Würde es zu frivol erscheinen, von einer möglichen Rückkehr zu Georg Lukács in einem postmetaphysischen und nominalistischen Zeitalter zu sprechen? Man hat oft den Eindruck, dass mit wenigen Ausnahmen, insbesondere Fredric Jameson, niemand Lukács’ radikal verringerte Bedeutung in den letzten vier Jahrzehnten beklagt hat.1 In einer Zeit, die von einer Ignoranz gegenüber dem Marxismus bestimmt wird oder von Versionen des Post-Marxismus wie denen, die von Ernesto Laclau und Chantal Mouffe oder Michael Hardt und Antonio Negri entwickelt wurden, erscheint Lukács’ Denken vulgär, anämisch, bedauerlich vorhersehbar und peinlich fehlgeleitet in Bezug auf seine Urteile über moderne Literatur und Kunst.2 Die Vulgarität von Lukács’ Materialismus, seine einfache Ontologie und Epistemologie (die an der Korrespondenztheorie der Wahrheit nach Nietzsches, Heideggers und Wittgensteins Kritiken festhält), sein Beharren auf der Bedeutung einer Widerspiegelungstheorie und der Idee der Mimesis für einen zeitgenössischen Realismus und sogar seine Begriffe der Verdinglichung und Totalität – all diese sind radikal unvereinbar mit den Versionen des Antifundamentalismus oder historistischen Nominalismus des 21. Jahrhunderts. Daher scheint es schwer vorstellbar, dass man von diesem marxistischen Theoretiker in diesem neuen Jahrhundert etwas lernen kann.

Allerdings glaube ich, dass man die Frage nach Lukács’ Vermächtnis aus einem anderen Blickwinkel betrachten kann. Obwohl er von seinem frühen Kantianismus in Die Seele und die Formen (1911) zu einem hegelianischen Ansatz in Die Theorie des Romans (1920) überging und somit die Bedeutung einer Historisierung ästhetischer Kategorien betonte, entkam er nie seinen metaphysischen Neigungen. Während seiner langen und ereignisreichen Karriere zeigte Lukács, dass der Ausdruck „materialistischer Metaphysiker“ nicht unbedingt als oxymoronisch betrachtet werden muss. Anders ausgedrückt, er war während seiner gesamten Karriere mit der Ästhetik und der Form beschäftigt. Für den frühen Lukács hielt die literarische und ästhetische Form ein erlösendes Versprechen und sie war mit der Idee des Absoluten verbunden, und diese metaphysische Vorstellung von Form beherrschte noch seine Schriften über den Realismus, die er in den 1930er, 1940er und 1950er Jahren veröffentlichte. Form bei Lukács ist verbunden mit den Vorstellungen von Einheit, organischer Ganzheit, Universalität, dem Absoluten und Totalität. Während er eine feste Verbindung zwischen Form, Mimesis, Erzählung und Totalität herstellt, neigen wir dazu, nachdem wir moderne und postmoderne Kunst und Literatur erlebt haben, Form mit Besonderheit, Vielfalt, Kontingenz, Eigenart und Fragmentierung zu assoziieren. Allerdings ist das Problem natürlich, dass eine postmoderne Ästhetik und Literaturtheorie heute nicht besonders aufregend erscheinen. Zweifellos ist die Idee, dass man nach postmodernen Abweichungen, Desorientierungen und Spielereien zu einer eher traditionellen Form des Erzählens und zu einem realistischen Verständnis von Erzählung zurückkehren könnte, nicht besonders neu. Allerdings wurde Lukács’ Rolle in diesem Zusammenhang mehr oder weniger ignoriert. Wie kann man einen metaphysischen Denker, oder materialistischen Metaphysiker, in postmetaphysischen Zeiten wiederbeleben?

In diesem Kapitel werde ich versuchen zu zeigen, dass Lukács eine entscheidende Rolle bei dem Versuch spielen könnte, das zu theoretisieren, was Jameson als einen „neuen Realismus“ (1977: 147) bezeichnet hat.3 In meiner Diskussion werde ich mich auf den Aspekt der Form und den Begriff der Totalität konzentrieren, soweit es diesen neuen Realismus betrifft. Selbst wenn seine Texte von einer erlösenden Vorstellung von Form beherrscht werden oder von einem metaphysischen Glauben an die Form, und selbst wenn seine Kritik an der modernistischen Hypostasierung der Form aus heutiger Sicht als fehlgeleitet und ideologisch erscheint, hat Lukács seine Leser immer dazu gedrängt, die Idee der Form nicht zu vernachlässigen. Weiterhin wies er sie auf die wichtige Beziehung zwischen dieser Idee der Form und dem Begriff der Totalität hin. Lukács in postmetaphysischen Zeiten neu zu lesen, könnte sich diese Dialektik schließlich als nützlich für das Bestreben erweisen, unsere Gegenwart künstlerisch darzustellen und begrifflich zu erfassen.

Form, Erlösung und Totalität

Wie viele Intellektuelle zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts fühlte sich Lukács völlig entfremdet von der bürgerlichen Gesellschaft und Kultur. Zwischen Kantianismus und romantischem Antikapitalismus sich bewegend, behauptete der frühe Lukács in Die Seele und die Formen, dass nur Kunst und ästhetische Form eine Möglichkeit der Erlösung böten.4 In „Die Metaphysik der Tragödie“, einem der wichtigsten Essays in Die Seele und die Formen, beschreibt er das Leben als

eine Anarchie von Licht und Dunkelheit: Nichts wird im Leben jemals vollständig erfüllt, nichts endet jemals ganz; neue, verwirrende Stimmen mischen sich immer mit dem Chor derer, die zuvor gehört wurden. Alles fließt, alles verschmilzt miteinander, und die Mischung ist unkontrolliert und unrein; alles wird zerstört, alles wird zerschlagen, nichts blüht jemals in das wirkliche Leben. Zu leben bedeutet, etwas bis zum Ende durchzuleben: aber das Leben bedeutet, dass nichts jemals vollständig und vollkommen bis zum Ende durchlebt wird. Das Leben ist die unwirklichste und unlebendigste aller denkbaren Existenzformen; man kann es nur negativ beschreiben – indem man sagt, dass immer etwas passiert, um den Fluss zu stören und zu unterbrechen. (2010: 176)

