generar
confusión en la audiencia sobre el estatus factual perpetuando una “farsa”. Estos textos
si bien no contienen mensajes deliberadamente intencionados para ser reflexivos hacia
el discurso factual, aún disparan interpretaciones reflexivas debido al subsiguiente
descubrimiento de su estatus ficcional. Las audiencias son alentadas inicialmente tanto
por el texto en sí como por discursos extratextuales a adoptar un modo factual de lectura
hacia el texto, la cuestión del estatus ontológico del texto queda en manos de los
espectadores. Los textos claves que practican este tipo forma son los ya descriptos
documentales televisivos Alien Abduction (1998) y Forgotten Silver (1995). Ambos
representan instancias en que las instituciones de producción audiovisual financian la
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“decepción” de sus programas, hecho que provoca molestias en gran parte de la
audiencia. El potencial reflexivo de estos textos entonces deriva del éxito de su farsa, y
en una particular forma de creación de contexto para su recepción, la cual incluye pistas
extratextuales creadas deliberadamente por el realizador y las productoras
cinematográficas.
El grado 3 se denomina “deconstrucción”. Este grupo de “mockumentaries”
demuestran lo que se podría denominar como la apropiación “hostil” de la estética
documental. Aunque en muchas ocasiones se enfocan en otras cuestiones, su real
intención es la de llevar a cabo una sustancial crítica al conjunto de asunciones y
expectativas que sostienen al los modos clásicos de documental. Así, es el proyecto
documental en sí mismo su verdadero objeto. Estos textos critican el supuestos tales
como la noción de que las imágenes filmadas tienen una relación directa e inmediata
con al realidad, que un texto documental estaría basado en una específica relación ética
entre el realizador y su objeto, las pretensiones de objetividad y no intervencionismo
entre otras cosas. Los textos del grado 3 traen al frente el latente carácter reflexivo
inherente a “mockumentary” que lo distingue como forma audiovisual. David Holzman
Diary (1967) es un temprano ejemplo de un texto que critica directamente los modos
documentales por este camino. Su historia aparente es la de un cineasta que busca
descubrirse a sí mismo, pero su real objeto es el nivel de expectativas asociadas a la
cámara y su habilidad percibida de grabar “verdades”. El principal ejemplo discutido en
relación a este grado 3 es el film Man Bites Dog (1992), la misma busca deconstruir el
rol de la ética política llevada a cabo de los documentalistas, la censura y las
limitaciones discursivas inherentes a los textos documentales y el valioso sistema
construido por las expectativas de audiencia que poseen esos textos. Este texto, en otras
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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79
palabras, busca deconstruir el género documental en varios niveles (Roscoe y Hight,
2001).
Hasta hoy, podría considerarse que la mayoría de los “mockumentaries” puede
ubicarse en los grados 1 y 2, los textos de grado 3 son formas más complejas y no muy
comunes de encontrar.
El esquema desplegado en los párrafos anteriores, delinea una variedad de
tendencias que caracterizan el crecimiento de la forma “mockumentary”. La
apropiación de la forma documental, en algún sentido, se tornaron más convincentes
producto de una explosión técnica de posibilidades de manipulación de imágenes y de
un creciente rango de aproximaciones adoptado por varios realizadores de
“mokumentaries”. El propio esquema desarrollado por Roscoe y Hight se puede ver
como una prueba de la creciente madurez del “mockumentary”como una forma
audiovisual distintiva.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
80
La siguiente tabla (Tabla 1.1) ilustra de modo resumido el esquema de los
investigadores ingleses Jane Roscoe y Craig Hight desarrollado en los párrafos
anteriores.
Tabla 1.1 Grados de “mock-documentary” (Roscoe Y Hight, 2001)
Intenciones del Construcción del texto Rol construido para la
realizador audiencia
Grado 1 - Parodiar, e - La apropiación - Apreciación de la
implícitamente “inocente” o parodia sobre la cultura
“Parodía”
reforzar, un aspecto de “benevolente” de la popular, y reforzamiento
la cultura popular estética documental del mito popular
- El Clásico Argumento - Nostalgia por las
Objetivo aceptado como formas tradicionales del
un significante de la documental
racionalidad y - Los espectadores más
objetividad críticos son capaces de
explorar formas latentes
de reflexividad
Grado 2 - La apropiación
- Usar la forma - Apreciación de la
ambivalente de la
documental para parodia/ sátira sobre la
“Crítica”
estética documental
empeñarse en una cultura popular
- Una tensión entre una
parodia o sátira sobre - Grados variantes de
crítica explícita a las
algún aspecto de la reflexividad hacia
prácticas documentales y
cultura popular aspectos del género
sus practicantes y una documental
aceptación implícita de
los códigos genéricos y
las convenciones
Grado 3 - Criticar un aspecto de - Una apropiación - Apreciación reflexiva
la cultura popular “hostil” de la estética de la parodia o sátira
“Deconstrucción”
- Examinar, subvertir y documental sobre la cultura popular
deconstruir el discurso - El documental como un - Una instancia
factual y su relación representante de la abiertamente reflexiva
con los códigos y instancia mítica y la hacia el discurso factual
convenciones problemática socio y sus códigos y
documentales política hacia el mundo convenciones asociados
socio histórico
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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La imagen. Una nueva ontología en la era de la sospecha.
“La pregunta, filtrada entre tantas culturas,
desde tantas diferentes capturas de una misma
fotografía, es cómo sabemos la verdad,
¿cuándo llega uno a verla?”
Bob Brown, comentando sobre la
cobertura televisiva de la guerra en
Irak. ABC News, 26 de Marzo del 2003
La investigadora española Elena Zemos, desarrolla como la fotografía, admirada
en sus comienzos por proporcionar un único acceso fiable del mundo, comienza a dar
muestras de su poder manipulador de la realidad cuando grande dictadores como Mao
Tse Tung y Stalin hacen desaparecer ocasionalmente los sujetos que les acompañan en
las fotos en lo que se denominó el “fotoestalinismo” entre los años 1924 y 1937. La
televisión por su parte se consagrará desde sus orígenes como una tecnología al servicio
de la verdad. Esto sucede hasta que comienzan a darse indicios que ponen en duda esta
creencia. Quizás el ejemplo más importante sea la operación mediática realizado en
1991 por la cadena CNN con el gobierno norteamericano construyendo una escena
bélica artificial, para lograr inclinar la opinión pública a favor de la guerra en Medio
Oriente. La necesidad de la CNN de canonizarse como medio transmisor de la verdad
más inmediata llevó luego a un debate sobre la veracidad de los acontecimientos
transmitidos (Zemos, 1998).
El poder de los medios y el bombardeo indiscriminado de imágenes al que se ha
sometido al espectador actual, ha terminado otorgando a ciertas imágenes el estatus de
representación fidedigna de la realidad. De esta manera, cuando por ejemplo el director
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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Steven Spilberg se plantea reconstruir el desembarco aliado en Normandía en el inicio
del film Rescatando al Soldado Ryan (1998) se puede decir que“la cámara recoge la
crueldad del combate igual que lo haría una hipotética cámara de televisión, situada
junto a la tropa americana”57. De esta manera, podemos notar como con el desarrollo
de los géneros tanto cinematográficos como televisivos, se dieron procesos de mezcla e
hibridación, así por ejemplo el cine debe hoy acudir a utilizar una estética televisiva que
el espectador ya asocia a un proceso de “captura” de la realidad para generar una mayor
fuerza en la credibilidad de sus imágenes.
En películas como Zelig (1984) o Forrest Gump (1994) los directores nos
demuestran que se puede recurrir al poder de la tecnología para transformar y falsear un
documento histórico perteneciente a esta “nueva” fuente de transmisión de la realidad,
la televisión. Así, toda la configuración escénica de los encuentros de los personajes
principales con destacadas figuras del mundo histórico, nos remiten a unas formas de
imagen y puesta en escena asociadas a lo real. Tanto es así, que es muy posible que si
las imágenes originales, los personajes y los actores no fuesen tan populares el resultado
del trucaje digital nos hubiera parecido verosímil. Más allá del truco y efecto cómico
que puedan generar estas operaciones, es innegable que pueden llevar a abrir una grieta
en la confianza del espectador hacia las imágenes.
El investigador inglés Steve Anderson indica que el veredicto que declaró como
inocentes a los policías que fueron retratados de manera fehaciente, golpeando al
afroamericano Rodney King en una filmación de video, fue uno de los hechos que
terminó de tirar por la borda el estatuto ontológico positivista que existía sobre las
57
Quintana, Ángel, Fábulas de lo visible. Barcelona: Acantilado, Quaderns Crena 2003, p.258, Capítulo
“La realidad suplantada”
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imágenes (Anderson, 2006). Por otra parte, la introducción del retoque digital de
imágenes, que permite a cualquiera con una cámara digital y una computadora adecuada
portátil editar las fotografías, terminó de impulsar el problema de la credibilidad de la
imagen58.
Gracias a Peirce y a otros autores que se dedicaron específicamente a las
características de la fotografía analógica, como el semiólogo francés Jean Marié
Schaeffer, sabemos que toda imagen tiene es icónica, porque hace referencia a un
objeto, e indicial dado que es índice indicador de que lo representado en ella no pudo no
haber sucedido. Al contrario que un cuadro, lo representado en la fotografía analógico
no pudo no haber estado allí. De la misma manera, el fotógrafo también. Para una
mayor comprensión: la fotografía (esta idea puede hacerse extensiva al cine y la
televisión) puede entenderse como un tipo de signo icónico – indicial según la
clasificación de los signos en relación con su objeto que planteara el mencionado
Charles S. Peirce. Se justifica esta afirmación demostrando que existe tanto una relación
de semejanza entre el objeto fotografiado y la fotografía (dimensión icónica) como un
conocimiento social (arche en términos de Schaeffer) por el que se supone que existió
una relación de contacto físico entre el objeto fotografiado y el objetivo que tomó la
fotografía (dimensión indicial). A partir de este conocimiento compartido por la
sociedad surge el valor de testimonio, primero, y de documento, posteriormente, de las
imágenes registradas mecánicamente: fotografía, cine, televisión y video (Schaeffer,
1987).
58
“Fotografía de calle, photojournalism, y la veracidad y manipulación de la fotografía como documento”
en http://www.fotosdecalle.com.ar/html/veracidad_y_manipulacion.html
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El investigador español Antonio Weinritchter remarca que el efecto que
producen estas nuevas técnicas de tratamiento de la imagen es al menos doble para la
ontología de la imagen factual: por un lado, una falsificación imperceptible, que tira por
la borda el estatuto de la imagen como índice de la realidad, y que no puede ser
asimilable al collage, pues éste subraya los bordes, la discontinuidad entre sus diversos
elementos constitutivos; y por otro lado, una considerable complicación del concepto
del montaje. Este ya no sería índice de una manipulación, ya que ésta se puede producir
ya en el interior del plano con la alteración de los píxeles que lo componen
(Weinritcher, 2004).
El desarrollo tecnológico que posibilitó nuevas y diferentes formas de
manipulación de la imagen fotográfica, utilizando técnicas de edición digital como el
morphing, como también la de diferentes aspectos de la producción que afectan
directamente al montaje impactaron fuertemente sobre el género documental, brindando
mayores posibilidades de construcción de fraudes. La imagen pasa de ser un objeto
analógico tangible, a ser uno digital intangible constituido por un ordenamiento de
dígitos compuesto por un código binario (1 y 0). El cambio central se da en hecho de
que cualquier objeto que se encuentra en formato digital, puede ser fácil e
imperceptiblemente manipulable y transformable.
Este tipo de posibilidades amplió el espectro de posibilidades que tenían los
cineastas de representar al mundo socio histórico. A pesar de que, como ya mencionó
anteriormente, los documentales ya serían “constructos” que requieren una selección y
estructuración del material en una forma textual, estas nuevas tecnologías permiten la
manipulación del referente mismo, rompiendo con las características de indicialidad que
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caracterizaban al proceso de grabación analógico. En este sentido, se puede fácilmente
aseverar que hoy, a diferencia de décadas anteriores, falsear jamás resultó tan simple.
Los films pueden hoy en día presentar elementos que no tienen ningún referente en el
“mundo real”.
En referencia a la nueva ontología de la imagen en tiempos de la
posmodernidad, el periodista español José Fecé indica que el triunfo del cinismo
religioso, el relativismo moral y el escepticismo engendraron el fenómeno de la
“sociedad de la sospecha”. La fórmula comunicativa sería que sin imágenes el hecho no
existe, aunque el cuestionamiento del público es sobre la veracidad de las imágenes
probatorias, lo cual redunda en un escepticismo mediático (Fecé, 2001). El español
avanza aún más en su argumentación y lo vincula a los “falsos documentales”,
indicando que, perdiendo el carácter fuertemente indicial característico de las imágenes
del lenguaje documental, el objeto permanecería vedado y los espectadores deberían
contentarse con la hiperrealidad de la representación, según el autor: “las imágenes,
documentales o no, han devenido uno de los elementos más constitutivos de esa
hiperrealidad y por lo tanto, no se refieren más que a ellas mismas.”59 En esta línea de
pensamiento sobre los imaginarios sociales en torno a los medios de comunicación
también se podría ubicar al semiólogo italiano Paolo Fabbri quien indica que “En la
sociedad de los grandes medios de comunicación, sociedad hiperreal e
hiperimaginaria, nos encontraremos en adelante más allá de lo verdadero y de lo
falso…inmersos en la reversibilidad enigmática de las apariencias”60.
59
Fecé, Josep Lluis (2001), “El documental y la cultura de la sospecha”. En: Imágenes para la sospecha.
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción. Ediciones Glenat, Barcelona, Pág.60.
60
Fabbri, Paolo (2000), “Apuntes sobre lo verdadero y lo falso” en Táctica de los signos, Barcelona,
Gedisa. Pág. 125.
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Aunque si se analizan más a fondo las repercusiones que posee la adaptación de
las nuevas tecnologías digitales de imagen y sus posibilidades al mundo documental se
puede destacar visiones que esgrimen argumentos de menor tenor fatalista. Si
observamos muchas de las producciones documentales más modernas, podemos
encontrar que el uso de este tipo de imágenes y sonidos generados digitalmente se
constituyen como un elemento más que permite aportar e integrar pruebas para las
interpretaciones del mundo y la generación de conocimiento que ofrecen los
documentales. Como se mencionó anteriormente, los documentales suelen valerse del
uso de reconstrucciones, dramatizaciones y ficcionalizaciones como pruebas que nutren
su argumento interpretativo su objeto en tratamiento. Las posibilidades renovación
técnica le permiten ya generar artificialmente dichas pruebas y fundirlas junto con las
imágenes que poseen referencia real. Así puede verse a diario en documentales que por
ejemplo reconstruyen el origen del Cosmos, el mundo jurásico a través de técnicas de
animación digital o las arquitecturas griegas o romanas, entre muchas otras. (Aprea,
2007).
El filosofo Alian Badiou plantea que la imagen digital transforma las relaciones
entre lo visible y lo invisible. Como ya se sabe, la imagen se encarna en lo visible y lo
numérico (que constituye lo digital en relación a un código binario) se encarna en lo
inteligible. La digitalización de imágenes conectaría dichos regímenes de visibilidad e
inteligibilidad. Así, como se mencionó anteriormente dichas imágenes se potenciarían
como documentos (pruebas) en las argumentaciones que puedan esgrimir los
documentales complementando así el carácter indicial que poseen los registros
fotográficos que les permite constituirse como pruebas de existencia de algún objeto
existente en el mundo. En este sentido, si unimos producción y reconocimiento, se
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podría decir que en un sentido común compartido entre ambas instancias (realizadores y
público), las imágenes digitales artificialmente adquieren el mismo carácter probatorio
de aquellas resultantes de registros sobre objetos reales. Esta capacidad para combinar
la particularidad indicial de los registros de la realidad con imágenes artificiales
convierte a la digitalización en una excelente vía para hacer visible hipótesis en el
marco de una interpretación del mundo, asociándose con la producción de un
conocimiento efectivo. Esta aplicación del avance digital sobre el mundo documental
acarrea un riesgo: existe un tendencia a olvidar que dichas hipótesis presentadas en el
marco de una interpretación, que se funden junto con registros que poseen referentes
reales, son sólo posibilidades y no registros de una realidad existente. Este hecho, rara
vez suele ser aclarado por parte de los realizadores (Aprea, 2007).
Pese al indudable potencial de amenaza al estatuto ontológico del documental
que ofrecen estas fantasmáticas imágenes digitales, cabe destacar que el presente trabajo
hace foco sobre un eje de mayor relevancia, las manipulaciones discursivas (antes que la
de imagen). En este sentido, vale recalcar que fácilmente se podría producir un discurso
apócrifo partiendo de imágenes “reales” y a su vez podemos observar documentales
televisivos a diario que reconstruyen sucesos históricos “verídicos” a partir de técnicas
digitales de construcción y edición de imágenes. El “mockumentary” es centralmente
una manipulación discursiva, que en muchos casos se vale de técnicas digitales de
manipulación de imágenes, pero siempre en pos de llevar adelante su objetivo central de
manipulación discursiva. Una imagen, por más que posea o no una relación indicial con
referente real, jamás posee un sentido histórico fijado, por el contrario, la misma cobrará
sentido en relación a sus condiciones de producción y reconocimiento así nuevamente
podemos notar que la manipulación de imágenes es un producto de una manipulación
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mayor y anterior: la discursiva. Dicha manipulación no haría más que revelar las
debilidades del discurso factual.
En relación a problemática que plantea la devaluación de la imagen como
documento, De Felipe destaca el hecho de que el viejo argumento sobre la naturaleza
única y secuencial de la imagen fotográfica, que fuera la base de representación fílmica,
entraría hoy fuertemente en duda al tenerse que enfrentar a su propio simulacro digital
(De Felipe, 2001).
El “mockumentary” se convierte así en una de las manifestaciones más
evidentes de la crisis audiovisual de la posmodernidad, en la que la realidad desaparece
bajo construcciones ficcionales, convirtiéndose en una señal de identidad de la
manipulación propia de la mencionada “era de la sospecha”. En este sentido, el profesor
y cineasta chileno, Ricardo Carrasco Farfán, indica que un “mockumentary” no atañería
tanto al objeto sobre el que documenta, como al consumo y apropiación de la imagen, se
buscaría demostrar que tal como indica el filósofo italiano Gianni Vattimo, somos una
sociedad posmoderna que prefiere las representaciones a los hechos reales.
Sobre el uso de material de archivo en los “mockumentaries”.
Como se puede vislumbrar en varios de los textos analizados en el presente
trabajo, como Zelig (1983), Pioneras (2002), Forgotten Silver (1995) y La era del
Ñandú (1987) entre otros, se incluye el uso materiales de archivo falsificados,
invocando así su presunto valor de documento histórico. A menudo, en esos juegos de
falseamiento lo que se busca no es tanto evocar la autenticidad y la autoridad del
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documento histórico como la pregnancia, la carga fantasmática y la ambigüedad poética
que el tiempo otorga a los viejos materiales factuales. Para aludir a esa carga afectiva de
la vieja imagen factual los realizadores de “mockumentaries” se inclinan a utilizar
medios para mimetizar de forma artificial el gran “tema” del cine de archivo: el paso del
tiempo sobre el material. En palabras de investigador español Antonio Weinrichter: “se
replica un significante y no un significado; se imitan las marcas, quemaduras y otras
trazas del paso del tiempo sobre la emulsión, más que su contenido o su valor de
registro histórico”61.
Existe cierta errónea fe en el archivo como un depositario de una evidencia
histórica fijada. Pero, por el contrario, es mucho más que un depósito fijo de memoria
visual: es un depósito semántico, un repertorio de sentidos, un lexicón (Wienrichter,
2004). El crítico de cine norteamericano Allan Sekula indica que este territorio de
imágenes tiene como característica su “disponibilidad semántica”, su significado
potencial queda “liberado” de las contingencias reales de utilización. Sekula no ataca el
valor histórico de las imágenes de archivo, sino que previene sobre el sentido que los
sucesivos propietarios de un archivo, al ordenar sus elementos, pero también desde su
posición de autoridad institucional, quieran imponer sobre su utilización. Sekula sugiere
que un archivo sirve para “liberar el significado” de los elementos que almacena al
permitir que vuelvan a utilizarse para generar nuevos significados. Visto así, un archivo
ofrece un repertorio léxico de elementos, a la espera de que alguien construya nuevas
combinaciones gramaticales y semánticas con ellos, es decir, les asigne nuevos
significados sin hacer necesariamente referencia al significado original que tuvieron.
61
Weinrichter, Antonio. “Usos, abusos y cebo para ilusos: El documental de archivo contemporáneo” en
Nada es lo que Parece. Falsos documentales, hibridaciones y mestizajes del documental en España.
Madrid. Ed. Ocho y Medio, 2005. Pág. 101.
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Por otra parte, alude al riesgo que significa en este caso la pérdida del contexto, la cual
otorgaría un nuevo significado a este material presentado (Sekula, 1987).
El cieneasta alemán Harun Farocki señalaba siempre su voluntad de trabajar con
materiales ajenos, y relación a ello indicaba: “no es necesario buscar imágenes nuevas y
nunca vistas; se debe trabajar con imágenes ya existentes de tal forma que se
conviertan en nuevas”62.
Las relaciones texto-destinatario. Un “nuevo” espectador.
El desarrollo de la forma “mockumentary” puede considerarse a la vez un
síntoma y una causa de la construcción de una creciente posición reflexiva por parte del
espectador en relación al discurso factual.
Podríamos considerar el nacimiento de una nueva conciencia, la pérdida de la
inocencia del receptor de imágenes, una conciencia que trastoca tanto los valores de la
imagen cinematográfica como los principios de la percepción del espectador (Yáñez,
2004).
La investigadora española Ana Martín Moran indica que es necesario insistir en
que el pacto que establecen los (“verdaderos”) documentales con su espectador nace de
una construcción previa63. En este sentido insiste que la “verdad” del documental es
62
Faroki, Harun “Reading an Archive”, en Brian Wallis (ed., Blasted Allegories (Nueva York, New
Museum of Contemporary Art, 1987), pág. 116.
63
Martín Moran, Ana. “La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción
audiovisual de Basilio Martín Patino” en Nada es lo que Parece. Falsos documentales, hibridaciones y
mestizajes del documental en España. Madrid. Ed. Ocho y Medio, 2005. Pág. 81.
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una función de la interacción del espectador con el texto más que de cualquier cualidad
formal del propio texto. En otras palabras, dependería de espectadores “construidos” por
el género para tener una confianza previa en él. “La veracidad no es una propiedad
fundamental sino una relación entre el filme y la audiencia”64
Es necesario remarcar el hecho de que una parte integral del carácter ontológico
de los textos que pueden adscribirse bajo el paraguas del “mockumentary” esta
fuertemente vinculada a la especial relación que existe entre éstos y su audiencia. Los
mismos alientan a sus espectadores a reconocer la reflexividad inherente que existe en
toda apropiación de la forma documental. Así, el cumplimiento de su proyecto depende
en gran parte de la habilidad de sus espectadores de descubrir, reconocer y apreciar el
carácter “paródico” que existe en la naturaleza de los mismos. Un “mockumentaries”
sin marcas reconocidas por el espectador, se convierte en un documental65. Así, como se
mencionó anteriormente, films como Forgotten Silver (1995), la cual logró construir
una farsa tan verosímil que, a pesar de haber dejado pistas de su falsedad a lo largo del
film, gran parte de la audiencia terminó creyendo que era real, frustrándose así, en esos
casos, las intenciones del realizador. Pero también debe remarcarse el (ya mencionado)
hecho de que simultáneamente a esta recepción, se activaron en otros sectores del
público diferentes grados de reflexión frente al mismo texto. Pero claro, en los casos en
que no se “descubrió” el engaño, una vez que es programa es reconocido públicamente
como una farsa, las lecturas presumiblemente se alienarán más con el sentido pretendido
por el realizador, aunque nunca podría tenerse total certeza desde la enunciación de las
posibles lecturas que podrían realizar los posibles enunciatarios.
64
Winston, Brian. Claiming the Real. British Film Insitote. Londres, 1995. Pág. 104
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Ya la ampliamente desarrolla rama de estudios culturales abocados a la
problemática de la recepción indican respuestas diferenciadas de las audiencias con
respecto a los textos mediáticos, las cuales podrían ser sociales, activas o críticas (u
oposicionales). Este tipo de lecturas se dan en el proceso de “negociación” que tiene las
audiencias en la recepción de los discursos. Dichos estudios de audiencia emergen como
una práctica social y discursiva, en la cual el investigador pone en juego su propio
marco conceptual para realizar la tarea de reconstrucción de la interpretación de los
textos mediáticos por parte de las audiencias (Ang, 1996).
En algunos casos, el reconocimiento del carácter de “mockumentary” proviene
de una ayuda “extratextual”. Así, mediante los metadiscursos (críticas, comentarios,
publicidades, etc…) del texto se puede modificar el sentido del mismo cambiando por
ejemplo el horizonte de expectativas del espectador del espectador que espectará el film
por primera vez. También en muchos casos puede llegar a alterar la interpretación
inicial que tuvo un espectador con respecto a un texto.
Las investigadoras inglesas Alexandra Juhasz y Jesse Lerner explican cómo los
“mockumentaries” pueden “educar” a los espectadores sobre la falta de certeza sobre la
objetividad, el conocimiento y el poder, habitual y perversamente ocultados en los
documentales tradicionales66. El desarrollo de las formas de “mock- documentary”
fueron a su vez síntoma y causa en la construcción de una creciente posición reflexiva
por parte del receptor en relación al discurso factual. Así, toda esta serie de híbridos
entablan con sus audiencias una serie de relaciones específicas en los juegos reflexivos
66
Juhasz, A. y Lerner, J., “Introduction” en F is For Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing.
