[Este artículo forma parte de la obra The Beatles: It’s all too much – Una enciclopedia por entregas: disco a disco, tema a tema. Puedes acceder a la introducción, que contiene además el índice completo, pinchando aquí.]

[Continuación de la parte 1 y de la parte 2 de Rubber soul (LP)]

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Cara A:
DRIVE MY CAR (Lennon-McCartney)
NORWEGIAN WOOD (THIS BIRD HAS FLOWN) (Lennon-McCartney)
YOU WON’T SEE ME (Lennon-McCartney)
NOWHERE MAN (Lennon-McCartney)
THINK FOR YOURSELF (Harrison)
THE WORD (Lennon-McCartney)
MICHELLE (Lennon-McCartney)

Cara B:
WHAT GOES ON (Lennon-McCartney-Starkey)
GIRL (Lennon-McCartney)
I’M LOOKING THROUGH YOU (Lennon-McCartney)
IN MY LIFE (Lennon-McCartney)
WAIT (Lennon-McCartney)
IF I NEEDED SOMEONE (Harrison)
RUN FOR YOUR LIFE (Lennon-McCartney)

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Lista de reproducción completa del álbum Rubber soul

Think for yourself (Harrison) 2’19”

• Versión única de Think for yourself
  • Variación 1 de 14: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 14: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 14: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 5 de 14: reediciones 7-13
  • Variación 10 de 14: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 11 de 14: reedición 16
  • Variación 12 de 14: reedición 16
  • Variación 13 de 14: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 14 de 14: reediciones 23-24

Grabación: 8 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra rítmica y voz principal
JOHN LENNON: Órgano eléctrico, pandereta y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, bajo con efecto fuzz y segunda voz
RINGO STARR: Batería y maracas

THINK FOR YOURSELF (Harrison)

I’ve got a word or two
to say about the things that you do…
You’re telling all those lies
about the good things that we can have if we close our eyes.
Do what you want to do
and go where you’re going to…
Think for yourself ’cause I won’t be there with you.
I left you far behind;
the ruins of the live that you had in mind.
And though you still can’t see,
I know your mind’s made up. You’re gonna cause more misery.
Do what you want to do
and go where you’re going to…
Think for yourself ’cause I won’t be there with you.
Although your mind’s opaque
try thinking more if just for your own sake.
The future still looks good
and you’ve got time to rectify all the things that you should.
Do what you want to do
and go where you’re going to…
Think for yourself ’cause I won’t be there with you.
Do what you want to do
and go where you’re going to…
Think for yourself ’cause I won’t be there with you.
Think for yourself ’cause I won’t be there with you.

PIENSA POR TI MISMO (Harrison)

Tengo una o dos palabras
que decir acerca de las cosas que estás haciendo…
Estás contando todas esas mentiras
acerca de las bondades a las que podemos optar si cerramos los ojos.
Haz lo que te dé la gana
y ve a donde te plazca…
Piensa por ti mismo porque yo no estaré a tu lado.
Te dejé muy atrás a ti
y a la vida ruinosa que tenías en mente.
Y, aunque sigues sin poder darte cuenta,
sé que estás decidido. Vas a ser causa de más desdicha.
Haz lo que te dé la gana
y ve a donde te plazca…
Piensa por ti mismo porque yo no estaré a tu lado.
Aunque tienes la mente espesa
intenta pensártelo mejor, siquiera sea por tu propio bien.
El futuro aún luce prometedor
y tienes tiempo para rectificar todo lo que haga falta.
Haz lo que te dé la gana
y ve a donde te plazca…
Piensa por ti mismo porque yo no estaré a tu lado.
Haz lo que te dé la gana
y ve a donde te plazca…
Piensa por ti mismo porque yo no estaré a tu lado.
Piensa por ti mismo porque yo no estaré a tu lado.

Think for yourself es una canción escrita por George Harrison, el guitarra solista que, poco a poco, afianzaba su papel como compositor, y no es muy conocida por el gran público. A pesar de ello, reúne varios méritos propios y uno de ellos supone un hito histórico: fue la primera grabación en la que se utilizó un bajo con efecto fuzz. Por si fuera poco, Harrison consiguió romper casi todas las normas compositivas y salir airoso y, además, aprestó un texto que revelaba su casi instantánea madurez y que dejaba el camino expedito para el advenimiento del hippismo. Poca broma.

Composición

Si bien su catálogo de temas propios todavía era breve, George no era ya un recién llegado al campo de la composición de canciones y, aunque su producción musical seguía siendo más reducida que la de John y Paul, reunió el valor necesario y empezó a dar muestras de cierta osadía. Think for yourself es una composición tonalmente ambigua (navega entre claves mayores y menores sin anclarse en ninguna) y hace uso de diversos modos musicales (mixolidio, dórico y eólico), presentando progresiones de acordes inesperadas. El ritmo también es variable, muy distinto en las estrofas, parsimoniosas, y en los estribillos, más animados. Harrison demostró que era capaz de combinar estos elementos de forma consistente y presentó al resto de los miembros de la banda una canción muy bien facturada. Sus colegas, además, supieron estar a la altura: los arreglos con los que se grabó la canción, que incluían una innovación que creó escuela inmediatamente, le hicieron justicia.

La estructura de la canción es, por contraste, muy sencilla: una introducción instrumental de dos compases seguida de tres ciclos de estrofa y estribillo, una repetición del estribillo con el útimo verso doblado y una breve coda instrumental de un único compás, muy similar a la que el propio George utilizaría tres años después en su canción Savoy truffle. Como en I need you, otro tema de Harrison publicado meses atrás, no había solo instrumental.

En la letra, Harrison insistía en desmarcarse de las historias de amor tradicionales. De hecho, si bien el texto resulta enigmático por varios motivos y aunque, como en el caso de Help!, podía interpretarse que el cantante dirige las palabras a su pareja o expareja, es más que probable que la intención de George fuera otra y que Think for yourself sea de hecho la primera de sus composiciones en la que rompió intencionalmente con la moda pop de constreñir los versos de la canción dentro del marco de una relación amorosa. Nadie lo percibió así en el momento de la publicación del tema pero hubo autores que, con los años, empezaron a cuestionarse la naturaleza de los versos.

La propia página web de The Beatles despejó finalmente cualquier duda que quedara pendiente: en el apartado dedicado a esta canción se especifica que Think for yourself es “una advertencia sobre el riesgo de atender a mentiras, y la primera de las canciones de Harrison que no es una canción de amor”. En la versión en castellano de la autobiografía de George (I me mine: Letras y memorias, Libros del Kultrum, Barcelona, 2021), la traducción de la letra de este tema apuesta por una tesis similar e identifica en masculino al receptor de la diatriba de Harrison. El idioma inglés resulta ambiguo en este punto y cualquier opción del traductor, Eduardo Hojman, habría sido legítima; pero, al elegir esta alternativa, Hojman pretendía sin duda corroborar que no estamos ante un escenario de desavenencias románticas.

¿A quién se dirige entonces la hiriente y acusatoria letra de Think for yourself? Harrison nunca lo aclaró del todo. De hecho, solo abordó el asunto en su citada autobiografía, publicada por primera vez en 1980, pero su declaración dejaba el tema irresoluto:

«Think for yourself debe ser sobre alguien por cómo suena… pero después de todo este tiempo ¡no consigo recordar quién inspiró esa tonada! Probablemente el gobierno» (George Harrison, 1980).

Esta última frase puede tomarse como una broma de George, aunque es cierto que el beatle tenía un lado ácrata que emergería con fuerza en una composición publicada pocos meses después bajo el título de Taxman. Pero no todo el mundo ha interpretado la afirmación como una chacota, y hay quien piensa sinceramente que Harrison pretendía formular un genuino aunque críptico reproche político con los versos de Think for yourself. El autor Graeme Thomson lanzó una teoría alternativa en su libro George Harrison – Behind that locked door (Omnibus Press, Londres, 2016). Según Thomson, Think for yourself podría ser “una reprimenda a los borreguiles fans de The Beatles”. Lo cierto es que Harrison, siempre reacio a soportar las cargas de la popularidad, estaba además madurando a marchas forzadas y sus recientes experiencias con el consumo de LSD habían acelerado el proceso. En una entrevista de 1987 aseguró que el uso del alucinógeno le había confirmado, entre otras cosas, la futilidad de la fama del grupo en el que militaba.

«Me cambió, no había marcha atrás. Y teníamos que seguir siendo “fabulosos”, ya sabes. Ahora, con esa perspectiva añadida» (George Harrison, 1987).

Lo que sí parece evidente es que lo que George le recrimina a su interlocutor, sea quien sea, es su incapacidad para elaborar un modo de pensar propio y comprometido con la realidad que le rodea, lo que de alguna manera conecta este texto con el de Nowhere man. También en las dos canciones se explicita que la redención es posible, pero mientras Lennon aparece como optimista y colaborativo, Harrison usa un tono gruñón y apremiante, conminando a su escuchante a “rectificar todo lo que haga falta”… “siquiera sea por tu propio bien”. El objetivo que George parece proponer es el de una existencia consciente y realista. La subcultura emergente de la época concedía mucha importancia a la necesidad de estar atento a los cambios sociales que se estaban fraguando y a participar activamente en ellos, aunque, de manera aparentemente contradictoria, abrazó pronto también principios filosóficos y religiosos provenientes del hinduismo y el budismo que invitaban a reconocer que la realidad fenomenológica es una mera ilusión (el “māyā”). A finales de 1965 Harrison no había empezado a profundizar en estas enseñanzas. De haber sido así, probablemente no habría firmado un texto en el que afeaba a su interlocutor creer en “las bondades a las que podemos optar si cerramos nuestros ojos”, ante el riesgo de que se malinterpretara como una crítica al ejercicio de bucear en el interior de uno mismo y no a la inclinación a mirar hacia otro lado a la que en realidad se refería. En todo caso, George siguió mostrando toda su vida auténtico desdén hacia las actitudes conformistas.

En lo que se refiere al tono ácido y refunfuñón del texto, muchos autores han encontrado paralelismos entre estos versos y los de la más reciente creación de Bob Dylan, Positively 4^th Street (Dylan), publicada en forma de single en los Estados Unidos el 7 de septiembre de 1965 (Columbia 4-43389) y en el Reino Unido el 29 de octubre siguiente (CBS 201824). La canción de Dylan, también escrita en segunda persona, desplegaba un furibundo ataque hacia una figura no identificada que afirmaba ser su amigo y probablemente estaba dirigida a los músicos del Greenwich Village neoyorquino que, tras alabarle en los primeros tiempos, le criticaban por haber optado por la instrumentación eléctrica.

Como había hecho previamente Lennon, Harrison empezó a cuidar el lenguaje en sus textos bajo la influencia de Dylan. No son pocos los autores que destacan el uso de las palabras “rectify” y, sobre todo, “opaque” en los versos de esta canción, cultismos que habría tenido difícil acomodo en las rimas de las canciones escritas pocos años atrás. En una entrevista que George concedió a la periodista Maureen Cleave meses después, el beatle confesó que su preocupación por escribir textos con mayor sustancia le había llevado a hacerse con un ejemplar del Roget’s thesaurus. Esta obra, un elaborado compendio de sinónimos y palabras semánticamente relacionadas, se publicó por primera vez en 1852 y sigue siendo actualizada y utilizada en el mundo anglosajón. Su autor original fue Peter Mark Roget, un físico, teólogo y lexicógrafo británico. Con ayuda del tesauro, y buscando un sinónimo del término “thick”, George se topó con la alternativa de “opaque”.

Arreglos instrumentales y vocales

Los de Liverpool trabajaron contra reloj durante las sesiones de grabación de Rubber soul, pero su afán por evolucionar era tan grande que se negaban a renunciar a experimentar. Esta pieza de George demostró ser el vehículo perfecto para que The Beatles regalaran al mundo del rock otra inesperada innovación: el bajo con efecto fuzz o “fuzz bass”.

The Beatles se habían hecho con una caja de distorsión (“fuzzbox”) llamada Tone Bender, recién lanzada al mercado, que modificaba la señal del instrumento generando un sonido desfigurado, sobrecargado y zumbón. El aparato había sido diseñado por Gary Hurst, que se encargó de entregar en persona una flamante fuzzbox a los de Liverpool, y había sido concebido para ser usado con guitarras eléctricas. Pero The Beatles estaban en modo experimental y decidieron dar la siguiente vuelta de tuerca: Paul conectó su instrumento al gadget y lo tocó como si fuera una guitarra solista. El sonido que consiguió es rotundo y melódico pero también en cierta medida amenazante, y casa espectacularmente bien con el contenido letrístico de la canción. El experimento se consideró tan digno de mención que el uso del bajo con efecto fuzz fue explicitado en la contraportada del LP.