Dieser Abschnitt veranschaulicht, dass Lukács Notwendigkeit, Reinheit, Kontinuität, Einheit und Ganzheit begehrt. Wie kann ein authentisches Leben erreicht werden, wenn das Leben scheinbar synonym ist mit Zufälligkeit, Unordnung, Unreinheit und einer proteischen Vielfalt von widersprüchlichen Gefühlen und Erfahrungen? Darüber hinaus, wenn das wirkliche Leben „immer unwirklich, immer unmöglich, mitten im empirischen Leben“ ist (2010: 176), stellt sich die Frage, ob es ein Mittel gibt, dieses empirische Leben zu transzendieren und dadurch das Zufällige in Notwendigkeit zu verwandeln. Nach Lukács wird „[i]n der Form allein (‚das einzig mögliche Ding‘ ist die kürzeste mir bekannte Definition von Form) jeder Gegensatz, jeder Trend zu Musik und Notwendigkeit,“ und die Form ist darüber hinaus „die höchste Richterin des Lebens. Formgebung ist eine richtende Kraft, eine Ethik“ (2010: 38–39, 197). In vielen der Essays in Die Seele und die Formen scheint Lukács Nietzsches Imperativ in Die fröhliche Wissenschaft zu folgen, dass wir danach streben sollten, „die Dichter unseres Lebens“ zu werden (1974: 240). Lukács geht jedoch weiter, indem er seine Vorstellung von ästhetischer Form mit dem Absoluten verbindet. Es reicht nicht aus, sich einfach der Formlosigkeit und Vulgarität der modernen Gesellschaft zu stellen, indem man die Bedeutung von Kunstwerken betont. Die Lukács’sche „Suche nach Gewissheit“ (um John Deweys Begriff zu verwenden), indem sie sich von der Welt der voreingenommenen Überzeugungen und täglichen Wünsche des Menschen trennt, strebt danach, die Reinheit, Zuverlässigkeit, Tiefe und Unveränderlichkeit dessen zu erreichen, was mehr als eine weitere menschliche Schöpfung wäre. Die Form ist vom Menschen gemacht, aber bei dem frühen Lukács hat man oft den Eindruck, dass sie auch mehr ist. In der Form, wie er beteuert, „gibt es kein Verlangen und keine Einsamkeit mehr; die Form zu erreichen bedeutet, die größtmögliche Erfüllung zu erreichen“ (2010: 123).

Einerseits möchte Lukács herausfinden, wie und warum die Autoren, über die er in Die Seele und die Formen spricht, die literarischen Formen verwenden, die sie in ihren Texten nutzen, und er betont auch, dass er glaubt, dass jeder Autor seine eigene Form schafft. Daher pluralisiert er den Begriff der Form. Der frühe Lukács schlägt vor, dass ästhetische Form eine Vermittlung zwischen Seele und Leben ist, die ständig zwischen diesen beiden Polen schwankt. Folglich scheint eine Rückkehr zum Platonismus für den modernen Menschen nicht mehr möglich zu sein. Andererseits ist man versucht zu vermuten, dass er mehr als eine Vielzahl von künstlerischen Formen benötigt; nämlich eine formale Erlösung von der Zufälligkeit des Lebens. Form kann sich nicht vom Leben trennen, wie Lukács schmerzlich bewusst ist (und wie sogar Mallarmé schließlich anerkennen musste), aber ihre erlösende Kraft kann gestärkt werden, indem sie mit der Idee einer festen und eindeutigen Wahrheit sowie mit dem Begriff der Essenz verknüpft wird. In ihrer Diskussion über Die Seele und die Formen spricht Judith Butler von „dem erlösenden Versprechen der literarischen Form“ und von „einem gewissen Glauben an eine ‚Form‘, die zugleich ästhetisch und metaphysisch ist“ (2010: 13, 14). Form bereitet den Boden für das Aussprechen der Wahrheit und für die Entdeckung der Essenz des Subjekts. Die Auswirkungen davon sind in Lukács’ Essay über Kierkegaard zu sehen. Wie Lukács den Letzteren versteht, strebte er nach der Reinheit der Form und somit nach dem Absoluten. Kierkegaard weist auf die Bedeutung der Frage hin, „ob ein Leben absolut oder nur relativ ist“ (Lukács 2010: 47). Die tiefere Bedeutung seiner Philosophie, wenn man Lukács folgt, „besteht darin, dass er feste Punkte unter die ständig wechselnden Nuancen des Lebens setzt und absolute Qualitätsunterschiede innerhalb des schmelzenden Chaos der Nuancen zieht“ (2010: 47). Indem er seinem Leben eine Form gibt und einen festen Boden für sein Denken bereitet, bietet er ihm die Möglichkeit, dem Griff der Zufälligkeit zu entkommen und die Wahrheit zu sagen. Mit dem Streben, „das Absolute im Leben zu sehen, ohne jegliche kleinliche Kompromisse“ (2010: 48), scheiterte Kierkegaard tragisch. Aber in Lukács’ Essay wird deutlich, dass er Kierkegaards Versuch, Form, Ehrlichkeit, die Suche nach festem Boden, das Verlangen nach dem Absoluten und Wahrheit zu verknüpfen, sehr schätzt. In Bezug auf die Idee des „Wesens des Menschen“ schreibt Lukács in einer wichtigen Passage:

Vom Zufälligen zum Notwendigen: das ist der Weg jedes problematischen Menschen. Dort anzukommen, wo alles notwendig wird, weil alles das Wesen des Menschen ausdrückt, nichts anderes als das, vollständig und ohne Rest – wo alles symbolisch wird, wo alles, wie in der Musik, nur das ist, was es bedeutet, und nur das bedeutet, was es ist! (2010: 39)

In Die Seele und die Formen, wie wir gesehen haben, wird Lukács’ Position in unterschiedlichem Maße von Kantianismus, einer nietzscheanischen Betonung der Selbstschöpfung des Dichters, romantischem Antikapitalismus und einer metaphysischen Suche nach Gewissheit und formaler Erlösung bestimmt. Im Gegensatz dazu wird seine Theorie des Romans von seinem Versuch dominiert, Hegels Philosophie auf Ästhetik und Literaturtheorie anzuwenden.5 Für unsere Zwecke ist es entscheidend zu sehen, dass die Kategorie der Form immer noch eine wichtige Rolle spielt, aber dass der Begriff der Totalität im Zentrum von Lukács’ Argumentation zu finden ist. Wie in Die Seele und die Formen ist er von einer tief gestörten Subjekt-Objekt-Dialektik in der modernen Welt besessen, das heißt von der Entfremdung des Subjekts von einer bedeutungslosen und inkohärenten Welt. Auch kann man in beiden Texten ein Gefühl der Nostalgie nach einer verlorenen Welt erkennen. Im Vergleich der Kultur des zwanzigsten Jahrhunderts mit der der alten Griechen behauptet Lukács, dass „[u]nsere Welt unendlich groß geworden ist und jede ihrer Ecken reicher an Gaben und Gefahren ist als die Welt der Griechen, aber solcher Reichtum hebt die positive Bedeutung – die Totalität – auf, auf der ihr Leben basierte“ (1971: 34). Während die zeitgenössische kapitalistische Gesellschaft von bürgerlichen Antinomien geplagt wird, waren die antike griechische Gesellschaft und Kultur durch Homogenität, Ganzheit und eine besondere Dialektik von Totalität und Form gekennzeichnet:

Totalität des Seins ist nur möglich, wo alles schon homogen ist, bevor es von Formen erfasst wurde; wo Formen keine Zwänge sind, sondern nur das Bewusstwerden, das Auftauchen von allem, was als vage Sehnsucht in den innersten Tiefen dessen lag, dem Form gegeben werden musste; wo Wissen Tugend und Tugend Glück ist, wo Schönheit die sichtbar gemachte Bedeutung der Welt ist. (1971: 34)

In der modernen Welt, wie Lukács betont, existiert diese Einheit oder Ganzheit nicht mehr, es gibt keine Totalität des Seins mehr, und daher ist die Aufgabe, die die Form zu erfüllen hat, viel anspruchsvoller. Er schlägt vor, dass die Formen „alles, was einst einfach als gegeben akzeptiert wurde, aus sich selbst heraus erzeugen müssen“ (1971: 38). Die modernen Formen der Kunst müssen sich dem Problem stellen, dass eine Totalität, die einfach akzeptiert werden kann, nicht mehr existiert. Folglich sucht der Roman „durch Formgebung das verborgene Ganze des Lebens zu entdecken und zu konstruieren“ (1971: 60). Lukács’ Metaphern von Tiefe und Finden bestätigen einmal mehr seine metaphysischen Neigungen, aber man sollte auch erkennen, dass seine Ausführungen die Idee einer möglichen Vielfalt von Formen implizieren.6 Die Kreativität des formgebenden Prozesses, in einer zunehmend komplexen und fragmentierten Welt, in der die Totalität des Seins zerfallen ist, kann nicht von unveränderlichen ästhetischen Regeln beherrscht werden. Jeder formgebende Prozess konfrontiert die fehlende Totalität des Seins, die fehlende umfassende Totalität des Lebens, den Mangel an einer immanenten Bedeutung sowie die „transzendentale Heimatlosigkeit“ (1971: 41) des modernen Subjekts auf unterschiedliche Weise. Jeder moderne Roman scheitert notwendigerweise in seinem Bestreben, die Totalität darzustellen, hält aber dennoch an der Kategorie der Totalität fest. In einer wichtigen Passage schreibt Lukács:

Das Epos und der Roman, diese beiden Hauptformen der großen epischen Literatur, unterscheiden sich nicht durch die grundlegenden Absichten ihrer Autoren, sondern durch die gegebenen historisch-philosophischen Realitäten, mit denen die Autoren konfrontiert waren. Der Roman ist das Epos einer Zeit, in der die umfassende Totalität des Lebens nicht mehr direkt gegeben ist, in der die Immanenz der Bedeutung im Leben zu einem Problem geworden ist, die aber dennoch in Begriffen der Totalität denkt. (1971: 56)

Bezüglich des letzten Satzes ist es wichtig zu bemerken, dass das Original sagt, dass der Roman das Epos einer Zeit ist, „das dennoch die Gesinnung zur Totalität hat“ (1994: 47). Es ist genau diese Vorstellung von einem „Streben nach Totalität“, die Lukács nie verlassen würde.

Der moderne Roman – von Flauberts L’Éducation sentimentale (1869) bis zu Kafkas Allegorien – zeigt, dass in einer von Gott verlassenen Welt der formgebende Prozess und die Idee der Erzählung problematisiert werden. Aber während der Roman zweifellos die Fragmentierung und Dissonanz der modernen Welt widerspiegelt, geht er noch weiter, indem er eine Versöhnung zwischen bestimmten grundlegenden Dichotomien sucht. Wie Jameson richtig bemerkt, argumentiert Die Theorie des Romans, dass „der Roman als eine Form der Versuch in der modernen Zeit ist, etwas von der Qualität der epischen Erzählung als Versöhnung zwischen Materie und Geist, zwischen Leben und Wesen wiederzugewinnen“ (1971: 171–172). In Lukács’ Darstellung sehnt sich der Roman nach der verlorenen Einheit von Subjekt und Objekt. Er sucht nostalgisch nach Totalität, kann sie aber nicht mehr erreichen. Darüber hinaus muss er sich mit dem Fehlen einer immanenten Bedeutung auseinandersetzen, ebenso wie mit dem zunehmend undurchsichtigen Charakter der modernen kapitalistischen Gesellschaft. Während Lukács’ Analysen der bürgerlichen Gesellschaft und Kultur in Die Seele und die Formen und Theorie des Romans gleichermaßen düster sind, bleibt er weiterhin von der Kategorie der Totalität besessen. Mit anderen Worten, der hegelianische Theoretiker fragt sich, was zu tun ist, wenn das oben genannte Streben nach Totalität mit der bürgerlichen Gesellschaft und Kultur unvereinbar ist. Seine Hinwendung zum Marxismus-Leninismus im Jahr 1917 half ihm, diese Frage zu beantworten.

Ich beabsichtige nicht, Lukács’ Gebrauch der Kategorie der Totalität in Geschichte und Klassenbewusstsein (1923) im Detail zu diskutieren.7 Man sollte jedoch daran denken, dass seiner Meinung nach „der entscheidende Unterschied zwischen Marxismus und bürgerlichem Denken der Standpunkt der Totalität ist“ (2011: 27). Es ist interessant zu bemerken, dass der Autor eine Verbindung zwischen Die Theorie des Romans und Geschichte und Klassenbewusstsein herstellt, indem er „das Streben nach Gesellschaft in ihrer Totalität“ (2011: 174) in der letzteren Studie betont. Im Bestreben zu zeigen, dass die bürgerliche Philosophie nicht in der Lage ist, die Bedeutung der Kategorie der Totalität vollständig zu würdigen, bringt Lukács das Argument vor, dass totalisierendes Wissen nur aus einer proletarischen Perspektive möglich ist. Daher könnten bürgerliche Antinomien wie zum Beispiel Subjekt-Objekt, Praxis-Theorie, Fakt-Wert und Erscheinung-Essenz aus dieser neuen Perspektive des proletarischen Klassenbewusstsein gelöst werden. Die Aufgabe, der sich der marxistische Lukács gegenübersieht, besteht also darin zu zeigen

dass das proletarische Denken gerade die Fähigkeit zur Auflösung von Antinomien hat, mit denen das bürgerliche Denken von Natur aus nicht umgehen konnte. Er muss zeigen, wie etwas in der Struktur des proletarischen Denkens selbst den Zugang zur Totalität oder Realität ermöglicht, zu jenem totalisierenden Wissen, das der Stolperstein der klassischen bürgerlichen Philosophie war, mit der daraus resultierenden Ersetzung des statischen Modells des Wissens, aus dem die klassischen bürgerlichen Dilemmata entsprangen. (Jameson 1971: 186)

Die Kategorie der Totalität würde Lukács in seinen Schriften über den Realismus weiterhin beschäftigen, zu denen wir nun kommen werden.