University of Minnesota Press. Londrés, 2006.
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que proponen. A su vez remarcan, en referencia a las diferentes recepciones67 que tuvo
el film Forgotten Silver (1995), que este tipo de textos requieren cierto nivel de
sofisticación visual y cierto conocimiento del tratamiento intertextual. De todas formas,
explican en su ensayo que los “mock documentaries” son una forma con creciente
popularidad en la televisión y el cine y así los espectadores están desarrollando ciertas
experiencias y conocimientos para entrar en su juego.68 Esto hecho no sería más que un
síntoma de una crecientemente compleja relación entre las audiencias y el discurso
factual.
Como se vino desarrollando en los anteriores párrafos, en la actualidad existe un
cambio de ejes del diálogo entre ficción y documental porque el conflicto para el
espectador parece pasar por la valoración de la verosimilitud de las imágenes, en vez de
analizar el concepto de verdad. Ya no se trata de diferenciar entre verdad y mentira, sino
de distinguir entre verosímil e inverosímil.
A lo largo del tiempo, el espectador fue cambiando. Actualmente, los
espectadores son los receptores de un bombardeo de informaciones, palabras e imágenes
provenientes de los medios de comunicación masiva, que transforman el mundo en un
espectáculo. En este contexto, las ficciones cinematográficas multiplican los “efectos de
lo real”. Las realidades se han vuelto a tal punto ficcionales que las ficciones ya no
pueden dejar de incluir una buena dosis de “realidad”. El espectáculo se apodera
entonces de lo que caracteriza esencialmente al documental: filmar personas reales,
67
Sobre todo entre quienes nunca descubrieron que se trataba e un “falso documental” y se mostraron
molestos al develarse días más tarde que se trató de una farsa.
68
Hight, Craig y Roscoe, Jane, “Forgotten Silver: A new Zeland Television Hoax and Its Audience” en F
is For Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing. University of Minnesota Press. Londrés, 2006.
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filmar en tiempo real. El espectáculo más vendido de hoy en día es el que más toma del
documental (Comolli, 2002).
En este sentido, se puede destacar que este “estilo de época” que se conjuga y
reproduce en el fuertemente heterogéneo y altamente cambiante discurso televisivo, ha
generado espectadores mucho más agudos, sofisticados y capacitados para interpretar y
decodificar intenciones enunciativas, genéricas y estilísticas de los diferentes textos.
Así, en un mismo programa de televisión pueden distinguir momentos ficcionales,
lúdicos e informativos gracias a pequeñas marcas y lapsus que dan cuenta de las
convenciones involucradas en una misma emisión cotidiana y rutinaria. Así, la aparición
de este nuevo tipo de espectador, mucho más desconfiado y sofisticado supondría ante
todo la creación de un nuevo modelo de producción que, lejos de intentar borrar las
marcas enunciativas del texto, las potenciaría e incluso jugaría a deconstruirlas.
“El espejismo de la objetividad absoluta se ha esfumado, y la propia televisión
ha empezado a desmitificar los noticiarios y documentales, señalando el inevitable
contenido subjetivo de cualquier forma de rodaje y montaje (…) Pocos espectadores
confundirían ya con imágenes reales aún la dramatización más convincente, o se
imaginarán que las informaciones que s eles suministran las proporciona una visión
clara y sin fisuras de la realidad contemporánea”69
La “era de la sospecha”70 tal y como la ha definido el teórico español Ignacio
Ramonet, supone una nueva etapa en el espectador que por primera vez desconfía y se
69
Fernando de Felipe, El ojo resabido (de documentales falsos y otros escepticismos escópicos) En:
Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción. Ediciones Glenat,
Barcelona, 2001. Pág. 43).
70
Quitana, Ángel. Fábulas de lo visible, Ed. Acantilado, Barcelona, Pág. 258.
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vuelve escéptico ante determinados documentos audiovisuales. Todo esto se da un
contexto posmoderno en que resulta muy dificultoso trazar líneas que separen lo
verdadero y de lo falso.
En este sentido, se podría decir que nos encontramos frente al nacimiento de una
“nueva conciencia” debido a la pérdida de inocencia del receptor de imágenes. Una
conciencia que trastoca tanto los valores de la imagen cinematográfica como los
principios de la percepción del espectador. De ser así, nos estaríamos encontrando frente
a un nuevo marco de discusión en ejes limitantes entre el documental y la ficción. Si la
discusión antes rondaba alrededor del concepto de verdad, ahora el conflicto para el
espectador es valorar la “verosimilitud” de las imágenes. Lograr distinguir que es
verosímil y lo que resulta inverosímil.
Ana Martín Moran en el análisis de el film La Seducción del Caos (1990), un
perfecto ejemplo de un falso documental realizado por el director Basilio Martín Patino,
describe al film como una obra experimental que ironiza, parodia y critica los modos de
construcción propios de los telediarios y supone una mirada a la ficción como
constructora de realidades. Lo que remarca luego es que la ironía y la parodia
presentada, en ningún momento busca engañar al espectador, sino por el contrario,
hacerlo cómplice del juego. Así, al igual que en Zelig y La Era del Ñandú, a modo de
exceso, se utilizan actores reconocidos para desempeñar roles ficcionales poniendo en
evidencia el carácter apócrifo de las imágenes mostradas. En relación a la complejidad
de la obra de Basilio Martín Patino Morán explica “la libertad fabuladora de este
cineasta no se atiene a las reglas establecidas, a la ortodoxia y los usos convencionales
que delimitan los géneros…en este sentido, necesita espectadores capacitados para
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poder participar de este juego de apariencias y dispuestos a entablar un “diálogo
cómplice” con sus películas.71” En este sentido, resulta coincidente la opinión del
periodista español Pablo Porras quien remarca en relación a los textos que contienen
ironía y parodia: “el ironista no pretende timar a su público, sino ser descifrado por
él.72”
Si el espectador no reconoce al texto como paródico, neutralizarán su ética
pragmática y su doble estructura. Así, los “mockumentaries” requieren para su correcto
funcionamiento, un espectador “educado” con cierta “sofisticación visual” y desarrollo
intertextual, o educarlos para que sean más astutos, resultando así la recepción un
elemento clave para el éxito del mismo. Como se mencionó anteriormente, este tipo de
textos no buscaría “engañar” a su audiencia, sino más bien hacerla “cómplice”,
alentándola a reconocer su carecer apócrifo, para poner en evidencia la naturaleza de
constructo de la forma de representación documental.
Podríamos considerar entonces, que nos encontramos ante el nacimiento de una
nueva conciencia, la pérdida de la inocencia del receptor de imágenes, una conciencia
que trastoca tanto los valores de la imagen cinematográfica como los principios de la
percepción del espectador (Yáñez, 2004).
El cineasta argentino Mariano Llinás, en tono de lamento respecto de este
“nuevo espectador” educado por el bombardeo de nuevas formas televisivas y textos
híbridos que rompen con las formas genéricas tradicionales y juegan con los límites de
71
Martín Moran, Ana. “La inocencia subversiva. Pistas falsas y alguna certeza sobre la producción
audiovisual de Basilio Martín Patino” en Nada es lo que Parece. Falsos documentales, hibridaciones y
mestizajes del documental en España. Madrid. Ed. Ocho y Medio, 2005. Pág. 80..
72
Porras, J.P. “El encanto de sabotear la realidad” (13/9/2004) Revista Art Studio Magazine.
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la representación, indica: “¿Vale vender gato por liebre? Se creó un espectador
infinitamente suspicaz, ante cada escena levemente fuera de lo común, en lugar de
asombrarse, la gente apenas se pregunta tal cosa es o no cierta, como un niño ante un
truco de magia o una mujer que teme pasar por ingenua. Las reglas de la ficción y el
documental tienden a cruzarse. Narrar es narrar, y el origen de los materiales con los
que se narra tiene, finalmente, una importancia relativa.73”
Delimitando una “zona de grises”.
El fértil terreno que se generó a partir de la combinación entre el cine ficcional
y el documental nos coloca ante la difusa “frontera” que separa la realidad de la ficción,
el registro objetivo y distante de lo hechos reales de la recreación subjetiva de sucesos
imaginados. Como se mencionó anteriormente, ese terreno dio lugar al nacimiento de
productos de tipo “híbrido” que combinan ciertas características específicas tanto de los
textos documentales como de los ficcionales, dando lugar a nuevos géneros.
Una de las características centrales de la posmodernidad es que los fuertes
límites trazados y establecidos por el pensamiento moderno se han tornado difusos. Hoy
en día se torna complicado intentar clasificar a los textos bajo las tradicionales
categorías hegemónicas. Los discursos se multiplican y complejizan, los géneros y
estilos se mezclan, se hibridan en un collage donde las líneas divisorias entre la realidad
y la ficción dan paso a la disolución.
73
Artusi, Nicolás. “Basado en una historia (i) real” (1/7/2005). Diario Clarín.
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Estos “nuevos géneros” surgidos a partir de dicha combinatoria conforman hoy
en día una “zona de grises” dentro de las teorías acerca del cine no encontrándose una
clasificación para cada uno de éstos enteramente consensuada. Una gran cantidad de
textos generados caen tal vez equivocada o tal apresuradamente bajo la rúbrica del
“falso documental”. Los capítulos anteriores ofrecieron un amplio panorama sobre las
definiciones, características y alcances de los denominados “mockumentaries” o “falso
documentales”. En los siguientes párrafos se procederá a una breve clasificación de
varios de los géneros que se ubican en la difusa “frontera” que se separa los textos
ficcionales de los documentales con el fin de trazar un camino sobre aquella zona de
grises que hoy por hoy componen este tipo de textos.
La serie de definiciones que se desarrollarán a continuación pertenece a un
grupo variado de investigadores y teóricos que se han aproximado al estudio de los
diferentes géneros televisivos y cinematográficos desde diferentes perspectivas. En
algunos casos, podrá notarse que frente a una misma definición genérica hay dos o más
definiciones, o en otros casos, existen diferentes formas de nombrar y clasificar formas
discursivas similares. Para generar un aporte exhaustivo y comprensible, la mayoría de
estas definiciones se encuentra desarrollada y ejemplificada con sus referencias
autorales correspondientes. No se trata de un esquema cerrado, único ni definitivo, se
trata más que nada de brindar un aporte que colabore en la tarea de ordenar el complejo
conjunto de experiencias que transitan en difuso terreno que va desde la no ficción a la
ficción.
Muchos de los ejemplos que ilustrarán las definiciones siguientes provienen del
mundo del cine (pantalla grande), pero de todas formas, no hay que dejar de indicar que
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gran parte de los géneros, formas o experimentos surgen de las prácticas televisivas que,
como se mencionó anteriormente, generan nuevos desarrollos e innovaciones a nivel
textual teniendo como consecuencia directa la generación de un espectador cada vez
más sofisticado para decodificar hasta las más formas más complejas de experimento
discursivo. Muchos de éstos serían ejemplos de cómo el cine de ficción toma de la
televisión una estética que el espectador ya asocia con un proceso de captura de la
realidad. Así, dichas prácticas televisivas, en muchos casos, nutren y determinan los
aspectos genéricos de los textos cinematográficos.
El investigador español Jaime Barroso, indica que la televisión sería
principalmente un relato, un discurso, una enunciación sin interrupción en la que se
entremezclarían y cruzarían diferentes propuestas sucedidas sin solución de
continuidad: comerciales, clips, informativos, espacios de ficción narrativa, concursos,
documentales, etc… Las formas de transición de una a otra tienen a desdibujarse cada
vez más para que el flujo de este particular discurso se de como un todo indiferenciado
(Barroso, 2004). Dentro de esta cadena pueden encontrarse diferentes formas de
hibridación ficción-realidad que vale la pena destacar y diferenciar:
- Documental televisivo o documental clásico: Es el resultado de una acomodación del
documental cinematográfico al medio televisivo y sus códigos. En un primer momento
ofrece la televisión son producciones para la pantalla grande y lo que comienza a
producir la televisión sigue las mismas pautas. Mientras se va asentando el documental
televisivo recibe por un lado influencia de los géneros de la información en televisión
(el reportaje es un modelo de representación de la realidad en la línea de los
documentales de modalidad expositiva: imágenes descriptivas de la realidad, voz
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narrativa en off, ausencia de sonido directo, etc… Por otro lado, también se adapta a los
formatos televisivos perdiendo rigor en el “acercamiento a la realidad” debido a la
presión del tiempo y la programación.
- Ficción narrativa pura de puesta en escena: Un texto ficcional en el que domina el
estilo realista y la estrategia de verosimilitud para reforzar el efecto de lo real. Todo es
creado y colocado para la cámara (Barroso, 2004). Podemos encontrar varios ejemplos
de este tipo de textos ficcionales en los films del denominado “Nuevo Cine Argentino”.
Un perfecto exponente sería la película Bolivia (2001) del director Adrián Caetano. La
misma, narra la historia de un boliviano indocumentado que es víctima de la xenofobia
y la violencia social en Argentina. La película muestra las consecuencias que la
explotación social, la exclusión y la pobreza traen aparejadas entre las personas de bajos
recursos. Para ello se vale de un estilo fuertemente realista y cotidiano, protagonizada
por un actor no profesional que terminó aportando cierta frescura e inocencia frente a
las cámaras, colaborando con el pretendido realismo.
- Ficción narrativa de intencionalidad o apariencia documental: Un texto ficcional cuya
estrategia intensificadora del efecto de lo real se argumenta en las imágenes de
intencionalidad documental: escenarios naturales, actores poco conocidos o “naturales”,
etc. Se recrea con el estilo y las estrategias del documental. (Barroso, 2004). El alto
realismo que sugieren las escenas ficcionales de las mencionadas películas que
adscriben a los dictámenes del denominado Dogma 95 podrían llegar a clasificarse de
este tipo de textos como en los de ficción narrativa pura de puesta en escena.
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- Docudrama: Es un documental en el que la realidad está enteramente reconstruida,
además de los fragmentos en que los propios actores sociales del hecho recreado se
interpretan a sí mismos – o son encarnados por actores profesionales – lo que podría
inducir a pensar este formato más en clave de ficción narrativa que en clave
documental. La clave de diferenciación está en el equilibrio de la presencia de cada uno
de los géneros (ficción / realidad). Si domina lo documental se puede decir que se
trataría de un docudrama, pero si domina la ficción narrativa – dramatización dialogada-
se puede pensarlo en clave de ficción narrativa de intencionalidad documental (Barroso,
2004).
El docudrama es un modo de representación que, como su nombre lo indica,
combina dos categorías que habitualmente se perciben de manera dispar: el documental
y el drama. En la mayoría de los casos, un docudrama se produce en la forma de teatro
el film realista. Los sucesos son representados por los protagonistas o actores, las
técnicas de filmación son las tradicionales de los films de ficción o las ficciones
televisivas, no existe la voz del narrador en voice over y existe muy escaso o nulo
montaje al estilo documental expositivo (en los casos en que las escenas son
representadas por sus propios protagonistas, éstos pasan a ser a su vez, sujetos y objetos
de la narración) (Cerdán de los Arcos, 2004). Pero, a diferencia de las ficciones
tradicionales, los docudramas se anuncian como interpretaciones que se ajustan
fielmente a los hechos que realmente trascurrieron. Podrían llegar a pensarse como un
drama no ficcional (Mirra, 2000). En televisión, el docudrama tiene su origen en los
reality, pero debido a su evolución se distinguen tres categorías: 1) el docudrama puro
o docushow, en el que se presenta la realidad tal como ocurre en el momento, pero bajo
una estructura de historia dramática, por ejemplo, los programas que muestran el trabajo
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en una sala de emergencias de un hospital. 2) El docudrama parcialmente puro, en
éste los protagonistas recrean sus historias. 3) El docudrama ficcionado, en el que, a
partir de una historia real, generalmente de carácter trágico (asesinatos, violaciones,
accidentes, casos paranormales, etc.) se representa por medio de actores. Los
docudramas tienden a demostrar algunas de las siguientes características: un estricto
foco en los hechos del evento que están tratando como se conoce que fueron; una
tendencia a mostrar comentarios editoriales; el uso de técnicas narrativas o literarias
para desarrollar la historia y una tendencia a evitar las aserciones o el propio punto de
vista del realizador74.
Una reserva que habría que realizar frente a los docudramas es su tendencia a la
“simplificación”. Las críticas más frecuentes apuntan a los típicos maniqueísmos, que
incluyen demonizaciones con el fin de facilitar la transposición de un material histórico
a un resumido drama.
Por otra parte, el docudrama debe distinguirse de los dramas ficcionales que
utilizan a la realidad como contexto histórico pero que no pretenden representar hechos
que realmente hayan ocurrido. Este tipo de ficciones simplemente buscan otorgar un
telón de fondo interesante con cierto efecto “realista” al desarrollo de una historia
ficcional.
Más allá de algunos ejemplos que podemos encontrar en el cine, se puede
acertadamente indicar que el docudrama es particularmente útil y fructífero en el terreno
televisivo. Si nos adentramos en el terreno de la televisión argentina, podemos encontrar
74
Enciclopedia digital Wikipedia (http://es.wikipedia.org/wiki/Docudrama)
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varios ejemplos resonantes de docudrama, pero cabe destacar que ninguno de los
ejemplos a destacar a continuación utilizó a los propios protagonistas de los sucesos
representados. Un caso interesante a destacar es el del unitario dirigido por David Stivel
llamado “Cosa Juzgada”, emitido por Canal 11, entre los años 1969-1971. En el mismo
se ponían en escena guiones provenientes de investigaciones de casos judiciales y
policiales. Conformado por uno de los elencos actorales de más alto nivel de la historia
del teatro, y la televisión argentina, trabajaban procesos de puestas en que la calidad en
la dirección y las actuaciones revertían aquel concepto de la televisión como medio frío.
Las dramatizaciones de sonados casos públicos trascendía la referencialidad de los
hechos para convertirse en uno de los primeros laboratorios teatrales de la televisión (La
Ferla, 1999)
Un ejemplo más reciente, “herencia” de éste, fue el programa exhibido durante
los años 90 en canal 9, titulado “Sin Condena” del director Rodolfo Ledo. El programa
tenía el mismo objetivo que el anterior, aunque con un presupuesto de producción y una
calidad de dirección notablemente menor. Para evitar problemas legales al comenzar
cada episodio se indicaba al espectador que lo que vería a continuación no se trataba de
hechos reales y que cualquier coincidencia con éstos era pura casualidad. También se
tomaba el recaudo de utilizar nombres alternativos a los reales. Aunque por su parte en
su promoción, el programa dejaba en claro a que caso (o personaje) se estaba
representando y buscaba en cada capitulo ser lo más “fiel” a los hechos realmente
acontecidos. En la actualidad (Junio 2007), se practica un formato muy similar en el
programa “Mujeres Asesinas” exhibido por canal 13.
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Adentrándonos en el terreno del cine argentino, se puede destacar como un claro
ejemplo de docudrama al film Operación Masacre (1972), basado en la altamente
reconocida novela de “no ficción” homónima del destacado periodista Rodolfo Walsh.
La película dirigida por Jorge Cedrón y guionada en conjunto con el propio Rodolfo
Walsh, fue filmada en la clandestinidad. La misma al igual que libro, relata la historia
del grupo de personas sometidas a un fusilamiento clandestino en un basural de la
provincia de Buenos Aires por parte de agentes del gobierno militar de facto que
realizara un golpe de Estado frente al democráticamente electo ex presidente Juan
Domingo Perón. La particularidad a destacar es el hecho de que uno de los
protagonistas de dichos sucesos, Julio Troxler, milagrosamente sobreviviente de dicha
masacre, actúa en el film haciendo de sí mismo.
Existen una amplia variedad de términos para nombrar a una serie de textos que
tienen algún grado de relación con el conjunto de textos que se adscriben a la categoría
recientemente desarrollada. Este hecho llevó a los teóricos del cine a establecer una
serie de conceptos similares que llegan a solaparse y eclipsarse. El investigador inglés
Derek Paget aportó uno de los intentos más comprensivos para definir a dicha forma y
distinguir entre las diferentes configuraciones:
- “Faction”: tiende a usar a los personajes y eventos del mundo real como contexto que
gira alrededor de una construcción de historias inventadas. Requiere que las audiencias
se conecten con ese marco factual “fuera del relato central”, y se respalda en el
naturalismo como la mayor forma de representación dramática. Este juego puede
percibirse claramente en el film Forrest Gump (1994). Esta película cuenta la historia de
un personaje ficcional, Forrest Gump, quien a lo largo de su vida, conociendo figuras
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de relevancia histórica y siendo testigo de eventos de magnitud que enmarcan y otorgan
realismo a su relato biográfico. En el film se cuidan perfectamente la cronología de los
hechos históricos para poder ubicar al personaje central en cada uno de los principales
eventos históricos y junto a varios de los personajes más relevantes de los Estados
Unidos entre la década del 50 y la del 70.
- “Drama-documentary” o documental dramático: se puede describir como una forma
que busca ser lo más fiel posible a los eventos históricos que busca representar. Sigue la
secuencia de los eventos tal cual ocurrieron en la realidad. La cercanía percibida entre
su presentación y los hechos reales apuntala esta versión. Esta forma se vale del drama
para sobrellevar cualquier hueco en la narrativa e intenta provocar el debate acerca de
los hechos significativos. De todas formas, no tiende a emplear los códigos y
convenciones del documental. Si llega a utilizarse alguno de éstos, es únicamente para
minimizar la interrupción de la narrativa realista que lleva a cabo.
- “Drama- documentary” y Docudrama: son términos contemporáneos acortados o
contraídos que describen los programas televisivos que siguen principalmente la
metodología del “drama-documentary”. Más allá de que el uso común de estos términos
pareciera reforzar su intercambiabilidad, “dramadoc” es un término que suele usarse
más en Inglaterra, mientras que el “docudrama” tiene una utilización convencional en
los Estado Unidos a partir de los años 40, y de hecho, cada una apunta a trayectorias
históricas de producción bastante distintas (Paget, 1998).
Los investigadores Roscoe y Hight realizan una interesante diferenciación entre
los “drama-documentary”, los documentales y los “mockumentaries” y los textos
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ficcionales desde diferentes aspectos. Si las intenciones de realizador en el documental
son las (ya desarrolladas por Nichols) de presentar un argumento sobre el mundo socio
histórico aportando una mirada particular sobre el mismo para generar un conocimiento,
las del “drama-documentary” son las de construir una representación dramatizada sobre
dicho mundo, siempre asumiendo el hecho de que son capaces de representar la realidad
antes que filmarla de manera directa. La intención del “mockumentary” según Roscoe
y Hight sería la de presentar un texto ficcional (como ya se desarrolló, existen visiones
que los ubican dentro del género documental) con varios grados de intentos de parodia o
crítica sobre algún aspecto de la cultura o sobre el género documental en sí mismo. Por
otra parte, la intención de los realizadores de textos ficcionales, es la de construir una
historia dramática que se enfoca en personajes y eventos ficcionales primordialmente
con el propósito de brindar entretenimiento. Si nos enfocamos en las formas de
construcción de los textos se puede decir que los documentales (pensando en las formas
expositivas más clásicas) ofrecen un argumento objetivo y racional sobre el mundo
socio histórico utilizando sus propios códigos y convenciones característicos. Los
“drama-documentary” serían textos ficcionales que ofrecen un argumento sobre el
mundo socio histórico pero en la forma de una narrativa. Se dibujan sobre las
expectativas y asunciones del discurso factual, pero no realizan una apropiación
sostenida de los códigos y convenciones documentales. Los “mockumentaries” (para
estos autores) serían textos ficcionales que ofrecerían una narrativa dramática
presentada en la forma de un argumento apropiándose de los códigos y convenciones
documentales. Los textos ficcionales se construirían primordialmente sobre el uso de las
clásicas narrativas realistas bajo convenciones de personajes y acciones, dibujado sobre
una variedad de fuentes intertextuales y culturales (Roscoe y Hight, 2001). Un ejemplo
que puede resultar ilustrativo de los denominados “drama-documentary” es el film La
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Batalla de Argelia (1965) del director italiano Gillo Pontecorvo. El mismo recontruye
la batalla de descolonización de Francia que vivió Argelia durante los años 1954 al 57.
Es en parte un recuento ficcionalizado de los eventos reales y representacionales que
tuvieron lugar durante la guerra del Frente Nacional de Liberación de Argelia. La
película se caracteriza por ser una reconstrucción a través de actores que incluye cortes
dinámicos, el uso de cámara en mano, la yuxtaposición dramática, la sobreexposición y
tomas a contraluz para generar una idea de reporte en el lugar, posee un vigoroso
comentario interpolando cronologías, hechos y figuras, y resumidas biografías. Tal
como la autenticidad de un noticiero con fotografía en blanco y negro (Wilson, 1971).
El film posee un alineamiento cercano a los discursos factuales. En este sentido, los
“drama-documentary” no diferirían mucho de los ya desarrollados docudramas.
- Ficcionalizaciones, Documental dramatizado, dramatizaciones, reconstrucciones:
Muchos documentales suelen incluir secuencias dramatizadas respondiendo a un
utilitarismo del modelo clásico del documental televisivo (especialmente en los
subgéneros del documental histórico y biográfico) que reemplaza o sustituye las
imágenes que pudieran corresponder a planos de archivo evocadores del personaje
biografiado o de los hechos del pasado por escenas reconstruidas con actores a veces
para solventar la falta de imágenes documentales para incorporar como pruebas para la
argumentación, y un añadido de atractivo – el de la ficción- a la forma discursiva del
documental. Esto no implica que el texto deje de ser documental ya que seguiría
construyendo conocimiento y aportando una “mirada” particular sobre algún fenómeno
del mundo “real”. Este tipo de formas hoy poseen una muy amplia difusión en los
programas periodísticos televisivos. Se utilizan primordialmente para la reconstrucción
de hechos vinculados al ámbito policial. Si nos adentramos más en el mundo de
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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televisivo podemos encontrar numerosos ejemplos señales televisivas abocadas
especialmente a la realización, circulación y exhibición de películas documentales tales
como Nacional Geographic, Discovery, o History Channel que se valen del uso de este
tipo de recursos para poner en escena una argumento por ejemplo sobre la “verdadera”
vida de Judas (El Evangelio de Judas, 2006) o para reconstruir la muerte de un
dinosaurio cuyos restos fueron recientemente descubiertos por un paleontólogo.