La primera vez que se escuchó un sonido similar al del “fuzz bass” de Think for yourself fue en el tema Don’t worry (Robbins), publicado el 23 de diciembre de 1960 en los Estados Unidos por el músico country Marty Robbins (Columbia 4-41922). Aunque muchos citan esta grabación como la primera de la Historia en utilizar un “fuzz bass”, parece que el sonido procede en realidad de la guitarra del músico Grady Martin, no de un bajo, y que fue el resultado de la serendipia: cuando Martin atacó su solo instrumental, la guitarra emitió un inesperado zumbido debido al fallo de una válvula de un canal de la mesa de mezclas. A todo el mundo le gustó el sonido resultante y se decidió utilizarlo. Pocos meses después apareció en el mercado un single de Ann-Margret presidido por el tema I just don’t understand (Wilkin/Westberry) (RCA Victor 47-7894, junio de 1961), en el que se volvía a escuchar una guitarra solista distorsionada de este modo. The Beatles recrearían esta canción en directo y en la radio, aunque ignorando el original arreglo. Roy Orbison creó un sonido similar en la grabación del tema Lana (Orbison/Melson), incluido en su álbum Crying (Monument M 4007/SM 14007, 19 de enero de 1962).

A mediados de 1965 The Rolling Stones lanzaron al mercado (I can’t get no) Satisfaction, una grabación presidida por un riff de guitarra distorsionado (y, por supuesto, una de las canciones más alabadas de todos los tiempos). Probablemente picados por el original arreglo concebido por sus amigos y rivales, The Beatles fueron todavía más allá y se atrevieron a aplicar la distorsión a un bajo eléctrico y a asignarle una función melódica. En todo caso, décadas después George recordaba otra canción distinta como fuente de inspiración primigenia: la versión de Zip-a-dee doo-dah (Gilbert/Wrubel) con la que se estrenaron discográficamente Bob B. Soxx and the Blue Jeans el 24 de septiembre de 1962 (Philles 107). La canción era un tema de 1946 y había sido compuesta para su uso en la controvertida película de Walt Disney Song of the South —Canción del Sur—. El remake era una producción de Phil Spector.

«Paul utilizó una fuzzbox en el bajo en Think for yourself. Cuando Phil Spector estaba haciendo Zip-a-dee doo-dah, el ingeniero que preparó la pista sobrecargó el micrófono del guitarrista y distorsionó mucho. Phil Spector dijo: “Déjalo así, es genial”. Unos años más tarde todo el mundo empezó a intentar copiar ese sonido y entonces inventaron la fuzzbox. Teníamos una y probamos el bajo a través de ella y sonaba realmente bien» (George Harrison, 2000).

En realidad la grabación de Think for yourself incluye dos líneas distintas de bajo, porque Paul había utilizado de modo convencional su instrumento durante el registro de la pista básica. Era la primera vez que se escuchaban dos pistas de bajo en una grabación comercial. George tocó su habitual guitarra, esta vez rítmica, mientras que John se sentó a los teclados (probablemente de un órgano eléctrico, el Vox Continental que había estrenado durante la grabación de I’m down meses atrás, aunque hay autores que afirman que fue un órgano Hammond o un piano eléctrico)… pero tanto uno como otro instrumento apenas se atisban en la mezcla final. Quien sí se ganó su sueldo fue Ringo: no solo asumió un doble papel en el apartado percusivo (batería y maracas), sino que lo hizo con muchísimo acierto. La pandereta, que probablemente fue tocada por John, y las maracas, percutidas por Ringo, se llevan todo el protagonismo en las estrofas mientras que la original batería es el elemento clave en los estribillos. Como señala el autor Alan W. Pollack en su página web Notes on… Series, la pandereta y las maracas siguen un ritmo de 4/4 mientras el resto de los instrumentos toca en tripletes. Incluso la batería de Starr se suma inteligentemente al triplete en los estribillos, aunque lo hace de forma diferente en cada uno de ellos, quizá dejándose llevar por el sentimiento del momento. En el inicio del cuarto y último estribillo Paul se equivocó en una nota del bajo: probablemente olvidó que el estribillo se repetía y se lanzó a tocar el patrón de la estrofa.

Como en tantos otros temas de Rubber soul, las armonías vocales son un elemento distintivo. El rol de cantante principal quedó reservado de forma previsible a Harrison, que era el compositor de la pieza, pero Lennon y McCartney aportaban unas segundas voces en los versos pares de las estrofas que reforzaban el tono admonitorio de la canción con total eficacia. En los estribillos, excepto en el primer verso, Paul acompañaba a George con una segunda voz que resulta apenas perceptible. Todas las voces fueron doblemente grabadas.

Grabación

Una vez que Harrison se afianzó como tercera fuerza compositora de The Beatles, no dejó pasar la oportunidad de seguir ganando protagonismo. La primera de sus dos aportaciones que se escucha en en Rubber soul, aunque la segunda en orden de grabación, fue esta pieza titulada Think for yourself. La canción, por cierto, no se registró con ese título sino con otro también extraído del texto de la canción, Won’t be there with you: George convertiría en tradición comenzar la grabación de sus composiciones sin haber decidido el título definitivo, y, varias veces, sin título alguno.

Think for yourself, o Won’t be there with you hasta el día siguiente, fue registrada en una única toma, con sobregrabaciones, en una de las últimas sesiones dedicadas al disco, la del 8 de noviembre de 1965. El trabajo comenzó a las nueve de la noche y se alargó durante seis horas, pero la grabación de Think for yourself no ocupó toda la jornada: la última hora se dedicó al registro del disco navideño destinado a los miembros del club de fans. Aunque George estaba demostrando ser capaz de escribir piezas que estaban a la altura del repertorio del grupo, resultaba evidente que sus composiciones no eran tomadas tan en serio como las de Lennon y McCartney. Think for yourself e If I needed someone fueron ventiladas en una sola toma sobre la que se realizó, en ambas ocasiones, la oportuna sobregrabación de otros instrumentos y voces. A pesar de todo, el resultado fue en ambos casos cercano a impecable y las dos canciones fueron objeto de cierta experimentación con nuevos sonidos.

En el registro único de la pista básica de Think for yourself, que se acometió tras un rato largo de ensayos, The Beatles volvieron a su reparto clásico de instrumentos y, así, George se hizo cargo de interpretación de su habitual guitarra, Paul del bajo y Ringo de la batería. Varias fuentes aseguran que John también tocaba la guitarra en esta pista básica pero que su aporte fue eliminado de la mezcla (muy probablemente porque su ejecución fue torpe y cometió errores). En todo caso, Lennon tuvo la oportunidad de aparecer instrumentalmente en la canción: añadió con posterioridad una pista de órgano eléctrico y, probablemente, la pandereta. Los otros añadidos posteriores fueron el bajo con efecto fuzz de McCartney y las maracas de Starr, además de, por supuesto, las voces, que fueron dobladas y repartidas entre ambos canales en la mezcla estereofónica original y en la publicada en 1987. Paul utilizaba su nuevo Rickenbacker 4001S, un instrumento con el que conseguía un sonido más preciso, profundo y melódico y que se convirtió de inmediato en su preferido para el trabajo en estudio.

Las voces se registraron en cinta antes que los añadidos instrumentales. El arreglo armónico era complicado y hubo que tomar la decisión de grabar cada sección de forma individual. John no estaba fino aquel día y lo reconoció públicamente. Conocemos sus palabras exactas porque, como se explicará más adelante, George Martin estaba grabando los ensayos previos al registro de las voces:

«Lo siento, a veces me siento menos que inútil en estas sesiones, de verdad. Por supuesto, Cynthia lo entiende. A menudo hablo con ella sobre el asunto cuando llegamos a casa. Le digo: “¿Sabes, Cynthia?, a veces no consigo dar la nota”» (John Lennon, 1965).

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 9 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 4). Fue acometida el 9 de noviembre de 1965. El canal izquierdo recoge la pista básica y uno de los registros vocales; el derecho, los teclados, el bajo con efecto fuzz, la pandereta, las maracas y el otro registro de voces. Hacia el final de la canción, en el canal derecho del estéreo parece percibirse un defecto en la cinta de grabación que altera levemente el sonido.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP/cassette/cartucho, Parlophone PAS 10011/TC-PAS 10011/8X-PAS 10011, del 20 de noviembre de 1976 (primera edición y reediciones 1-2)

4. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• George Harrison: The best of George Harrison, LP (reedición 3)

6. Una remezcla estereofónica, preparada en 1999 para una edición totalmente remozada de la banda sonora de la película Yellow submarine. La panelación del estéreo es completamente distinta a la de las mezclas aparecidas en 1965 y 1987: la voz principal de George, doblemente grabada, se escucha en el centro y en la derecha, pero cerca del centro; la pista básica aparece también en el centro; el resto de las voces están en la izquierda; y el bajo con efecto fuzz y los teclados, en la derecha. La separación de las voces tuvo que hacerse utilizando técnicas novedosas de estudio porque el aporte principal de Harrison y las segundas voces de Lennon y McCartney se grabaron de forma agrupada las dos veces que se registraron. De hecho, Walter Everett asegura que la grabación fue deconstruida digitalmente. En esta mezcla también se eliminó una ligera distorsión en la intro que se escuchaba en el canal izquierdo, así como un sonido indeseado (¿la pandereta?, ¿un resuello?) que se coló en el mismo pasaje en el canal derecho.

• Yellow Submarine songtrack, LP/cassette/CD, Apple 521 4811/521 4814/521 4812, 14 de septiembre de 1999 (primera edición y reediciones 1-2)

7. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 5.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

13. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

14. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

Una mezcla alternativade Think for yourself, exclusivamente vocal, fue candidata a aparecer en uno de los álbumes de la serie Anthology, aunque finalmente fue descartada. En la sexta cinta de vídeo de la serie Anthology se escucha de fondo parte de la versión original de estudio de la canción.

Repercusión social

Ciertamente, nadie identificaría Think for yourself como uno de los temas más populares de la discografía de The Beatles y, sin embargo, la crítica ha sido en general laudatoria con la canción, tanto por su enfoque letrístico como por su original concepción melódica y por la audacia y efectividad de sus arreglos. Cuando la revista Rolling Stone publicó el 19 de septiembre de 2011 una lista con las cien mejores canciones de The Beatles, concedió a la semidesconocida Think for yourself un más que honroso puesto 75.

Apariciones audiovisuales

Cine

En la película de dibujos animados Yellow submarine, estrenada en 1968, se utilizó un brevísimo extracto de Think for yourself. No se trataba exactamente de la grabación original: escuchamos seis segundos de las voces de George, Paul y, según algunos, también John, ensayando las armonías vocales del tema.

¿Por qué se registraron los ensayos de la canción? Hay una explicación. El mismo día en que grabaron Think for yourself en el estudio, The Beatles dejaron preparado el contenido de The Beatles third Christmas record, su felicitación navideña anual. El disco destinado a los miembros del club de fans de la banda se registró después de concluido el trabajo de Think for yourself, pero George Martin había decidido previamente instalar un micrófono adicional de ambiente y dejar la cinta grabadora corriendo durante los ensayos vocales de la canción de George por si algo de lo registrado resultaba útil para el disco navideño. El material grabado aquel día no contenía nada aprovechable para el flexi-disc pero George Martin conservó la cinta, etiquetándola como potencialmente utilizable. Y se utilizó en el filme de 1968: recién llegados a Pepperland, los cuatro Beatles reaniman con su canto al alcalde (Lord Mayor), que había sido reducido por los Blue Meanies. Repiten una y otra vez “and you’ve got time to rectify”. En realidad, como decíamos, solo se escuchan las voces de Harrison y de McCartney (y, según algunos, la de Lennon).

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la grabación de estudio de Think for yourself.

Carreras en solitario

George Harrison

Ni The Beatles ni George en solitario interpretaron nunca Think for yourself en vivo, pero pudo haber ocurrido: Harrison la ensayó junto a Eric Clapton y su banda antes de emprender la breve gira japonesa de diciembre de 1991. Finalmente, George decidió no incluirla en el repertorio de aquellos conciertos.