Lukács’scher Realismus und die Idee eines neuen Realismus

„Alle Risse und Spalten, die in der historischen Situation inhärent sind, müssen in den formgebenden Prozess einbezogen werden und können und sollten nicht durch kompositorische Mittel verschleiert werden“ – man könnte denken, dass dieser Satz in Adornos Ästhetische Theorie (1970) oder in einem der Aufsätze zu finden ist, die in Noten zur Literatur (1981) gesammelt sind. Es handelt sich jedoch um einen der zentralen Sätze im dritten Kapitel („Epopöe und Roman“) von Lukács’ Die Theorie des Romans (1971: 60). Der Satz lenkt die Aufmerksamkeit auf die Idee, dass die Form des Romans fragmentiert, dissonant oder nicht organisch sein könnte. Darüber hinaus legt er nahe, dass die Form eigenwillig sein kann und nicht von den Ideen der Ganzheit und Objektivität bestimmt wird. Man kann sogar so weit gehen, die Idee zu entwickeln, dass Lukács’ Satz Adornos Vorschlag bestätigt, dass die Werke der modernen Literatur „sich selbst objektivieren, indem sie sich völlig, monadologisch, in die Gesetze ihrer eigenen Formen vertiefen, Gesetze, die ästhetisch in ihrem eigenen sozialen Inhalt verwurzelt sind“ (1977: 166). Diese Adorno’sche Vorstellung einer „rückhaltlos[en], monadologisch[en] Versenkung ins je eigene Formgesetz“ (1981: 268), die für seine ästhetische Theorie von größter Bedeutung ist, unterstreicht eine notwendige Vielfalt von fortgeschrittenen Formen. Wie wir gesehen haben, spielt diese Idee einer Vielfalt möglicher Formen auch eine gewisse Rolle in Die Theorie des Romans, wird aber abgelehnt, als Lukács beginnt, sein Verständnis von Realismus zu entwickeln. Seine Theoretisierung des Realismus, sowie seine Widerspiegelungstheorie, ist das, was die meisten nicht-marxistischen Literatur- und Kulturwissenschaftler immer noch mit ihm verbinden (insbesondere seine fundamentalistische Epistemologie, der apodiktische Charakter seiner Urteile und die allgemein unzeitgemäße Natur seiner Vorschläge).

Hat der materialistische Theoretiker Lukács, als er seine Version des Realismus theoretisierte, es geschafft, dem Griff der Metaphysik zu entkommen, oder hat er seine Suche nach Gewissheit fortgesetzt? Er behauptet, dass jedes bedeutende Kunstwerk seine eigene Welt schafft; es spiegelt den Prozess des Lebens in Bewegung und in einem konkreten dynamischen Kontext wider. Falschen Objektivismus und falschen Subjektivismus ablehnend, strebt das realistische Kunstwerk danach, den gesamten Prozess der objektiven Realität genau und treu widerzuspiegeln. Darüber hinaus lenkt es die Aufmerksamkeit auf die dialektische Beziehung zwischen Realität, Form, Inhalt und Technik. Indem er seine ästhetischen Kategorien historisiert, unterstreicht Lukács, dass die Dialektik der Form eine historische Dialektik ist. In Die Bedeutung des zeitgenössischen Realismus behauptet er, dass die „Entwicklung neuer Formen eng mit [der] aktiven, ununterbrochenen Erforschung der Realität verbunden ist“ (2006: 97–98). Dennoch gibt es strenge Grenzen für diese Entwicklung neuer Formen, die neue Realitäten erforschen. Ästhetische Form darf niemals Autonomie erlangen, und sie darf niemals drohen, die organische Ganzheit des Kunstwerks zu zerstören (wie es zum Beispiel in der surrealistischen oder expressionistischen Montage der Fall ist). Realismus, so Lukács, ist unvereinbar mit der Vorstellung, dass Form mehr wäre als eine spezifische Art der Widerspiegelung der Realität. Eine Form, die jeglichen Bezug zum Leben verloren hat, führt nur zu den schlimmsten Extremen des modernistischen Subjektivismus (zum Beispiel bei Faulkner, Joyce, Woolf und Beckett).

Eine der anregendsten Diskussionen über den Lukács’schen Begriff der ästhetischen Form wurde kürzlich von Yoon Sun Lee vorgestellt.8 Sie ist besonders an der Beziehung zwischen Form und Zeit interessiert. Wie Jameson vor ihr betont sie, dass „Form niemals aus Lukács’ Schriften verschwindet“ (2011: 17). Während jedoch der frühe Lukács meint, dass die Aufgabe der Form darin besteht, Zeit auszuschließen oder zu stoppen, beginnt der spätere Lukács „Form zeitlich zu begreifen und Zeit formal“ (2011: 18). Nach Lee findet Lukács als Theoretiker des Realismus „eine angemessene Form nicht im einzelnen Moment, sondern in der Qualität der Beziehungen zwischen Momenten eines einzigen Ganzen“ (2011: 18). Lees Beitrag ist besonders anregend, insofern er dazu auffordert, die Beziehung zwischen Form, Erzählung und Geschichte zu begreifen. So beleuchtet sie, dass die Lukács’sche Form, pace Adorno, nicht gleichbedeutend ist mit Stasis, Objektivität und dem Wunsch nach Kohärenz, sondern auch viel mit Zeit, Erfahrung und Wahrscheinlichkeit zu tun hat. Was Lee als „zeitlich formulierte Form“ (2011: 19) bezeichnet, ist unvereinbar mit einer vulgären Widerspiegelungstheorie oder einem simplen Verständnis von Mimesis, und es zeigt zudem, dass Lukács nicht unfähig ist, mit Kontingenz umzugehen. Wenn Praxis Kontingenz ist und wenn die Formen, mit denen wir versuchen, Geschichte zu verstehen, selbst historisch sind, dann sollte klar sein, dass Lukács ein statisches und ahistorisches Verständnis von Form stark kritisiert.