- Testimonial: muchos lo inscriben y hasta nombran como al “drama-documentary”
anteriormente desarrollado, pero vale destacar para brindar una comprensión de su uso.
El documentalista Miguel Mirra indica que se trataría de una película de ficción sobre
hechos fehacientemente reales, como por ejemplo Whisky Romeo Zulú dirigida y
protagonizada por uno de los testigos reales de los sucesos narrados. Se trata del ex
piloto (de las líneas aéreas LAPA) y cineasta Enrique Piñeyro. El film narra la historia
previa al accidente del Boeing 737 de LAPA que el 31 de agosto de 1999 en Buenos
Aires. Existen también películas relacionadas con el subgénero testimonial, como las
películas biográficas, que pueden ser o no testimoniales o, como en muchos casos,
versiones libres. Aunque estas películas ficcionales empleen elementos del realismo
poniéndolos al servicio de la historia, la relación global con respecto al mundo, tal como
indica Nichols es metafórica. Su camino de vuelta al mundo real siempre se hace por
medio un desvío a través de la forma narrativa. Por su parta, el documental establece
una relación indicativa con el mundo histórico Así, una diferencia fundamental con el
documental es que el testimonial siempre tiene puesta en escena ficcional y actores que
pueden o no ser profesionales. Cuando hay una persona que actúa de sí misma se debe
analizar si se está en presencia de un docudrama (Mirra, 2000).
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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Una reserva que habría que destacar frente a los docudramas, “drama-
documentary”, los testimoniales, las ficcionalizaciones o reconstrucciones y hasta
muchos de los documentales que se exhiben, es el hecho de que el espectador puede no
ser capaz de distinguir entre la representación de hechos reales y las especulaciones
realizadas sobre éstos. Esto no implica que los espectadores no sean lo suficientemente
críticos, sino que, formas textos como el docudrama por ejemplo, pueden no llegar a
resaltar distinciones entre hechos e hipótesis, o que aún remarcándolas el espectador
puede no llegar a percibirlas mientras contempla el desarrollo de la película o a
recordarlas en el futuro.
- Documental pastiche, de compilación o de metraje encontrado (found footage): Es
una modalidad más vinculada a las prácticas experimentales y posmodernas que al
ámbito de la televisión, aunque en ocasiones haya surgido como mero producto de la
casualidad y no como un desarrollo de experiencias formalizadoras. Jordi Sánchez-
Navarro indica el hecho de que todo resulta susceptible de ser reutilizado en este tipo de
documentales: viejos noticiarios cinematográficos, documentales y reportajes de
televisión, spots publicitarios, reportajes turísticos y films educativos. Aquello que
valida el uso de las diversas fuentes es el hecho de que aparezcan en una pieza de found
footage. La función de ese uso es variable. En documentales como The Celluloid Close
(1995) o The Atomic Cafe (1982) la recopilación de clips de procedencia diversa tiene
un criterio fundamentalmente ensayístico, aunque está guiada por principios distintos.
En el caso de The Atomic Cafe (1982), la elección de fragmentos está realizada en
función de su pertinencia en el desarrollo narrativo. Genera un desarrollo perfectamente
narrativo que inscribe a la película en la tradición del documental canónico. Avanzado
el texto, los fragmentos se disponen en un montaje asociativo, del que se desprende
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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sentido, más por acumulación o por conflicto que en virtud de una dinámica narrativa.
(Sánchez-Navarro, 2001).
- Docuficción: se trata principalmente de un conjunto de experiencias que proponen
ficciones recubiertas del realismo más desencarnado con una engañosa simplicidad.
Aquí se pueden destacar algunas producciones del cine iraní como por ejemplo las de
Abbas Kiorostami: klos ap (1990) (Primer Plano) luego desarrolladas por Moshen
Makhmalbaf (y su hija Samira) y Yafar Panahi (Weinrichter, 2004). Dichas
producciones incluyen recursos visuales de cámara y montaje tales como tomas
“desprolíjas” de larga duración al estilo de la modalidad documental observacional que
buscan aportar realismo a lo narrado. La docuficción es el ejercicio de un gesto estético
que combina la realidad documentada con el la realidad de la imaginación (Alvarenga,
2006)75.
- “Documentary Soap” o “Docusoap”: esta particular producción combina aspectos del
documental con aquellos de los “soap operas” (una forma británica similar a las
telenovelas latinoamericanas) desarrollados exitosamente en Inglaterra. Este tipo de
producciones tuvieron un importante éxito en la pantalla televisiva del mencionado país.
Este tipo de textos tienden a moldearse alrededor de un formato de estilo “detrás de
escena”. Se respaldan en el hecho de que dicen presentar personas, sucesos y lugares
reales. Utilizando un modo observacional o de técnica “mosca en la pared”, estos
programas presentan un deslice de “naturalidad” cotidiana. El modo visual de realidad
espontánea, suele ser suavemente trabajada por el uso de un “vocie-over” autoritativo
que guía a los espectadores a través de la narrativa. Al estilo del reality show televisivo,
75
Alvarenga, E. en http://www.diarioepoca.com/2006/11/09/infogeneral/w_magia.php
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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el “docusoap” termina haciendo un espectáculo de lo ordinario. Estos programas
ganaron su credibilidad a través de su asociación con la forma documental, pero su eje
central descansa en la forma en las narrativas son construidas sobre las líneas de los
“soap operas”. En este tipo de textos, a diferencia de los documentales, un argumento es
sólo indirectamente construido, en cambio, una narrativa central proveniente de
experiencias personales de las personalidades centrales, guía el relato. (Izod, 1998;
Mapplebeck, 1998)76. Si pensamos en ejemplos locales para este tipo de textos podemos
incluir a series televisivas taquilleras tales como Operación Triunfo (2002), docusoap
(documental sobre la realidad tratado en forma de ficción), de media hora de duración y
emisión semanal, que únicamente venía a mostrar el macrocasting itinerante que llevaba
a cabo un jurado musical en un país para seleccionar a cinco chicas a las que darían la
oportunidad de formar un quinteto musical.
- Reality TV: se trata de otra forma documental híbrida cuyo distintivo es empardar el
tratamiento documental con dispositivos estéticos ficcionales. Así, mantiene una
pretensión de acceso a lo Real, mientras que presentaría esta realidad de una forma
altamente estilizada y popularizada. Mediante el uso de cámara en mano, da la
impresión de una acción espontánea, no mediatizada y capturada tal cual como ocurrió
(Dovey, 1995)77. Aún así, hay algunos aspectos que nos alertan de la presencia de la
cámara y por ende de la naturaleza de “constructo” de las representaciones que ofrece.
Estos programas parecen extender la modalidad observacional del documental y a su
vez reforzar la pretensión de brindar un acceso directo a la realidad (O`Nelly, 1995).
Pero, cabe destacar que, a diferencia del género documental, no lograran llegar a
76
Izod, John. “Documentary Soaps: The British as Victims and Witnesses?”. Paper presentado a Visible
Evidence VI, San Francisco State University, 13-16 de Agosto, 1998.
Mapplebeck, Victoria. “The Mad, The Bad and The Sad”, DOX, Number 16, 1998.
77
Dovey, Jon. “Camcorder Cults”, Metro, Number 104, 26-30, 1995.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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trascender el simple registro documental, no llegan a construir una argumentación que
genere conocimiento, ni parecen aportar una mirada distanciada y desarrollada sobre el
fenómeno en cuestión. Ejemplos de este tipo de textos pueden encontrase fácilmente en
la televisión de nuestros días. Claros exponentes son la mayoría de programas que
exponen imágenes reales de persecución policial en señales televisivas como Reality
TV, o el altamente exitoso reality show Gran Hermano (2007). Cabe aclarar que cada
uno de los ejemplos mencionados, posee características específicas que los diferencian
ampliamente que pueden resultar objeto de investigación de una investigación futura.
Estos nuevos híbridos, Docu-soap y Reality TV, se conectan con el
“mockumentary” en el hecho de también haberse desarrollado en los espacios que
existen entre la ficción y la no ficción. Aún ofreciendo una crítica muy liviana al género
documental, podrían estar representando una popularización del escepticismo
posmoderno hacia lo experto y profesional. Ambos se construirían, a diferencia de los
documentales tradicionales que utilizan expertos para dar aval a sus argumentos,
alrededor de experiencias y perspectivas. Se reemplazaría (y rechazaría) el
profesionalismo, por un más general amateurismo que se percibiría como algo más
“real” y “auténtico”.
Existen una amplia serie de textos audiovisuales que debido a su alto grado de
complejidad, resulta difícil su ubicación en alguna de las categorías esbozadas. Algunos
de estos “experimentos” audiovisuales suelen jugar y hasta combinar varias de estas
categorías descriptas. En muchos casos, debido a la especificidad de dichos textos,
intentar definirlos implicaría la generación de nuevas taxonomías específicas que
abarquen las formas y recursos puestos en prácticas en dichos casos. Entre estos
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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“experimentos” podemos destacar al film argentino Los Rubios (2003). La película
argentina de Albertina Carri conjuga el documental y la ficción para evocar a sus padres
desaparecidos, en 1977, durante la última dictadura militar. Un particular texto de muy
difícil clasificación que ronda desde lo transgenérico a lo antigenérico. Por estas
razones desde su lanzamiento fue objeto de análisis y comentarios de especialistas del
cine alrededor del todo el mundo. La misma forma parte del corpus de textos que se
analizan en el presente trabajo. En el siguiente capítulo se describirán y analizarán el
despliegue de recursos retóricos y enunciativos que se ponen en juego en dicho texto
específico (Ver Descripción del análisis. Los Rubios (2003)).
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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Análisis del corpus.
A continuación se realizará un análisis desde punto de vista de la
enunciación fílmica, la semiótica y el análisis discursivo de cinco diferentes textos que
componen el corpus del presente trabajo. Los textos son : 1- La Era del Ñandú (1987),
2- Fuckland (2000). 3- Pioneras (2002) 4- Balnearios (2002) 5- Los Rubios (2003).
Descripción del análisis.
La Era del Ñandú (1987)
Sobre el director.
Nacido en 1944, el argentino Carlos Sorín es un destacado publicista y cineasta.
Estudio cine en la Universidad de La Plata y se inicio como asistente de Alberto
Fischerman en el cine publicitario. Después de trabajar en Colombia y Ecuador, entre
1973 y 1976, como realizador de films publicitarios, se asoció primero a la empresa de
cine publicitario Estudio Latino, para consolidar luego Carlos Sorín Cine S.A., desde la
cual desarrolló una prolífica carrera en esa rama cinematográfica. Por fuera de la
destacada carrera como publicista que le valieron las miles de piezas que lleva
elaboradas a lo largo de su trayectoria, en su filmografía como director se destacan films
como La película del rey (1985) (ganadora del León de Plata del Festival de Venecia y
el Goya a la Mejor Pelicula Extranjera entre otros premios), el experimento televisivo
denominado La Era del Ñandú (1987), Eversmile, New Jersey (1990), Historias
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mínimas. (2002) Bombon - El Perro (2004), El Camino de San Diego (2006), también
es guionista y fotógrafo. Sus films convocaron a miles de espectadores a las salas de
cine en los últimos años y le valieron varias distinciones y premios en varios Festivales
de Cine internacionales como por ejemplo el recibido en el 2006 en el Festival
Internacional de Cine de San Sebastián y en La Habana por su último film El Camino
de San Diego (2006). Muchos de estos presentan algunas características particulares:
una búsqueda de realismo representada en el uso de escenarios naturales del interior de
nuestro país, que brindan contexto a pequeñas historias populares representadas en
muchos de los casos por actores no profesionales habitantes de los propios parajes
donde son realizados los films. Hoy en día es considerado por la crítica como uno de los
directores de cine argentinos más importantes. Fue distinguido por los premios Clarín a
la mejor película y mejor director en el 2003.
Sinopsis.
La película forma parte del ciclo televisivo “Ciencia y conciencia” emitido en la
Argentina por Canal 13 /Proartel en 1987 presentado por la periodista Magdalena Ruiz
Guiñazú. El film forma parte de una serie de programas dentro del ciclo en la cual se
presentaban diferentes textos audiovisuales para luego debatir sobre diferentes temáticas
ligadas a la actualidad y a la divulgación científica. El ciclo era auspiciado por la
Secretaría de Ciencia y Técnica de la Nación.
Bajo la apariencia de un tradicional documental este mediometraje narra un
relato ficticio sobre el surgimiento en la Argentina de los años 60, de una nueva droga:
la Bio k-2. La sustancia se obtiene del ñandú y el medicamento parecería alargar la vida
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humana. La misma fue desarrollada por un enigmático personaje llamado el Dr. Kurz).
Un extraño personaje que realiza sus actividades en la absoluta privacidad y reserva,
rara vez se lo vio en público y muy poca gente conoce su rostro(por sus características
pareciera un peculiar homenaje al Kurtz de Francis Ford Coppola en Apocalipsis Now
(1979) por su capacidad de generar seguidores y su aura de misterio. El instituto don de
se realizaban las pruebas y alojaban los pacientes, se convierte luego en lugar de culto,
un templo al sólo ingresaban elegidos.
Nadie ha probado realmente la droga, pero ante semejantes promesas, el público
comienza a reclamarla y la leyenda popular se extiende y enriquece. Lo que comienza
como un rumor se convierte rápidamente, con la ayuda de los medios masivos de
comunicación, en un tema nacional entrando en la agenda periodística y, a través de ésta
en la agenda pública. Así, el ñandú se convirtió en figura mítica, alrededor de la cual
giró toda esa época. Los medios dedican programas completos a informar y debatir
acerca del fenómeno originado por el Bio K-2. Aparecen costumbres nuevas que
responden al supuesto nuevo nivel de vida extendido se empiezan a debatir asuntos
como la posibilidad de extender la escuela primaria hasta los 25 años, o realizar
reformas sobre sistema provisional. En pleno auge mediático del fenómeno, llegan a
escribirse libros y hasta canciones sobre la nueva droga. Los medios llegan a hacer creer
que la visita de Rockeffeler a la Argentina, no fue motivada por un conflicto petrolero
sino que se debió a negociaciones por el Bio K-2 y sus derivados.
Al margen de las imágenes, Carlos Sorín no logra develar (o no tiene interés) la
verdad ni de la droga ni de la identidad del enigmático Dr. Kurz. Entre las imágenes de
archivo y las entrevistas, sólo logra habitar el misterio. De un día para el otro, la mítica
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y altamente repercutida figura del ñandú pasa al olvido, pasando así a una nueva era.
“Nos internabamos en lo que los sociologos denominaban: “la Era del Ula-Ula”, pero
eso ya es otra historia…”
Bajo este relato ficticio y satírico se presenta el proceso de mediatización y de
imposición en el saber popular, de una sustancia milagrosa. La propuesta sobre la idea
de un apócrifo para Pauls/Sorín implicó elaborar un metadiscurso sobre el documental
científico, su prestigio y valor de verdad, tanto como el relato sobre conocimientos
científicos a través de los medios poniendo en escena un relato histórico a partir de la
manipulación de archivos como valores de una verdad mediatizada.
Análisis de estrategias y recursos.
Para el análisis del presente texto no se debe dejar de considerarse su marco
contextual de condiciones de producción y reconocimiento. El mismo, tal y como se
mencionó anteriormente, el film fue realizado para y exhibido por la pantalla de la
televisión abierta de la Argentina. También debe considerarse que formó parte del
material orientado para el debate dentro un ciclo televisivo de tipo periodístico titulado
“Ciencia y Conciencia”. En este sentido, vale destacar que una de las pocas copias que
hoy existen de este texto a disposición del público, es una grabación hecha por un
particular del programa emitido en 1987 por canal 13. Así, puede notarse que tal y como
estipulaba la ley de radiodifusión vigente en la época se dan cortes publicitarios
regularmente cada aproximadamente diez minutos. Al finalizar el film, aparecen en
pantallas los periodistas que llevaban adelante el programa auspiciando el futuro debate
acerca del film. Si analizamos este punto vale la pena preguntarse sobre cuáles son los
límites del texto. El mismo forma parte del flujo continuo que constituye al discurso
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televisivo, y dentro de éste del programa de mediados de octubre de 1987 del ciclo
“Ciencia y Conciencia”. Si nos enfocamos directamente en el texto fílmico elaborado
por Pauls y Sorín, podríamos llegar a considerar a los discursos que anteceden al
mismo: el resto de programas de la serie, que presentaban textos documentales
expositivos tradicionales con temáticas abocadas al ámbito de divulgación científica, la
introducción del programa, los avances publicitarios desde el programa anterior y
durante la programación semanal como paratextos que determinan al film. Los
comentarios posteriores que realizan los presentadores del programa serían
metadiscursos que refieren al mismo. Teniendo en cuenta estos discursos se puede
indicar que el engaño comenzó desde el plano extratextual. El texto fue en todo
momento presentando como un “documental” (en los avances publicitarios y en la
introducción de la emisión del programa de ese mismo día) y podía llegar a leerse en
serie con el resto de los textos exhibidos en los programas anteriores del ciclo
televisivo. Tal es así, que muchos teleespectadores terminaron creyendo lo narrado en el
texto78.
Por su parte, algunos investigadores y teóricos del cine como Jorge La Ferla,
elige extrapolar el texto del marco del programa televisivo “Ciencia y Conciencia”,
destacándolo de manera cerrada e individual, tal y como fue exhibida en diferentes
ámbitos académicos durante los siguientes años. El mismo es ubicado, junto con
programas como Play Rec (2000), El Juicio a las ex - Juntas Militares (1985),
Vulnerables (1999-2000), y el ya mencionado El Monitor Argentino (1998), entre otros,
en una serie que titula “15 experiencias notables de la TV argentina” (La Ferla, 1999).
78
Los textos exhibidos en los otros programas de la serie eran en su mayoría de tipo ficcional, y eran
presentados como adscriptos a ese género. En el programa que siguió al analizado en el presente trabajo,
se exhibió un texto ficcional realizado por Eduardo Calcagno. No existe mucha información escrita acerca
de esta experiencia, muchos de los datos que figuran en el presente trabajo fueron aportados por
Margarita Jusid, quien se encargó de la escenografía y el vestuario del film La Era del Ñandú (1987).
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Si analizamos las condiciones y discursos de producción del film resulta central
destacar el hecho de poder considerar al film como un metadiscurso en reconocimiento
del fenómeno mediático que se había generado en la época alrededor de la mítica droga
llamada crotoxina y sus supuestas propiedades curativas del cáncer. Al igual que la Bio
K-2 de La Era del Ñandú. La crotoxina se extraía de un animal, en este caso no era un
ñandú, sino del veneno de una serpiente de cascabel sudamericana. Al igual que en el
film, miles de personas buscaban desesperados conseguir la droga, mientras que
diferentes especialistas detractores debatían con quienes apoyaban sus virtudes curativas
en los medios masivos de comunicación. En este sentido, vale destacar que el programa
que enmarca al film era auspiciado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Nación.
La crotoxina estaba en todos los medios y Sorín quiso demostrar al mismo tiempo el
gran poder de manipulación en temas relacionados con las enfermedades y la medicina
y en los documentales. Si pensamos en las condiciones de reconocimiento de la época la
doble intención del realizador tendría mayores posibilidades de lecturas cercanas por
parte de la audiencia, quien era bombardeada a diario con noticias y discursos
vinculados a la crotoxina. Pero si se realiza el ejercicio de pensar cómo sería la
“circulación” del film hoy en día que las condiciones de reconocimiento han variado
considerablemente, y poco se recuerda ya del furor despertado en aquellos años por la
crotoxina. Podríamos decir, como primera medida, que el texto continuaría despertando
hoy en día cierta clase de reflexión sobre el espectador acerca del poder manipulativo de
los medios masivos de comunicación como de los discursos documentales. La crotoxina
pasó al olvido, pero los engaños y manipulaciones mediáticas todavía se encuentran a la
orden del día.
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A su vez, tampoco deben soslayarse los discursos de producción vinculados al
ámbito cinematográfico en boga en la época. Por aquellos años se habían lanzado dos de
los “mockumentaries” que marcaron un hito en el desarrollo del conjunto textual: The
Falls (1980), This is Spinal Tap (1984) y Zelig (1983). En La Era del Ñandú puede
encontrarse huellas que dan indicios de una fuerte influencia del segundo sobre este
texto. Ya desde la primera placa se puede encontrar un vínculo con el destacado
“mockumentary” de Woody Allen. El film se dedica “A Leonard Zelig y Jorge Luis
Borges, maestros de lo apócrifo”, en el primer caso se refiere al peculiar personaje que
da nombre al film de Allen, y en el segundo a mundialmente reconocido escritor, quien
supo utilizar y explotar hábilmente el recurso del apócrifo a lo largo de su literatura.
Así, de estas primeras placas, comienzan a darse indicios intratextuales al espectador
sobre la ficcionalidad de lo exhibido.
Si se analiza el film desde su plano enunciativo y retórico deben destacarse
algunos puntos relevantes. El relato del film se desarrolla a través de un mosaico de
recursos muy similar al presentado anteriormente por Zelig (1983), su texto central de
referencia. En primer lugar vale destacar que, al igual que el film de Woody Allen lo
logra para los años 30, a partir de un excelente logro estético y técnico - generado a
partir del uso del blanco y negro, el montaje con piezas filmográficas, musicales y
excelentes efectos especiales- este film argentino logra ambientar y contextualizar el
relato exitosamente en el escenario local de la década del 60. Así el relato se adapta a
todos los diferentes sucesos y fenómenos histórico sociales ocurridos durante dichos
años. Así, si habitualmente se destaca a dicha época como un período donde la
discusión y lucha política se encontraba a flor de piedra, “La era del Ñandú” atraviesa y
abarca este aspecto bautizándose como “La etapa política de la era del Ñandú”, así las
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visitas de la delegación cubana y del magnate Rockefeller estarían directamente
vinculadas con la negociación de la novedosa Bio k-2.
En ambos films, cuando se dan a conocimiento público el fenómeno narrado– el
hombre camaleón en uno, y las supuestas virtudes de la droga extraída del ñandú en el
otro- éste se convierte en una especie de “furor” que copa la escena pública siendo
objeto central de atención de los medios masivos y tema de agenda de las grandes masas
urbanas y la industria cultural de la época. Así, en ambos films se desarrollan canciones,
publicidades y hasta historietas ligadas a los diferentes fenómenos mediáticos en
cuestión.
La intenciones de Sorín parecen coincidir con las del director norteamericano, en
ambos films se busca realizar un muy interesante ejercicio lúdico que busca engañar y
hasta burlarse de los límites entre el documental y la ficción, presentando un relato
puramente ficcional en un formato que podría adscribirse al código del cine documental.
Para cumplir con este objetivo se realizan una serie de operaciones retóricas fuertes
dentro del film. En ambos se logra combinar un mosaico de recursos típicos del género
más clásico que puede encontrarse clasificado dentro del conjunto complejo de formas
que son convencionalmente clasificadas bajo la rúbrica “documental”. Según lo
teorizado por Nichols, en este caso se trataría de una parodia sobre un típico documental
de modalidad expositiva que combina falsas imágenes de archivo con falsas entrevistas.
Pueden destacarse: la voz en voice-over de un locutor que va relatando los hechos, el
montaje de hechos históricos existentes con hechos falsos al estilo de los antiguos
informativos de cine en blanco y negro, y las breves secuencias de entrevistas a color
con famosos “intelectuales” y testigos de la época (ya ancianos) relatando su punto de
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vista sobre los sucesos relatos. A diferencia de Zelig (1983) en que participan
reconocidos intelectuales haciendo de ellos mismos pero comentando sobre hechos
ficticios, en La Era del Ñandú (1987) se opta por utilizar directamente a actores
representando a intelectuales y especialistas. Así actores reconocidos de la época como
Zalo Pasik, Carlos Garrik o Liliana Barrientos representan a sociólogos, médicos y
periodistas. Esta podría ser otra de las marcas fuertes que posee el texto como “guiño”
para afianzar una relación “cómplice” con el espectador en la parodia construida. Pero
por otra parte, a su vez y al igual que en el film de Allen, también llegan a aparecer
algunos personajes de la época haciendo de sí mismos, pero confabulados con la farsa.
En este sentido, el músico Mario Clavel nos habla del tema de la época que se compuso
para el Bio K-2, así también aparecen otras famosas figuras como la espiritista Ludovica
Squirru y el boxeador Horacio Acavallo.