The word (Lennon-McCartney) 2’43”

• Versión 1 de 2 de The word
  • Variación 1 de 15: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 15: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 15: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 6 de 15: reediciones 7-13
  • Variación 10 de 15: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 11 de 15: reedición 16
  • Variación 12 de 15: reedición 16
  • Variación 13 de 15: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 15 de 15: reediciones 23-24

Grabación: 10 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista y segunda voz
JOHN LENNON: Guitarra rítmica, voz principal y segunda voz
PAUL McCARTNEY: Bajo, piano y segunda voz
RINGO STARR: Batería y maracas

GEORGE MARTIN: Armonio

THE WORD (Lennon/McCartney)

Say the word and you’ll be free.
Say the word and be like me.
Say the word I’m thinking of.
Have you heard? The word is “love”.
It’s so fine, it’s sunshine.
It’s the word “love”.
In the beginning I misunderstood,
but now I’ve got it. The word is good.
Spread the word and you’ll be free.
Spread the word and be like me.
Spread the word I’m thinking of.
Have you heard? The word is “love”.
It’s so fine, it’s sunshine.
It’s the word “love”.
Ev’rywhere I go I hear it said:
in the good and the bad books that I have read.
Say the word and you’ll be free.
Say the word and be like me.
Say the word I’m thinking of.
Have you heard? The word is “love”.
It’s so fine, it’s sunshine.
It’s the word “love”.
Now that I know what I feel must be right
I’m here to show ev’rybody the light.
Give the word a chance to say
that the word is just the way.
It’s the [’nd the] word I’m thinking of,
and the only word is “love”.
It’s so fine, it’s sunshine.
It’s the word “love”.
Say the word “love”.
Say the word “love”.
Say the word “love”.
Say the word “love”.

LA PALABRA (Lennon/McCartney)

Decid la palabra y seréis libres.
Decid la palabra y sed como yo.
Decid la palabra en la que estoy pensando.
¿Habéis oído? La palabra es “amor”.
Es muy hermosa, es la luz del sol.
Es la palabra “amor”.
Al principio la malinterpreté,
pero ya la he entendido. La palabra es buena.
Difundid la palabra y seréis libres.
Difundid la palabra y sed como yo.
Difundid la palabra en la que estoy pensando.
¿Habéis oído? La palabra es “amor”.
Es muy hermosa, es la luz del sol.
Es la palabra “amor”.
Dondequira que vaya la oigo mencionar:
en los libros que he leído, en los buenos y en los malos.
Decid la palabra y seréis libres.
Decid la palabra y sed como yo.
Decid la palabra en la que estoy pensando.
¿Habéis oído? La palabra es “amor”.
Es muy hermosa, es la luz del sol.
Es la palabra “amor”.
Ahora que sé que lo que siento debe ser lo correcto
estoy aquí para mostrarle la luz a todo el mundo.
Dadle a la palabra una oportunidad para manifestar
que la palabra es el verdadero camino.
Es la [y la] palabra en la que estoy pensando,
y la única palabra es “amor”.
Es muy hermosa, es la luz del sol.
Es la palabra “amor”.
Decid la palabra “amor”.
Decid la palabra “amor”.
Decid la palabra “amor”.
Decid la palabra “amor”.

Dylan quería dejar de ser visto como el portavoz de su generación, pero no había nada que temer, esta canción dejaba claro que existía reemplazo: los antes inofensivos Fab Four, transmutados en melenudos protohippies, se echaban la responsabilidad a la espalda. A la contracultura le quedaban meses para emerger públicamente y el Verano del Amor no florecería hasta año y medio después, pero The word era un anuncio muy explícito de lo que estaba por venir. Este corte de R&B no genera violentas pasiones, aunque sus arreglos instrumentales y vocales son casi perfectos.

Composición

Tanto John como Paul coinciden: The word fue el resultado de un trabajo conjunto, aunque Lennon se atribuyó la mayor parte del mérito y, desde luego, se reservó la voz principal en la grabación. Se trata del primer manifiesto contracultural de The Beatles, escrito bajo la influencia del consumo de marihuana y, en el caso de John, del LSD… y de la doctrina cristiana que el guitarrista había mamado en su infancia y primera adolescencia. Este himno hippie, “uno de los primeros” según el autor Barry Miles, era un número musical de R&B con ribetes de funk.

«The word fue escrita conjuntamente, pero es principalmente mía. Si lees la letra, es toda sobre… volverse inteligente. Es el período de la marihuana. Es amor, es el asunto de la paz y el amor. La palabra es “amor”, ¿de acuerdo?» (John Lennon, 1980).

«Empezamos a lanzar mensajes como “la palabra es ‘amor’”, y cosas así. Y cuando empiezas a lanzar mensajes, la gente empieza a preguntarte: “¿Cuál es el mensaje?”. Es el amor. Es el período de la marihuana. Es el asunto del amor y la paz. La palabra es “amor”» (John Lennon, 1971).

«Me di cuenta de que el amor era la respuesta cuando era más joven, en el álbum Rubber soul. La primera vez que lo expresé fue en una canción titulada The word. La palabra es “amor”. “En los libros que he leído, en los buenos y en los malos”, lo que sea, donde sea, la palabra es “amor”. Parece el tema subyacente al universo. Todo lo que vale la pena se reduce a este tema del amor, amor, amor. Y el esfuerzo por amar, por ser amado y por expresarlo (todo lo relacionado con el amor) resulta fantástico. Creo que sea lo que sea el amor —y es muchas, muchas cosas—, es una constante. Ha sido lo mismo desde siempre. No creo que vaya a cambiar jamás. Aunque yo no sea siempre una persona amorosa, quiero serlo, quiero ser tan amoroso como sea posible» (John Lennon).

«Fumamos un poco de hierba y luego escribimos una hoja de texto multicolor, la primera vez que hacíamos algo así. Normalmente no fumábamos cuando estábamos trabajando. Dificultaba la composición porque te nublaba la mente: “Oh, mierda, ¿qué estamos haciendo?”. Es mejor estar sobrio. Pero hicimos esa cosa multicolor» (Paul McCartney, 1997).

«Normalmente no componíamos cuando estábamos colocados. Solo hubo una canción en la que ocurrió. Se llamaba The word, pero a mí no me parecía buena. Ni siquiera estoy seguro de que la escribiésemos estando drogados, aunque seguramente nos colocamos después de componerla» (Paul McCartney, 2021).

En el contexto de la música pop de 1965, esta loa al amor de The Beatles podía ser interpretada como una nueva glorificación de las relaciones románticas, y seguramente es lo que la mayor parte del público entendió entonces. Pero no era el caso: los días de She loves you, Every little thing y I feel fine empezaban a quedar atrás.

De hecho, The word adelantaba en unos cuantos meses el nacimiento oficial del hippismo, la psicodelia y el flower power. Sorprende vivamente, aun conociendo su trabajo posterior y sus campañas en favor de la paz, que Lennon abordara abiertamente en fecha tan temprana un tema que habría de ser central en sus composiciones (y en las de buena parte del mundo del rock) en un futuro cercano. The word, vista desde la perspectiva actual, parece un primer borrador de temas como Rain y Tomorrow never knows (ambas de 1966) y, más todavía, de All you need is love (de 1967). Si en las dos primeras canciones citadas el tema central sería la expansión de la conciencia, la composición de 1967 habría de convertirse en el himno definitivo de la generación de los “flower children”. Y aunque All you need is love tendría una repercusión mundial y duradera gracias en buena medida a su título, un eslogan casi perfecto, The word ya dejaba dicho casi todo.

John sonaba un tanto mesiánico en The word, y no sería la última vez. “Estoy aquí para mostrarle la luz a todo el mundo”, aseguraba el rebelde juvenil de Liverpool, el adolescente problemático que se negaba a seguir las directrices de cualquier figura de autoridad. Lennon, dicho sea en su descargo, nunca negó sus propias contradicciones y reconoció tener un carácter en ocasiones violento. Algunos de los textos de sus canciones (así, Revolution 1) muestran de forma evidente a un Lennon bipolar en este sentido. Sí, el beatle contestatario podía resultar incoherente y doctrinario en ocasiones, pero estaba bendecido con el don de encapsular propuestas de profundo contenido político y social en eslóganes de alto impacto: All you need is love; Revolution; Give peace a chance; Working class hero; Imagine; I don’t want to be a soldier mama, I don’t want to die; Power to the people; Woman is the nigger of the world; Happy Xmas (War is over); Mind games; Bring on the lucie (Freeda peeple)… En la letra de The word Lennon utilizó por primera vez una expresión que recuperaría cuatro años después para titular una de sus más famosas soflamas en favor de la paz: “give the word a chance” se transmutaría en 1969 en Give peace a chance.

El tono mesiánico de la letra de The word no es casual: los versos recogen de forma muy evidente conceptos e imágenes provenientes del lenguaje y de la fe cristianos. Hasta el mismo McCartney, el beatle que había crecido en un ambiente menos influido por la religión, lo reconocía abiertamente:

«La palabra es “amor”, pero podría ser “Jesús” (no lo es, atención, pero podría serlo). “Es muy hermosa, es la luz del sol, es la palabra”. No trata sobre nada, en realidad, pero trata sobre el amor. Es mucho más original que nuestro viejo material, menos obvia. “Give the word a chance to say/that the word is just the way”, y luego entra el órgano, igual que en el Ejército de Salvación» (Paul McCartney, 1965).

Lennon sí había sido educado como cristiano y, probablemente a conciencia, construyó la letra de The word alrededor de conceptos sólidamente anclados en esta fe, demostrando, de hecho, cierto fervor religioso. Es cierto que el texto de la canción puede interpretarse en un sentido estrictamente laico y humanista, pero tanto el tono como las metáforas utilizadas en los versos de la canción rezuman aires evangélicos. El mismísimo título de la pieza remite a un concepto central de la cristología: a Jesús de Nazareth se le reserva el título de Logos (del griego Λόγος, palabra o verbo) en función de su naturaleza divina: “En el principio existía aquel que es la Palabra, y aquel que es la Palabra estaba con Dios y era Dios. (…) Y aquel que es la Palabra se hizo carne, y habitó entre nosotros” (Jn. 1,1;14a). A más abundancia, la expresión “in the beginning”, que Lennon utiliza en la letra de la canción, parece tomada de este preciso pasaje del prólogo del Evangelio de Juan. Solo unos versículos más adelante, en el mismo prólogo, y también capítulos más tarde, el apóstol recurre a la imagen de la luz, que aparece recurrentemente en la letra de The word: “Hubo un hombre enviado por Dios, de nombre Juan. Este vino como testigo, para dar testimonio de la luz, a fin de que todos creyeran por él. No era él la luz, sino testigo de la luz. Existía la luz verdadera, que con su venida a este mundo ilumina a todo hombre” (Jn. 1,6-9); “Jesús les habló de nuevo: ‘Yo soy la luz del mundo. El que me siga no andará en tinieblas, sino que tendrá la luz de la vida’” (Jn. 8,12). También en el Evangelio de Juan, más adelante, Jesucristo se identifica a sí mismo como el camino hacia Dios, una metáfora que Lennon recupera de nuevo en los versos de The word: “Jesús le dijo: ‘Yo soy el camino, la verdad y la vida. Nadie va al Padre sino por mí’” (Jn. 14,6). La verdad, aclara Jesús en otro pasaje, “os hará libres” (Jn. 8,32b), como se menciona en el primer verso de The word. La conexión entre “la palabra” y “el amor” también es neotestamentaria: “El que no ama no ha conocido a Dios, porque Dios es amor” (1Jn., 4,8). San Pablo describe en una de sus cartas las características del amor, y probablemente Lennon tenía este particular texto en mente cuando concibió los versos de The word: “El amor es paciente, es servicial; el amor no tiene envidia, no es presumido ni orgulloso; no es grosero ni egoísta, no se irrita, no toma en cuenta el mal; el amor no se alegra de la injusticia; se alegra de la verdad. Todo lo excusa, todo lo cree, todo lo espera, todo lo tolera” (1Cor. 13,4-7).

El fervor measiánico de Lennon (“difundid la palabra”) tiene su correlato en los versículos finales de los Evangelios de Mateo y de Marcos: “Y les dijo: ‘Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura’” (Mc. 16,15); “Id, pues, y haced discípulos míos en todos los pueblos, bautizándolos en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo” (Mt. 28,19). Tampoco parece casual que John mencionara en la letra de The word que la palabra se le aparecía en todas partes y, en particular, en los libros que había leído: el término “Biblia” procede del griego helenístico τὰ βιβλία; literalmente, “los libros”. En la tradición cristiana, los textos inspirados por el Espíritu Santo que conforman la Biblia son la “Palabra de Dios”.