Für unsere Zwecke ist es entscheidend, den Zusammenhang zwischen Lukács’ Vorschlag in „Es geht um den Realismus“, dass es „keinen Zustand der Trägheit in der Realität gibt“ (2007: 39), und Jamesons Betonung, dass „Realismus von der Möglichkeit des Zugangs zu den Kräften des Wandels in einem gegebenen Moment der Geschichte abhängt“ (1971: 204), zu sehen. Während für den frühen Lukács die ästhetische Form vor allem eine Vermittlerin zwischen Materie und Geist, Leben und Wesen, Leben und Bedeutung oder eine Versöhnung zwischen Welt und Seele war, beginnt er in den 1930er Jahren, sein Verständnis von Form radikal zu historisieren, indem er erläutert, wie Form, Erzählung und Geschichte miteinander verbunden sind. Darüber hinaus impliziert für ihn ein Verständnis von Form immer eine Wertschätzung der Beziehung zwischen Form, Wahrscheinlichkeit, Kontingenz und der Möglichkeit des Wandels. Obwohl es viele Unterschiede zwischen dem frühen und dem späteren Lukács in Bezug auf sein Verständnis von Form gibt, denke ich, dass der Satz „Eine echte Lösung kann nur von der Form kommen“ (2010: 38), aus seinem Essay über Rudolf Kassner, fast als Lukács’ Lebensmotto gesehen werden könnte.

Lee hat recht, wenn sie darauf hinweist, dass für Lukács Formen „ein abstraktes, distanziertes Gefühl dessen schaffen, was sozial möglich ist“ (2011: 31). Weiterhin „repräsentieren sie eine schematische Kartierung von Möglichkeiten, eine Topographie der Diskontinuität und nicht eine fotografische Reproduktion sozialer Widersprüche. Aber da die realistische Form die Möglichkeit offen und lebendig halten muss, anstatt jede Möglichkeit zu annullieren, muss sie als Dauer erlebt werden. Sie kann nicht einfach ein statisches Bild zeigen“ (2011: 31). Lees Diskussion über Lukács warnt nicht nur davor, seine Theorie des Realismus auf eine vulgäre Widerspiegelungsheorie zu reduzieren, sondern sie hebt auch hervor, inwieweit seine Texte von seinem Verständnis der Geschichte als lebendige dialektische Einheit von Kontinuität und Diskontinuität, Evolution und Revolution, Zuverlässigkeit oder Stabilität und Wahrscheinlichkeit geprägt waren. Es gibt jedoch auch Probleme mit ihrem Argument. Sie werden beispielsweise offensichtlich, wenn sie folgenden Passus aus Studien zum europäischen Realismus zitiert, um den Unterschied zwischen Lukács’ Konzept des Realismus und dem statischen Charakter des Modernismus und Naturalismus zu beleuchten, die seiner Meinung nach aus einer Abfolge von unzusammenhängenden und isolierten Fragmenten bestehen: „Realistische Erzählungen bieten eine sorgfältig geplante Abfolge […]. Jede Person oder Ereignis, das kurzzeitig aus dem Strom auftaucht und wieder verschwindet, erhält ein spezifisches Gewicht, eine bestimmte Position, im Muster des Ganzen“ (zitiert in Lee 2011: 19). Dass Lees Verwendung dieses Zitats problematisch ist, wird deutlich, wenn man bedenkt, dass diese Definition realistischer Erzählungen keine Möglichkeit bietet, zwischen Balzac und Proust zu unterscheiden. In der Recherche sind die Teile sorgfältig auf das Ganze bezogen, es ist ein hervorragendes Beispiel für das, was Lee „temporalisierte Form“ nennt, und jede Person und jedes Ereignis ist sorgfältig in das Ganze integriert. Man denke nur an das strukturierende Element der „mémoire involontaire“ (die Madeleine, der Weißdornbusch, der Löffel, die Pflastersteine und Vinteuils kleine Phrase) und zum Beispiel an die Funktion des Baron de Charlus, der den Leser vom ersten Band bis zu Le Temps retrouvé begleitet (wo er als alter Mann erscheint, der Marcel an eine Figur erinnert, die so tragisch ist wie König Lear), um zu erkennen, dass Lees Argument zu weiteren Fragen führt.

Die Form historisierend, die Beziehung zwischen Form und Geschichte und damit zwischen Form, Kontingenz, Wahrscheinlichkeit und Veränderung artikulierend, zeigt Lees Beitrag, dass es einige Aspekte von Lukács’ literarischer und ästhetischer Theorie gibt, die es schwierig machen, die Ansicht zu vertreten, dass er immer noch von der Metaphysik gefangen ist. Ihr Argument ist jedoch nur teilweise überzeugend. Dies wird deutlich, wenn man „Kunst und objektive Wahrheit“ (1954) analysiert, das zusammen mit „Hegels Ästhetik“ (1951) sein wichtigster Beitrag zu seinem Verständnis der Form-Inhalt-Dialektik ist. Lukács stützt seine Überlegungen zur dialektischen Einheit von Form und Inhalt auf Hegels Vorschlag, in der Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, dass „Inhalt nichts anderes ist als die Umwandlung von Form in Inhalt, und Form nichts anderes ist als die Umwandlung von Inhalt in Form“ (zitiert in Lukács 1978: 45). Im Zentrum von Lukács’ Argumentation steht jedoch die Idee der „Objektivität der Form“ (1978: 44). Einfach ausgedrückt, betont Lukács in diesem Beitrag, dass der Inhalt wichtiger ist als die Form. Letztere entsteht aus historischem und sozialem Inhalt, also dem Gesamtprozess der objektiven Realität, und soll daher diesen weltlichen Inhalt auf das Niveau der Objektivität in literarischer und künstlerischer Darstellung heben. Wovor Lukács warnt, ist „eine künstliche Unabhängigkeit der Form“ oder „die Subjektivierung der Form“ (1978: 53). Wenn der Leser sich der Form als Form bewusst wird, dann zeigt diese unvollständige Umwandlung von Form in Inhalt an, dass der Schriftsteller in seinem Versuch, die Realität treu und umfassend zu spiegeln, gescheitert ist. Lukács’ Behauptung ist, dass die einzige Funktion der Form „der Ausdruck dieser Objektivität, diese Widerspiegelung des Lebens in größter Konkretheit und Klarheit und mit all ihren motivierenden Widersprüchen ist“, während moderner Subjektivismus und Ästhetizismus „zur Trennung von Form und Inhalt, zur stumpfen Opposition von einem zum anderen und damit zur Zerstörung der dialektischen Grundlage für die Objektivität der Form führen“ (1978: 52, 58). In diesem Zusammenhang ist es wichtig zu beachten, dass Lukács, wie in Die Seele und die Formen, argumentiert, dass die ästhetische Form nicht angemessen gewürdigt werden kann, ohne die Begriffe Ganzheit und Einheit zu berücksichtigen, aber in seinen Beiträgen zum Realismus fügt er die Idee der Objektivität hinzu.