Al igual que en Zelig (1983), la estructura del relato avanza centralmente a
través de la mencionadas voz en voice-over de un locutor sobre imágenes de archivo,
entrevistas a diferentes personajes y analistas del fenómeno en cuestión (actores
representando a analistas, y personajes famosos haciendo de sí mismos, pero sobre un
texto guionado); y fragmentos apócrifos o manipulados de informes periodísticos de la
época. En este sentido podemos encontrar falsos titulares de diarios y falsos noticieros
de la época informando y opinando sobre el fenómeno como por ejemplo lo hace el
denominado “La Noticia Ya”. Toda esta combinatoria colabora en generar un “efecto
documentalizante”que otorga un efecto de realidad sobre este relato puramente
ficcional. Como explica Nichols un elemento central de todo documental es el realismo.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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De todas formas, como se mencionó anteriormente, existen marcas fuertes que le
van dando pistas al espectador de que se trata de un texto ficcional fuertes se trata de
“guiños” que buscan afianzar una relación “cómplice” con el espectador en la parodia
construida. En este sentido, ya desde el comienzo del film las primeras placas presentan
los primeros créditos que incluyen elementos que denotan cierto grado de construcción
artificial mayormente vinculados a un film de ficción como lo son la existencia de un
“Libro”, realizado por Alan Pauls, y de una construcción de “Escenografía”, realizada
por Margarita Jusid. Así comienza a alejarse de la idea que socialmente existe sobre el
texto documental. A esto le sigue la mencionada leyenda de dedicación a los “maestros
de lo apócrifo” y la presentación del reconocido actor (en la época) Zalo Pasik
representando a un sociólogo. Fuera de estos elementos durante gran parte del film el
efecto de realismo se apuntala, hasta que el relato comienza a presentar rasgos satíricos
que llegan hasta el absurdo logrando un efecto humorístico. Al igual que en Zelig, el
film se centra sobre un hecho improbable: si en el film norteamericano era la existencia
de un hombre “camaleón”, en el film argentino es la posibilidad de alargar la vida
humana a través de una droga extraída del ñandú. El extremo del absurdo aparece en el
relato del film argentino en la existencia de una red delictiva que trafica plumeros de
pluma de ñandú en épocas en que debido a sus “virtudes” se encontraba vedada. Así,
gran parte de la fuerza policial se encarga de perseguir y desbaratar a este peligroso
mercado negro. El absurdo se completa en la sátira narrativa que relata una saga de
“milagros” que comienzan a aparecer en la “etapa mítica de la era del ñandú”. Se
presentan desde manchas en manteles con forma ñandú, hasta huellas del animal en el
baúl de un auto. Al finalizar el film una placa termina de sentenciar la ficcionalidad del
relato: “Casi todos los hechos de este programa son ficticios y algunos de las
similitudes con personas reales son puramente casuales”
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Si se tiene en cuenta los elementos anteriormente descriptos, podremos concluir
que el texto, en una intención similar a la del film de Woody Allen, no buscaría
simplemente engañar al espectador, sino que por el contrario, presentaría una “falsedad
hiperconciente” con una clara renuncia a la “no ficción”, que colaboraría con el
establecimiento de una complicidad con el espectador en pos de cumplir con un objetivo
reflexivo que se cumple erosionando los discursos de sobriedad que caracterizan y
sostienen a los documentales expositivos. Si analizamos el ejercicio lúdico presentando
en el texto a la luz del esquema teórico de los investigadores ingleses Roscoe y Hight,
podría adscribirse al mundo de los “mockumentaries”. Su “falsedad hiperconciente”
que propone una apropiación “inocente” de los códigos y convenciones del documental,
incluyendo elementos humorísticos producto de la combinatoria de elementos
racionales (discurso de sobriedad del documental expositivo) con irracionales
(elementos traídos de la ficción) que llegan incluso hasta el absurdo, lo ubicarían, al
igual que Zelig (1983) de un “mockumentary” de Grado 1: Parodia.
Si analizamos “complicidad” generada con el espectador a partir del texto,
debemos destacar que se trataría de una complicidad doble. Por un lado, la complicidad
en el plano enunciativo construida a través del uso de los recursos típicos del
“mockumentary” desarrollados en los anteriores párrafos. Esta complicidad podría
seguramente sostenerse en cualquier contexto de espectación. Pero existe una segunda
complicidad, que sería en este caso de orden retórica. Sería la línea argumentativa que
realiza satirizando, ironizando y hasta parodiando el fenómeno mediático y social
construido alrededor de la crotoxina. Como se mencionó anteriormente, esta segunda
complicidad podría resultar difícil de sostener en nuevas y diferentes condiciones de
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reconocimiento del texto. Así, la alegoría a la polémica crotoxina podría pasar a leerse
como una simple parodia al poder manipulatorio de los medios de comunicación en un
nuevo contexto.
FICHA TÉCNICA
Argentina, 1987
Idea, Dirección y Edición: Carlos Sorín
Guión: Alan Pauls
Actores: Salo Pasik, Liliana Barrientos, Mario Clavel, Horacio Acavallo, Carlos Garrik,
Augusto Bonardo, Federico Pando, Elvira Ravel, Ludovica Squirru
Equipo Técnico:
Dirección de producción: Perla Lichtenstein
Producción: Gustavo Tiffernberg y Alejandro Grimani
Asistente de Dirección: Cristian Pauls
Cámara: Pablo Rivero
Escenografía y Vestuario: Margarita Jusid
Diseño gráfico: Diego Ciardullo
Dirección de sonido: Jorge Stravropulos
Edición: Guillermo Canapelís, Fabián Hoffmann
Duración: 40 minutos
Canal 13/ Proartel, Buenos Aires, 1987
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Fuckland (2000)
Sobre el director.
El director del film llamado José Luis Marqués no posee una trayectoria
reconocida en el terreno cinematográfico. Tal es así, que en su trayectoria como cineasta
únicamente realizó el largometraje Fuckland en el año 2000. Su ámbito de despeño
habitual es el terreno publicitario. Esto se demuestra en las diferentes inusuales acciones
de marketing que pone en juego a través de la Internet para promocionar su único film.
Sobre el film.
El film Fuckland (2000) es un experimento textual y genérico que se realizó
clandestinamente en las Islas Malvinas. Fue dirigida por José Luis Marqués y producida
por Atomic Films. La misma representa la incursión de un argentino con una cámara de
video en el territorio donde tuvo lugar la guerra entre Argentina e Inglaterra en 1982.
Este hecho derivó en que el ingreso a los ciudadanos argentinos fuese vedado hasta
escaso tiempo antes a que film fuese realizado. El film fue exhibido durante el año 2000
en las salas del cine argentino y fue elegida para participar del Festival de Cine de
Londres durante noviembre del mismo año, teniendo allí una controversial performance
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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y luego en enero del 2002 participó del Festival de Cine Independiente de Sundance
(Estados Unidos).
Sinopsis
La película registra las andanzas de un tal Fabián Stratas (interpretado por el
propio Fabián Stratas), un típico argentino “vivo” que viaja a las Islas Malvinas con
motivos algo particulares. En su afán patriótico, pone en práctica un plan simple que
debería conducir a la recuperación de la autoridad argentina sobre las islas; para ello,
bajo el lema sesentista de “hagamos el amor y no la guerra” decide seducir y embarazar
a las mujeres locales, de manera que den a luz a una nueva generación de niños
engendrados por sangre argentina que sean capaces de inclinar la balanza de soberanía y
así poder “colonizar” las islas. La voz del protagonista acompaña el relato de cada una
de sus peripecias. Todo el relato se acompaña de imágenes que retratan los paisajes y la
vida cotidiana que llevan a cabo los habitantes de las islas.
El título plantea un juego de palabras de connotación sexual entre Falklands
(nombre que le dan los ingleses a las islas) y Fuckland (“fuck” significa tener sexo y
“land”, tierra).
En pos de cumplir con su misión el argentino, Fabián Stratas, conoce y seduce a
Camila Heaney (interpretada por la homónima actriz inglesa), una isleña supuestamente
ingenua, logrando finalmente cumplir su objetivo de embarazarla y luego abandonarla
para volver a tierras argentinas.
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Algunos aspectos a destacar sobre su producción.
Fuckland fue rodada en apenas una semana en video digital con cámaras
profesionales disfrazadas de “turísticas” (se les colocó un lente gran angular para
facilitar el encuadre y eliminar los “fuera de foco”, y se les quitó el LED que indica
cuando la cámara se encuentra encendida) y micrófonos ocultos, sin guión y contactos
mínimos entre los protagonistas y el equipo técnico. El equipo de rodaje estuvo
compuesto por el director José Luis Marqués, cuatro técnicos y tan sólo dos
protagonistas: el actor Fabián Stratas, y la actriz inglesa contratada vía Internet Camilla
Heany, a quien no se le explicó el argumento real del film hasta el momento efectivo de
la realización, lo cual llegó a provocar sensaciones de culpa sobre la actriz que hasta
llegó a dudar de su participación en el film. Todos lo miembros de equipo se hicieron
pasar por turistas y de este modo obtuvieron 65 horas de video digital (formato mini
DV), que luego de una larga (5 meses) y costosísima edición y postproducción, fueron
reducidos a 84 minutos. La mayor parte de tomas que aparecen en el film fueron
realizadas por el propio protagonista, que utiliza a la cámara casi como prótesis del
sujeto que narra con su cuerpo. Los habitantes de Puerto Argentino/Stanley que
aparecen en pantalla, no sólo no sabían que estaban apareciendo en una película, sino
que ni siquiera se enteraron de que estaban siendo filmados.
Más allá del resultado, al no utilizar elementos artificiales de producción, como
el uso de trípodes, utilizar luz natural, sonido directo y escenarios naturales, Fuckland
fue el primer film en la historia del cine argentino (y la octava en el cine mundial) en
recibir de Dinamarca la certificación que califica como un film que se atiene a las
premisas del ya mencionado “Dogma 95” llevado adelante por cineastas como Lars Von
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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Trier. Aunque el mismo no logra respectar muchos de los postulados de dicha
convención. Así, en el film se pueden encontrar recursos “prohibidos” como el uso de
voz en off, música (una musical de Jimmy Hendrix en la introducción del film y la
versión del himno nacional de Charly García al final del mismo), la inclusión de títulos
y la aparición del nombre del director en los créditos del film. Existen algunas versiones
que indican que los realizadores del film pudieron haber enviado una versión no
definitiva del film a Dinamarca para lograr la certificación o que el propio Von Trier no
aplicó una fuerte rigurosidad al evaluar al film latinoamericano (La Nación, 2000). La
primera versión no incluía voz en off. Pero una vez terminada esta primera copia, el
director decidió agregar los comentarios del protagonista, de modo de dejar explícita su
situación y sus deseos. El material fue finalmente ampliado a 35mm, de modo de poder
proyectarse en los cines.
Análisis de estrategias y recursos.
La experiencia del director en el campo de la publicidad y el marketing se
pudieron ver en la construcción paratextual previa al film. Al igual que en el film
norteamericano Blair Witch Project (1999), la plataforma de lanzamiento fue un sitio
web (www.fuckland.com.ar), donde se presentó el diario de Fabián Stratas y sus
peculiares objetivos en relación a la recuperación de las islas. El sitio finge haber sido
puesto on line por Fabián. Los textos demuestran que el personaje es machista y
reaccionario, algo que, por otra parte, está perfectamente demostrado en la película. Se
presentó además, un libro que sirvió como carpeta de prensa. Lo que se hizo en ambos
casos fue dar información en primera persona como si el hecho en verdad hubiera
ocurrido. El avance que se proyectó en los cines muestra imágenes de Malvinas,
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anticipa que el protagonista cumplirá una misión y terminaba con la dirección del sitio
web. Es decir: la publicidad se basaba casi exclusivamente en orientar al público hacia
su página en Internet.
Revisando el mencionado sitio web (www.fuckland.com.ar), se puede ir
descubriendo la misión del protagonista en detalle. En resumen, relata los pasos que da
para conseguir una mujer en el territorio malvinense presentando tres videos. En uno de
ellos demostraría que consigue su objetivo: tener relaciones con una kelper engañada
para “colonizar” las islas.
Las imágenes que se presentan al espectador se realizan a través de una
estrategia de “robo de realidad” a través de un registro que en muchos de los pasajes
puede considerarse de tipo documental realizado por el protagonista con una cámara
aparentemente apagada que incluye sonido directo y luz ambiente y sin el
consentimiento y el conocimiento del hecho por parte de la mayoría de las personas
filmadas. La totalidad del film podría resumirse en una “larga cámara oculta”. Esta
estrategia otorga al film un fuerte componente de realismo. La presentación de las tomas
bajo una estrategia que se asimila a la estética de la modalidad de observación y el
hecho de haber sido efectivamente tomadas en el lugar, serían el único componente
“documental” que tendría el film. Las Malvinas en este sentido serían un personaje más.
En segundo plano en este registro documental desfilan la áridas y frías praderas que
fueran escenario de la sangrienta guerra del 82, restaurantes, el boliche, los negocios, el
hospital, la conmemoración del aniversario de la guerra, una breve muestra de la
burocracia y anacronismo de las instituciones malvinenses, y como se mencionó, los
propios isleños. El hecho de que las mismas hayan sido tomadas “clandestinamente”
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termina otorgando a estas imágenes un carácter más de documento que de
representación. Dicho efecto busca ser aclarado y reforzado ya desde el comienzo del
film cuando una placa aclara “Esta película fue realizada en forma clandestina en las
Islas Malvinas. Diciembre 1999”. Más adelante, al arribar al aeropuerto de Puerto
Argentino/Stanley filma los carteles que indican la prohibición de filmar y/o tomar
fotografías en el lugar, mientras que un oficial les da instrucciones sobre los recaudos y
prohibiciones que existen al grupo de “turistas” que acaban de descender del avión.
Teniendo en cuenta estos puntos se podría decir que de algún modo, la película es un
viaje a las islas.
Como se ya mencionó anteriormente, en la ficción, el realismo documental hace
que un mundo verosímil parezca real; en el documental, el realismo hace que una
argumentación acerca del mundo histórico resulte persuasiva (Nichols, 1996).
El film contiene claramente desde su forma de producción elementos verídicos.
Estos se destacan en el hecho de que el film fue realizado efectivamente de manera
clandestina, y que la mayoría de las imágenes que aparecen en el film fueron tomadas
realmente por el protagonista del film mostrando personas y situaciones que realmente
ocurrieron. Pero a su vez, cabe destacar que más allá de esta “realista” secuencia de
registro documentales, el film contiene una fuerte dosis de ficción, puesta en escena a
partir del encuentro entre el actor Fabián y la actriz británica Camilla, que utilizan sus
propios nombres, pero representan personajes ficticios. Aunque se fundan en un mismo
continuo las secuencias ficcionales (creados artificialmente para la cámara) con los
registros documentales (los que podrían ocurrir aún si la cámara no hubiese estado allí),
el objetivo central de este experimento fílmico, se desarrolla a través de una ficción, la
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del supuesto “patriota” que quiere llevar a cabo su extraño plan de “colonización” de las
Islas Malvinas (cuya actuación por parte de Stratas, por momentos torna al personaje
exagerado en sus rasgos machistas y xenófobos, dando evidencias de lo ficcional del
relato). Claro está, que dicha ficción se desarrolla y acompaña de escenas reales de
interesante registro documental de las islas, pero en ningún momento dichas tomas
podrían considerarse de orden del discurso propio de los textos documentales. Las
mismas no logran exceder el mero registro documental aportando alguna clase de
“mirada”, interpretación o hipótesis que logre generar algún conocimiento sobre el
espectador. Las mismas, como ya se mencionó, otorgan una fuerte dosis de “realismo” a
la narrativa ficcional que compone el eje central del film.
Poniendo foco en los metadiscursos que generó el film se puede destacar sobre
todo las controversias que generan su argumento y su forma de producción. A su vez,
aparecen fuertes críticas a sus vacíos argumentales y a la ausencia de un hilo conductor
claro. Muchas de las críticas se centran en el controversial personaje principal a quien se
acusa de idiota, machista y reaccionario. Gran parte de las críticas se centra en el hecho
de haber viajado a las Islas para filmar una película que deja una mala imagen de los
argentinos. Pero abocándonos en los metadiscursos referidos a las cuestiones de
clasificación textual en las cuales se centra el presente trabajo, podemos encontrar en
cada crítico diferentes formas de nombrar y clasificar al texto Fuckland: “ficción-
verdad” (Esposito, Terra, 2000) “drama-doc” (Guardian Unlimited, 2000), “off beat
comedy-drama” (una comedia dramática descordinada)(New York Times, 2000),
“pseudo documental” (Sapere, 2000), “falso documental” (Clarín, 2000), “híbrido”
(Revista Miradas, 2000), “docudrama” (Variety, 2000) y (Imdb) “juego ficción-verdad”
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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(Cineismo.com, 2000), “drama” (Alpacine.com, 2000), “Comedia, drama” (Livra.com,
2000) y hasta “documental” (rosariocine.com, 2000).
Si tenemos en cuenta las diferentes características del film en cuestión, podemos
considerar que se trata de un texto de tipo experimental que podría entrar dentro de la
mencionada zona de grises que existe en el terreno de la clasificación de los géneros que
se encuentran entre el terreno documental y el ficcional. Siguiendo algunos de los
conceptos esbozados respecto de los diferentes textos podría argumentarse la idea de
que el texto fuera un “docudrama” o un “drama-doc”, ya que si nos referimos al
argumento central, éste no sería una reconstrucción de hechos que realmente hayan
ocurrido, sino directamente una puesta en escena de una narrativa de tipo ficcional. Lo
que resulta destacable del texto es el hecho utilizar los códigos y convenciones de la
modalidad observacional del cine documental. A su vez, desde su paratextos (página
web) busca construirse como un relato verídico, y esta idea se refuerza dentro del texto
con las imágenes que muestran que realmente se viajó y se filmó clandestinamente en
Malvinas. Si se tuviera que buscar una clasificación para este texto podría decirse que
en términos de Barroso se encuentra cercana a lo que denomina como una “ficción
narrativa de intencionalidad o apariencia documental”. Más allá de que el film recibió la
certificación de danesa del Dogma 95, a diferencia de la mayoría de textos que se
adscriben a estas convenciones, en este caso no se trataría de una ficción realista. En
Fuckland, domina el estilo realista pero no todo lo que aparece en el film fue creado y
colocado para la cámara. Como ya se mencionó anteriormente, gran parte de las
imágenes fueron tomadas bajo la modalidad de “cámara oculta” sobre situaciones
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“naturales” que realmente ocurrieron en Malvinas (o hubieran seguramente ocurrido aún
no habiendo estado la cámara para registrarlas)79.
Varios de lo metadiscursos comparan a Fuckland (2000) con el ya descripto
“mockumentary” The Blair Witch Project (1999). En este sentido puede leerse
aseveraciones tales como “Blair Witch Project tercermundista” (Silva, 2000), “Blair
Witch ya lo había hecho” o “Blair Witch, a lo argentino” (Freedom Magazines, 2000).
Desde el análisis del presente trabajo podemos indicar que en una primera mirada
pueden encontrarse algunos ejes centrales que demuestran similitudes que marcarían la
pauta de que el film argentino sería de alguna manera un discurso en reconocimiento del
film norteamericano. En primer lugar, los recursos, códigos y estética del film resultan
similares. Ambos narran historias ficcionales a través del uso de una modalidad
documental de tipo observacional. Las imágenes registradas por cámaras “no
profesionales” por parte de los personajes de film es lo único modo en que el espectador
puede contemplar el transcurso del relato. Pensando en los recursos paratextuales, el
film argentino se valió de estrategias de marketing y difusión muy similares a las
altamente exitosas del film norteamericano lanzada pocos meses antes. Como ya lo
había puesto en práctica el cineasta italiano Ruggero Deodato para su film Holocausto
Caníbal (1979), y al igual que para The Blair Witch Project (1999) para Fuckland
(2000) se elaboró una campaña paratextual que en este caso contempló una página web
presentada cuando todavía no se había terminado el rodaje del film. Así, se buscó
aportarle un mayor grado de verosímil al relato del film. De todas formas se debe
79
Con excepción del film Los Idiotas (1998), en que se presentan algunas escenas en que los
protagonistas llevan a sus personajes simulando ser “idiotas” a convivir con personas de la calle no
involucradas con el film que reaccionan naturalmente frente a esta representación. Así, se presentaría un
recurso similar al de Fuckland (2000) en que conviven personajes ficticios representados por actores
profesionales con personas que actúan naturalmente sin conocimiento de que son filmados para formar
parte de un texto audiovisual.
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resaltar una diferencia entre ambos films. Al igual que las ya mencionadas películas que
adscriben al Dogma 95, The Blair Witch Project (1999) fue realizado enteramente por
actores y todas las situaciones que se presentan en el film fueron construidas
exclusivamente para el mismo. Inclusive muchas de las tomas que se presentan como
filmadas por alguno de los protagonistas fueron realizadas por cameraman profesionales
(que figuran en las placas de créditos al final del film). Por su parte, el film argentino
presenta una diferencia que hasta puede resultar determinante en relación al relato. Esta
diferencia se centra en el hecho de que en gran parte del film presenta registros
documentales reales sin actores y ningún tipo preparación “artificial”. Las filmaciones
que aparecen fueron realmente realizadas por el protagonista y muchas de manera
clandestina. Únicamente el relato ficcional del film es construido a través del uso de
actores pero inclusive, a diferencia del film norteamericano, estos actores rodaron
dichas escenas dentro del territorio “no permitido” de las Islas Malvinas. En este
sentido, indicaba su director José Luis Marqués en una entrevista: “Muchos lo
comparan con el Proyecto Blair Witch, pero a diferencia de Blair Witch que era todo
ficticio, acá la verdad existe. Fabián fue y grabó con su cámara en las Islas”80. El
hecho de haber sido realizada enteramente a través de situaciones ficcionales
construidas, permite a los realizadores de The Blair Witch Project (1999) construir un
relato mucho más rico logrando generar un perfecto clima de tensión y suspenso típico
del género terror/suspenso al que se adscribe el film. Por el contrario, como se
mencionó anteriormente, los realizadores del film argentino viajan a las Islas Malvinas
sin un guión claro establecido, ya que no sabían lo que el escenario del film les iba a
deparar. Lo único medianamente planificado eran las escenas entre los dos
protagonistas. Una vez obtenidas las imágenes se trabajó largamente sobre un relato que
80
Blejman, Mariano. “Se estrena “Fuckland, una película Clandestina” en Página 12 (3/2000)
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las articule. Así, el uso de las imágenes tomadas “clandestinamente” le otorgó mayor
realismo al relato frente al film norteamericano, pero a su vez limitó sus posibilidades,
resultando el desarrollo del film algo pobre a nivel expresivo. Por momentos el film se
torna monótono y aburrido, no logra generar tensión, intriga o un clima que resulte
realmente atractivo, elementos centrales para el éxito de un texto ficcional.
Un espectador que no haya leído ningún metadiscurso en relación a ambos films
puede, de alguna manera a lo largo del film creer que todo lo que va apareciendo en las
imágenes fue real. Mientras que en el caso de The Blair Witch Project (1999) a lo largo
del film termina quebrándose el verosímil para colaborar con el suspenso y el terror que
busca el relato, en Fuckland (2000) esto no termina de quedar tan claro, ya que dentro
del texto no se puede encontrar ningún elemento claro que indique lo contrario. Los
únicos elementos que pueden suscitar algunas dudas al espectador en relación a la
veracidad del relato son: la escena final en que Camilla a espaldas de Fabián graba un
mensaje con agravios para que este lo vea al volver a Buenos Aires, la cual connota la
idea del cierre de un relato de estilo ficcional que en caso de ser una historia real podría
haberse obviado; y por otra parte, también al final del film, la escena en que aparece
Camilla ya embarazada con nauseas cual si fuese una “visión” sobre el futuro que
ilustra el relato del plan de “colonización” del protagonista. Esta última escena, junto a
los créditos que muestran la colaboración de muchas más persona que el protagonista
colaborando en la filmación y describen a Camilla y a Fabián como actores, ya
demuestran que resulta obvio que Camilla es una actriz que trabajó intencionalmente
para el film poniendo en evidencia que la historia narrada en la película no es real.
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A pesar del uso de una estética que se asimila a la de un documental de
modalidad observacional el único elemento fuerte que realmente lo acercaría a un
documental real, serían los registros documentales de la isla que no logran trascender de
ser meras imágenes. Las mismas no logran (ni parecen buscar) construir una “mirada”
ni aportar un real conocimiento sobre lo que podría ser la vida en las islas. Las mismas
parecieran cumplir el objetivo de ambientar y otorgar realismo al desarrollo del eje
central del film que sería la ficción narrativa que se construye entre los personajes que
representan ambos actores. Si tenemos en cuenta el hecho de que buscó y fue certificado
bajo el Dogma 95 debemos considerar que al igual que todo el resto de films que
adscriben a dicha convención, se trata de un texto experimental, con importantes
pretensiones de realismo a través de la utilización de escenarios naturales y la
improvisación actoral, pero ante todo de tipo ficcional. Como ya mencionó los
metadiscursos de un film poseen un fuerte poder a la hora sobre el espectador de un
futuro texto, ya que a través del uso de una simple clasificación genérica, pueden
determinar el horizonte de expectativas de la audiencia. En este sentido, la ficcionalidad
del texto además se refuerza a través de varios de los mencionados metadiscursos que
clasifican al film bajo el rótulo genérico “drama” o “comedia, drama”, géneros
socialmente asociados al cine de ficción.
De todas formas, si se tiene en cuenta la serie de recursos que pone en práctica el
texto se pueden encontrar importantes rasgos que podrían ubicarlo dentro del universo
de los “mockumentaries”. El desarrollo de un relato ficcional presentado utilizando los
códigos y convenciones típicos de un texto documental de modalidad observacional,
incluyendo además en el relato registros documentales de escenas “no ficcionales”
registradas a través del uso de la forma “cámara oculta”, son varios de los recursos
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típicos empleados por los “mockumentaries”. En este sentido, si se lo analiza a través
del esquema clasificatorio de los “mockumentaries” esbozado por Roscoe y Hight, el
texto podría adscribirse al igual que The Blair Witch Project (1999) al denominado
Grado 2 “Crítica”. En relación a esto, se puede resaltar que la apropiación de los
códigos y convenciones del documental (en este caso de modalidad observacional) no se
utilizan para realizar una simple parodia sobre las creencia que se tienen sobre el
discurso factual, como pueden serlo películas como Zelig (1983) o La Era del Ñandú
(1987), sino que implicaría un grado mayor de reflexividad. El film a través del uso de
la forma documental observacional presentaría una tensión entre una crítica explícita a
las prácticas documentales y sus practicantes y una aceptación implícita de los códigos
genéricos y las convenciones. Al utilizar este tipo de recursos el realizador busca
confundir al público sobre el estatus ficcional del film. Pero cabe destacar el hecho de
que al mismo tiempo se estaría realizando una “crítica” al hecho de que en la sociedad
se tomen ese tipo de recursos como garantes de un texto verídico y, a través de su uso,
una aceptación y legitimación aplicándolos para buscar un efecto de realidad en un
relato que es ficcional.