En el estribillo final, que comienza con un pasaje instrumental de dos compases, The Beatles se limitan a exhortar una y otra vez a su audiencia a que repita la palabra “amor”. Aunque en el cristianismo también existe una cierta tradición en torno a la oración repetitiva (el rosario, las salmodias), esta costumbre religiosa es más propia de las tradiciones orientales. Con distintas variantes y funciones, los mantras son un recurso habitual en los rezos y en las liturgias del hunduismo, el budismo, el jainismo, el sijismo y el taoísmo. Quizá de forma un tanto intuitiva, The Beatles empezaban a mostrar en The word cierta inclinación hacia nuevos modelos de espiritualidad.

The word era una composición inusual, poco rica en matices armónicos, casi monótona de hecho, adornada con un ritmo funk y con un estribillo que reproducía el esquema de los blues de doce compases. Pero nada en el mundo de The Beatles venía ya motivado por el azar: McCartney siempre estuvo obsesionado con Little Richard e intentó una y otra vez reescribir Long tall Sally. She’s a woman, I’m down y, con otro enfoque, The word, son los ejemplos más evidentes.

«John y yo queríamos hacer una canción con una sola nota, como Long tall Sally. Nos aproximamos a ello en The word, otro ejemplo del embrutecimiento de hacer siempre la misma cosa. Podría ser una canción del Ejército de Salvación» (Paul McCartney, 1965).

La letra de la canción y los arreglos instrumentales y vocales de The word apuntaban claramente hacia el futuro psicodélico, pero la estructura musical de la canción se remitía al pasado. Al menos dos autores, Alan W. Pollack y Dave Rybaczewski, encuentran un paralelismo evidente entre este tema de 1965 y Little child, una composición de Lennon/McCartney de 1963 también inspirada por el R&B. En ambos temas, la estructura que hace las veces de estribillo abre la canción, se escucha una y otra vez (en esta ocasión con variaciones en la letra) y está construida utilizando el patrón del blues de doce compases. En las dos canciones, las voces interpretan la melodía a voz en grito e imitando los modos de la música negra estadounidense. Los dos cortes también coinciden en ensartar entre los estribillos unos pasajes breves (de cuatro compases y con letra variable en ambos casos, al contrario que en otros temas) y cantados por un único intérprete. Estos pasajes, apunta con perspicacia Pollack, son difíciles de etiquetar: ¿son unos puentes o se trata de unas estrofas? De hecho, la sección a la que hemos identificado como estribillo, ¿no podría ser percibida como un puente, y el puente como un estribillo?

Aunque hay cierto consenso entre la crítica alrededor de The word, que tiende a considerarla uno de los pocos puntos débiles de Rubber soul, la pieza tiene su público: la heterodoxa lista de las 50 mejores canciones de The Beatles publicada el 24 de mayo de 2018 por la revista Time Out London le concedió el puesto 33.

Arreglos instrumentales y vocales

En una primera escucha de la canción, lo primero que llama la atención al oyente son los altísimos tonos con los que John, Paul y George atacan la interpretación vocal. El impacto es similar al de Nowhere man. Seguimos escuchando las armonías a tres voces en todos los estribillos, mientras que John se queda solo en las estrofas. Por si el público no había tenido suficiente, la interpretación vocal se vuelve todavía más aguda al final de la canción.

Cada uno de los cuatro Beatles tocó su instrumento habitual. Paul se hizo cargo además del piano y George Martin tocó por segunda vez el armonio: se había hecho cargo del mismo en la grabación de 12-bar original, un tema que finalmente no se publicó. El instrumento ya había sido utilizado semanas atrás, tocado por Lennon, para el registro de We can work it out. Tanto Paul como George Martin fueron acreditados en la contraportada del disco por sus labores ante los teclados. Ringo, además, tocaba unas maracas.

El piano de McCartney sirve de base melódica en la grabación pero se alza con todo el protagonismo en la briosa introducción, cediéndole luego espacio a las guitarras estilo funk de Lennon y también de Harrison, que tiene su momento de gloria en los puentes. Asimismo, el arreglo de bajo es tremendamente consistente: Paul empezaba a aprovechar a conciencia la posibilidad de registrar el instrumento a posteriori y su nuevo Rickenbacker le permitía crear acompañamientos más sólidos y vibrantes, con los que emulaba los sonidos del nuevo soul estadounidense. El breve solo instrumental de armonio de Martin, que se vuelve a escuchar en la coda, está resuelto con eficacia y también con gusto, aunque apenas ofrece variaciones. Pero es Starr quien brilla en esta grabación, con un ingenioso arreglo de batería, particularmente deslumbrante en la secuencia de platillos y redoble de caja al final de los estribillos, y con su fabuloso batir de maracas.

Grabación

La canción fue grabada en la penúltima sesión dedicada a Rubber soul, la del 10 de noviembre, que comenzó a las nueve de la noche y acabó a las cuatro de la madrugada. Durante las últimas dos horas de aquella jornada The Beatles rehicieron por segunda vez la pista básica de un tema que se les estaba atascando, I’m looking through you. El resto del tiempo fue dedicado a The word.

Hicieron falta tres tomas para que los músicos se dieran por satisfechos con la pista básica. Sobre la última de aquellas tomas se realizaron las oportunas sobregrabaciones. Aunque el reparto de funciones instrumentales está relativamente claro (solo algún autor aislado conjetura con la posibilidad de que fuera John y no Ringo quien tocara las maracas), no hay consenso en torno a cómo fueron agrupados los diferentes sonidos que se registraron en cada una de las cuatro pistas. Lo que se expone a continuación es una aproximación, probablemente bastante fiel, en torno a lo que sucedió:

La base instrumental incluía la guitarra rítmica de John, la batería de Ringo y un piano tocado por Paul. Poco a poco, McCartney iba asentando la costumbre de añadir el bajo en un segundo momento, lo que le permitía crear acompañamientos más melólicos, elaborados y creativos e introducir alguna floritura.

Las siguientes pistas fueron ocupadas, dos veces, por las voces de John, George y Paul, que cantaron juntos los estribillos mientras Lennon entonaba sin acompañamiento en los puentes. En una de las dos tomas Ringo añadió un primer arreglo de maracas y, en la misma toma o quizá en la otra, los tres cantantes entonaron los dos últimos estribillos en falsete. En la pista sobrante, al alimón, se registraron la guitarra solista de George, las segundas maracas de Ringo, el bajo de Paul, el armonio de George Martin y más voces en falsete para los dos últimos estribillos, cantadas por Paul. Sí, se escuchan siete voces distintas en The word, aunque interpretadas por solo tres cantantes.

Al día siguiente, y antes de que The Beatles llegaran al estudio a las seis de la tarde para iniciar la última y maratoniana sesión de grabación del álbum, el equipo técnico, con George Martin al frente, dejó listas las mezclas mono y estéreo de la canción. Ambas fueron enviadas a los Estados Unidos… pero Martin se lo pensó mejor y rehízo la mezcla estéreo el 15 de noviembre. Esta mezcla final se utilizó en la edición británica, pero la estadounidense incluyó la cocinada cuatro días atrás. Y hay diferencias notables entre ambas. La principal es que la voz de Lennon aparece doblada en los puentes en la mezcla estadounidense, mientras que en la británica (y en la monoaural) solo se reprodujo una de sus dos interpretaciones en estas secciones de la canción. Además, dos de las cuatro pistas registradas aparecen en el canal contrario del estéreo, de forma que en la mezcla estadounidense todas las voces excepto la que se mencionará enseguida aparecen en el canal derecho mientras que en la británica están repartidas entre uno y otro. En la mezcla estadounidense, la pista que contiene la guitarra solista, las maracas, el piano, el armonio y la última aportación vocal de Paul se traslada del canal izquierdo al derecho al final de la canción, de forma que las siete voces se escuchan en el mismo canal al final de la pieza.

En noviembre de 1995 The word fue recuperada para su inclusión en el segundo capítulo de la serie televisiva Anthology. La pieza se escucha también en la quinta y en la sexta cinta de la versión en vídeo de la serie. En todos los casos se utilizó una nueva mezcla estéreo que permanece inédita en disco. Después, la pieza ha sido utilizada en el espectáculo Love del Cirque du Soleil, como parte de un medley, y, ocasionalmente, en algunos conciertos de Paul McCartney.

Versiones, variaciones y reediciones

Versiones

1. La grabación original de estudio, aparecida por primera vez en el álbum Rubber soul (Parlophone PMC 1267/PCS 3075/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965).
2. La versión publicada en el CD Love (Apple 0946 3 79808 2 8/0946 3 79810 2 3, 20 de noviembre de 2006), contenida en un medley titulado Drive my car/The word/What you’re doing que recoge parte de la grabación de estudio de la canción. En el medley se escucha además el solo de guitarra de Taxman y arreglos de viento procedentes de Savoy truffle.

Variaciones y reediciones de la versión 1

1. La mezcla monoaural original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum, acometida el 11 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, acometida el 15 de noviembre de 1965.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)

4. La mezcla estereofónica publicada en la versión estadounidense del álbum Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965). Se trata de la mezcla realizada el 11 de noviembre de 1965. George Martin decidió descartarla y empezar el proceso de cero, pero esta mezcla ya se había enviado a los Estados Unidos y, por error o por falta de tiempo, no fue reemplazada. El sonido global es peor que en la variación 3 y las voces de Lennon aparecen dobladas en los puentes, al contrario que en las mezclas mono y estéreo publicadas en el Reino Unido. La distribución de instrumentos y voces en el estéreo es distinta. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La mezcla estereofónica estadounidense con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la variación 4, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
6. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. Es muy similar a la variación 3.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)

7. La remasterización de la variación 4, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

8. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 4 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

9. … Y la remasterización correcta de la variación 1, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

10. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 6.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)

11. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

12. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

13. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 10 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)

14. Una nueva remasterización digital de la variación 4, la mezcla estereofónica publicada originalmente en los Estados Unidos.

• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

15. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

Apariciones audiovisuales

Cine

En la película documental de 2016 The Beatles: Eight days a week – The touring years se escucha la grabación de estudio de The word.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En vivo: Gira “On the run tour”; Italia, Francia, Alemania, Reino Unido, Suecia, Finlandia, Rusia, Países Bajos, Suiza y Bélgica, 2011-2012 (como The word/All you need is love). The word/All you need is love solo se interpretó ocasionalmente en algunos conciertos de la gira, alternando con Lady Madonna.

Michelle (Lennon-McCartney) 2’42”

• Versión única de Michelle
  • Variación 1 de 19: primera edición del disco en LP mono y cinta abierta y reedición 5
  • Variación 2 de 19: primera edición del disco en LP mono (números de matriz XEX-579-1 y XEX-580-1)
  • Variación 3 de 19: primera edición del disco en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6
  • Variación 7 de 19: reediciones 7-13
  • Variación 12 de 19: reediciones 14-15 y 17-20
  • Variación 13 de 19: reedición 16
  • Variación 14 de 19: reedición 16
  • Variación 15 de 19: reediciones 21-22 y 25
  • Variación 17 de 19: reediciones 23-24

Grabación: 3 de noviembre de 1965 (EMI Studios)
Productor: George Martin
Ingeniero de sonido: Norman Smith

GEORGE HARRISON: Guitarra solista, guitarra acústica y coros
JOHN LENNON: Guitarra española y coros
PAUL McCARTNEY: Guitarra acústica, bajo, voz principal y coros
RINGO STARR: Batería

MICHELLE (Lennon/McCartney)

Michelle, ma belle
_(oo).
These are words that go together well
_(oo),
__my Michelle.
Michelle, ma belle
_(oo).
Sont des mots qui vont très bien ensemble
_(oo),
__très bien ensemble.
I love you, I love you, I love you.
(Oo)
_that’s all I want to say.
(Oo)
_until I find a way
I will say the only words I know
that you’ll understand.
Michelle, ma belle
_(oo).
Sont les mots qui vont très bien ensemble
_(oo),
__très bien ensemble.
I need to, I need to, I need to,
_(oo)
(oo)
_I need to make you see,
(oo)
_oh, what you mean to me.
Until I do I’m hoping you
will know what I mean.
(Oo)
_I love you.
I want you, I want you, I want you.
(Oo)
_I think you know by now.
(Oo)
_I’ll get to you somehow.
Until I do I’m telling you
so you’ll understand:
Michelle, ma belle
_(oo).
Sont des mots qui vont très bien ensemble
_(oo),
__très bien ensemble.
And I will say the only words I know
that you’ll understand,
my Michelle
(oo).