Aufgrund seiner Objektivität der Form kann nur der Realismus eine treue Widerspiegelung der Gesellschaft in ihrer Gesamtheit bieten. Darüber hinaus kann nur der Realismus in die tiefere konkrete Realität der Subjekt-Objekt-Dialektik eindringen und somit ein dynamisches und drängendes Ganzes zum Leben hinzufügen. Es wird offensichtlich, wie eng die Konzepte von Form, Gesamtheit und Ganzheit in Lukács’ Theorie des Realismus verwandt sind. Die Darstellung des „Menschen als Ganzes in der Gesamtheit der Gesellschaft“ (2002: 5), wie er im Vorwort zu Studien zum europäischen Realismus sagt, ist ein Teil des Erbes der klassischen Ästhetik, das marxistische Ästhetiker als immer noch wichtig akzeptieren müssen. Großer Realismus stellt den Menschen und die Gesellschaft „als vollständige Einheiten“ dar (2002: 6). In seinem Essay über Balzacs Illusions perdues (1843) argumentiert Lukács, dass dieser französische Realist „die Gesamtsumme [der Charaktere] ihrer eigenen Natur und die gegenseitige Wechselwirkung dieser ihrer Natur mit der Gesamtsumme der objektiven Umstände“ zeigt (2002: 53).9

In seinen Texten über den Realismus bietet Lukács ein metaphysisches Verständnis der Dialektik von Form und Totalität. Mit der Argumentation, dass „in keiner anderen Ästhetik die wahrheitsgetreue Darstellung der Realität einen so zentralen Platz hat wie im Marxismus“ (2006: 101), präsentiert er sich als materialistischer Theoretiker, der sich auf ästhetische Form konzentriert, aber gleichzeitig ein Argument entwickelt, in dem die Begriffe Totalität , organisches Ganzes, Wahrheit, Essenz und Tiefe miteinander verknüpft sind. Mit anderen Worten, als Theoretiker des Realismus sucht er immer noch nach der Gewissheit, Zuverlässigkeit, Reinheit, Tiefe und Unveränderlichkeit dessen, was mehr als eine weitere menschliche Schöpfung wäre.10

Die Frage nach einem zeitgenössischen Realismus hat Fredric Jameson seit den 1970er Jahren beschäftigt. Letzterer diskutiert das Verhältnis zwischen Realismus und Modernismus in Essays wie „Beyond the Cave: Demystifying the Ideology of Modernism“ (1975), „The Ideology of the Text“ (1976) und „Reflections on the Brecht-Lukács Debate“ (1977). Es sollte darauf hingewiesen werden, dass diese Aufsätze insofern wichtig sind, als sie zeigen, dass Jamesons Beschäftigung mit der Möglichkeit, den totalen spätkapitalistischen Raum darzustellen, wie sie seine Texte über den Postmodernismus bestimmt, eine Vorgeschichte hat. Seine frühen Beiträge zeigen, dass er immer daran interessiert war, die Möglichkeiten, Anforderungen und Grenzen eines neuen Realismus unter spätkapitalistischen Bedingungen zu denken. Weiterhin hat er wiederholt ein reduktionistisches Verständnis des Realismus kritisiert. In „The Ideology of the Text“ zum Beispiel, argumentiert er, dass viele Diskussionen über die Dialektik von Realismus und Modernismus darunter leiden, „dass immer, wenn man irgendwo nach ‚Realismus‘ sucht, er verschwindet, denn er war nichts als Interpunktion, ein bloßer Marker oder ein ‚vorher‘, der es ermöglichte, dass das Phänomen des Modernismus richtig in den Fokus rückte“ (1976: 61). Nach Jamesons Ansicht erscheint der Realismus oft als ein „negativer oder Strohmann-Begriff“ (1976: 61), und Kritiker und Theoretiker greifen eine „Ideologie des Realismus“ an (1975: 421) und seine angeblich vereinfachte Vorstellung von Darstellung oder Ästhetik der Mimesis.11 Ich denke, seine frühen Arbeiten über Realismus und Modernismus zeigen, dass eine der Hauptaufgaben von Literatur- und Kulturkritikern unter spätkapitalistischen Bedingungen darin bestünde, die Möglichkeit der Vermittlung zwischen Realismus und Modernismus zu theoretisieren, da sich beide ästhetischen Programme oder Rahmenbedingungen als unzureichend und nicht mehr möglich erwiesen haben (Realismus und Modernismus sind also mehr als Periodenbegriffe). Jameson schreibt in „Reflections on the Brecht-Lukács Debate“:

In unserer gegenwärtigen kulturellen Situation, wenn überhaupt, erscheinen uns beide Alternativen des Realismus und Modernismus unerträglich: Realismus weil seine Formen ältere Erfahrungen einer Art von sozialem Leben (die klassische Innenstadt, die traditionelle Opposition Stadt/Land) wiederbeleben, die in der bereits verfallenden Zukunft der Konsumgesellschaft nicht mehr bei uns sind; Modernismus weil seine Widersprüche sich in der Praxis noch akuter erwiesen haben als die des Realismus. (1977: 446)

Jameson konfrontiert diese scheinbar aporetische Situation, indem er sich auf das noch unmarkierte Gebiet eines neuen Realismus konzentriert. Mit anderen Worten, er kontert die standardisierte Ordnung Realismus-Modernismus-Postmodernismus mit der Idee eines neuen Realismus als Synthese. Es ist möglich, diesen neuen Realismus als eine Form des Widerstands gegen den Postmodernismus als kulturelle Dominante im Gesamtraum des Spätkapitalismus zu interpretieren. In einer deutlich lukácsianischen Geste argumentiert Jameson, dass eine der Hauptfunktionen dieses neuen Realismus darin bestehen würde, die Kategorie der Totalität „neu zu erfinden“:

Unter diesen Umständen wäre die Funktion eines neuen Realismus klar: der Macht der Verdinglichung in der Konsumgesellschaft zu widerstehen und jene Kategorie der Totalität neu zu erfinden, die, systematisch untergraben durch existenzielle Fragmentierung auf allen Ebenen des Lebens und der sozialen Organisation heute, allein strukturelle Beziehungen zwischen Klassen sowie Klassenkämpfe in anderen Ländern, in dem, was zunehmend zu einem Weltsystem geworden ist, projizieren kann. Eine solche Vorstellung von Realismus würde das, was immer am konkretesten im dialektischen Gegenkonzept des Modernismus war – seine Betonung der gewaltsamen Erneuerung der Wahrnehmung in einer Welt, in der Erfahrung zu einem Haufen von Gewohnheiten und Automatismen erstarrt ist –, integrieren. (1977: 447–448)