FICHA TÉCNICA
Argentina, 2000
Dirección: José Luis Marqués
Producción: Edi Flehner, Mariano Suez
Producción ejecutiva: Diego Dubconvsky, Jonathan Peret.
Guón: Roberto Scheuer, José Luis Marqués
Intérpretes: Fabián Stratas, Camila Heaney
Equipo Técnico:
Cámara: Fabián Stratas ,Alejandro Hartmann
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Montaje: Pipo Bonamino
Música: Sergio Figueroa
Sonido: Daniel Fainzilber
Asistente de producción: Luis Bernárdez
Duración: 84 minutos
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Pioneras (Título Provisorio) (2002)
Sobre la directora.
Patricia Vignolo es una joven directora argentina formada en la Universidad del
Cine. En su trayectoria realizó y colaboró en varios cortos y mediometrajes entre los
que se destacan Piedad, codirigido junto a Santiago Giralt; Vendido; Discusión;
Pioneras (Título Provisorio) (2002) y Vísperas (2006). En el 2003 recibió un premio en
el Festival de Cine y Video de San Telmo gracias a su film Pioneras (2002). En todos
sus trabajos además de dirigir, fue responsable del guión y el montaje. En 1998 ganó el
tercer premio en el Concurso de Guiones de Mediometrajes organizado por Argentores,
con Táctica y Estrategia de la Escondida, adaptación del cuento homónimo de
Alejandro Dolina. Actualmente se desempeña como docente en la Universidad del Cine,
en el CIC (Centro de Investigación Cinematográfica) y en el IUNA (Instituto
Universitario Nacional de Artes).
Sobre el film.
El film surge a partir de una actividad curricular que debía realizar su directora
para la Universidad del Cine. Una vez realizado el mismo fue exhibido en una primera
instancia en la muestra anual de la Universidad del Cine (2002), luego en Ciudad
Cultural Konex. En Agosto del 2003 fue distinguido como Mejor Documental y Mejor
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Video en el I Festival de Cine y Video de San Telmo. También fue seleccionada para
diversos festivales y concursos, entre otros el II Festival de Cine y Deporte, Sevilla
2002; el V Festival Internacional de Escuelas, Buenos Aires 2003; el VIII Concurso la
Mujer y el Cine, Buenos Aires 2003. En el mismo año participó en el Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana.
Sinopsis.
En un formato de estética documental, el film invita a los espectadores a recorrer
un período crucial para la historia argentina del Siglo XX: los primeros gobiernos
peronistas. El recorrido se realiza a través de la reconstrucción apócrifa de la formación
y andanzas de un “olvidado” hito que conmovió al deporte nacional durante la década
del 50: 22 mujeres formaron los primeros dos equipos de fútbol femenino de la historia.
Vinculadas tanto con el peronismo como con la Revolución Libertadora estas
deportistas pronto comienzan a formar parte de la vida política, social y cultural de la
Argentina. El relato se centra sobre la figura y capitana de uno de los 2 equipos:
Giulianna Canavese, una despabilada inmigrante italiana que supo llevar al fútbol
femenino a lo más alto de escena mediática. Pero la victoria más inverosímil les llega a
Giulianna y a sus chicas después de la caída del peronismo en 1955, cuando a pesar del
interés del General Aramburu por hacerlas desaparecer del mapa - como había
sucedido con el mayor icono justicialista del boxeo, el mono José María Gatica - no
solamente logran sobrevivir sino también alcanzar una repercusión similar a la de la
época anterior. El filme da cuenta de una de las ideas fuerza de la política del gobierno
peronista, que en su momento fue entrelazada con el deporte: el papel activo de la mujer
en la vida nacional durante el gobierno justicialista - cuyo hito fundamental fue la
sanción de sus derechos políticos auspiciada por Eva Perón. Pero a su vez, a través del
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uso del material histórico de archivo, demuestra cómo el gobierno que depone a ex
presidente Perón, pone en juego estrategias y aparatos de “manipulación” de las masas
muy similares a los del altamente criticado y depuesto peronismo.
Análisis de estrategias y recursos.
Al igual que La Era del Ñandú (1987), Pioneras (2002), puede leerse como un
texto en reconocimiento del ya mencionado film norteamericano Zelig (1983) del
destacado director Woody Allen. Si se analiza la estructura, los recursos y estrategias de
desarrollo del relato y la búsqueda de realismo se pueden encontrar importantes
similitudes entre ambos films. El mosaico de recursos que pone en juego el film para
darle verosimilitud y un fuerte efecto documentalizante aportando realismo es casi
idéntico al del film norteamericano. En este sentido, puede verse como al igual que el
film de Allen, Pioneras busca replicar al típico documental que sustenta su
argumentación a través del uso de material de archivo. Si en el caso de Zelig (1983) el
marco del documental eran los años 30 y se busca ilustrar el contexto con el estilo
cinematográfico y discursivo de la época, en La Era del Ñandú (1987) era la década del
60, en Pioneras (2002) el escenario de contexto es el peronismo y los gobiernos de la
autodenominada Revolución Libertadora y los datos socio políticos de carácter histórico
contextuales son los únicos elementos verídicos que sostienen el falso relato. Con esta
premisa se busca una estética y una línea discursiva en ese sentido. Al igual que en
Zelig, a través de efectos de imagen se funden materiales de archivo reales (obtenidos
en Archivo General de la Nación), con archivos reales manipulados, con por ejemplo
cambios en el sonido y la palabra hablada, generando un nuevo significado para ese
significante, con supuestas imágenes de archivo creadas en el momento con el uso de
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actores, y convertidas a una estética antigua típica de las imágenes de archivo con el uso
de técnicas digitales de edición de imagen. También se utiliza el testimonio de
diferentes entrevistados que refieren al período en cuestión. Los entrevistados, al igual
que en Zelig van desde analistas hasta testigos de época, algunos de ellos son personajes
reales haciendo de si mismos, y otros no son más que actores performando personajes
ficticios. Así, si en Zelig aparecen intelectuales como Susan Sontag, Irving Howe o Saul
Bellow, haciendo de sí mismos, pero inventando un relato, en Pioneras este recurso se
replica palmo a palmo, pero con personajes locales como los periodistas Antonio
Carrizo y Enrique Macaya Marquez. Ambos, junto con un “falso” sociólogo, Germán
Krinocapich, (develado en las placas de créditos al final de film, pero que de no ser
revelado difícilmente podría descubrirse ya que no se trata de un actor o personaje
reconocido) siendo “cómplices” de la farsa construida, estructuran y dan un sentido y
coherencia al desarrollo del relato del film. Además del uso de personajes reconocidos
que actúan como testigos y analistas del fenómeno tratado en el film, y nuevamente al
igual que Zelig, el texto se vale del uso de falsos noticieros y falsos titulares, los cuales
articula con titulares o fotografías de archivo reales, pero cuto significado se modifica a
través de la voz del locutor y la fundición en la continuidad de materiales presentados a
lo largo del film.
Ahora vale la pena destacar una fuerte diferencia de Pioneras (2002) con
respecto al film de Woody Allen. Ambos pueden considerarse como importantes
exponentes de la forma más típica de “mockumentary”. Se valen de los recursos típicos
de la modalidad más tradicional y reconocible por parte de la audiencia del documental
(la expositiva) para construir un relato ficcional. Esta puesta en juego de recursos e
intenciones logra parodiar y satirizar sobre algún aspecto de la cultura popular, y
proponer una reflexión sobre la creencia en los discursos factuales que se vislumbra en
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el horizonte de expectativas que poseen los espectadores al recepcionar un texto que se
dice documental. Tal y como se explicó anteriormente, la idea de un texto paródico no
es engañar a su enunciatario, sino por el contrario hacer “cómplice” de esa parodia. Si
analizamos el film de Allen podemos notar fuertes marcas que pueden leerse en ese
sentido. Las principales a destacar son: la participación y protagonismo de actores
reconocidos (el propio Allen y Mía Farrow) y la sobrenaturalidad de la condición del
hombre “camaleón” que protagoniza el film. Este segundo aspecto marca un exceso
lindando con el absurdo que busca realizar un aporte en la búsqueda de complicidad con
el espectador, quien a esa altura ya difícilmente mantenga su creencia en la veracidad de
lo presentado. A diferencia de Zelig (1983), el film argentino al igual que en el
mencionado caso del film neozelandés Forgotten Silver (1995) presenta algunos
problemas para lograr esa relación cómplice con el espectador, que en muchos casos
termina creyendo como cierta la ficción narrada en formato documental. Desde los
paratextos el film se presentó en diferentes salas y hasta fue premiada en la categoría
“documental”, fuerte condicionante del horizonte de expectativas que va a poner en
juego el espectador al ver el film. Si analizamos al interior del texto se pueden encontrar
pocas marcas que colaboren con la idea de demostrar que se trata de una farsa y lograr
la “complicidad” del espectador. Al comenzar el film aparece una placa con una
supuesta sentencia judicial con la tipografía típica de máquina de escribir, la misma
aparece un largo tiempo en pantalla y enuncia:
“Atento la denuncia imputada por la Sra. Elsa Correa ante el Juzgado Nacional de Primera
Instancia Criminal y Correccional N°129, de esta Ciudad. Experidiente Nro. 5478-09.
Caratulado: Correa, Elsa sobre denuncia a Vignolo, Patricia sobre adulteración de hechos
históricos y manipulación de documentos públicos.
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El Sr. Juez a cargo resuelve: “…Ciudad Autónoma de Buenos Aire, 16 de agosto de 2001,
autorizar la exhibición de la presente película hasta tanto se dicte la sentencia…” Firmado:
Dr. Ruben Dario Forestello. Juez Federal”
Así, ya comienza la búsqueda dar al espectador la idea de que se trataría de una
farsa. Pero así también comienzan los problemas para lograrlo, el texto no resulta claro,
su ambivalencia hacer por un lado despertar algunas sospechas sobre el material a ver,
pero a su vez invita al espectador a preguntarse sobre el hecho de que las imágenes que
vendrán más adelante en el film fueron objeto de censura, o causaron por alguna razón
controversia convocando a la acción de juez para expedirse sobre su exhibición.
Si se analiza el relato presentado a lo largo del film puede concluirse que nada de lo
narrado resulta excesivo o linda con el absurdo. Elementos extraños dentro del relato
como el hecho de que el campeonato femenino se disputara semana a semana
únicamente con dos equipos o que por el simple hecho de que la protagonista impulsora
del fenómeno haya quedado embarazada hizo que desaparezca repentinamente el
fenómeno que había suscitado la atención de millones de personas, no resultan
suficientes. Sin hilarse muy fino en los pequeños detalles, todo pudo haber sido
absolutamente verídico. Tal es así que su realizadora, Patricia Vignolo ”(Ver Anexo:
Entrevista a Patricia Vignolo) indica en entrevistas que gente incluso que vivió y fue
testigo de la época terminaba creyendo en el relato construido en el film. Los únicos
espectadores que pueden llegar a descubrir el engaño son los conocedores de la historia
del país y por otra parte, los conocedores de la historia del fútbol local. Quedando la
interpretación del film únicamente ligado al público local. En este sentido, la realizadora
explica que el público extranjero nunca descubrió que se trataba e un relato falso cuando
el film fue exhibido en festivales fuera del país. En muchos casos el descubrimiento
podría no ser a través de marcas dejadas intencionalmente, sino que por el contrario, se
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trataría de algunos descuidos de producción como la aparición de carteles de marcas
actuales como “Reebok” en los entrenamientos de las jugadoras de fútbol, el uso de un
balón que no corresponde con la época, y el uso del estadio del club Banfield
pretendiendo ser el mítico estadio de Racing icono de la dicha década peronista, entre
otros. Al no lograrse el efecto buscado por el film, la directora tuvo que recurrir a una
placa final antes de los créditos con una cita que busca explicitar su intención:
“ESTA HISTORIA ES VERDADERA, PUESTO QUE YO LE HE INVENTADO”
BORIS VIAN
Así, junto con los créditos que, manteniendo la estética de la época (tipografía al
estilo cine antiguo, música y piezas publicitarias radiofónicas), demuestran que las
futbolistas eran no eran reales sino un elenco de actrices. El único problema en este caso
es que el espectador que aún cree sobre la veracidad de lo narrado en el film, y no vio o
prestó atención a esta última parte de placas terminará creyéndolo. Los “excesos” no
resultan suficientes como para descubrir el juego. Así tal cual explica hasta su propia
realizadora, el espectador que debió ser cómplice de la parodia terminó siendo
engañado.
Teniendo en cuenta muchas de las características centrales del film -un relato
ficcional construido a partir del uso de códigos y convenciones típicas del cine
documental de compilación de archivo- el texto podría adscribirse al igual que los films
Zelig (1983) y La Era del Ñandú (1987) en el campo de los típicos “mockumentaries”
paródicos de Grado 1, descriptos en el esquema de Roscoe y Hight. Aunque en este
caso habría que hacer una salvedad. El engaño puede tener un valor de experimentación
y ruptura siempre y cuando se haya propuesto como medio para una demostración. En
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este caso el engaño al no ser claramente develado a lo largo del film, no logra generar
una relación de complicidad con el espectador. En este sentido, se podría decir que
antes que un “mockumentary” se podría estar en presencia de lo que Marcel Ges
denomina un “documental falso”, un producto textual que se relacionaría con
dispositivos legales que habrían certificado su nula validez como producto que muestra
y relata acontecimientos o hechos que pertenecen a una realidad (Ges, 2001).
FICHA TÉCNICA
Argentina, 2002
Duración: 27 minutos
Dirección: Patricia Vignolo
Guión: Patricia Vignolo
Equipo Técnico
Producción: Natalia Hernández
Asistente de Dirección: Daniela Goggi
Fotografía: Germán Drexler
Cámara: Germán Drexler y Nuria Besser
Dirección de arte: Daniela Goggi
Montaje: Patricia Vignolo
Música: Martín Litmanovich
Dirección de sonido: Martín Litmanovich
Foto fija: Julie Pisano
Productora: Universidad del Cine, Buenos Aires, Argentina.
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Balnearios (2002)
Sobre el director.
Nacido en Buenos Aires en 1975, egresado de FUC (Universidad del Cine)
donde actualmente se desempeña como docente. En su carrera lleva dirigidos y
producidos varios largometrajes entre los que se destacan Balnearios (2002), La niña
más bella (2004), El Amor (primera parte) (2004) y Opus (2006). Todas fueron
exhibidas en el MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) durante
más de 4 meses cada una, a sala llena y logrando la participación en varios Festivales de
Cine Independiente. También trabajó en otras producciones como Carapálida (corto -
2004), El inquietante caso de José Blum (inédita - 1998) como ayudante de producción,
e Historias extraordinarias (en preproducción) como director.
Muchos lo consideran como uno de los exponentes del llamado “Nuevo Cine
Argentino”81. Aunque suele diferenciarse de los caminos de financiación y exhibición
que suelen utilizar los directores asociados a dicho “movimiento” para sus
producciones. Utilizando para ello espacios abocados a la cultura como el MALBA o la
81
El nuevo cine argentino, como se conoce al movimiento impulsado por un grupo de directores jóvenes
desde la mitad de la década de los años noventa hasta la actualidad, parece hacer hincapié en el
cruzamiento de elementos propios del documental en las películas de ficción y viceversa. Un grupo de
cineastas jóvenes comenzaba a proponer películas que rompían con el pasado cinematográfico reciente en
Argentina y presentaba films austeros desde la puesta en escena, nuevos actores y un realismo estético
que dejaba en evidencia situaciones sociales de un país devastado por los avatares sociales y económicos
de una década que dejó índices récord de pobreza y desempleo (Sigal, 2004).
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Fundación Antorchas. Sus películas plantean un estilo enunciativo algo particular en el
terreno audiovisual. En la mayoría de los casos sus producciones resultan de difícil
clasificación a partir de los géneros tradicionales y hasta tal vez le valdrían taxonomías
específicas. Así, entre sus films se destacan “experimentos” audiovisuales que suelen
combinarse en un mismo texto componentes ficcionales con elementos típicos del
documental y viceversa. En palabras del propio cineasta: “Es que me gusta filmar a la
manera documental, y, sin embargo, me gusta hacer películas de ficción. La realidad
está tratada como si fuera fantasía y la fantasía está tratada de igual a igual con la
realidad.82”.
Sobre el film.
Se trata del primer largometraje realizado por el director, el mismo fue
financiado con un premio de la Fundación Antorchas. El film fue exhibido con record
de audiencia en el MALBA en noviembre del 2002 dentro del ciclo de cine denominado
“La película del mes”. Ese ciclo se encontraba destinado a la difusión de films que pese
a su valor artístico, no tienen oportunidad de acceder a los circuitos convencionales de
exhibición o lo hicieron de manera efímera en condiciones desfavorables,
permaneciendo de esta manera ocultos a un potencial público. El film logró atraer a más
diez mil espectadores a las salas del MALBA.
Sinopsis, recursos y estrategias.
Presentada como un film documental, Balnearios combina en un mismo film
una serie de cortometrajes que versan sobre una misma temática: los balnearios. Se trata
82
Porcelli, Marina. “Entrevista a Mariano Llinás” en Palabras Malditas.net (6/2005)
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de ciudades y pueblos cercanos a espacios acuáticos destinados a fines turísticos. Este
videofilm que posee pocas pretensiones estéticas, se encuentra estructurado de manera
episódica, recorriendo cuatro historias o ideas alrededor del tema explicitado en su
título. A través de una mirada extrañada se desarrollan diferentes textos que versan
alrededor de estas particulares ciudades abocadas al ocio, al agua y al descanso,
deshabitadas a lo largo del año y atestadas en verano, plagadas de ornamentos y
nombres marinos. Si se piensa como un documental de tipo expositivo, el texto presenta
varias piezas que son funcionales a su mirada y aporte de conocimiento acerca de este
tipo de emplazamientos urbanos. El comienzo se presenta con una fuerte carga
nostálgica. Esta carga se construye a través del uso de imágenes de archivo que ilustran
un pasado épico de dichas ciudades, combinado con música antigua y la voz en off de la
actriz Verónica Llinás leyendo un discurso poético y emotivo acerca de estas ciudades.
Ya desde el comienzo se le explica al espectador acerca de la temática y el carácter
argumentativo del film: “Esta es un película sobre las ciudades balnearias” explica la
voz en off.
Todos los episodios que conforman el film serían parte de una argumentación
sobre las ciudades balnearias de un supuesto documental de tipo expositivo. Pero a su
vez, cabe remarcar que cada uno de estos episodios representa una forma diferenciada
de juego entre ficción y no ficción. En cada uno existe un despliegue especifico de
recursos que juegan con la delgada línea que existe entre ambas formas genéricas.
El primer episodio titulado “Historia de Mar del Sur”, fue filmado en la
homónima ciudad balnearia de la provincia de Buenos Aires. La misma introduce al
espectador en algo que pareciera ser una película de misterio. Se narra en una especie de
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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“fotodocumental” la llamativa historia del Hotel “Boulevard Atlantic”. Un gran hotel
construido en el siglo XIX y alguna vez declarado monumento histórico que
actualmente yace abandonado en dicha ciudad marítima. El capítulo relata intrigantes
historias que albergaron los diferentes dueños del mismo, todas dignas de una novela de
suspenso policial. Diversos dueños e intrigas fueron ocupando el interior hasta
convertirlo durante una época pasada en una “casa tomada” y en un “aguantadero”
donde, según el relato en off del film nada faltaba, incluido un asesinato realmente
ocurrido hace unos años en ese pueblo. Un extraño personaje recorre la casa mostrando
sus recónditos rincones. Se utilizan fotografías de personajes que a la vista se reconocen
como actores que posaron para las mismas para sostener el hilo del relato. Dichas
fotografías se mezclan con fotografías de archivo reales del Hotel. Uno de los
personajes de las fotos que relatan la historia sería el aquel extraño personaje que
recorre, ya viejo, en la actualidad las instalaciones de aquel hotel abandonado. En los
créditos finales se ponen los nombres de los actores que posaron para dichas fotografías.
Así, se confirma el uso de técnicas de reconstrucción combinadas con documentos de la
realidad. Se deja al espectador con avidez por saber algo más sobre la trama, que
aunque corta, narra atrapantes hechos policiales.
Desde los metadiscursos se puede confirmar que la extraña historia relatada es
real, aunque se presenta algo exagerada en la narración del film ya que se le agregarían
algunos elementos dramáticos para darle un mayor atractivo al relato. De todas formas,
la inclusión de actores que colaboren con la construcción de un relato, que aunque
exagerado no deja se ser real, en este caso no lo alejaría de los muchísimos textos que
hoy se dicen “documentales” y se valen de dichos recursos de ficcionalización hasta el
abuso (incluso para poner en juego sus hipótesis sobre determinados hechos sin siquiera
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terminar aclarando donde comienzan las hipótesis y donde la demostración). De esta
forma, este episodio se compone de algunos componentes documentales como la
existencia real de dicho hotel, y de parte de la historia narrada, aunque juega con
elementos del mundo de la ficción tornándose una especie de docudrama que busca
generar cierto atractivo a lo narrado.
El segundo texto audiovisual titulado “Episodio de las playas” es el cual provocó
la mayor repercusión. A través de un formato de documental expositivo típico al
tradicional estilo de los documentales sobre animales o tribus “salvajes” que presentaba
el programa televisivo “La Aventura del Hombre”, y bajo la clave de una mirada
extrañada, se describe el fenómeno de las ciudades balnearias y los “llamativos” hábitos
de los veraneantes. Extraños emplazamientos urbanos que no poseen industrias ni
empresas, los cuales año a año repiten un llamativo ciclo encontrando su momento de
fervor en la temporada turística del verano, para volver a su desolación una vez
concluida la misma. El director muestra su humor e ironía durante la narración
cinematográfica, se detiene muchas veces en detalles, como la acumulación de objetos
característicos de las vacaciones: sombrillas, sillas, palas y baldes de plástico, las
peculiares, monótonas y repetitivas rutinas que realizan los veraneantes, y los
personajes que conforman el mundo del verano en los balneario bonaerense. Todas las
imágenes sirven de ilustración para la argumentación que presenta la extrañada mirada
que relatan las diferentes voces en off de los locutores. En este despliegue de la
extravagante enciclopedia de historias y costumbres de los balnearios argentinos, se
registran algunos componentes exagerados en el relato que aportan su grado de absurdo
y comicidad.
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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El “distanciamiento” que aportaría este documental sobre los peculiares hábitos
de los veraneantes, contiene un fuerte componente humorístico y satírico que provoca
un fuerte efecto sobre quien suele tener esos hábitos verano a verano en la costa
bonaerense. Los, por momentos cómicos, relatos argumentativos se entremezclan con
relatos poéticos y reflexivos. Mediante esta mirada de extrañamiento frente a un
fenómeno más que cotidiano para millones de porteños, se buscaría satirizar y hasta
parodiar a la mirada que construyen sobre sus objetos los típicos documentales
expositivos que se ven a diario en televisión. El propio realizador se refiere a su recurso
de mirada extrañada: “Yo quiero mostrar una sensación de extrañamiento a partir de
sucesivas visitas a ciudades costeras fuera de estación: me gusta el aire fantasmagórico
que adquieren los balnearios en invierno. Y mucho más el contraste con la masividad y
la metamorfosis que produce la aglomeración”. Todas las imágenes que aparecen en el
episodio son elementos que aportan a la construcción de la mirada y la argumentación
del documental. La mayoría de las escenas son registros tomadas directamente de las
mismas ciudades que describe, y algunas escenas son representadas por actores, las
cuales serían breves ficcionalizaciones que aluden a situaciones y personajes típicos de
las ciudades balnearias y funcionan de manera ilustrativa de la construcción de la
mirada. En los créditos finales se da nota de las personas que representaron a los pocos
personajes visibles que se destacan en el episodio. Así, se menciona por ejemplo el
nombre del bañero (seguramente un bañero real), el del “campeón” de los video juegos
y el de una “mujer linda” que posa tomando sol. El resto se menciona como “una
infinidad de anónimos” que conforman la mayoría de los registros documentales que
presenta el episodio.
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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Si se analiza la puesta en juego de recursos enunciativos de este segundo texto se
podría decir que se estaría frente a un caso de lo que Nichols denomina documental de
modalidad reflexiva. Nichols describe a los documentales reflexivos como textos que
pueden poner en tela de juicio las normas y convenciones dominantes de la práctica
documental como forma de reflexionar deconstructivamente sobre esta forma de
representación del mundo histórico. Dirigen la atención del espectador a su
convencionalismo, buscando poner en duda lo que aparece como natural o se da por
supuesto. Una forma bastante habitual de hacerlo es a través de la parodia y sátira,
elementos fuertes que pueden percibirse en este episodio. La parodia puede provocar la
toma de conciencia de un estilo, género que previamente se daba por supuesto. La sátira
es un recurso para intensificar la conciencia de una actitud social, valor o situación
problemáticas. El modo reflexivo se centraría en los procesos entre el cineasta y el
espectador, alterando así la ecuación esencial del género. En este sentido, se busca una
reflexión a través de un texto que puede considerarse de tipo documental, ya que a pesar
de la sátira y el absurdo que presenta el discurso, en términos de Roscoe y Hight, no
rompería con el “mundo real”, su referente. El texto plantearía así un ejercicio reflexivo
para el espectador desde dentro del género a partir del uso de la parodia, la sátira y el
absurdo que, incluyendo algunos excesos que rondan con lo humorístico, no rompe con
la relación indicial que poseerían los textos documentales con el “mundo real”.