MICHELLE (Lennon/McCartney)

Michelle, ma belle [bella mía].
Estas son palabras que combinan bien,
mi Michelle.
Michelle, ma belle.
Sont des mots qui vont très bien ensemble [Son las palabras que combinan muy bien],
très bien ensembles [combinan muy bien].
Te amo, te amo, te amo.
Eso es todo lo que quiero decir.
Hasta que descubra cómo hacerlo,
pronunciaré las únicas palabras que sé
que tú entenderás.
Michelle, ma belle.
Sont des mots qui vont très bien ensemble,
très bien ensemble.
Necesito, necesito, necesito,
necesito hacerte ver,
oh, lo que significas para mí.
Hasta que lo consiga, espero que entiendas
lo que quiero decir.
Te amo.
Te quiero, te quiero, te quiero.
Creo que a estas alturas ya lo sabes.
Llegaré a ti de algún modo.
Hasta que lo consiga, te diré
de manera que lo entiendas:
Michelle, ma belle.
Sont des mots qui vont très bien ensemble,
très bien ensemble.
Y diré las únicas palabras que sé
que tú entenderás,
mi Michelle.

Denostada por muchos, quizá porque fue la canción con la que Paul confirmó, navegando en la estela trazada por Yesterday, que las baladas románticas habían llegado para quedarse en el repertorio de The Beatles, a Michelle no le faltaba nada para triunfar por todo lo alto: poseía una melodía inmortal, venía adornada con un hermoso arreglo instrumental, contaba con una ejecución vocal perfecta tanto del cantante principal como de los soberbios coristas… La propia banda tomó la decisión de no lanzarla en forma de single en los mercados británico y estadounidense para seguir protegiendo la imagen rockera del grupo, pero el éxito de la pieza fue arrollador: alcanzó el número 1 en multitud de países, fue la pieza favorita de los DJs radiofónicos estadounidenses… y artistas de todo pelaje lanzaron inmediatamente al mercado decenas de versiones de la canción y varias de ellas se daban codazos unas a otras en las listas de éxitos. Yesterday fue bendecida con su aparición en un sencillo estadounidense y debió parte de su reconocimiento público a esta estratagema comercial. Michelle, relegada a su papel de corte de álbum, también triunfó masivamente, pero en su caso lo logró sin contar con ningún apoyo promocional.

Composición

«Solía ser, y todavía lo soy, un gran fan de Chet Atkins. El punteo que él hacía con los dedos era muy famoso entre los músicos de Liverpool. Tenías que saber tocar la guitarra para hacer lo que él hacía. Todos podíamos machacar Be-bop-a-lula, pero… Tenías que saber realmente lo que hacías: solo un par de tíos en Liverpool eran capaces de hacerlo. [Michelle] era un poco como mi versión de ese punteo y yo lo usaba para… Bueno, nos solían invitar a fiestas de artistas, pero no éramos de aquel ambiente, éramos más bien chicos de clase trabajadora. Pero como John estaba en la Escuela de Arte, íbamos a las fiestas que daba algún profesor. Aunque estaba fuera de nuestro ambiente, nos lo pasábamos bien. La gente que había allí eran pintores, directores de orquesta, cosas así. Realmente, no pegábamos mucho. Así que lo que yo hacía era ponerme en una esquina, con un aspecto como enigmático, como francés, con un jersey negro de cuello alto, y esperar a que las nenas dijeran: “¡Guau! ¡Es un francés! ¡Tenemos que conocerle!”. Nunca lo hicieron. Así que un día John me dijo: “¿Te acuerdas de aquella tontería que solías hacer?”. “Sí”. “Pues deberías ponerle letra, ¿sabes?”. Así que es lo que hice» (Paul McCartney, 1992).

«Michelle era una melodía que había escrito en el estilo finger-picking de Chet Atkins. Hay una canción que él hizo llamada Trambone con una línea superior repetitiva, y él tocaba una línea de bajo mientras interpretaba una melodía. Esto era una innovación para nosotros; aunque los guitarristas clásicos habían tocado así, ningún guitarrista de rock ’n’ roll lo había hecho. La primera persona que conocimos que utilizaba el estilo finger-picking fue Chet Atkins, y Colin Manley, uno de los tipos de The Remo Four de Liverpool, que lo tocaba muy bien y al que todos contemplábamos y admirábamos. Más tarde John aprendió a hacerlo al estilo folk gracias a Donovan o a Gypsy Dave y lo usó en Julia. Yo nunca lo aprendí. Pero basándome en Trambone, de Atkins, quise escribir algo que tuviera una melodía y una línea de bajo, así que lo hice. Solo la tenía como un instrumental en do» (Paul McCartney, 1997).

«Había un tipo llamado Austin Mitchell que era uno de los tutores de John en la Escuela de Arte, y solía organizar algunas fiestas bastante buenas durante toda la noche. Cabía la posibilidad de que te enrollaras con chicas allí, que era el objetivo principal en todo momento; podías conseguir bebidas, que era otro objetivo; y en general podías desmadrar un poco. Recuerdo que me sentaba por ahí, y mi recuerdo es el de un jersey negro de cuello alto y estar sentado muy enigmáticamente en una esquina, tocando esta melodía de aire francés. Solía fingir que sabía hablar francés, porque todo el mundo quería ser como Sacha Distel, o más bien Juliette Gréco, aunque era una chica, porque lo tenía todo: ese asunto existencial francés, todos vestían con jerseys de cuello alto y de negro y se dejaban caer por los clubes bohemios. ¡Era la bohemia! Así que solía sentarme y musitar. Era mi momento “Maurice Chevalier se encuentra con Juliette Gréco”: yo intentando ser enigmático para que las chicas pensaran: “¿Quién es ese francés tan interesante que está en la esquina?”. Yo me comportaba así, literalmente, y John sabía que era una de mis estratagemas.
»Años después, John me dijo: “¿Te acuerdas de esa cosa francesa que hacías en las fiestas de Mitchell?”. Le dije que sí. Dijo: “Bueno, es una buena melodía. Deberías hacer algo con ella”. Siempre andábamos buscando melodías, porque estábamos haciendo muchos álbumes por entonces y cada álbum que hacías necesitaba catorce canciones, y luego había singles de por medio, por lo que necesitabas un montón de material. Así que lo hice» (Paul McCartney, 1997).

«En realidad, Michelle fue una broma. Imagina que en una fiesta oyes una melodía francesa y te pones a parodiarla hasta la saciedad, hasta que te das cuenta de que quizás has encontrado algo. Luego escribes una letra y, ¡zas!, ya tienes la canción» (Paul McCartney).

Esa “broma” instrumental que el adolescente Paul concibió con su primera guitarra, una Zenith, allá por 1959 —y con cuya melodía seguía jugueteando en 1963, según puede escucharse en una cinta inédita grabada aquel año como maqueta—, acabó transformándose en Michelle, otra más de las melodías intemporales del genio de McCartney. El éxito de Yesterday había permitido a The Beatles, y en concreto a Paul, constatar que existía la posibilidad de adentrarse en el campo de las baladas melódicas y obtener una respuesta positiva por parte del público. El bajista de The Beatles se aplicó en el empeño: en cada álbum posterior aparecerían, cada vez en mayor número, nuevos retoños nacidos del tronco de Yesterday. Michelle fue el correspondiente a Rubber soul, y supuso para Paul una oportunidad con la que calibrar la posibilidad de éxito de este tipo de composiciones. Una vez confirmado el hecho de que el público respondía con el mismo fervor a las baladas sentimentales que a las piezas de corte rítmico, McCartney se explayó: en Revolver Paul impuso un nuevo enfoque en el estilo del grupo con creaciones como Here, there and everywhere, For no one o la misma Eleanor Rigby.

Paul había recuperado la vieja tonada de su adolescencia en septiembre de 1965. Aquel mes, recién llegado al Reino Unido tras la gira norteamericana, viajó con Jane Asher al extranjero para pasar unos días de vacaciones en la segunda vivienda de una locutora de Radio Luxembourg, Muriel Young. La casa, en la que retomó su antigua melodía para empezar a pulirla, estaba en Portugal, el mismo país en el que McCartney había rematado Yesterday meses atrás:

«Se sentó en nuestro sofá con Jane Asher, tratando de encontrar las palabras. Entonces no era “Michelle, ma belle”. Cantaba “Goodnight sweetheart” y luego “Hello my dear”, buscando algo que encajara con el ritmo» (Muriel Young).

En aquellos días, quizá en Portugal, Paul grabó una nueva maqueta de la canción. Como la de 1963, era instrumental, y de nuevo duraba en torno a un minuto. La melodía de las estrofas de Michelle ya es casi la definitiva en esta versión, pero el puente no: desabrido en esta segunda versión de McCartney, como lo era también el de la primera, necesitaría del input de Lennon para alcanzar su brillantez definitiva. La maqueta de 1965 fue interpretada con una guitarra eléctrica.

Aunque Yesterday y Michelle son dos canciones con melodías muy distintas, ambas son baladas en las que la guitarra acústica es el instrumento principal. En el caso de Michelle, los aires latinos o mediterráneos de la melodía son el elemento distintivo: Paul concibió la música en su adolescencia pretendiendo que evocara el estilo de la chanson française, y de alguna manera lo consiguió, pero más de un autor detecta también ecos de música folklórica griega en este tema y, de forma más evidente, en otra pieza contemporánea: Girl. Para muchos críticos, el primer precendente de influencias mediterráneas en una canción de The Beatles había sido And I love her.

McCartney no fue, ni mucho menos, el único beatle que compuso grandes baladas, pero era sin duda el más naturalmente inclinado hacia este estilo musical. Michelle era una composición en la que el sello del bajista resultaba más que evidente, como en el caso de Yesterday. De nuevo, esto supuso un handicap para las posibilidades de éxito de la composición:

«Michelle no la quisimos publicar como single. [Michelle y Yesterday] podrían haber sido percibidas como singles de Paul McCartney y puede que a John no le entusiasmara mucho» (Paul McCartney, 1988).

«Mucha gente decía que Michelle habría sido un buen single. Hay canciones que te gustan, pero no querrías que salieran como single. Porque es una cosa curiosa lo de sacar un single. Siempre pensábamos que para un single teníamos que tener algo bastante marchoso. No sé por qué. Siempre eran las que nos sonaban a singles. Así que cuando hicimos Michelle, todos pensamos que estaba bien, pero no queríamos que saliera como algo representativo de nosotros en aquel momento» (Paul McCartney).

Ciertamente, todo el mundo asocia automáticamente Michelle con McCartney, y no sin motivo: la melodía principal era suya, y suyo era también el enfoque letrísitico y buena parte del texto… aunque Paul recibió ayuda externa en este apartado concreto, como se dirá enseguida. Pero Lennon, quizá para sorpresa de muchos, aportó esta vez un elemento fundamental: el puente, que de hecho dura diez compases frente a los seis de la estrofa y aporta un evidente contraste al trasladar la melodía a la clave menor. Todavía en 1965, y a pesar de que John y Paul estaban sentando las bases de estilos radicalmente diferenciados, las aportaciones de cada uno a las composiciones de su colega seguían siendo importantes. Y si valoraba la calidad de una obra de McCartney, Lennon solía reivindicar sus propios aportes:

«Todo el mundo piensa que esta es de Paul. No es verdad, la escribimos juntos» (John Lennon, 1971).

«[Es de] ambos. Yo escribí el puente con él» (John Lennon, 1972).

«Paul ha tenido la idea de escribir un trocito en algún otro idioma, metiendo francés. Y solo tenía un trozo de un verso, y un par de palabras, y la idea general. Creo que barajaba algún otro nombre o algo así. Solía hablar en un francés incomprensible, ya ves, solo para cantar el pasaje. Lo trajo y empezó a juguetear, tratando de sacar un puente. Birlamos un trocito de algún sitio y lo metimos en el puente, y para allá que fuimos» (John Lennon, 1966).

«[Paul] y yo estábamos en alguna parte, y él entró y tarareó los primeros pocos compases, con la letra, ya sabes, y dijo: “¿A dónde voy a partir de aquí?”. Yo había estado escuchando a Nina Simone; creo que era I put a spell on you. Contenía un verso que iba: “I love you, I love you, I love you”. Eso es lo que me hizo pensar en el puente para Michelle: “I love you, I love you, I l-o-ove you”.
»Así que… mi contribución a las canciones de Paul siempre fue añadirles un pequeño toque de tristeza. Si no fuera por eso, en fin, Michelle sería una balada corriente, ¿verdad? Él aportaba ligereza y optimismo, mientras que yo siempre apostaba por la tristeza, las discordancias, las notas de blues» (John Lennon, 1980).

«El “I love you, I love you, I love you” no estaba en el original. El original era solo el estribillo. Eso suena a Nina Simone, me doy cuenta. Le doy [a John] diez puntos por eso» (Paul McCartney, 1997).