Es ist wichtig zu beachten, dass Jamesons Konzeption eines neuen Realismus in Verbindung mit seiner Idee der kognitiven Kartierung („cognitive mapping“) gesehen werden muss. In einer lukácsianischen Weise drängen sowohl der neue Realismus als auch die kognitive Kartierung darauf, zu verstehen, wie Realismus, Form und Totalität miteinander verknüpft sind. Dies ist nicht der Ort, um die Idee der kognitiven Kartierung im Detail zu erklären, aber ich möchte darauf hinweisen, dass Jameson betont, dass sein „Aufruf zu neuen Arten der Darstellung nicht als Rückkehr zu Balzac oder Brecht gemeint ist; noch ist es als eine Aufwertung des Inhalts über die Form gemeint […]“ (1988: 348). Mit anderen Worten, Jameson macht deutlich, dass wir im Postmodernismus „nicht zu ästhetischen Praktiken zurückkehren können, die auf der Grundlage von historischen Situationen und Dilemmata entwickelt wurden, die nicht mehr die unseren sind“ (1991: 50). Darüber hinaus betont er in Signatures of the Visible, dass wir uns einer Situation stellen müssen, „in der die Wahrheit unseres gesamten sozialen Lebens – in Lukács’schen Begriffen, als eine Gesamtheit – zunehmend unvereinbar ist mit den Möglichkeiten ästhetischer Ausdrucksformen oder Artikulationen, die uns zur Verfügung stehen“ (1992: 54). Die Entwicklung oder Erfindung „neuer Formen“ zur Darstellung des Undarstellbaren ist daher die Aufgabe, der sich zeitgenössische Künstler und Theoretiker stellen müssen.12 In einer wichtigen Passage in Postmodernismus, oder, Die kulturelle Logik des Spätkapitalismus schreibt Jameson:

Eine Ästhetik der kognitiven Kartierung – eine pädagogische politische Kultur, die darauf abzielt, dem individuellen Subjekt ein neues, gesteigertes Bewusstsein für seinen Platz im globalen System zu vermitteln – wird notwendigerweise diese nun enorm komplexe repräsentative Dialektik respektieren und radikal neue Formen erfinden müssen, um ihr gerecht zu werden. Dies ist also nicht, klar gesagt, ein Aufruf zur Rückkehr zu einer älteren Art von Maschinerie, einem älteren und transparenteren nationalen Raum oder einer traditionelleren und beruhigenderen perspektivischen oder mimetischen Enklave: Die neue politische Kunst (wenn sie überhaupt möglich ist) wird sich an die Wahrheit des Postmodernismus halten müssen, das heißt an sein grundlegendes Objekt – den Weltraum des multinationalen Kapitals – gleichzeitig mit dem Durchbruch zu einer noch unvorstellbaren neuen Art der Darstellung dieses Letzteren […]. (1991: 54)

Jamesons jüngste Studie, Die Antinomien des Realismus (2013), bestätigt, dass sein Interesse an Realismus nicht nachgelassen hat. Nach Postmodernismus, oder, Die kulturelle Logik des Spätkapitalismus spielte die Idee oder Ästhetik der kognitiven Kartierung eine entscheidende Rolle in Die geopolitische Ästhetik: Kino und Raum im Weltsystem (1992). Viele seiner Texte seit den frühen 1990er Jahren haben jedoch gezeigt, dass er immer noch der Ansicht ist, dass „radikal neue Formen“ und neue Darstellungsweisen der globalen Gesamtheit des Spätkapitalismus entwickelt werden müssen (auch wenn er die Idee der kognitiven Kartierung nicht explizit erwähnt). Wir haben gesehen, in welchem Maße Jamesons Version des Hegel-Marxismus von Lukács’schen Kategorien bestimmt wird.13 Unsere Diskussion hat zu folgender Frage geführt: Was genau ist die Bedeutung von Lukács’ Verständnis der Dialektik von Form und Gesamtheit für Jamesons Projekt eines neuen Realismus und seine Konzeption der kognitiven Kartierung? Die Bedeutung dieser Frage wird offensichtlich, wenn man Jamesons Vorschlag berücksichtigt, dass „[e]ine erreichte kognitive Kartierung eine Frage der Form sein wird“ (1988: 356).

Lukács im einundzwanzigsten Jahrhundert zu lesen, zeigt uns vor allem, dass die ästhetische Theorie immer noch von Bedeutung ist. Sie gehört weder zum traditionellen humanistischen Denken, noch ist sie durch zeitgenössische Versuche, einen neuen Ästhetizismus zu entwickeln (und dabei das Erbe des Kantischen Formalismus zu reaktivieren), befleckt. Lukács war während seiner gesamten Karriere von der Idee der Form besessen. Ob er nun auf den Gebieten der Literaturtheorie, der Literaturgeschichte oder der ästhetischen Theorie arbeitete, er forderte seine Leser immer auf, den Aspekt der Form nicht zu vernachlässigen. Darüber hinaus zeigte er, wie die Geschichte literarischer Formen, Subjektivitätsmodi und Kapitalismusphasen miteinander verknüpft sind (dies hatte einen tiefgreifenden Einfluss auf den frühen Jameson, ein Einfluss, der nicht nachgelassen hat). Wie wir gesehen haben, werden Lukács’ Texte oft von einer erlösenden Vorstellung von ästhetischer Form beherrscht. Aber ich denke, man kann seine metaphysische Vorstellung von Form, die Sehnsucht nach der Gewissheit und Tiefe dessen, was mehr als eine weitere menschliche Schöpfung wäre, dialektisch nutzen, um die Notwendigkeit der Entwicklung einer Formvorstellung, die einem postmetaphysischen Zeitalter angemessen ist, zu erhellen. Lukács bietet ein metaphysisches Verständnis der Dialektik von Form und Totalität. Die Diskussion über seinen fehlgeleiteten Versuch, diese Dialektik in einer Zeit, die oft als postmodern bezeichnet wird und in der sie in den Texten der meisten Literaturtheoretiker und Ästhetiker kaum noch eine Rolle spielt, zu würdigen, kann jedoch das Interesse an der Theorie einer Art von Realismus wecken, der die Vorstellung, den späten oder multinationalen Kapitalismus darzustellen, weniger anmaßend erscheinen lässt. Lukács’ Scheitern, das heißt sein Verlangen nach formaler Erlösung, bietet die Möglichkeit, die Einsichten dieses radikalen Historizisten zu historisieren. Im Kampf an beiden Fronten, gegen die leblosen und statischen Tableaus des Naturalismus und den verzerrenden Subjektivismus des Modernismus, war er der Ansicht, dass nur der Realismus organische Ganzheit, Subjekt-Objekt-Identität und Perspektive bieten könne. Sein Projekt kann nicht länger das unsere sein. Indem man ihn jedoch kritisiert, beginnt man die Konturen eines lukácsianischen Realismus in der Postmoderne zu erkennen: Er würde auf seiner Kartierungsfunktion bestehen; er würde eine Vielzahl von idiosynkratischen Formen zulassen (wie Lukács es in Die Seele und die Formen und Die Theorie des Romans tat); er würde sich davor hüten, die starre Dichotomie Form gegen Kontingenz zu etablieren; im Gegenteil, er würde die intime Beziehung zwischen diesen beiden beleuchten; er würde auf der Bedeutung des Begriffs der Totalität bestehen (auch wenn man sich letzterem nur asymptotisch annähern kann); und er würde auch auf die Beziehung zwischen Erzählung und Totalität hinweisen. Nur Erzählung, wie ein zeitgenössischer Realismus im lukácsianischen Sinne deutlich machen würde, ist in der Lage, der spätkapitalistischen Verdinglichung, Entfremdung und Fragmentierung kreativ zu begegnen.14