La tercera de las historias titulada “Historia de Miramar” ocurre en la ciudad
balnearia homónima, en apariencia una ciudad de veraneo tan común como otras. Desde
el comienzo se da un guiño al espectador: “la tercera historia comienza como un
engaño”. La historia posee algunas características “fantásticas”, la ciudad se encuentra
desolada y vacía ya que muy cerca, se encuentra una ciudad sumergida y olvidada que
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alguna vez fuera importante. Un buzo va en busca de la verdad mientras que un
habitante de la zona recorre en una lancha por el mar, la superficie hundida, señalando
hacia abajo, en el agua "Acá está el hotel tal, al lado, la hostería tal, más allá, el
almacén de don..." también mostrando algunos árboles, postes y techos y campanarios
que emergen desde la superficie del agua, todo acompañado por una antigua cortina
musical. Una pequeña y nueva “Atlántida”, pero local y austera. El documental cuenta
con una breve pero contundente visita bajo las aguas, mostrando un poco de esta
"Atlántida de los pobres".
Si se analizan los recursos puestos en práctica en este episodio se puede indicar
que posee varias características del típico “mockumentary”, pero para colaborar con la
argumentación general del film, que podría considerarse de tipo documental. Desde el
guiño inicial que nos avisa del engaño, hasta la aquella visión nostálgica que caracteriza
a muchos “mockumentaries” podemos empezar a arribar a esta conclusión. Montado
sobre una historia real: una inundación que cubre algunas zonas que alguna vez fueron
habitadas se construye un breve relato. Nadie sabría a ciencia cierta por qué ocurrió. El
hombre del bote que enseña sobre el mar aquella “Atlántida de los pobres” actúa y
exagera en su relato hasta un punto que termina siendo notorio. Apuntando al agua
marca que donde hoy se ve sólo agua algún día hubo gigantes edificaciones. También el
gesto exagerado que incluye elementos ficticios se verifica en una supuesta cámara que
se sumerge, en un efecto poco creíble, muestra edificaciones hundidas: carteles,
estaciones de servicios, entre otros. Pero al mostrarse los edificios y árboles afectados
por la inundación, puede notarse que el agua no supero los 2 o 3 metros de crecida, y
que por lo tanto, no existiría la posibilidad de que hayan sumergidas grandes
edificaciones en su totalidad como describe el hombre del bote. Estos gestos podrían
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leerse como guiños para generar una relación de complicidad con el espectador, quien
captando la exageración puede leerla en términos de la argumentación general del film.
Las ciudades balnearias entre todos sus particulares componentes poseen uno fantástico,
el cual se manifiesta en sus mitos. Así, si en el primer relato el mito de Mar del Sur
rondaba alrededor de enigmático hotel abandonado, en Miramar ronda alrededor de la
“ciudad hundida”, y este relato incluye los componentes ficticios que alimentan y
mantienen vivo a aquellos mitos.
Pero no todo trascurre en ciudades y pueblos marítimos: también hay una
historia filmada en la Provincia de San Luis, donde un personaje, el Dr. Zucco abre su
vida al espectador. Este último capítulo se titula “Episodio de Zucco”. Con agudeza y
humor, el director retrata a ese habitante del lugar, quien devela desde lo que cocina,
canta, pinta, sueña y esculpe como un pretexto para indagar en la vida de otras zonas del
país donde si bien el mar no existe, sí está presente el balneario. Este artista de la
iconografía balnearia se muestra emocionado porque su obra culmine ("muy
merecidamente", como él mismo lo considera) se encuentra expuesta en una sala del
Banco Provincia. Resulta de una alta lucidez el tratamiento que el director hace de la
humanidad de don Zucco, un auténtico filósofo de barrio, el habitante típico de
provincia. Los aspectos de su vida se retratan en varios sub episodios. En este sentido
existen el “Episodio I – Los Balnearios; II- El artista; III- La obra; IV Los dioses; V- El
triunfo de Zucco; VI- Leviatán; VII- Sueños; VIII- Risas, X- Urbi etorbi”.
Al analizar este episodio debe destacarse que se dan dos tipos de relatos
paralelamente. Uno que puede adscribirse a la más típica forma del documental
expositivo, y otro que colabora con este primero, pero que posee algunos elementos que
rondan lo ficticio y lo acercan a la mencionada modalidad reflexiva. El primer relato es
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una argumentación y una mirada construida alrededor de las ciudades balnearias del
interior del país. Ciudades que no se montan alrededor de playas sino de pequeños
canales de agua que surgen de grandes construcciones de la ingeniería civil. Así, una
voz en off describe y argumenta acerca de estas ciudades. Esta argumentación es
ilustrada con imágenes de los mismos y material de archivo83. Paralelamente la historia
del Dr. Zucco, hombre muy interesado e involucrado en el mundo de los balnearios de
provincia alimenta el atractivo del episodio y se hila con algunas de las
argumentaciones del primer relato.
Enfocándonos en la historia de Zucco, se puede decir que al igual que en el
“Episodio de las playas”, el realizador apela a la forma documental para relatar historias
que resultan bizarras o de poco interés para los típicos documentales, pero que no
terminan de romper totalmente con el mundo real. El Dr. Zucco existe (su nombre
aparece en los agradecimientos al final del film) y varios aspectos de su vida deben
coincidir con los relatadas en este episodio, aunque se perciben algunos elementos de
exageración que buscan darle un mayor atractivo al personaje. Por ejemplo se enumera
un exagerado número de instituciones y agrupaciones a las que adhiere este típico
personaje de provincia. Se destacan algunos elementos bizarros que rondan con lo
absurdo, por ejemplo el personaje posee un fichero donde archiva sus sueños por fecha.
Hasta llega a ficcionalizarse uno de sus sueños con escenas que rondan con el
surrealismo y hasta incluyen la aparición de una sirena. Aunque esta escena puede
justificarse dentro del documental como una ficcionalización que sirve como prueba en
la construcción de la mirada sobre este personaje cuya vida es parte de los balnearios.
83
Se presenta una propaganda del gobierno peronista durante los años 50 en referencia a las grande obras
hídricas realizadas por dicho gobierno.
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Las exageraciones y el absurdo colaborarían en un juego que combina astutamente la
ficción con la no ficción.
Desde los metadiscursos o paratextos el film se clasifica al film de diversas
maneras: “documental lleno de mentiras” (cineindependiente.com.ar, 2002), “especie
de documental ficticio” (Inrockuptibles, 2003) “Lo apócrifo –o la verdad inverosímil-
se confirma, una vez más, como el mejor acercamiento a las costumbres argentinas”
(El Amante, 2006) “documental apócrifo, falso, verídico e insólito”(Blog Testuzo
Lumiere, 2006). Por su parte, el propio film entre las últimas placas finales pone en
evidencia el juego entre ficción y no ficción propuesto por el realizador y desarrollado
en los anteriores párrafos:
Los hechos, situaciones y personajes de que da cuenta este film, han sido levemente
modificados para adecuarlos a la substancia cinematográfica. Cualquier alteración de la
realidad debe leerse como perteneciente por entero a la ficción. Más allá de los nombres
propios utilizados en forma explícita, cualquier relación entre nombres, personas, lugares o
instituciones mencionadas en este film y otras reales, es involuntaria y deben considerarse
una coincidencia.
La gran cantidad de recursos puestos en juego a través de los cuatro episodios
colaboran en este interesante experimento audiovisual de compleja clasificación textual.
El mismo, que a pesar de presentar elementos ficcionales, si se lo analiza a nivel general
puede leerse como una reflexión sobre la forma documental y su carácter de constructo
a través de la sátira y la parodia que colaboran además en aportar fuertes componentes
humorísticos. Para finalizar vale la pena aclarar que a pesar de su difícil clasificación, el
texto, por fuera de las exageraciones que colaboran en muchos casos con la
argumentación general que propone sobre las ciudades balnearias, no se termina de
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romper con la relación indicial que poseerían los textos documentales con su referente:
el mundo real.
FICHA TÉCNICA
Argentina, 2002
Dirección: Mariano Llinás
Guión: Mariano Llinás
Investigación: Agustín Mendilaharzu
Intérpretes: Verónica Llinás (Voz en off), Mario Mactas (Voz en off), Liliana Mirta Cuomo,
Alejandro Zucco
Equipo Técnico
Producción: Manuela Willimburgh
Jefe de Producción: Alejandro Israel
Fotografía: Lucio Bonelli
Montaje: Agustín Rolandelli
Música: Gabriel Chwojnik
Sonido: Federico Esquerro
Duración: 80 minutos. DV-cam. Betacam SP color.
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Los Rubios (2003)
Sobre la directora.
Nacida en 1973, formada en la Fundación Universidad del Cine, Luego de
realizar varios cursos y talleres de perfeccionamiento, colaboró en rodajes de María
Luisa Bemberg, Lita Stantic, Martín Rejtman y Eduardo Calcagno.
En 1999 debutó con el film No quiero volver a casa (1999), film que participó en
festivales en Viena, Rotterdam y Londres. En el 2001 fue uno de los trece directores de
Historias de Argentina en vivo y en 2003 estrenó dos películas controvertidas: Barbie
también puede estar triste (2001) un corto de animación que fue censurado y Los rubios
(2003). En el 2005 realizó el guión y la dirección del film Géminis (2005). La película
protagonizada por Cristina Banegas fue seleccionada para la exclusiva Quincena de
Realizadores del Festival de Cannes del 2006. Una filmografía llamativamente personal
distingue esta joven directora en el panorama local. Muchos críticos suelen adscribirla a
la camada de directores nacionales que forman parte del llamado “Nuevo Cine
Argentino”.
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Sobre el film.
El film fue proyectado con éxito en algunos festivales internacionales, incluido
el de Buenos Aires, donde ganó algunos premios, y se estrenó en la Capital Federal en
los cines Cinemark, Gaumont, Village Recoleta en diciembre de 2003 y más tarde en el
Complejo Tita Merello, al igual que la mayoría de films subsidiados por el INCAA
(Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales).
Sinopsis.
Albertina Carri, hija de los intelectuales secuestrados y desaparecidos Roberto
Carri y Ana María Caruso durante la última dictadura militar, realiza un film sobre la
filmación de un documental a partir de la reconstrucción de sus últimos días a través de
entrevistas a los últimos testigos y visitas a los lugares donde pasaron sus últimos días.
Las entrevistas son realizadas por la propia directora, junto al equipo de realizadores y a
la actriz Analía Couceyro, quien desde el comienzo del film anuncia que representará a
Albertina Carri a lo largo de la película. Más allá de este anuncio ambas comparten
planos mientras la directora la da indicaciones a la actriz. La realizadora hace una
indagación sobre la vida y desaparición de sus padres para contrastarla con la ficción
construida por los diferentes estados de su propia memoria. Se trata de una película
sobre la realización de una película y, en estos diferentes niveles que se ponen en juego
la realidad, la ficción y el documental, los cuales se reinventan una y otra vez.
Recursos y estrategias.
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Si se analiza el film en su plano enunciativo, vale destacar que el film presenta
una creación incesante de imágenes. Se apela a diferentes recursos para avanzar con el
relato del film. En una particular búsqueda de lenguaje, se apela a una paleta de recursos
que van el dibujo, la entrevista, la lectura de un libro de Roberto Carri en voz alta, la
lectura de una carta que el Instituto de Cinematografía le dirigió negando ayuda
económica para el proyecto (que finalmente respaldó) hasta la reconstrucción a través
del uso de muñecos de Playmovil. La película combina la ficción con el documental y el
“backstage”. Para colaborar con un efecto de muestra de la producción /construcción del
film, los entrevistados no son presentados con voz en off ni con un videograph y sólo
nos enteramos en los títulos finales del film de sus nombres, que delatan que muchos de
ellos eran familiares cercanos de los padres de Carri. Esta compleja y veloz
combinación de dispositivos narrativos o dramáticos puede llegar a confundir a un
espectador que no se encuentre “televisivamente capacitado”.
La película plantea un enunciador complejo, que aparece por momentos en la
voz de la propia directora, Albertina Carri, y por otros en la figura de ella representada,
a través de la actriz Analía Couceyro. Albertina Carri aparece en todo momento
cumpliendo el rol de realizadora de la película, que da instrucciones a Couceyro sobre
cómo representarla y también comparte con el espectador, a través de conversaciones
con el equipo de filmación, que también sale a cámara y se transforma en una especie de
elenco, las dificultades para conseguir financiamiento o sus impresiones después de
ciertas entrevistas, que a veces son realizadas por ella misma (casi siempre detrás de la
cámara) y otras por la actriz. Las reflexiones de Carri sobre su propia historia y la de sus
padres también aparecen a través de textos leídos por Couceyro y de placas blancas con
letras negras en movimiento -que recorren todo el film (y que también son utilizadas
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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para los títulos). Para diferenciar la parte de “ficción” de la documental, Carri juega con
el color y el blanco y negro. Así podemos decir que una introducción de la ficción pero
con algunos corrimientos particulares que se pueden vislumbrar en este complejo juego
planteado entre la directora y protagonista de su historia autobiográfica y la actriz que la
representará en la representación de la misma. La voz en off de la actriz, siempre
supervisada por la propia Carri guía gran parte del film.
Los cruces entre la ficción y el documental son tan claros en Los Rubios que
hasta la misma directora los pone en evidencia en un momento de la película. Existe una
escena en blanco y negro donde la actriz Analía Couceyro representando a Carri,
expresa una de las líneas más personales del film, Carri (directora) la interrumpe, le da
nuevas indicaciones sobre la forma en que debería decirlas y antes de empezar a grabar
anuncia: “Toma 7, de ficción, vamos a grabar ficción”.
Otra de las escenas interesantes para analizar que dejan en evidencia la
construcción del aspecto ficcional del film, es aquella en la que Couceyro relata la
entrevista que tuvo con Paula L., la única sobreviviente del centro clandestino de
detención macabramente denominado por los militares como “Sheraton”, la comisaría
de Villa Insuperable donde estuvieron secuestrados sus padres. Carri interroga a
Couceyro desde detrás de la cámara con avidez sobre lo que esta mujer le dijo, como si
ella no hubiera participado de la entrevista. Otra de las escenas que ponen en juego este
complejo juego ficción / realidad es cuando van a las oficinas del equipo de
Antropología Forense, que le toma una muestra de sangre a Couceyro para confirmar si
(Carri) es, efectivamente, la hija de Roberto y Ana María. Couceyro pone su dedo para
que le saquen sangre, pero inmediatamente después Carri, en blanco y negro, y le dice al
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hombre: “¿Me pinchás a mí también?”, lo que muestra el paso de la ficción a la realidad
y confirma que existe otra película dentro del documental.
La película además incluye ficcionalizaciones que muestran al espectador el
proceso de construcción/ producción del film. La directora explicándole a la actriz que
hace de la propia Albertina Carri cómo debe representar una escena o las
conversaciones previas con los testigos entrevistados sobre los recuerdos de los últimos
días del matrimonio Carri, y la supuesta lectura y posterior discusión acerca de la carta
que niega el financiamiento por parte del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales). Pero estás ficcionalizaciones poseen una “vuelta de tuerca” que la
diferencian del uso de este tipo de recursos que se ha tornado muy habitual en la
mayoría de los documentales actuales. Se combinan y entremezclan con lo planteado
como real. En algunos casos, como los recientemente mencionados se acercan mucho al
concepto de docudrama. Pero en otros casos como en el uso de los muñequitos de
playmovil para representar / reconstruir el recuerdo de sus padres y su trágico final, se
trataría de un recurso de tipo reflexivo sobre el género documental, podría pensarse
como una burla o parodia a las típicas recontrucciones o ficcionalizaciones que abundan
en los documentales televisivos. Podría decirse que el film presenta una tensión entre
ficción y no ficción altamente explicitada por su realizadora.
Si hubiera que ubicar a este experimento audiovisual dentro de alguna
clasificación textual, se podría decir en una primera mirada que se trata de un film de
género documental que mezcla un abordaje histórico y biográfico. Aunque también cabe
destacar que se combina con ciertos aspectos del cine ficcional.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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El film realiza una combinación de varias de las modalidades de la forma
documental esbozadas por Nichols, aunque se encuadra básicamente situada en la
modalidad de representación interactiva puesto que incluye estilos de entrevistas y
tácticas intervencionistas que le permiten a la directora y la actriz que al representa en el
texto, participar de un modo más activo, algo que sucede todo el tiempo. Con respecto a
la modalidad de observación, la película de Carri por momentos parece ceder el control
a los sucesos que se desarrollan frente a la cámara, por ejemplo, cuando Couceyro
conversa con un grupo de niños en su barrio de la infancia o cuando el equipo de
filmación está en la oficina de los Antropólogos Forenses y parece actuar libremente,
sin un guión previo, como si no estuviera siendo filmado.
Con respecto a la diferenciación en el grado de control entre un documental y
una película de ficción, el film de Carri se para en un lugar difuso, aunque la realizadora
controla gran parte de la filmación.
Pero tal vez la modalidad de Nichols más utilizada en la película de Carri sea la
reflexiva puesto que se puede oír a la realizadora abordar el metacomentario, más allá
de su interacción con otros actores sociales. Con el despliegue de varios de los recursos
mencionados en los anteriores párrafos, a través de un texto vanguardista e innovador
dirige la atención del espectador hacia los convencionalismos del discurso audiovisual,
buscando poner en duda las taxonomías hegemónicas ficción / documental que aparecen
como naturales o se dan por supuestas en el imaginario del mismo.
Nichols también sostiene que la ficción busca que la historia sea verosímil, en
tanto el documental se preocupa porque sea persuasivo. En esta película, aparecen
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ambas búsquedas y se estima que es verosímil porque se plantea en primera persona,
mediante un relato de una historia muy privada. Si nos atenemos a esta características,
podríamos decir que el film se ubicaría dentro del mundo de la modalidad reflexiva, en
la forma “performativa” destacada por el propio Nichols años más tarde de crear el
esquema de modalidades. La misma se caracteriza ya no por llamar la atención sobre las
cualidades formales o el contexto político de la película, sino por desviarla a la cualidad
referencial del documental (Nichols, 1994). Esta desviación del carácter evidencial del
documental no tendría por objetivo desfamiliarizar las convenciones del género (como
en la modalidad reflexiva) sino “subrayar los aspectos subjetivos de un discurso
clásicamente objetivo y dar énfasis a las dimensiones afectivas de la experiencia para
el cineasta”84 . En este sentido, podemos notar que coexisten en el film, varias formas
de monólogo y diálogo, que introducen una sensación de parcialidad. Así, la película de
Carri resulta un texto altamente personal, con monólogos internos (en la voz en off de
Couceyro) y diálogos con los entrevistados y con el resto del equipo de producción. La
priorización de los aspectos subjetivos en el dar cuenta de la realidad del documental
pasa a ser un factor clave. Estos textos poseen fuerte marcas de estilo y concientemente
burlan los límites entre la ficción y lo factual. Mientras rechazan el “realismo”
característico de los documentales, no rechazan la referencia a la “realidad” del texto, el
vínculo indicial está subordinado, pero no se abandona. Los documentales
preformativos logran interrumpir la relación entre el referente y la imagen, pero aún
mantienen remanencias del referente del mundo histórico, elemento central que
distingue al texto documental85.
84
Weinrichter, Antonio, El cine de no ficción. Desvíos de lo real. T&B Editores. Madrid, 2004. Pág.49.
85
Nichols, Bill. Blurred Boundaries: Questions of Meaning in Contemporany Culture,. Indiana
University Press, Bloomington, 1994. Pág. 98.
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Según Nichols, mientras en la ficción el lazo con el espectador pasa más por lo
afectivo, en el documental se establece a partir de un deseo de saber. En Los Rubios, se
da un lugar mixto porque, por un lado, se plantea el deseo de conocer la historia de los
padres de Carri y también su propia construcción de esa historia, pero, por el otro,
aparece muy fuertemente un lazo afectivo con el realizador, en cuanto comparte con el
espectador sus sentimientos, dudas, reflexiones y genera empatía al exhibir abiertamente
gran parte de su intimidad. El público de Los Rubios no cuestiona la veracidad del
material filmado en el documental porque la cámara da todo el tiempo una sensación de
presencia situada, y acepta como verdadero lo que relatan los actores sociales, que son
amigos, vecinos o familiares de los padres de Carri.
Un último punto a destacar, es el hecho de que tal y como se mencionó en
capítulos anteriores, este texto pertenece a esa serie de textos audiovisuales
“experimentales” suelen jugar y hasta combinar diferentes categorías genéricas. Debido
a su especificidad resulta difícil intentar definirla abracándola la totalidad de recursos
que pone en juego. Se trata de un particular texto de muy difícil clasificación que ronda
desde lo transgenérico a lo antigenérico. Por estas razones desde su lanzamiento fue
objeto de análisis y comentarios de especialistas del cine alrededor del todo el mundo.
Por ejemplo en el New York Times, A.O. Scout apunta justamente a intentar
identificarla: “no es tanto un documental como una película de ficción sobre la
filmación de un documental, o es tal vez un documental sobre la filmación de una de
una película de ficción sobre la filmación de un documental86”. Otros como el
periodista J. Hoberman la describen como “poética sin pretensiones y estilizada casi
por azar, aunque perversamente precisa. Reconstruir el pasado, parece sugerir Carri,
86
A.O. Scout, “Personally Political: Fallout From the Dirty War”, New York Times. (7/4/2004)
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es como intentar atrapar el agua de una corriente.87”. El crítico Ken Fox reconoce al
film como “Un nuevo y complejo acercamiento al hecho de registrar la memoria, y el
resultado puede ser a veces demasiado teórico, demasiado personal y demoasiado
opaco, pero es un obra consistentemente desafiante, y por momentos agudamente
emotiva”88. Entre los medios locales, quién realizó una crítica interesante al film que
conjuga los planos tanto retóricos como enunciativos en sus logros expresivos, es el
periodista Javier Porta Fouz de la publicación El Amante, quien indica: “Los Rubios es
la confirmación […] de que para Carri el cine es un problema al resolver, de su osadía
como realizadora proviene una reflexión riquísima en sus consecuencias”89
De esta manera se puede notar la importancia que adquieren hoy en día este tipo
de formas expresivas vanguardistas en términos enunciativos, así como también es buen
ejemplo para destacar el importante lugar que ocupa a nivel internacional la producción
cinematográfica argentina. Como se pudo notar en varios de los metadiscursos
presentados referidos a varios de los textos analizados, la crítica internacional suele
estar atenta a los desarrollos e innovaciones que se producen a nivel local.
FICHA TECNICA
Argentina, 2003.
Dirección: Albertina Carri.
Producción: Marcelo Céspedes y Carmen Guarini.
Intérpretes: Analía Couycero, Albertina Carri, Jésica Suárez, Marcelo Zanelli, Santiago
Giralt.
Guión: Albertina Carri.
Equipo técnico
87
J. Hoberman, “Tracking Shot”, The Village Voice, 7- 13 de abril de 2004.
88
Ken Fox, “Missing”, Tv Guide, (9/4/2004)
89
Porta Fouz, Javier en El Amante (1/8/2003)
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Montaje: Alejandra Almirón.
Sonido: Jésica Suarez.
Fotografía: Catalina Fernández.
Jefe de producción: Paola Pelzmajer.
Música: Ryuchi Sakamoto, Charly García
Duración: 89minutos.
Distribuidora: Primer Plano Films
Exhibida en el 5° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, abril de
2003. Sección Oficial Competitiva-Largometrajes
Estreno en Buenos Aires: Octubre de 2003
Algunas reflexiones respecto del análisis del corpus.
Como se pudo vislumbrar a lo largo de análisis, el interesante y rico desarrollo
textual del cine nacional ofrece una amplia gama de variantes con despliegues de
recursos retóricos y enunciativos particulares para cada caso, produciendo textos que los
llevan a participar y hasta obtener premios en festivales de cine alrededor del mundo,
suscitando además el especial interés de la prensa internacional del espectáculo. Los
textos que componen el corpus conforman una serie de textos que analizados desde una
mirada apresurada fueron en muchos casos desde los metadiscursos adscriptos bajo la
rúbrica “falso documental” o “mockumentary”. Pero desde el análisis podemos
encontrar configuraciones que complejizan la adscripción de los mismos a cualquier
taxonomía, ya que suelen combinar y alternar diferentes recursos, excediendo en
muchos casos las posibles rúbricas existentes.
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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Si bien todos se ubican en un lugar complejo en el continuo existente entre la
ficción y la no ficción, se pudo analizar un despliegue de estrategias y recursos
diferenciado en cada caso. En el primer caso, La Era del Ñandú (1987) se trata de un
texto precursor en el terreno del audiovisual nacional que funcionaría como
metadiscurso del trascendental film Zelig (1983) del genial Woody Allen. Así, se
trataría del típico “mockumentary” paródico que construye un relato ficcional a través
de los códigos y convenciones del documental. A lo largo del film va dejando pistas al
espectador para hacerlo cómplice del engaño (Roscoe y Hight, 2001). Si este guiño
funciona acertadamente en este texto, quince años más tarde, con una intención muy
similar, la joven directora Patricia Vignolo a pesar de un intresante uso del material de
archivo, no lo logra acertadamente en su film Pioneras (2002). Cuando el espectador no
reconoce las marcas que propone el realizador, el “mockumentary” pasa a leerse como
un documental dotado de falsa información: un “documental falso” en lugar de un
“falso documental”. Fuckland (2000) supo aprovechar el uso de elementos
extratextuales como la creación de una página web ficticia. Por otra parte, logró generar
un interesante efecto de realismo a través de los registros documentales de filmación
clandestina en las Islas Malvinas. Dichos registros se funden con la puesta en escena de
una narrativa de tipo ficcional que disfrazado de un documental de modalidad
observacional compone el relato central del film.