La letra fue construida alrededor de una sencillísima combinación de expresiones románticas y, aunque de alguna manera suponía un paso atrás, era en su pureza y en su falta de afectación en donde residía el sencillo encanto del texto, como en el caso de And I love her. La única novedad consistía en el uso de una pocas palabras en francés, que Paul decidió incluir para honrar el origen de la composición y que le aportaron el argumento alrededor del cual giran los versos: el protagonista está enamorado de una mujer francesa y encuentra dificultades para expresar sus sentimientos debido a la barrera del idioma, pero no ceja en el empeño de acercarse a ella. Ciertamente, McCartney habría de escribir con el tiempo textos mucho más brillantes que el de Michelle. Al menos, eso sí, hay que reconocer que Paul y John se esforzaron en escribir versos distintos para cada uno de los puentes: en varios temas de Rubber soul The Beatles parecían empeñados en que cada canción narrara un historia o, al menos, una estampa completa, y que el escenario avanzara con cada nueva sección.

Paul quería que parte del texto de la canción fuera en francés (cuando la cantaba como adolescente en las fiestas utilizaba la palabra inglesa “rhubarbe”, “ruibarbo”, que le evocaba fonéticamente el habla gala), pero apenas manejaba el idioma porque había elegido estudiar castellano como lengua extranjera durante su etapa escolar. La ayuda le llegó de la prometida de su buen amigo Ivan Vaughan, el compañero de instituto que le había presentado a John Lennon en 1957. Jan, la novia de Ivan y pronto, en 1966, su esposa, era profesora de francés.

«Me obsesioné con aquello porque siempre me pareció que la canción sonaba francesa. No sé hablar bien el francés, así que necesité ayuda para buscar las palabras concretas» (Paul McCartney).

«Le dije: “Me gusta el nombre Michelle. ¿Se te ocurre algo que rime con Michelle, en francés?”. Y ella dijo: “Ma belle”. Yo dije: “¿Qué significa eso?”. “Bella mía”. Dije: “Eso está bien, una canción de amor, genial”. Empezamos a hablar, y yo dije: “Bueno, esas palabras combinan bien, ¿cómo se dice eso en francés? Que combinan bien”. “Sont des mots qui vont très bien ensemble”. Dije: “Muy bien, eso encaja”. Y me ayudó un poco a aprender a pronunciarlo, y eso fue todo. Aquello lo saqué de Jan, y años después le envié un cheque. Pensé que era lo correcto porque ella es prácticamente la coautora de aquello. A partir de ahí, simplemente junté los versos» (Paul McCartney, 1997).

«Vivíamos en Londres y nos reuníamos a menudo con The Beatles, en sus casas, en conciertos, en clubes, en restaurantes, en fiestas… todo muy diferente de nuestra vida cotidiana. Durante este período tuvo lugar mi único acercamiento a la fama. Estábamos cenando en casa de Jane Asher y Paul empezó a hablar de una canción que estaba escribiendo. Quería un nombre de pila francés y un adjetivo que rimara con él. Mi respuesta se convirtió en “Michelle, ma belle, sont des mots qui vont tres bien ensemble”, el estribillo de la canción Michelle, ganadora de un premio Grammy. Cuando estaba en el hospital tras el nacimiento de nuestro hijo, Paul me visitó y dejó un montón de billetes en mi cama, ¡para gran sorpresa de las enfermeras!» (Jan Vaughan, 2018).

«Pasarse al francés fue idea de Paul» (John Lennon, 1980).

Según parece, la ayuda de la futura Jan Vaughan fue doble: Paul le pidió en primera instancia la combinación de nombre y adjetivo (“Michelle, ma belle”) y, algunos días después y ya con una idea concreta para la letra, solicitó la traducción de “these are words that go together well”.

El verdadero encanto de Michelle residía, más que en la letra, en la melodía. McCartney era sin lugar a dudas el músico más naturalmente dotado de los cuatro Beatles, y su capacidad para componer piezas musicales con gancho sigue sorprendiendo a críticos y público a día de hoy.

Varios musicólogos han destacado la original elección de McCartney para el segundo acorde de la canción, el que interpretan las guitarras como remate de las palabras “ma belle”: un acorde de séptima sostenida dominante de novena que el propio Paul ha descrito como un “gran acorde de jazz desmañado” y que, en la serie documental McCartney 3,2,1, de 2021, seguía sin saber nombrar (un “la algo” o “un la enloquecido”, lo llamó). Se lo había enseñado Jim Gretty, vendedor de instrumentos en la tienda de Frank Hessy en Whitechapel, Liverpool, y profesor de guitarra.

«Cuando escuché Michelle, no podía creer lo que oía. El segundo acorde es un acorde de la, mientras que la nota de la melodía es un la bemol. Se trata de una colisión imperdonable, algo que nadie educado en la música antigua podría haber hecho. Es totalmente único, un toque de genialidad. (…) Supongo que fue la pura ignorancia musical lo que permitió a John y a Paul hacerlo, pero hacía falta una audacia increíble» (Steve Race, compositor y pianista de jazz y presentador de radio y televisión británico, 1966).

«El otro aspecto interesante [de la canción] es que contiene un acorde muy jazzístico: “Michelle, ma belle”. Ese segundo acorde. Fue un acorde que se utilizó dos veces en The Beatles: una vez para terminar el solo de George en Till there was you y otra vez cuando lo utilicé en esta. Fue un acorde que nos enseñó un guitarrista de jazz llamado Jim Gretty, que trabajaba detrás del mostrador de Frank Hessey’s, donde solíamos comprar nuestros instrumentos a plazos, en Liverpool. ¡Así que Jim Gretty nos enseñó este gran acorde de jazz desmañado, infiernos! George y yo lo aprendimos de él» (Paul McCartney, 1997).

«Recuerdo que estábamos George y yo en la tienda cuando Gretty lo tocó. Dijimos: “¡Guau! ¿Qué era eso, tío?”. Y él contestó: “Básicamente es solo un la, pero con cejilla en las dos cuerdas de arriba en el cuarto traste con el meñique”. Lo aprendimos de inmediato y durante un tiempo fue el único acorde de jazz que conocíamos» (Paul McCartney).

Arreglos instrumentales y vocales

Guitarras acústicas y española aparte, que soportaban la estructura melódica de la canción, el instrumento que más protagonismo tenía en la grabación de Michelle era la guitarra solista de George. La melodía que interpretaba el instrumento en el solo y en la coda fue concebida por George Martin, el productor, aunque Harrison había puesto una alternativa propia encima de la mesa que fue descartada: las tensiones en el seno del grupo, si bien aún tardarían mucho en emerger de forma explícita, empezaban a ser evidentes. Martin no solo compuso el jazzístico solo de guitarra, que se escucha en medio de la canción y en la coda, sino que acompañó a Harrison durante su ejecución tocándolo a la vez en el piano, fuera de micrófono. Walter Everett encuentra similitudes entre este solo instrumental y otros dos concebidos por el propio Martin para sendas grabaciones de Cilla Black: el de fagot y corno inglés de Anyone who had a heart (David/Bacharach) (Parlophone R 5101, 31 de enero de 1964) y el de guitarra eléctrica de You’re my world (Il mio mondo) (Binde/Sigman/Paoli) (Parlophone R 5133, 1 de mayo de 1964).

«El solo de guitarra de Michelle es una composición mía, en realidad. Transcribí las notas y dije: “Yo tocaré esto; George, tú puedes tocar estas notas conmigo en la guitarra. Tocaremos al unísono”» (George Martin, 1993).

Por otra parte… el arreglo de guitarra que abre la canción, inexistente en la maqueta grabada en 1963, se parece mucho al de la versión de A taste of honey que había publicado en septiembre de 1965 el saxofonista estadounidense de jazz Paul Desmond. Apareció en el álbum Glad to be unhappy (RCA Victor LPM-3047/LPS-3047), firmado por Paul Desmond featuring Jim Hall. McCartney ya había empezado a escuchar música de lo más diverso en esta época, incluyendo jazz alternativo, y no es imposible que hubiera escuchado la pieza y hubiera decidido, consciente o inconscientemene, tomar ideas prestadas. ¿O fue pura coincidencia? Al fin y al cabo, la melodía de la introducción, que reaparece en la coda, es un duplicado instrumental de los cuatro últimos compases del puente… un pasaje de la canción que fue concebido por Lennon.

Paul había creado la canción alrededor de un experimento de guitarra, intentando emular el estilo de “finger-picking” de Chet Atkins, y este era el instrumento protagonista de la pieza, pero el bajo del propio McCartney iba ganando en relevancia. Esta vez, el bueno de Paul fue capaz de sacar oro de donde nadie, ni él mismo, sabía que lo había.

«Nunca olvidaré cuando añadí la parte del bajo en Michelle porque era una especie de cosa tipo Bizet. Realmente cambiaba la canción. Podías hacer eso con el bajo, era muy excitante» (Paul McCartney, 1988).

«La línea de bajo de [Michelle] fue creada sobre la marcha. Nunca había tocado Michelle al bajo hasta que tuve que grabar la pista de bajo. El bajo no era un instrumento con el que te sentaras y te pusieras a cantar. Yo no lo hago, al menos. Pero recuerdo que aquel fraseado inicial de seis notas en contrapunto con los acordes descendentes de Michelle fue un gran momento en mi vida. Ya tenía suficiente experiencia musical después de años tocando, así que lo tenía dentro de mí. Me di cuenta de que podía hacer aquello. Es un truco bien conocido. Estoy seguro de que los ejecutantes de jazz lo han hecho» (Paul McCartney).

«Si estás en do y tocas fa [en el bajo] —que no es la nota raíz—, se crea una cierta tensión. Es genial. Sujeta el tema y así, cuando llegas a do, es algo así como: “¡Ay, gracias a Dios, ha llegado al do!”. Y puedes crear tensión con ello» (Paul McCartney, 1990).

«Fue guay cuando descubrí eso. (…) Mirando hacia atrás, ¡me sorprendo a mí mismo!» (Paul McCartney, 2021).

La interpretación vocal de la canción era otro de los puntos fuertes de la grabación. La voz principal de Paul es expresiva, natural y prácticamente perfecta. Los coros también merecen reconocimiento expreso: interpretados por John, George y el propio Paul, fueron registrados dos veces, de manera que suman seis voces distintas. El encargado de dirigir el trabajo y asignar a cada cantante un arreglo concreto fue George Martin. Improvisó su trabajo sobre la marcha y McCartney, Lennon y Harrison tuvieron que aprenderse sus partes y grabarlas sin ensayos previos:

«Se podría pensar que nos habríamos reunido antes y elaborado esas armonías. Por supuesto, George Martin, nuestro productor, fue de mucha ayuda con eso también. George decía: “Vale, Paul, tu línea es…” o lo que fuera, y luego decía: “Vale, George, la tuya es…”. Eran pequeñas y extrañas líneas que no parecían tener relación. Teníamos que recordarlas o, de lo contrario, ¡el adulto te echaba la bronca!» (Paul McCartney, 2021).

Como en otro tema de Rubber soul, You won’t see me, el ritmo se ralentiza al final de la pieza. Ocurre a partir de 2’01”, cuando Paul comienza a cantar por última vez “sont des mots…”. La canción pasa en ese momento de 118 a 109 pulsaciones por minuto. Pero lo que en el caso de You won’t see me fue el resultado de la torpeza, en esta ocasión era una decisión consciente: Paul buscaba crear un determinado efecto, aunque no quedó del todo satisfecho con el resultado:

«En este punto se ralentiza un poco. Nadie conseguía entenderlo. Era nuestro intento de ser como el disco Milord [de Édith Piaf], en el que ella se frena… pero no nos atrevimos a hacerlo así. Así que nos limitamos a [frenarnos] un poco. Suena como si lo hubiéramos hecho mal» (Paul McCartney, 2021).

«Paul pidió que la música se ralentizara en la última parte de Michelle para darle más énfasis. Creo que consigue el efecto deseado» (George Martin).

Grabación

Probablemente elucubrando más que basándose en evidencias, Ian MacDonald sugirió que Michelle pudo ser grabada por McCartney en solitario y que el bajista pudo hacerse cargo incluso de la batería y los coros, y otros autores se han hecho eco de esta teoría. No parece que sucediera así: es conocido que Paul llegó a registrar piezas firmadas por The Beatles sin la participación de George, John y Ringo (no son pocos los cortes del doble álbum The Beatles, de 1968, en los que trabajó en solitario o con el concurso exclusivo de músicos de estudio), pero no hay prueba alguna que sugiera que esto fue lo que sucedió en el caso de Michelle. De hecho, parece claro que los cuatro miembros de la banda colaboraron de forma activa en la plasmación discográfica de la canción.