Schlussbemerkung

Hätte Richard Rorty jemals Lukács’ Version des Marxismus diskutiert, hätte er argumentiert, dass sie von der „erlösenden Wahrheit“ („redemptive truth“) bestimmt wäre. Rorty betont, dass die Idee einer „erlösenden Wahrheit“ unvereinbar ist mit einer postmetaphysischen und poetisierten Kultur. „Erlösende Wahrheit“, als die Art von Wahrheit, die die Philosophie traditionell zu bieten hoffte, versorgt das Subjekt mit einem festen System von Überzeugungen. Sobald das Subjekt im Besitz dieser Überzeugungen ist, würde es nicht mehr die Notwendigkeit sehen, sich vorzustellen, was es mit sich selbst anfangen soll, das heißt es würde nicht mehr den Wunsch nach neuen Arten der Selbstbeschreibung und Neubeschreibung haben. „Erlösende Wahrheit“ würde mit anderen Worten das philosophische Bedürfnis erfüllen, „alles – jedes Ding, jede Person, jedes Ereignis, jede Idee und jedes Gedicht – in einen einzigen Kontext zu bringen, einen Kontext, der sich irgendwie als natürlich, vorbestimmt und einzigartig offenbaren wird“ (Rorty 2004: 7). An die erlösende Wahrheit zu glauben, wenn man Rorty folgt, bedeutet, an „etwas zu glauben, das die Realität hinter dem Schein ist, die eine wahre Beschreibung dessen, was vor sich geht, das letzte Geheimnis“ (2004: 7). Erlösende Wahrheit, bestimmt durch ein „Verlangen nach Vollständigkeit“, würde „maximale Klarheit und maximale Kohärenz“ hervorbringen (Rorty 2010: 392, 391).

Nach Rorty bietet der Roman keine erlösende Wahrheit. In „Erlösung vom Egoismus“ lenkt er erneut die Aufmerksamkeit auf die zentrale Rolle, die der Roman für die moralische Bildung junger Intellektueller im zwanzigsten Jahrhundert gespielt hat. In diesem Essay hebt Rorty die Bedeutung der Vorstellungskraft hervor, die Idee, dass der Roman unser Gefühl der Solidarität und der Vielfalt des menschlichen Lebens erweitert, sowie die Vorstellungen von Historizität, Besonderheit und Kontingenz. Romane können nützlich sein, wenn wir versuchen, unsere Bedürfnisse gegen diejenigen auszugleichen, die uns unähnlich sind, deren Werte sich stark von unseren unterscheiden und von deren Handlungen wir dachten, wir würden sie nie verstehen oder rechtfertigen können. „Eine gebildetere, entwickeltere und ausgefeiltere moralische Sichtweise zu haben“, wie Rorty behauptet, „bedeutet, mehr von diesen Bedürfnissen zu erfassen und mehr von diesen Selbstbeschreibungen zu verstehen“ (2010: 393). Durch das Angebot einer Vielzahl von Perspektiven, Beschreibungen, Selbstbeschreibungen, Charakterisierungen, kontingenten Glaubenssystemen und moralischen Sichtweisen hat der Roman enorm dazu beigetragen, die Religion und Philosophie durch Literatur zu ersetzen, da er jungen Intellektuellen geholfen hat zu begreifen, dass man sich selbst erweitern kann, indem man andere Arten des Menschseins kennenlernt, und dass diese imaginative und kreative Erweiterung des Selbst der Idee vorzuziehen ist, dass das Subjekt den Anforderungen und Imperativen einer nicht-menschlichen, nicht-kontingenten Autorität gerecht werden sollte. Aus dem, was wir in diesem Kapitel besprochen haben, sollte klar sein, dass „die eine richtige Beschreibung“, „das letzte Geheimnis“, „das Verlangen nach Vollständigkeit“ und „maximale Klarheit und Kohärenz“ Begriffe sind, die leicht mit der Lukács’schen Variante des Marxismus in Verbindung gebracht werden können, die von der Dialektik von Form und Totalität (sowie der Dialektik von Totalität und Erzählung) dominiert wird. Auch ist es schwierig, die Idee abzulehnen, dass selbst im späteren Lukács der Marxismus als nicht-kontingente Autorität fungiert.

Zugegebenermaßen wurde meine Lektüre von Lukács zumindest teilweise von zeitgenössischen Kritiken am Repräsentationalismus und Fundamentalismus beeinflusst. Gleichzeitig habe ich jedoch argumentiert, dass es gerade wegen seiner metaphysischen Ausrichtung ist, dass er wieder von Interesse wird bei dem Versuch, einen neuen Realismus im Jameson’schen Sinne zu theoretisieren. Als Marxist begehrt Lukács die eindeutige und quasi-transhistorische Wahrheit des wirklich Realen, und die realistische Erzählung hilft einem, diese Wahrheit zu entdecken und zu verstehen. Sein repräsentationalistischer und fundamentalistischer Diskurs, trotz seiner Betonung der Bedeutung von Vermittlungen, neigt dazu, die kontingente Vielfalt von Geschichten, Perspektiven und Erfahrungen oder die eigenwilligen Zufälligkeiten der Form zu enthistorisieren. Das erneute Lesen von Lukács im einundzwanzigsten Jahrhundert zwingt uns jedoch auch dazu, jene Begriffe und Kategorien neu zu theoretisieren, von denen wir dachten, dass wir sie nicht mehr benötigen würden: Form, Totalität und Repräsentation (oder Kartierung). Die Idee eines postmodernen Realismus, der versucht, die spätkapitalistische Totalität zu kartieren, wird in den nächsten Jahrzehnten von größter Bedeutung sein, und es ist sehr wahrscheinlich, dass Lukács, der in den letzten drei oder vier Jahrzehnten mehr oder weniger ignoriert wurde, in diesem Zusammenhang eine wichtige Rolle spielen wird.15 Die Konturen dieser neuen Ästhetik sind noch etwas verschwommen, doch man könnte versucht sein, Jameson zu folgen, wenn er über den utopischen Aspekt der kognitiven Kartierung schreibt: „Dennoch, auch wenn wir uns die Produktionen einer solchen Ästhetik nicht vorstellen können, mag es, wie bei der Idee der Utopie selbst, etwas Positives darin geben, den Versuch am Leben zu erhalten, sich so etwas vorstellen zu können“ (1988: 356).