Balnearios (2002) y Los Rubios (2003) son claros ejemplos del interesante
desarrollo y repercusión que hoy en día posee el cine nacional. Desde una enunciación
que no se adentra por completo al terreno ficcional, realizan experimentos audiovisuales
que llevan a reflexionar sobre las formas y posibilidades expresivas del género
documental. En estos casos, el despliegue de recursos dificulta claramente la
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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adscripción de estos textos a cualquier clasificación. Se llegan combinar en un mismo
texto elementos típicos de varias modalidades de la forma documental que van desde lo
expositivo a lo reflexivo y performativo, con el docudrama, las ficcionalizaciones y
algunos elementos típicos de la ficción como narrativas y hechos inventados. Todo este
cocktail posmoderno de recursos implicaría pensar a cada uno de los textos en sí
mismos sin pensar en la posibilidad de agruparlos junto a otros textos bajo una rúbrica
única y cerrada.
Algunas reflexiones finales.
Repasando el marco teórico podemos referirnos a los géneros cinematográficos
como categorías temáticas estables, sometidas a una codificación que respetan los
realizadores y que es conocida por sus espectadores, aunque ésta no es una taxonomía
invariable sino que está sometida a la moda y a distintas tendencias socio-políticas.
Al ser una convención compartida con los espectadores, los directores asumen
los géneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato, si bien esta
definición resulta un poco reduccionista porque es infrecuente que un guión
cinematográfico muestre una sola aspiración temática (Steimberg, 1993).
La definitiva consolidación del género documental a partir de los años 20 haría
que, al menos durante un par de décadas, las fronteras entre el cine de ficción y el de no-
ficción quedaran claramente delimitadas. A partir de su relación con la institución
periodística se termina de delinear esta definición en su status institucional. Esta
relación habría comenzado a partir de la Segunda Guerra Mundial cuando la práctica
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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documental comienza a confundirse con la de los noticiarios cinematográficos,
tornándose con los años su línea divisoria cada vez más difusa. Así, la construcción de
la estructura de los documentales de tipo expositivo, a semejanza de la estructura de
procedimientos del experimento científico, gana un estatus vinculado a los discursos de
“sobriedad” basados en hechos del mundo real. En este punto el documental encontraría
ya una clara diferenciación con las formas de cine ficcional, adquiriendo un capital
cultural como discurso legítimo y de autoridad en su relación con el mundo “real”. De
esta manera surgen las definiciones más formales del documental como la mencionada
del más corriente diccionario de biblioteca hogareña. Como correlato de este estatus
textual se da la recepción por parte de los espectadores, quienes, al conocer las
características de este género ponen en juego para observarlos un cierto “horizonte de
expectativas” en relación a éstas.
La crisis de los grandes ideales occidentales decimonónicos de progreso y
modernidad derivó en el advenimiento de un pensamiento bautizado por muchos
pensadores como “posmoderno”. Esta forma de pensamiento llevó a cuestionar los
grandes relatos articuladores de la sociedad occidental. Un creciente relativismo se
instaló en los nuevos grandes desarrollos académicos y filosóficos. Producto de la crisis
de representatividad de las tradicionales instituciones sociales articuladoras como lo
eran (y lo siguen siendo) la religión y la ciencia, la posmodernidad parecía haber
llegado para afirmar que los grandes relatos sólo aportarían a la sociedad una forma de
verdad y no “la” verdad. Hasta la misma noción de la existencia de un “real” y una
“verdad” llegaría a ser cuestionada. En una nueva concepción del mundo los límites
claros y definidos que existían en la modernidad comienzan a tornarse difusos y hasta
llegan a generar nuevos híbridos. Así, por ejemplos, se complejizan las definiciones de
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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género; si antes se podía hablar de hombres y mujeres, hoy hay autores que indican más
de cuatro o cinco formas de género. Lo mismo sucede con las nuevas prácticas
asociadas a uso de la tecnología, las cuales propician el borramiento de los límites entre
los espacios privados y los públicos, entre los espacios laborales y los personales y entre
lo global y lo local, entre muchos otros.
Teniendo en cuenta el estado actual del conjunto de textos audiovisuales, podría decirse
que este desafío del discurso posmoderno pareciera haber llegado al género documental.
Por un lado, el borramiento de los límites, provocó el hecho de que hoy en día se torne
altamente complejo un intento de clasificar a los textos audiovisuales bajo las
tradicionales categorías hegemónicas. Los discursos se multiplican y complejizan, los
géneros y estilos se mezclan, se hibridan en un collage donde las líneas divisorias entre
la realidad y la ficción dan paso a la disolución. Así aparecen muchas de las formas
mencionadas y descriptas en las anteriores páginas que deambulan por los límites de la
ficción y la no ficción incorporando fuertes elementos de ambas formas de clasificación
textual. El surgimiento de nuevos productos textuales como los ampliamente
desarrollados “mockumentaries” puede considerarse un síntoma y consecuencia del
desafío del discurso posmoderno hacia el discurso documental como voz autorizada y
legitima de discurso factual. Se busca poner en evidencia la idea de que los textos
“documentales” no serían más que construcciones argumentativas que esbozan y
construyen una mirada particular sobre el mundo, una “verdad” y no “La Verdad”, pero
con un estatus social privilegiado.
La forma “mock-documentary”, surgiría producto de revelar la fragilidad de este
discurso y los códigos y convenciones típicamente asociadas a la forma documental. Se
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
174
trata de formas complejas que en sus astutas estrategias, incorporan las intenciones del
realizador, una serie de apropiaciones de la estética documental y una alentada esfera de
interpretaciones por parte de la audiencia. Al hablar de “mockumentaries”, se habla
implícitamente de las estrategias reflexivas a las que algunos autores someten a sus
obras (y sus potenciales destinatarios). Reflexividad estrictamente formal (estilística y/o
deconstructiva) que depende del conocimiento previo por parte del espectador de las
convenciones propias del documental. “Lo falso seduce, no ya como una tecnología al
servicio del secreto sino porque produce sentido, al menos por lo que respecta a las
debilidades manifiestas de nuestros métodos en el momento de apropiarnos
“objetivamente” de la realidad”90 (Fecé, 2001)
En este paradigma posmoderno, también las audiencias han cambiado. Hoy en
día gracias al estilo de época como al desarrollo del altamente complejo y variante
discurso televisivo, se han desarrollado “espectadores capacitados y sofisticados”
capaces de leer y comprender cualquiera de estos ejercicios textuales. Estos
experimentos textuales, explotan y ayudan a construir un nuevo conjunto de relaciones
entre las audiencias y el discurso factual. Así, brindan a la audiencia la oportunidad de
reflexionar sobre la creencia en el mismo y a moverse hacia una posición mucho más
crítica e incrédula. En este sentido, este “nuevo espectador” pone en juego un horizonte
de expectativas bastante diferenciado al del espectador de décadas atrás al sentarse a
observar un texto “documental”.
A pesar de los importantes cambios planteados por esta sintomatología
posmoderna que afecta al discurso audiovisual, vale la pena destacar el hecho de que
90
Fecé, Josep Lluis (2001), “El documental y la cultura de la sospecha”. En: Imágenes para la sospecha.
Falsos documentales y otras piruetas de la no ficción. Ediciones Glenat, Barcelona. Pág. 75.
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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muchos de estos cambios se producen a nivel de la producción, pero no siempre son
leídos de esta manera por la instancia de reconocimiento. A pesar de los desafíos
planteados sobre la forma documental, podría decirse que las audiencias no parecieran
estar listas para abandonar la dicotomía ficción / no ficción en favor de este “pastiche”
de representación que ofrece la posmodernidad. Las clasificaciones de los textos a
través de los géneros al igual que los códigos lingüísticos serían convenciones
compartidas que implican componentes netamente sociales para de alguna manera
ordenar el mundo. Si la sociedad permanece siendo lo que hasta ahora es, difícilmente el
sistema convencional de géneros podría caer para entrar en esta “sopa” representacional
que imposibilitaría cualquier clasificación y ordenamiento de formas textuales. En este
sentido, se puede destacar por ejemplo que: a pesar de que el discurso posmoderno
cuestiona fuertemente al “relato científico”, éste, al igual que el documental, continúa
teniendo fuerza y reconocimiento social para dar validez a las argumentaciones. De esta
forma notamos que el hombre en sociedad necesita de grandes convenciones, relatos, e
instituciones que articulen y ordenen el mundo para que sea posible su interacción
social.
De todas maneras, la forma “mockumentary” más allá de las diferentes
teorizaciones y discusiones respecto de su inscripción en la ficción o en la ficción, goza
hoy de un importante grado de aceptación y reconocimiento. En el presente trabajo se
desarrollaron numerosos ejemplos que colaboran con la idea de que esta forma se
convirtió en un nuevo estilo identificable que desarrolla un set de convenciones que
pueden ser fácilmente adoptadas.
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Seguramente la creciente emergencia de las formas de “mockumentary” dará en
los próximos años pie a nuevas formas de configuración dentro del continuo ficción /no
ficción. Alternativamente, esta continua emergencia de la forma “mockumentary”
podría llevar al repliegue de la esencia de las propiedades del documental. Para
entonces, vale la pena preguntarse si la forma “mockumentary” como descendiente de
la forma documental, no es ya un miembro de la “nueva generación” que emerge
inspirada por el agotamiento del género documental en sí mismo.
Algunas posibles líneas de apertura.
El presente trabajo de investigación buscó reflexionar sobre la nueva
configuración de los géneros cinematográficos a partir de los borramientos de los
límites entre la ficción y la no ficción para echar luz sobre las nuevas formas que se
presentan en el discurso audiovisual. En pos de cumplir con este objetivo general, se
recorrieron posibles variantes de la relación entre ficción y documental en textos del
cine argentino que desde la crítica fueron adscriptos al “falso documental” o
“mockumentary”. En vistas a un futuro trabajo de investigación que continúe la línea
del presente, sería interesante la posibilidad de realizar apertura del estudio de formas de
lo apócrifo hacia textos del ámbito nacional pertenecientes a otras ramas del arte por
fuera del audiovisual. En este sentido, resultaría de interés comparar el uso de lo
apócrifo en la literatura biográfica y periodística con la descripta en el corpus del
presente trabajo. Analizar el despliegue de recursos, formas y estrategias que dichos
textos utilizan, además de las diferentes teorizaciones, desarrollos y posturas existentes
sobre la temática.
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Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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Otra posibilidad de apertura interesante sería indagar sobre las posibilidades de
realizar un texto semejante al de las características del documental en el mundo del
teatro. La pregunta que podría guiar dicha línea de investigación sería acerca de las
posibilidades de realizar algún texto por fuera de lo ficcional arriba de un escenario, ¿ O
no existiría la posibilidad de escapar de la forma de representación ficcional? Así
podrían estudiarse diversas formas experimentales que van desde reconstrucciones
apócrifas hasta biodramas. Además sería de interés analizar la influencia del contexto
posmoderno y realizar una comparativa entre el despliegue de recursos que realizan los
directores del nuevo teatro argentino y varios de quienes pueden adscribirse al Nuevo
Cine Argentino analizados en el presente trabajo.
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Villa, Socorro “Fuckland” en www.elleedor.com (2000)
ETAPAS DE LA INVESTIGACIÓN Y PLANIFICACIÓN
S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S. S.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Revisión
bibliográfica y X X X X
cinematográfica
Realización de
X X
entrevistas
Recopilación
de material
X X X X X
nacional e
internacional
Revisión y
selección del X X X
material
Análisis del
X X X X X
material
Redacción del
X X X X X X
informe
Para el presente trabajo de investigación se planificaron seis tareas centrales a ser
desarrolladas a lo largo de 16 semanas.
La primer tarea consiste en la revisión bibliográfica y cinematográfica del
material existente en torno a la problemática de falso documental. Se revisa en un
primer momento una revisión del material abocado a la definición del documental en sí,
para luego enfatizar primordialmente en todos los discursos producidos en torno al
“falso documental” y las problemáticas que plantea. De esta manera se buscará abarcar
la mayora cantidad de reflexiones y análisis acerca del fenómeno analizado, a fin de
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
186
poder construir un “estado del conocimiento” del asunto desde el cual partir, lo más rico
y completo posible. Paralelo a esta etapa y durante las primeras semanas se comienza
con la recopilación del material por un lado filmográfico con el que se conformará el
corpus de análisis, y por otro lado, del material teórico que nutrirá el marco, la
metodología y el estado del arte sobre la cuestión a investigar. Vale destcar que alguno
textos de producción nacional que incluye el corpus no son de facil adquisición ya que
existen pocas copias de los mismos con escasa distribución. Al proceso de recolección y
recopilación le sigue un momento de aproximadamente una semana de revisión del
material recopilado y la selección de lo que finalmente será incluido en el informe final.
A su vez, a fin de recavar mayor cantidad de datos sobre una de las películas incluidas
en el corpus que posee de escasa difusión, se procedió a realizar una entrevista a la
realizadora del mismo. Una vez completadas las etapas de recolección, revisión y
selección, se procede al análisis del mismo, articulando todo el material teórico con el
corpus de textos seleccionados para ser analizados. Una vez concluido el trabajo de
análisis, se procede al último paso: la redacción del informe.
Martín Eandi
28.750.678
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187
ANEXO
Algunos datos sobre algunos de los autores tomados y citados para la realización del
presente trabajo:
Alexandra Juhasz: documentalista inglesa. Es profesora de Estudios de Medios en el
Pitzer Collage, Inglaterra. escribe sobre y es activista de medios alernativos. Entre sus
trabajos se incluyen los documentales: Video Remains, Dear Gabe y Women of Vision:
Eighteen Histories in Feminist Film and video (Minnesota, 2000), también produjo
películas como The Watermelon Woman y es autora de AIDS TV: Identity, Community
and Alternative Video.
Alisa Levow: es letrada señor en estudios de Cine y Producción de vides en la Escuela
de Estudios Culturales de la Universidad de West England, Inglaterra. Su trabajo de
investigación se desempeña primariamente en las áreas de documental,
“mockumentary”, experimental y films en primera persona. Actualmente se encuentra
escribiendo un libro autobiográfico sobre judaísmo para la University of Minnesota
Press. Es también cineasta, entre sus trabajos se destacan Setting the State forJustice:
The Works Tribunal on Iraq, Treyf y Outlaw.
Allan Sekula: de origen estadounidense, es crítico, historiador y fotógrafo. Entre sus
escritos más recientes figuran El cuerpo y el archivo (1989) y Photography Between
Labour and Capital (1983). En su ciclo de obras que estudian el "arte histórico" de las
geografías imaginarias y materiales del capitalismo avanzado, Fish Story (1989-1995),
Ana Martín Morán: de origen español, es profesora de Historia del Cine y
Comunicación Audiovisual en la Universidad Antonio Lebrija y profunda conocedora
de la obra del director español Basilio Martín Patino, figura sobre la que ha publicado
en libros como La herida de las sombras, Nada es lo que parece o El cine de los
noventa: Materiales para un historia. Actualmente es Jefa de redacción de
“Secuencias”, revista de historia del cine.
Angel Sala: de origen español, es director del Sitges Festival Internacional de Cienma
de Catalunya y programador cienmatorgráfico de Telvisió de Ctalunya. Colabora en
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
188
diversas publicaciones, como Imágenes de Actualidad y Nosferatu, y ha escrito varios
libros, entre ellos Godzilla y compañía (Glenat, 1998) y, junto a otros autores, El cine
fantástico y de terror de la Universal.
Antonio Weinrichter: es profesor asociado en la Universidad Carlos III, donde imparte
las asignaturas de “Cine documental” y “Formas no narrativas”, además de impartir la
asignatura de “Historia del cine moderno” en la ECAM, Escuela de Cine y Audiovisual
de la Comunidad de Madrid. Autor de los libros: El cine de no ficción. Desvíos de lo
real (2004), Imágenes del Mal (2005), El documental francés de la Liberación a la
Nouvelle Vague entre muchas otras publicaciones.
Catherine L. Benamou: dicta clases de cultura Norteamericana, estudios
latinoamericanos, y estudios de cine y video en la Universidad de Michigan, Estados
unidos. Fue productora asociada e investigadora de grado en la reconstrucción
documental It´s All Trae: Base don an unfinished Film by Orson Wells (Les Films
Balenciaga), distribuida por la Paramount Pictures, y actualmente trabaja en la
preservación del pendiente montaje de It´s All True en el archivo de cine y televisión
UCLA en Los Angeles. Es autora del texto It´s All True: orson Wells in Pan-America,
1941-2003.
Craig Hight: es una letrada de nivel senior en el Departamento de Estudios de Medios
de la Universidad de Waikato, Estados Unidos. Es coautora (con Jane Roscoe) de libro
Faking it: Mock-Documentary and the Subversión of Factuality. Su trabajos de
investigación más recientes se enfocan en tecnologías digitales, incluyendo la relación
entre la práctica documental, y los aspectos de producción, construcción y recepción de
los documentales híbridos.
Fernando de Felipe: de origen español, es doctor en Bellas Artes por la Universidad de
Barcelona, es profesor titular de Historia del Cine en la Facultad deCiencias de la
Comunicación Blanquera de la Universidad de la Universidad Ramón Lull. Director de
la colección Widescreen, es autor entre otros escritos de Joel y Ethan Coen. El cine
siamés (Glenat, 1999) y de Barton Fink. Estudio crítico (Paidós, 1999). En la actualidad
compagina su labor investigadora y docente con su actividad como guionista
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
189
cinematográfico, siendo Darkness, largometraje dirigido por Jaime Balagueró y
producido por Filmax/Miramax, su primer trabajo para la gran pantalla.
Jaime Barroso: Doctor en Ciencias de la Imagen Audiovisual por la Facultad de
Ciencias de la Información de la Universidad Complutense, España. Profesor del
Departamento de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Facultad de Ciencias de
la Información de la Universidad Complutense, Madrid, España. Periodista y realizador
de TVE desde 1975, actualmente en excedencia, y miembro de la ACEE, Asociación
Colegial de Escritores de España y de la WAMHF, Asociación Internacional de Cine
Médico y de la Salud. Autor de numerosas publicaciones entre las que se destacan: 1987
- Tratamiento de la información en televisión, Col. Unidades Didácticas nº 97, IORTV
1987 - Técnicas de trabajo del reportero gráfico de televisión, Col. Unidades Didácticas
nº 98, IORTV, Coautor Emilio Polo; 1988 - Introducción a la realización televisiva,
Col. Manuales Profesionales, IORTV, 1991 - La Producción de la Información de
actualidad: forma y formato de la noticia, Universidad Complutense, Madrid; 1992 -
Proceso de la información de actualidad en televisión, Colección Estudios
Profesionales, IORTV, Madrid; 1993 - Aportaciones de la televisión de alta definición a
la información de actualidad televisiva, en: "Innovaciones tecnológicas en Radio y
Televisión" Servício editorial de la EPV/EHU, Bilbao; 1994 - Técnicas de realización
de reportajes y documentales en televisión, Colección Unidades Didácticas nº 133,
IORTV; 1996 - 1956-1996: 40 años de televisión en España, Archivos nº 23/24,
Filmoteca de la Generalitat valenciana, Valencia 1996 - Realización de los géneros en
televisión, Síntesis S.A., Madrid; 1996 - Cortometraje en televisión, en: Historia del
cortometraje español, 26 Festival de Cine de Alcalá de Henares; 1998 - Técnicas de
realización de reportajes y documentales en televisión, Colección Unidades Didácticas
nº 133, IORTV, reedición; 2002 - Cine Científico y documentales de divulgación en:
"Educación para la Comunicación. Televisión y Multimedia", Libro Interactivo,
Vicerrectorado de Extensión Universitaria UCM, Madrid.
Jane Roscoe: es ejecutiva de programación en la cadena de Televisión Australiana
SBS. Dictaba clases de estudios de pantalla en Inglaterra, Nueva Zelanda y Australia.
Publicó extensos textos sobre cine documental, “mockumentary”, audiencias y nuevos
híbridos televisivos. Es autora de los libros Documentary in New Zealand: An inmigrant
Nation and the Subversión of Factuality.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
190
Jesse Lerner: documentalista inglesa. Escribió sobre fotografía, arquitectura, y cine
documental para Afterimage, Cabinet, Film History, History of Photography, Visual
Antropology Review, Wide Angle y Architectural Design. Como curador, organizó las
series de cine y video para el Seminario de Robert Flaherty y el Museo Guggenheim en
Nueva York y Bilbao. Entre sus películas se incluyen natives,
Frontierland/Frontierlandia ,Ruins, The American Egypt y T.S.H.
Jordi Sanchez-Navarro: Es subdirector del Festival Internacional de Cine de
Catalunya (Sitges) y profesor de Ciencias de la Comunicación, Cine, Teoría de la
Imagen y Teoría de la Comunicación de la Universitat Ramon Llull. Es autor de "La
ciudad atemporal" (2001) y "Delirios metálicos. Morfologías limítrofes del cuerpo en la
cyberficción" (2002). Líneas de investigación: Estética del cine y el audiovisual
contemporáneo; cibercultura y cine; cultura de los videojuegos; culturas juveniles y
cine; y fans, nuevas prácticas cinéfilas y producción en red. Autor de los libros:
Narrativa audiovisual, Editorial UOC, Barcelona, 2006. Freaks en acción. Alex de la
Iglesia o el cine como fuga, Calamar Ediciones, Madrid, 2005. Tim Burton: Cuentos en
sombras, Ediciones Glénat, Barcelona, 2000. Editor o compilador de los libros:
HoritzóTV. Perspectivas para otra televisión posible. Barcelona, Ayuntamiento de
Barcelona, 2007. Realidad Virtual. Visiones sobre el ciberespacio, Barcelona, Devir,
2004. El principio del fin. Tendencias y efectivos del novísimo cine japonés, Barcelona,
Paidós, 2003. Imágenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-
ficción, Barcelona, Ediciones Glénat y Sitges-Festival Internacional de Cine de
Catalunya, 2001. Ha sido subdirector del Sitges-Festival Internacional de Cine de
Catalunya (2001-2004) y en la actualidad es consultor de programación y coordinador
de la sección de animación (Anima't) del mismo festival. Entre 1996 y 1999 fue director
de Salón Internacional del Cómic de Barcelona.
Josep Lluís Fecé: Profesor de la Universidad de Barcelona. Crítico Cinematográfico.
(Postgrado de Guión cinematográfico en La Coruña). Dictó cursos sobre
Representación e Identidades Culturales en la Universidade Federal Fluminense de
Nitéroi. Rio de Janeiro, Brasil. Otros Seminarios como Seminari “Del realismo a la
visibilidad. Nuevas formas del documental”, “Punto de vista y focalización. El narrador
y el personaje cinematográfico”, para el Màster en Documental de Creación
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
191
Departament de Comunicació Audiovisual i Publicitat de la Universitat Autònoma de
Barcelona. Actualmente también dicta clases en la Facultat de Ciències de la
Comunicació Blanquerna, Universitat Ramon Llull. Es autor del libro El tiempo
reencontrado. "Tren de sombras” (2001).
Josetxo Cerdán de los Arcos: Se desempeña como docente en la Facultad de Ciències
de la Comunicación de la Universitat Autònoma de Barcelona, España. Estudioso del
documental y crítico de cine. Es Autor del libro La renovación industrial que convirtió
a España en un país apto para el cine sonoro: temporadas 1926-1927/1932-1933 y
realizó una colaboración en el libro Nada es lo que parece (2004).
Marcel Ges: de origen español, licenciado en Bellas Artes por la Universidad de
Barcelona, es profesor de lenguaje audiovisual de la Escola Massana. Centre Municipal
d´Art i Disseny de Barcelona.
Miguel Mirra: Director, guionista y productor argentino que se ha dedicado al cine
antropológico y es uno de los documentalistas más respetados de la Argentina.
Estudió Historia y Antropología en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Buenos Aires (Argentina) y en la Universidad de San Marcos de Lima (Perú),
respectivamente, y cine en el Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda
(Argentina). Además de coordinar seminarios sobre realización cinematográfica en las
principales universidades de la Argentina y de ser docente en varias escuelas e institutos
de cine, Mirra es director del Festival Nacional de Cine y Video Documental que se
realiza en la Argentina. En 1987 realizó el largometraje argumental Hombres de barro,
un film sobre los kollas, filmado íntegramente en la provincia argentina de Salta y que
combina ficción con realidad. Luego pasó por la televisión boliviana, donde realizó la
miniserie Laberinto (1989), para filmar posteriormente Después del último tren (1991),
Steve Anton: es un investigador de origen inglés, recibió un PhD en cine, literatura y
cultura de la Universidad de Southern California y un MFA en cien y video del Instituto
Californiano de Arte. Escribe sobre historiografía, medios digitales y cine vanguardista.
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
Y LA NO FICCIÓN EN EL AUDIOVISUAL ARGENTINO | Martín Eandi
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THIS IS SPINAL TAP (1984)
Dirección: Ron Reiner
Producción: Karen Murphy
Producción Ejecutiva: Lindsay Doran
Elenco: Christopher Guest, Michael McKean, Rob Reiner, y Harry Shearer
Guión: Christopher Guest, Michael McKean, Rob Reiner, Harry Shearer .
Edición: Robert Leighton, Christine Cholvin, Kent Beyda, Kim Secrist.
Música: Christopher Guest, Michael McKean, Harry Shearer, Rob Reiner, Kenneth
Karman
Sonido: Roberta Doheny
Duración: 82 minutos
Origen: EEUU
ZELIG (1983)
Dirección: Woody Allen
Producción: Charles H. Joffe, Robert Greenhut, Jack Rollins
Elenco: Woody Allen, Mia Farrow
Guión: Woody Allen
Cámara: Kerry Hayes, Karen Dean, Judith Lamb, Bill Hansard, Don Donigi, Gordon
Willis, Dick Mingalone.