La jornada de grabación del día 3 de noviembre fue dedicada íntegramente a la grabación de Michelle. Aunque los archivos de los estudios sitos en Abbey Road registran que la pieza fue grabada en una sola toma, esto no debe crear una falsa impresión sobre cómo se desarrolló el trabajo: The Beatles bregaron aquel día durante nueve horas seguidas. La jornada empezó a las dos y media de la tarde y terminó a las once y media de la noche. En torno a las siete se produjo una pausa para cenar de modo que, formalmente, hubo dos sesiones de grabación aquel día.

En el registro de la pista básica, George, John y Paul tocaron simultáneamente tres guitarras y ninguna de ellas era eléctrica: la de Harrison era una electroacústica (Gibson), la de Lennon era una española comprada en Madrid el 2 de julio de 1965 (Ramírez) y la de Paul una acústica normal (Epiphone Texan), todas con cejilla en el quinto traste. En esta toma básica las tres guitarras y la batería de Ringo se registraron en una única pista. Probablemente todo el mundo sabía que iba a ser necesario ser cauto en el uso de las pistas porque las sobregrabaciones iban a ser complejas. Así sucedió.

Antes de la pausa para cenar, Paul, John y George añadieron todas las voces. En la pista 2 se registró la interpretación principal de McCartney. En la pista 3 se recogió un primer registro de los coros en el que participaron los tres músicos. En la pista 4 se repitió el proceso. Una vez más, escuchamos hasta siete voces en una grabación de un tema de Rubber soul.

No había más pistas disponibles, así que George Martin tuvo que agrupar todas las segundas voces en una sola para liberar uno de los canales. Quedaban muchos arreglos por añadir, y sin duda se recurrió a nuevos trucos de estudio para reunirlos finalmente en la pista 4, porque no todos fueron ejecutados a la vez.

Los añadidos finales fueron registrados en la segunda sesión del día. Primero se agregó el original arreglo de bajo, interpretado por primera vez con cejilla:

«Pruebo todo al menos una vez. Así que… a probar con una cejilla. Trasteaba con cualquier efecto experimental» (Paul McCartney).

A continuación se añadió el solo de guitarra, tocado por George con su Gibson eléctrica. Dave Rybaczewski asegura que se registró a la vez una pista más de guitarra acústica y sugiere que fue ejecutada por Paul.

Michelle fue reeditada en un EP y en varias recopilaciones, y aparece también en la octava cinta de vídeo de la serie Anthology, pero nunca fue interpretada en vivo por The Beatles. En lo que al grupo se refiere, su relación con la pieza empezó y terminó con la grabación del tema en el estudio.

«Recuerdo especialmente Michelle. Como solo estaba en cuatro pistitas, fue muy fácil de mezclar. No había que tomar decisiones, las habíamos tomado todas durante la composición y la grabación. Las mezclábamos, y podía llevar una media hora, quizás. Luego se colocaba en un estante, en una caja de cinta de un cuarto de pulgada. Y eso era todo. Eso fue lo único que hicimos con Michelle. Nunca la remezclamos para la pista de baile, nunca hicimos una mezcla funky. Ese fue el final del asunto, y sigue siendo muy popular, y sigue sumando números en el tacómetro o lo que sea que tengan: cuatro millones de emisiones. De aquella cosita. Mínimo esfuerzo, mínimo gasto, mínimo todo. Es maravilloso, la mejor manera de hacerlo de largo» (Paul McCartney, 1997).

Variaciones y reediciones

1. La mezcla monoaural original, acometida el 15 de noviembre de 1965. El fade-out es siete segundos más corto que en la mezcla estereofónica.

• Rubber soul, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 1267/TA-PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono y cinta abierta y reedición 5)
• Nowhere man, EP, Parlophone GEP 8952, 8 de julio de 1966 (primera edición y reedición 1)
• A collection of Beatles oldies, LP/cinta abierta, Parlophone PMC 7016/TA-PMC 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP mono y cinta abierta)

2. La mezcla monoaural original fallida. Apareció en algunos prensajes iniciales de la versión británica monoaural del álbum Rubber soul, identificables mediante los números de matriz: XEX-579-1 en la cara A y XEX-580-1 en la cara B.

• Rubber soul, LP, Parlophone PMC 1267, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP mono)

3. La mezcla estereofónica original, utilizada también en la versión estadounidense del álbum con una única y notable excepción (ver variación 5). Fue acometida el 9 de noviembre de 1965. La voz principal de Paul está mezclada en el canal derecho.

• Rubber soul, LP, Parlophone PCS 3075, 3 de diciembre de 1965 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-4 y 6)
• A collection of Beatles oldies, LP, Parlophone PCS 7016, 9 de diciembre de 1966 (primera edición en LP estéreo y reediciones 1-5)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs/cassette/cartucho, Apple PCSP 717/TC2-PCSP 717/8X2-PCSP 717, 19 de abril de 1973 (primera edición y reedición 1)
• Their greatest hits, cassette, St Michael 1361/5701, noviembre de 1984
• The history of rock – Volume twenty six, 2 LPs/cassette, Orbis HRL 026/HCR 206, 18 de diciembre de 1984

4. La mezcla monoaural publicada en la versión estadounidense del álbum, realizada el 9 de noviembre de 1965 y descartada después, aunque debió enviarse a los Estados Unidos por error. La percusión suena con un volumen mayor que en la mezcla mono británica y que en la mezcla estéreo, y el fade-out es dos segundos más largo que en la mezcla estereofónica. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
5. La mezcla estereofónica original con reverberación añadida. Fue utilizada únicamente en los primeros prensajes de la versión estereofónica estadounidense de Rubber soul (Capitol ST 2242, 6 de diciembre de 1965) confeccionados en Nueva York, que fueron los menos. En el prensaje principal, hecho en Los Ángeles, Capitol utilizó la mezcla británica, pero parte de los álbumes distribuidos en la Costa Este incluían un efecto añadido de reverberación en todas las canciones, concebido por Dave Dexter. Esta versión del álbum es conocida por ese motivo como la “East Coast mix” o la “Dexterized mix”. Esta variación nunca ha aparecido en el Reino Unido.
6. Una mezcla estereofónica con el estéreo invertido y algo menos separado que en la variación 3.

• Love songs, 2 LPs/cassette/cartucho, Parlophone PCSP 721/TC2-PCSP 721/8X2-PCSP 721, 19 de noviembre de 1977
• The Beatles ballads, LP/cassette, Parlophone PCS 7214/TC-PCS 7214, 13 de octubre de 1980
• The Beatles box, 8 LPs/8 cassettes, Parlophone/World Records SM 701-708/C70, 3 de noviembre de 1980 (primera edición y reedición 1)

7. Una nueva mezcla estereofónica, preparada por George Martin en 1986 para la primera edición del álbum Rubber soul en CD. La voz principal de Paul aparece en el centro del estéreo. El fade-out es algo más corto que en la mezcla estereofónica original.

• Rubber soul, LP (reediciones 7-13)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 2-5)

8. Una mezcla monoaural basada en la variación 1, preparada en 1992 para el lanzamiento de la caja de 15 CD singles The Beatles compact disc EP. collection.

• Nowhere man, EP (reedición 2)

9. La remasterización de la variación 3, estéreo, para la edición de la versión estadounidense de Rubber soul en CD…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006

10. … Una remezcla monoaural incorrecta, hecha a partir de una reducción al mono de la variación 3 e incluida por error en las primeras copias de la caja…

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (primeras copias)

11. … Y la remasterización correcta de la variación 4, mono, incluida en la versión definitiva de la versión estadounidense de Rubber soul en CD.

• Rubber soul, CD, Capitol 00946 3603392 1, en The Capitol albums vol. 2, 4 CDs, Capitol 0946 3 603352 5, 11 de abril de 2006 (copias corregidas)

12. La edición estándar a partir de 2009, una remasterización digital en estéreo basada en la variación 7.

• Rubber soul, LP (reediciones 14-15 y 17-20)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 6-7)
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970, 4 CDs, Apple 5099990991127, 18 de octubre de 2010
• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

13. La remasterización digital de la mezcla monoaural, hecha también en 2009 y basada en la variación 1.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

14. La remasterización de la mezcla estereofónica de 1965, hecha también en 2009 y basada en la variación 3.

• Rubber soul, LP (reedición 16)

15. La mezcla digital definitiva para vinilo, en esencia igual que la variación 12 pero tratada con ecualización propia para adaptarse al formato.

• Rubber soul, LP (reediciones 21-22 y 25)
• The Beatles/1962-1966, 2 LPs (reediciones 8-9)

16. Una nueva remasterización digital de la variación 4, la mezcla monoaural publicada originalmente en los Estados Unidos.

• Rubber soul (USA version), CD, Apple B0019707-02, 20 de enero de 2014 (edición individual y edición simultánea como parte de The U.S. albums, 13 CDs/álbum digital, Apple B0019645-02/sin referencia)

17. Una nueva mezcla mono analógica, preparada en 2014 para la reedición de la discografía del grupo en vinilo en versión monoaural.

• Rubber soul, LP (reediciones 23-24)

18. Una nueva mezcla estéreo, aparecida en 2023.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), 3 LPs/3 LPs en vinilo rojo/2 CDs/álbum digital, Apple/Universal Music Group International 0602455920539/0602455920706/0602455920768/sin referencia, 10 de noviembre de 2023
• The Beatles/1962-1966 / The Beatles/1967-1970 (2023 edition), 6 LPs/6 LPs en vinilo rojo y azul/4 CDs, Apple/Universal Music Group International 0602455921000/0602455920539/0602458503203, 10 de noviembre de 2023

19. La mezcla estéreo de 2023 en versión Dolby Atmos.

• The Beatles/1962-1966 (2023 edition), álbum digital en Dolby Atmos, Apple/Universal Music Group International, sin referencia, 10 de noviembre de 2023

Éxito en listas

Parlophone no lanzó Michelle en el Reino Unido en forma de single por el mismo motivo por el que no había promocionado Yesterday meses atrás: la pieza rompía con la imagen rockera del grupo y el protagonismo de McCartney era de nuevo demasiado evidente. En esta ocasión, la disquera ni siquera concedió a la pieza el premio de consolación de dar título a un EP: Michelle apareció meses después en un disco de duración extendida, pero como tema de relleno. La gloria fue para Nowhere man (Parlophone GEP 8952, 8 de julio de 1966).

Pero las sucursales de EMI en otros países tenían mayor margen de maniobra y muchas de ellas vieron claro que la composición de Paul era un caballo ganador. Consecuentemente, el tema apareció como corte principal de single en multitud de mercados… y demostró su valía de forma apabullante. Efectivamente, Michelle alcanzó el número 1 en Argentina (Odeon “Pops” DTOA 8162), en Dinamarca (Odeon SD 5987), en España (donde encabezó un EP con referencia Odeon DSOE 16.688), en Finlandia (Parlophone 45-DPY 696, un single de doble cara A con Girl), en el territorio belga de Flandes (Parlophone DP 564), en Hong Kong (Hong Kong’s Records LYD: 1031), en Italia (Parlophon QMSP 16389), en Noruega (Parlophone SD 5987), en los Países Bajos (Parlophone HHR 139), en Singapur (Rado Record ABC-2) y en Suecia (Parlophone SD 5987). En Nueva Zelanda la canción también consiguió el número 1, y solo gracias a su popularidad porque, como en el Reino Unido, apareció únicamente en el mercado como la tercera canción del EP Nowhere man (Parlophone MGEP 8952). Y en Francia…

Francia, como era lógico, recibió muy favorablemente esta canción del grupo. Había sido el país europeo que más se había resistido a The Beatles cuando el grupo comenzaba su carrera hacia el éxito, pero hacía ya tiempo que había sucumbido a sus encantos. Así, en el país galo se publicó un EP con Michelle como canción estrella (y no un single, porque en el mercado francés se consideraba impropio publicar un disco con solo dos canciones si cabían cuatro, y el formato de single no se utilizó en discos del grupo hasta All you need is love, en 1967). El disco fue todo un éxito: alcanzó el número 1 el 5 de febrero de 1966 y lo conservó durante tres semanas. Su referencia era Odéon MEO 102 y había sido publicado el 27 de enero.

Michelle escaló además hasta el número 3 de las listas austriacas y hasta el 6 de las alemanas.