Edición: Richard Nord, Pamela Scott Arnold, Christine P. Williams, Don Donigi,
Susan E. Morse.
Música: Dick Hyman, Bernie Knee, Tony Wells
Sonido: Dan Sable, Marjorie Deutsch, James Sabat, Frank Graziadei, Rick Dior.
Efectos Visuales: Steven Plastrik
Duración: 84 minutos
Origen: EEUU
LA ERA DEL “MOCKUMENTARY”. FALSOS DOCUMENTALES, HIBRIDACIONES Y LÍMITES DIFUSOS ENTRE LA FICCIÓN
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193
THE FALLS (1980)
Dirección: Peter Greenaway
Producción: Peter Greenaway
Elenco: Aad Wirtz, Michael Murray (V), Lorna Poulter, Patricia Carr, Evelyn Owen
Guión: Peter Greenaway
Cámara: Michael Nyman, Erika Stevenson, Francine Winham, Glyn Fielding, Donald
Lazen by Mike Coles, John Rosenberg (IV).
Edición: Peter Greenaway
Música: Michael Nyman, Brian Eno
Sonido:. Malcolm Hirst, Dave Lawton, Diana Ruston, Digby Rumsey, Mick Audsley,
Tony Anscombe.
Duración: 185 minutos
Origen: Inglaterra
FORGOTTEN SILVER (1995)
Dirección: Peter Jackson, Costa Botes
Producción: Jamie Selkirk, Sue Rogers
Elenco: Sam Neill, Leonard Maltin, Harvey Weinstein, John O'Shea, Hannah
McKenzie
Guión: Peter Jackson, Costa Botes
Cámara: Alun Bollinger, Gerry Vasbenter
Edición: Eric DeBeus, Michael Horton, Eric Horton
Música: David Donaldson, Stephen Roche, Janet Roddick
Sonido:. Ken Saville
Duración: 53 minutos
Origen: Nueva Zelanda
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194
BOB ROBERTS (1992)
Dirección: Tim Robbins
Producción: Tim Bevan, Paul Webster, Ronna Wallace
Elenco: Tim Robbins, Giancarlo Esposito, Ray Wise, Rebecca Jenkins, Harry J. Lennix
Guión: Tim Robbins
Cámara: Jean Lepine
Edición: Donna Stern, Clare Larson, Michael Wertz, Nicole Ruffine, Lisa Zeno,
ChurginMark Patterson
Música: Tim Robbins, David Robbins
Sonido:. Peter Halb, Michael CeroneertIra, Richard Manhoff, David Wahnon, Hal
Levinsohn, Jac Rubenstein, Eileen Nelson, Rick Dior, Paul J. Zydel, Stephen Halbert
Efectos visuales: Steidi Balzer
Duración: 105 minutos
Origen: EEUU
THE BLAIR WITCH PROJECT (1999)
Dirección: Dan Myrick, Eduardo Sanchez, Daniel Myrick
Producción: Bob Eick, Kevin J. Foxe, Gregg Hale
Elenco: Heather Donahue, Michael C. Williams, Joshua Leonard, Bob Griffith, Jim
King
Guión: Julia FairEduardo SanchezDan MyrickDaniel Myrick
Cámara: Hector Lopez, Stefanie, DeCassanJulie Ann Smith, Zubi Mohammed, Ray
Combs (III), Neal L. Fredericks
Edición: Eduardo Sanchez, Dan Myrick, Daniel Myrick
Música: Tony Cora, Antonio Cora
Sonido: Dana Meeks
Duración: 87 minutos
Origen: EEUU
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INCIDENT AT LOCH NESS (2004)
Dirección: Zak Penn, Werner Herzog
Producción: Thomas Augsberger, Jay Rifkin, Werner Herzog
Elenco: Werner Herzog, Kitana Baker (II), Gabriel Beristain, Russell Williams (III),
David Davidson (IV)
Guión: Zak Penn
Cámara: John Bailey
Edición: Abby Schwarzwalder (II), Howard E. Smith (II)
Música: Henning Lohner
Sonido: Matt Nicolay, Mike Fox.
Duración: 93 minutos
Origen: EEUU
ALIEN ABDUCTION: INCIDENT AT LAKE COUNTRY (1998)
Dirección: BAILEY, Fenton
Producción: BARBATO, Randy, BAILEY, Fenton, SEARLE, Debbie
Elenco: RONSON, Jon
Guión: ALIOTO, Dean
Cámara: BARTOLI, Adolfo
Duración: 93 minutos
Origen: EEUU
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LA SEDUCCIÓN DEL CAOS (1992)
Dirección: Basilio Martín Patino
Producción: Carmen Gullón. La Linterna Mágica para TVE
Elenco: Rosalía Dans, María Galiana, Kiti Manver, Adolfo Marsillach
Guión: Basilio Martín Patino, Pablo Martín Pascual
Cámara: Augusto G. Fernández Balbuena
Edición: Fernando Pardo
Música: Manuel de Falla
Duración: 98 minutos
Origen: España / Francia
HOLOCAUSTO CANIBAL (1979)
Dirección: Ruggero Deodato
Producción: Francesco Palaggi, Ruggero Deodato
Elenco: - Francesca Ciardi, Gabriel Yorke, Luca Barbareschi, Perry Pirkanen, Robert
Kerman, Salvatore Basile.
Guión: Gianfranco Clerici.
Cámara: Roberto Forges Davantati
Edición: Vincenzo Tomáis
Sonido: Raul Montesanti
Música: Riz Ortolani
Duración: 93 minutos
Origen: Italia
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ENTREVISTA A PATRICIA VIGNOLO (Directora del film Pioneras (2002))
C: Vos sos docente en la universidad del cine?
P: soy docente en la universidad del cine y en otros lados.
C: donde más das clase?
P: estoy dando clases en el CIC, clases de dirección. Di clases en el IUNA de
introducción del lenguaje audiovisual.
C: en que carrera?
P: en la licenciatura de artes audiovisuales. Y soy ayudante de cátedra en producción
teatral, eso tiene que ver con otra parte de mi carrera.
C: en la universidad de cine que dictás?
P: doy guión básicamente. Ahora ando sólo con Guión I pero di algunos otros niveles de
guión y en algún momento fui ayudante de Cine y Sociedad donde trabajaba cómo es el
problema del documental. Inclusive ahora en esta semana en el IUNA (donde en
realidad trabajo más con teatro) estoy trabajando en un proyecto de investigación donde
vamos a trabajar el problema de la representación en el documental, sobre todo en los
bordes de realidad, ficción, etc. Como que es un tema medio recurrente.
C: que estudiaste vos? Cual es tu formación?
P: Yo estudié cine en la FUC, hice la licenciatura en dirección, pero nunca hice la tesis
entonces nunca me licencié. A cambio hice unas materias pedagógicas y me recibí de
profesora de cine en la orientación de dirección. Igual escribo mucho, también guiono
bastante.
C: recién me estabas diciendo que es un tema recurrente, por qué pensás que es un
tema recurrente hoy?
P: me parece que en realidad en la posmodernidad el problema de los límites es casi el
problema de todos los límites, de la ruptura, de los bordes. En ese sentido el borde de la
ficción y el documental es casi indecirnible. Para mí en realidad, cuando pienso en
varios de estos documentales, es como medio complejo la definición, de hecho yo me
encontré con gente que se ha peleado a los gritos conmigo diciendo que Pioneras no
era un documental porque era falso. Y gente que al contrario me defiende y que no ven
en ello ningún problema del orden de la ficción. Me parece que el cine es las dos cosas
al mismo tiempo, es documental y es ficción, y siempre las dos cosas al mismo tiempo
C: como surge la idea de hacer Pioneras?
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P: Pioneras surge porque en Dirección 4 (justo el ultimo año de dirección) estamos
obligados, entre comillas, a presentar un proyecto de ficción o uno de documental.
Como en casi todas las carreras de cine, todo el mundo presenta proyectos y se
seleccionan. Desde ya que yo quería hacer ficción, en ese momento me parecía un
problema….(dudas) Al menos no un problema mío, yo estaba decidida a querer hacer
ficción, y todavía quiero, la verdad que me gusta mucho la ficción, con lo cual decidía
que... Primero me avoque mucho a mi trabajo de ficción, el cual no fue elegido, y
después, dije “si voy a hacer algo de documental, que no tenga mucho que ver con el
documental, al menos voy a hacer algo y de joda”, me parecía como un garrón agarrar
la cámara he ir a ver lo que pasa en la vida,
C: Esa era la percepción que tenias del documental en ese momento?
P: No, la verdad que no, ya hacia 5 años que estudiaba cine, había visto a Chris Martin,
había visto otras cosas. En ese momento era un documental de 10 minutos, no me
inspiraba nada la propuesta, no me parecía nada motivador, por muchos motivos, por
motivos ajenos a la creación. Como por ejemplo que la ficción es en 16 mil y el
documental en video, y a esa altura del partido todos sabíamos que era lo último que
ibas a hacer en 16 milímetros en mucho tiempo. Entonces también por la cuestión de
trabajar en fílmico.
C: vos ibas a dirigir ese trabajo?
P: claro, se supone que hay una selección de esos y el proyecto que se elige es dirigido
por quien lo presenta.
C: vos elegís tu equipo?
P: Si
C: quiénes son los del equipo, los compañeros tuyos por ejemplo?
P: El proyecto va mutando, se nota en los créditos, trabajó bastante poca gente.
Pioneras era un trabajo de 10 minutos que te lo iba a resolver en 4 ó 5 meses. Terminó
siendo media hora, que se resolvió casi en 2 ó 3 años. Tuve, por diferentes motivos,
donde no quise saber más nada con la película. El equipo básicamente eran todo
compañeros míos de algún curso o de la FUC. Natalia (que es la chica que hacia
producción) es la única que no cursaba conmigo pero que era de la FUC, Merina (que es
la chica que hace cámara, asistente de dirección que a su vez es la diseñadora de arte) y
el sonidista eran todas personas de la FUC. Después me fui enganchando con el
proyecto, bueno si lo eligieron,… Sí hubo algo que me engancho de entrada y creo que
eso también tiene que ver con algo personal: por un lado a mi me gusta mucho el fútbol,
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y jugaba al fútbol de chiquita, de modo que me era un universo relativo, conocido, me
gusta el fútbol y me parece que estaba bueno ir a filmar una chancha, algo que es raro
de hacer. Y luego, yo había trabajado en un trabajo terrible en una productora,
clasificando material de archivo, y me había visto unas 200 horas de material y lo había
clasificado y obviamente que estaba absolutamente fascinada con toda la imaginería. Vi
que con eso también se podía hacer algo y apareció una especie de idea absurda, esta
cuestión super absurda de que se arme en un principio era sólo una idea de selección
nacional. Después se organizó una trama, la unidad nacional era una selección del
peronismo que es para mi un momento que es bisagra de la argentina, pero imposible
de comprender, al día de hoy es incomprensible. Entonces tuve como esa intención,
como la idea de … De hecho es lo que a mi me llama la atención de la película, le
gustan los peronistas y los gorilas, porque la película tiene las dos cosas. En cierta
medida la idea era esta de trabajar que la representación es igual pase el período
histórico que pase. La idea es esa, la película durante todo el peronismo tiene un
mecanismo de representación que reproduce o burla los mecanismo de representación
de la época, y cuando cambia el régimen, los mecanismo de representación son
exactamente los mismos, los noticieros siguen exactamente iguales, de maniqueos de
arbitrarios, de demagógicos. Inclusive había cosas que a mí me encantaba del material
de archivo como que Perón y Evita dando el puntapié inicial. Y luego de la revolución
libertadora, aparecía Aramburu dando el puntapié inicial. Hay que hacer algo para
mostrar tanto paralelismo en tanta contraposición, sobre todo en esto en la
representación, en las formas de representar digamos.
C: cuando terminaste la película, se presenta a la universidad del cine?
P: se supone que tenía que terminar la película para aprobar la materia. La materia la
aprobé igual sin terminarla. En algún momento aparece la posibilidad que la película
vaya en representación de la FUC a una especie de work shop, o algo así, que se iba a
hacer en Bs. As y en México, de varias escuelas. Yo participé y a partir de eso aparece
como una idea de que producción puede crecer, se puede extender a media hora … Voy
al Work in progress a mi película le faltaba sonido nada más, me encuentro con cosas
mucho menos terminadas que la mía y con todas temáticas socialmente muy
comprometidas. Ahí fue donde me hicieron mierda. Por que mi película estaba
presentada en ese marco. Me enoje y a México no fui. Empecé a trabajar y la película
quedó ahí en un programa de televisión de películas de documentales, quedó como
atrasándose, hasta que en un momento dije “bueno, tengo que sacármela de encime. La
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termino”, reedité unas cosas en ese momento, y había armado el sonido con Martín que
fue bastante arduo. Martín Limaroych. Es el sonidista y el que hace la música, que fue
bastante complejo, sobre todo trabajar el sonido de época. En el 2002 terminé la
película que la había empezado en el 1998. Se mostró en alguna de las muestras de la
FUC, se mostró el algún festival de España, y en Bs.As. se vió mucho, se mostró
bastante. Estoy contenta con eso.
C: hiciste alguna otra película con repercusión?
P: no desde entonces dejé de filmar casi. Esa es como la única producción mía, cosa
que está muy mal. Después trabaje en películas de amigos. En realidad ahora si tuviese
que elegir la verdad es que haría un largo de ficción. Igual por haber estudiado el
documental, es probable que con este equipo de investigación algunas ideas por ahí
tengo, pero nada claro para hacer.
C: yendo más a la película, arranca con una placa falsa?
P: falsa es la placa, una placa que hará un juicio y está mi nombre y el nombre de una
profesora de secundario, que me hizo una demanda que es mentira. De hecho todos los
nombres son de personas de mi universo en la película. Todos los nombres que van
apareciendo a lo largo de la película son gente de mi vida. Dije “bueno que hago,
pongo un cartel en la entrada que diga todo lo que usted va a ver es falso”. De hecho la
frase final de Boris Ben la puse al final.
C: tu idea era ir dejando pistas para que el espectador se vaya?
P: la critica mas grande que yo le hago es que es una película absolutamente
regionalista, es difícil que se comprenda si no manejas un contexto sociohistórico. Yo
en España mostraba la película y la gente más cinéfila empezaba a reconocer guiños,
entendía que era un documental malo. No está diciendo nada, no hay ninguna
argumentación . Si no es por la anécdota falsa y la posibilidad de reconstruir esto de
modo tan verídico... a mi lo que me interesaba era eso, es como “bueno, hasta qué
punto, que es lo que me sigue interesando de la recepción, hasta que punto gente que
sabe que es mentira, ve la película y podría creérselo”, esa cuestión de la recepción me
interesaba, como que bueno el poder del cine es en ese sentido brillante.
C: tu idea era hacer una historia falsa pero ir dando marcas que el espectador sepa
que la película es falsa?
P: si, que el espectador fue reconociendo que esa película es mentira. Sobre todo desde
un lugar más que formal. Justamente en términos formales la película es difícil
escaparle. Desde la construcción narrativa el absurdo es absoluto por la relación real,
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porque uno sabe que no pasó como por la propia historia. Todas las intervenciones de
Antonio Carrizo son absurdas, o sea, el tipo nunca habla de lo que tiene que hablar. Yo
igual hago un juego con el entrevistado que me daba cuenta que era en serio, que a
partir de Carrizo, pero me daba cuenta que lo usaba con los entrevistados posteriores,
yo hacia un juego que es que me tome la entrevista en serio. Carrizo habló mucho y
llegó a estructurar la película. El en un momento me habla de la polio, entonces yo
empiezo a investigar, pasé mucho tiempo en hemerotecas. Me dijo, metamos esto,
entones busque y encontré archivos sobre eso. El medio me estructuro narrativamente la
película. Con los otros entrevistados, con Macaya por ejemplo, fue todo lo contrario.
Fue la entrevista más pautada. En las otras yo iba como bueno, viendo que me iban a
contestar y a partir de ahí yo preguntaba. Con Aida como ya estaba más armada la
película fui con 5 o 6 preguntas muy concretas, pero como bueno, Aida, decí lo que
quieras. Y al que armé más fue la sociólogo, que en realidad es también amigo, lo senté
y le dije, mira tengo baches, necesito que vos, expliques lo del juicio, fue con el que
estaba más pautado lo que tenía que decir.
C: digamos que esa parte pudo ser medio documental?
P: yo le aclaro ala gente que me discute, bueno a ver me pregunta nada es cierto?,
entonces a mi lo primero que me aparece es decirles que sí, que Perón existió, que la
revolución libertadora existió. La película podría haber sido creíble, porque la película
logra reconstruir una idea de época. No es inverosímil que eso haya sucedido. La
historia argentina hubiese permitido que esto ocurra. Y tiene cierto clima de época que
en ese sentido lo vuelve un documental..
C: Sentís que tenés un texto, una película de referencia con la que armaste tu película?
P: No se si con las que arme pero obviamente la que me nombraste vos, Zelig y F de
Fraude, y de producción nacional La Era del Ñandú. Para mi esas tres películas son
como casi inevitables. Me parece que Zelig y F de Fraude es infinitamente superior,
me parecen maravillosas. La era del Ñandú me parece que tiene algunas cosas más en
común, pero también es cierto que la era del ñandú se pone en un lugar mucho más
declaratorio de la falsedad que mi película. Me parece que mi película no da muchas
pistas de que es falso, como el programa de Balbastro, salvo en el trabajo sobre el
absurdo, en relación a que todos sabemos que eso no pasó y en relación a lo que pasa.
No es verosímil que haya 2 equipos de fútbol, que jueguen todos los sábados. Nadie
puede creerlo.
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C: Puede ser verosímil, en los comienzos del fútbol había pocos equipos, inclusive se
dejaban algunos afuera..
P: van a tildar mi película de todo lo que yo no quería sea tildada. A mi me molesta me
tilden de gorila o de peronista o feminista. La película tiene todo para ser tildado y me
parecía que la idea de embarazo, era como correrse del lugar del feminismo, es terrible
por quedar embarazada no juegan nunca más. A ver vos cuando te referís que hay
guiños más formales en la tradición de lo falso a que te referís?
C: No sé son como guiños, sale Perón de cancha de Racing y el partido se esta jugando
en la cancha de Banfield. La pelota que se usa no es la pelota que se usaba en la época
.la fundación de fútbol femenino me parece que se funda como en los 70 no en los 40.
P: Si pasan cosas que no había pensado, a mi me pareció gracioso esta idea de AFFA
con doble f, y la idea de un juicio. Después me enteré que había una asociación de
fútbol femenino. Lo que más critico de la forma en realidad es los diarios. Eran un
problema grave, grave, hay diarios reales de la época y diarios reconstruidos, los
diarios reales y los construidos tiene puestas de cámaras diferentes., que genera una
diferencia aberrante. Lo de los noticieros fue una decisión no trabajar exactamente con
la misma vos que los noticieros de la época. Están todo reeditados, yo algunos los
rescribí, ahí si hubo una decisión de decir bueno, hagámoslo igual pero corrámonos un
poquito, porque me parece que la película tiene que trabajar, sobre la idea de la verdad
pero que no es verdad. La idea de no engaño yo te estoy avisando que esto es un
engaño, luego si vos no lo reconoces, es tu problema. Entonces desde hay me parecía
que no estaba bien usar los documentales reales. Yo quería jugar a engañar pero como
un juego, la cuestión de la ética con la puesta de cámara, no tiene dimensión dentro de
la temática de mi película, la idea no era engañar sino jugar a ser engañado.
C: Cómo en la era del ñandú?
P: Claro, pero la era del ñandú no te permite mucho, desde la puesta, trabajaba con
actores, que jugaban a no ser acores y que uno reconocía como actores. Digamos me
parece que la película si lo produjo, no buscó producir que estos había sucedido. Mi
película te avisa ya empieza avisando de un juicio, y que hay una alteración de
documentos.
C: Cuáles son las marcas fuertes que tiran por la borda, que uno dice no esto es ya
cualquier cosa?
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P: no las hay, no las hay adrede, no quería que la película se fuese por la borda. Me
hubiese gustado encontrar algún aspecto formal donde se descubriese el engaño, y no lo
encontré.
C: Hay una reflexión sobre el genero documental?
P: Si me parece que sí, en términos de volverlo un espacio más reflexivo. Pero intenta
criticar los discursos documentales muy clásicos, muy sobrios. Me parece que entra
dentro de una modalidad reflexiva de documental. Justamente que la verdad que se
enuncia, no sea verdad, me parece que ya lo vuelve reflexivo en si mismo al
documental.
C: Hay ciertos analistas de este tipo de documentales que lo que en ingles se llama
documental en broma .No encontré, digo hay cierta broma en el hecho buscar un efecto
cómico en el contenido también?
P: A mí me parecía que la película, era mucho más graciosa de lo que termino siendo.
Tiene sentido de humor inteligente. No entendí por qué. Yo no denuncio nunca que es
un falso documental. Es gente que o se dio cuenta que era mentira y se reía o causa
gracias, no se que… Me parece que lo que tiene es la idea divertida, que se junten 22
mujeres auspiciadas por el peronismo.
C: Le ví algunas cosas similares a una película que hizo Peter Jackson, Forgotten
Silver. Una que reconstruye, la vida e un cineasta de principio de siglo.
P: Para mi fue un tema a discutir esto de si esto de pongo un cartel que diga que es
mentira o no lo pongo. Pongo la frase de Boris Bien o no la pongo. Me parece que
estaría mejor sin la aclaración.
C: Qué le cambiarías si pudieras?
P: En principio, la frase, si no estuviera quedaría más juicio del espectador.
Con la frase, me parece que yo no es a juicio del espectador. Me parece que la película
sola tiene una frase de cierre que vos digas, bueno, si todo esto sucedió con la frase lo
que se saca es la posibilidad de que sea cierto.
C:A mi me queda la sensación que se da bastante en estos falso documentales, es que
más que las películas ficcionales. Se completan con los meta discursos. En cierta
forma, prepara al espectador a ver otra cosa o el espectador cambia la visión después
del leer ese texto, meta discurso en relación a ese texto.
P: En muchas películas sucede eso. Igual creo que es responsabilidad del que se la cree
no responsabilidad del que la realizó. Creo no es posible hacer lectura de falsedad, salvo
vos lo enuncies previamente y ahí si es necesario el metalenguaje.
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C: Quiere decir que ahí es un problema de la película o es una dificultad. No lo supo
resolver en la película.
P: No lo supo a no lo quiso, a mi me parece que siempre es mejor resolverlo en la
película. A mi no me había salido, de hecho tuve que agarrar y enchufarle una frase
atrás.
C: Sentís que el espectador está más preparado para ese tipo de discursos?
P: Sí, totalmente. Casi por la misma época que yo filme Pioneras aparecieron muchos
falsos documentales. Quizá tenga que ver con estos cambios en el periodismo, con esta
cosa de CQC de delatar el engaño todo el tiempo.
C: Digamos que es un fenómeno que mezcla el cine con la televisión todo el tiempo.
P: Yo creo que sí. Y un espectador que tiene más herramientas, puede ser que tenga que
ver con ciertos cambios de la televisión donde se dejó de sostener que el documental es
verdad. Me parece que estos programas, vinieron a decir basta no se hagan los tontos
ustedes saben que se pautan las entrevistas.
C: Cómo que se quiebra ese horizonte de expectativas? Cómo que se saca a relucir ese
contrato entre el espectador y el realizador?
P: Absolutamente.
C: Pensás que ya no es disruptiva esta propuesta?
P: Yo hoy no volvería a hacer un documental falso. Primero que nada a mi no me costó
nada hacer Pioneras, no me costó los problemas que me lleva hacer una película de
ficción, lo que me lleva concebir un documental. Esta película la verdad se hizo medio
inconcientemente, la verdad no volvería a hacerla. Me parece que ya hay demasiado
hecho, que está mucha gente haciendo lo mismo. Haría un documental didáctico, de
cómo jugar a la escondida, adaptar un cuento. Esa cosa de tomarse en chiste el
documental didáctico. La verdad es que más que jugar con ese tipo de documental, el
didáctico, hoy haría un documental de verdad.
C: Por lo que dijimos antes es un documental reflexivo, o el termino falso documental le
va mejor?
P: Es que me parece que los documentales, falsos, apócrifos, son en si mismos
reflexivos. Lo que hacen los apócrifos, es decir, yo puedo decir la verdad a tal punto que
lo que digo es verdad y no es verdad.
C: Una duda que me surge, tomando por ejemplo la Era del Ñandú el documental en si
tomamos las definiciones de Nichols. Es una argumentación hay una mirada
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distanciada sobre un fenómeno de masas en relación al tema de la crotoxina que justo
se estaba dando en ese momento. Hay una argumentación.
P: El metalenguaje es el tema de la crotoxina, como todo metalenguaje tiene que ver con
el lugar desde done uno se pone a verlo. Quien lo ve y con que podés relacionar eso que
estás viendo. La argumentación me parece que en la Era del Ñandú pasa por decir
bueno en determinado momento pasó esto, te vengo a demostrar que esto ha sucedido.
No creo que pase la argumentación por decir las masas son tontas porque creen. Nichols
cuando habla de argumentación, habla de argumentación dentro de la película. Como si
alguien dijese bueno.
C: Me parece que en la era del ñandú hay una doble argumentación respecto de un
doble engaño, es un documental falso y además estás comprando una idea falsa de algo
que era mentira dentro de la película.
P: Mi película hace lo mismo, todos se creen que hay una gira y no hay una gira.
También la película empieza a argumentar con cosas que son falsas. No se igual si hay
una argumentación. La argumentación, por ahí sería falsa, la idea de decir bueno, estas
mujeres existieron y nadie sabe que fue de ellas. Tuvimos la prueba de que existieron,
sólo que la argumentación es falsa y las pruebas también son falsas.
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