Repercusión social

No todo el mundo apreció con el mismo entusiasmo el nuevo camino que tomaba la música de The Beatles, incorporando a su repertorio las baladas de McCartney. Bob Dylan, en concreto, no encontraba ninguna novedad ni calidad en estas piezas. Muy poco después de la publicación del álbum, afirmó:

«Es lo que se lleva, decirles a todos los adolescentes “me flipan The Beatles”, y cantas una canción como Yesterday o Michelle. Ey, Dios lo sabe, tío, son basura, ambas canciones. Si vas a la Biblioteca del Congreso encontrarás un montón mejor que esas. Hay millones de canciones como Michelle y Yesterday escritas en el Tin Pan Alley» (Bob Dylan, 1966).

La mayoría del público y de la crítica no opinaba como Dylan. A pesar de haber sido publicada como una canción de álbum, Michelle fue una de las composiciones más laureadas de The Beatles. El 2 de marzo de 1967 la canción fue reconocida con un Grammy como canción del año 1966. Esta categoría premia las composiciones, no las grabaciones, por lo que el reconocimiento fue concedido a Lennon y McCartney como autores de la pieza, no a The Beatles. Muy pocos días después, el 20 de marzo, la industria británica certificaba con sus premios Ivor Novello que Michelle había sido el trabajo más difundido a lo largo del año anterior. La pieza finalista fue Yesterday.

Michelle fue la pieza de Rubber soul que recibió mayor atención por parte de la radio estadounidense tras la publicación del álbum, el primero aparecido en aquel país que no contenía una pieza publicada como sencillo. Capitol, consciente del potencial del tema y de que en el mercado de los singles eran remakes de terceros los que se aprovechaban del éxito, vendía el álbum Rubber soul en los Estados Unidos con una pegatina en la portada que destacaba esta canción: “Hear Paul sing ‘Michelle’ – Original Beatles’ version”. En septiembre de 1990 BMI publicó una lista de las canciones más difundidas en los Estados Unidos, y se supo entonces que Michelle había sido emitida en la radio en más de cuatro millones de ocasiones. El 13 de diciembre de 1999, BMI publicó la lista de las cien composiciones más radiadas y televisadas en los Estados Unidos durante el siglo XX. Michelle aparecía en el puesto 42. Solo Yesterday (puesto 3) y Something (puesto 17) quedaban por delante en la batalla interna de temas de The Beatles.

Emisiones radiofónicas

• The lost Lennon tapes – 90-50 (Westwood One, Estados Unidos), 10 de diciembre de 1990. El programa emitió un registro de John ensayando en el estudio su arreglo de guitarra para Michelle, seguido de la grabación original.

Carreras en solitario

Paul McCartney

• En televisión: James Paul McCartney, ABC-TV (Estados Unidos), 16 de abril de 1973. Publicado en DVD en Red rose speedway – Deluxe edition, Paul McCartney and Wings, 3 CDs+2 DVDs+Blu-ray, Capitol/MPL/Universal Music B0028225-00, 7 de diciembre de 2018; y en Wings 1971-73, Paul McCartney and Wings, 7 CDs+3 DVDs, UMe B-002822602, 7 de diciembre de 2018.
• En televisión: A Carlton New Year, Carlton TV (Reino Unido), 1 de enero de 1993.
• En televisión: Up close, MTV (Estados Unidos), 3 de febrero de 1993.
• En vivo: Gira “The new world tour”; Italia, Alemania, Australia, Nueva Zelanda, Estados Unidos, Canadá, Austria, Reino Unido, Suecia, Noruega, Países Bajos, Francia, Bélgica, España, Japón, México, Brasil, Argentina y Chile, 1993. En el concierto de Berlín (Alemania, 3 de septiembre de 1993) la canción se interpretó también en la prueba de sonido. Algunos conciertos fueron televisados.
• En disco: Paul is live, 2 LPs/cassette/CD, Parlophone PCSD 147/TCPCSD 147/CDPCSD 147, 15 de noviembre de 1993.
• En vídeo: Paul is live in concert on the new world tour, 21 de marzo de 1994.
• En televisión: Late night with Conan O’Brien, NBC (Estados Unidos), 10 de julio de 1997.
• En vivo: Concierto con Brian Wilson “Open hearts, clear mines”, Los Ángeles (Estados Unidos), 18 de septiembre de 2002.
• En vivo: Gira “Back in the US tour”, Estados Unidos, 2002.
• En vivo: Conciertos “Driving Mexico”, México D.F. (México), 2, 3 y 5 de noviembre de 2002.
• En vivo: Gira “Driving Japan”, Japón, 2002.
• En disco: Back in the world – Live, 2 CDs, Parlophone 07243 582835 2 5, 17 de marzo de 2003.
• En vivo: Gira “Back in the world 2003”; Francia, España, Bélgica, Reino Unido, Países Bajos, Alemania, Dinamarca, Suecia, Italia, Austria, Hungría, Rusia e Irlanda, 2003.
• En vivo: Concierto con James Taylor “Adopt-A-Minefield”, Los Ángeles (Estados Unidos), 23 de septiembre de 2003.
• En vivo: Concierto de la gira “’04 summer tour”, París (Francia), 24 de junio de 2004.
• En vivo: Concierto con Neil Young “4^th annual Adopt-A-Minefield gala”, Los Ángeles (Estados Unidos), 15 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto de Neil Young and Friends “18^th annual Bridge School benefit concert”, Mountain View (Estados Unidos), 23 de octubre de 2004.
• En vivo: Concierto “Live at the Olympia”, París (Francia), 22 de octubre de 2007.
• En televisión: Paul McCartney – Live at the Olympia, A&E Networks (Estados Unidos), 23 de diciembre de 2007.
• En vivo: Concierto “400^e anniversaire de Québec”, Quebec (Canadá), 20 de julio de 2008.
• En vivo: Concierto de la gira “Summer live ’09 tour”, Washington, D.C. (Estados Unidos), 1 de agosto de 2009.
• En vivo: Concierto de la gira “Good evening Europe tour”, París (Francia), 10 de diciembre de 2009.
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, México, D.F. (México), 26 de mayo de 2010. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, México, D.F. (México), 27 de mayo de 2010. Interpretada en la prueba de sonido.
• En vivo: Concierto “The Gershwin Award concert”, Washington, D.C. (Estados Unidos), 2 de junio de 2010.
• En vivo: Concierto de la gira “Up and coming tour”, Montreal (Canadá), 12 de agosto de 2010.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, Montreal (Canadá), 26 de julio de 2011.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, Montreal (Canadá), 27 de julio de 2011.
• En vivo: Concierto de la gira “On the run tour”, París (Francia), 30 de noviembre de 2011.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Ottawa (Canadá), 7 de julio de 2013.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Quebec (Canadá), 23 de julio de 2013.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, Marsella (Francia), 5 de junio de 2015.
• En vivo: Concierto de la gira “Out there! tour”, París (Francia), 11 de junio de 2015.
• En vivo: Concierto de la gira “One on one tour”, París (Francia), 30 de mayo de 2016.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Quebec (Canadá), 17 de septiembre de 2018.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Montreal (Canadá), 20 de septiembre de 2018.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Winnipeg (Canadá), 28 de septiembre de 2018.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, Edmonton (Canadá), 30 de septiembre de 2018.
• En vivo: Concierto de la gira “Freshen up”, París (Francia), 28 de noviembre de 2018.

Versiones relevantes

Los músicos contemporáneos a The Beatles, y también los posteriores, descubrieron en Michelle una magnífica canción para incorporar a sus propios repertorios. La composición ocupaba, respectivamente, el segundo y el sexto puesto en los cómputos realizados por Hunter Davies y Nicholas Schaffner de piezas originales del grupo versionadas por otros. Según Davies se habían publicado ochenta versiones de la canción en abril de 1968. Según Schaffner, en 1976 había veintitrés versiones de Michelle a la venta simultáneamente solo en los Estados Unidos. Bill Harry asegura que se han grabado alrededor de setecientas versiones de la pieza.

Si The Beatles no publicaron Michelle como disco sencillo, sí lo hizo, inmediatamente, un trío folk británico llamado The Overlanders, y no fueron los únicos. De hecho, solo un mes después de la publicación de Rubber soul habían aparecido en todo el mundo veinte versiones de la canción. The Overlanders publicaron la suya el 13 de enero de 1966 (Pye 7N 17034), y alcanzaron con ella nada menos que el número 1 de las listas británicas el día 29 del mismo mes, tras haber entrado en listas una semana antes. Esta versión de Michelle sustituyó en el primer puesto a Keep on running, de The Spencer Davis Group, y fue descabalgada por These boots are made for walkin’, de Nancy Sinatra. El single se mantuvo en listas durante diez semanas, tres de ellas en el número 1. Ningún disco de la casa discográfica Pye había gozado de un estreno tan explosivo desde My old man’s a dustman, publicado en marzo de 1960 por Lonnie Donegan, la estrella del skiffle que inspiró a Lennon para que fundara sus Quarry Men. Aquel disco de Donegan había sido el primero de un artista británico en debutar en la lista de su propio país en el número 1. Para The Overlanders Michelle supuso su único éxito (¡de un total de doce singles!) y aprovecharon el tirón para llamar Michelle a su único LP, publicado inmediatamente, y para encabezar con el tema un EP lanzado en abril. El remake de The Overlanders llegó además al número 18 en la lista alemana, al 2 en la australiana, al 8 en la de Flandes, al 5 en la irlandesa y al 4 en la sudafricana, y coronó las listas de Noruega y los Países Bajos. Brian Epstein había bendecido el inmediato lanzamiento de esta versión para devolverle un favor a la discográfica en la que grababa el grupo de folk: el 31 de diciembre de 1965 el sello Piccadilly, distribuido por Pye, había lanzado al mercado el single That’s my life (My love and my home) (Piccadilly 7N 35290), firmado por Freddie Lennon, el ausente padre de John, y Epstein había solicitado y logrado que Pye lo retirara del mercado para evitar que el bueno de Alf se aprovechara de la fama de su hijo. El disco carecía de cualquier mérito musical.

David and Jonathan, un dúo británico formado curiosamente por los compositores de éxito Roger Cook y Roger Greenway, publicó su remake de Michelle antes incluso que The Overlanders, el 7 de enero de 1966, en un single con referencia Columbia DB 7800. Su versión, más popera, fue un relativo éxito tanto en el Reino Unido (número 11 el 5 de febrero de 1966) como en los Estados Unidos (número 18 el 12 de febrero de 1966) y en Australia (número 42) y, sobre todo, en Canadá (número 1). Este remake lo produjo el mismísmo George Martin, tras firmar su primer contrato con el dúo como productor independiente. David and Jonathan renegaron de los nuevos modos musicales de The Beatles tras el lanzamiento de Revolver en 1966 (etiquetaron el álbum como ”absolutamente inservible” y aseguraron que no adaptarían ninguna de sus canciones)… pero el 2 de junio de 1967 volvieron a probar fortuna con una versión de otro tema de Lennon/McCartney, She’s leaving home (Columbia DB 8208). Este segundo remake fue recibido con indiferencia por el mercado.

Dos versiones más de la canción consiguieron entrar en listas en los Estados Unidos. La primera fue la publicada en diciembre de 1965 por Billy Vaughn his Orchestra & Chorus (Dot 45-16809). Escaló hasta el puesto 77 del Hot 100 de Billboard el 5 de febrero de 1966. Dos semanas más tarde alcanzaba el puesto 65 el remake instrumental firmado por el saxofonista de jazz Bud Shank (World Pacific 77814, diciembre de 1965). Este cover fue candidato a mejor arreglo instrumental en los Grammys de 1966 (el nominado fue Bob Florence como arreglista), pero perdió frente a Herp Alpert y su What now my love.

Todavía hay que mencionar una tercera versión que estuvo cerca de entrar en las listas: la firmada por The Spokesmen, cara B de su single Better days are yet to come (Decca 31895, diciembre de 1965). Llegó a ocupar el puesto 106 de la sublista “Bubbling under”, pero no logró entrar en el Hot 100.

En 1974 Gene Puerling fue candidato al Grammy a mejor arreglo acompañando a vocalista o vocalistas por la versión de Michelle interpretada por The Singers Unlimited. Perdió… frente a George Martin, ganador con Live and let die, el tema de Wings escrito y cantado por el propio McCartney.

El 3 de septiembre de 2021 el rapero canadiense Drake lanzó al mercado su exitoso álbum Certified lover boy (OVO/Republic Records, sin referencia). La canción que abría el disco se titulaba Champagne poetry y utilizaba una línea de coros en la que se escuchaba “I love you, I love you, until I find the only words I know that you…”. Drake incluyó entre los compositores de la canción los nombres de John Lennon y Paul McCartney.

[Continúa en la parte 4 y en la parte 5 de Rubber soul (LP)]