In den 70er Jahren geh�rte George Lucas neben Kollegen wie Coppola, Spielberg, Scorsese, De Palma und Malick zu den Filmemachern der New-Hollywood-Generation. Diese Gruppe junger Regisseure kam direkt von der Filmakademie und wollte das alte Hollywood, dessen Gr�ndergeneration gerade im Sterben lag, mit neuem Elan und einer neuen Mentalit�t des Erz�hlens umst�rzen und neu begr�nden. Diese Neubegr�ndung gelang George Lucas im Laufe seiner Karriere auf vielen Gebieten tats�chlich:
Geboren wurde George Walton Lucas Jr. am 14. Mai 1944 auf einer Walnussranch im sonnigen
Kalifornien. Er wuchs in Modesto, einem kleinen Ort im Tal von San Joaquin auf,
wo sein Vater zun�chst ein Schreibwarengesch�ft und sp�ter eine Ranch besa�.
George und seine drei Schwestern hatten eine sehr gl�ckliche Kindheit, die von
Kost�mpartys, Zirkusvorstellungen und Seifenkistenrennen gepr�gt war. Damals
fuhr der Junge voll auf Comics wie Superman und Donald Duck ab, und er liebte die
spannenden Geschichten von Robin Hood �ber alles.
In
Modesto tobte damals nicht gerade das Leben und so freute sich George besonders
auf den w�chentlichen Kinogang. Der erste Film, an den er sich heute noch
erinnern kann, ist der Abenteuerklassiker "K�nig Salomons Diamanten."
Weit
weniger Begeisterung brachte Lucas junior f�r die Schule auf. Seine Noten waren
ziemlich mies, zumal er in seiner Freizeit lieber Autos frisierte anstatt zu
pauken und sich ganz seinem getunten Fiat mit den �berrollb�geln widmete.
Rennfahrer wollte er werden und sonst nichts! Seine Eltern machten sich m�chtig
Sorgen...
Zwei Tage vor dem Highschool-Abschluss ereignete sich der tragische Unfall, der das
Leben des Teenagers total umkrempelte. Der 18-j�hrige George fuhr nachts auf
der Landstra�e in Richtung Ranch und wollte gerade in die Einfahrt
einbiegen, als ein Klassenkamerad versuchte, ihn rechts mit 140 km/h und noch
dazu ohne Licht zu �berholen. Die beiden Wagen krachten zusammen und Georges
Fiat �berschlug sich mehrmals, bis er an einem Baum h�ngen blieb. Seine
Rettung war ein Sicherheitsgurt. Nicht weil er George im Sitz hielt, sondern
weil er riss: George wurde aus dem Auto geschleudert, bevor es am Baum zertr�mmert
wurde. Er blieb bewusstlos am Stra�enrand liegen. Kein Puls, kein Lebenszeichen, der Junge schien praktisch tot zu sein.
Es war wie ein Wunder, als George nach zwei Tagen aus dem Koma wieder aufwachte. In
den folgenden Wochen im Krankenhaus dachte er viel �ber seine pers�nliche
"Reifepr�fung" nach - so nannte er den Unfall -, und er fasste einen
folgenschweren Entschluss: Er schrieb sich am Junior College in Modesto ein und
studierte Anthropologie, Mythologie und Philosophie. W�hrend dieser Zeit
begann er auch, mit 8- und 16-Millimeter-Kameras zu experimentieren. Dabei
entstand der Wunsch, eine Filmschule zu besuchen - �brigens entgegen allen
guten Ratschl�gen. Lucas damals: "Mir macht das Spa�. Darum tue ich es, und
wenn ich am Ende in Disneyland die Eintrittskarten abrei�e, soll mir das auch
recht sein."
Nach seinem Abschluss an der Universit�t von S�dkalifornien in Los Angeles schlug sich Lucas zun�cht mit Auftragsarbeiten als Schnitttechniker durch, wobei er auch seine erste Frau Marcia kennenlernte. Als Filmlehrer einer Milit�rklasse drehte er den Kurzfilm, der ihm schlie�lich den Weg ins Filmgesch�ft ebnete: THX 1138:4EB - Electronic Labyrinth, eine dystopische Geschichte �ber die Flucht eines Mannes aus einer totalit�ren Gesellschaft. Lucas' Lohn f�r sein Werk waren mehrere Filmpreise und ein Praktikum bei Universal, wo Francis Ford Coppola gerade seinen Film Der goldene Regenbogen drehte.
Lucas und Coppola wurden Freunde und machten schon bald gemeinsam den Versuch, Hollywood auf den Kopf zu stellen. Mittel zum Zweck sollte Coppolas Filmfirma Zoetrope Studios sein, ein Anti-Studio, in dem nicht Kommerzgeist oder Kapital entscheidend sein sollte, sondern der freie Geist von freien Filmemachern. Zum ersten Film des Revoluzzer-Teams wurde die Kino-Langfassung von Lucas' Studentenfilm erhoben, den Lucas schon bald in den halbfertigen Tunnels der U-Bahn von San Francisco umsetzte. Nur einen Haken hatte die Geschichte: Weder der Verleih - in diesem Fall Warner Bros. -, noch das Publikum waren sonderlich angetan, und auch die Kritiker waren eher verst�rt. Das auf Kante finanzierte Zoetrope war faktisch pleite, wodurch Coppola gezwungen wurde, die Regie des Paten zu �bernehmen, und Lucas' Karriere schien beendet zu sein.
Von seinen letzten 2000 US-Dollar flog Lucas mit seiner Frau nach Cannes, um einer Vorf�hrung von THX 1138 beizuwohnen. Bei dieser Gelegenheit gelang es ihm, einen Agenten der
United Artists auf einen Vertrag �ber 10.000 US-Dollar festzunageln. Anstatt einer deprimierenden Science-Fiction-Geschichte wollte Lucas im zweiten Anlauf, nicht zuletzt auf Anraten von Coppola, eine heitere Kom�die erz�hlen und griff dazu auf seine pers�nlichen Jugenderinnerungen zur�ck.
Doch schon bei den Vorbereitungen gab es nichts als �rger. United Artists lehnte ein
Drehbuch nach dem anderen ab, und der Stand von Lucas' Bankkonto n�herte sich mit
erschreckender Geschwindigkeit dem Nullpunkt. Als Lucas fast pleite war, bekam
er ein verlockendes Angebot: Er sollte f�r 100.000 US-Dollar bei dem Film
"Diamantenlady" Regie f�hren. Die ganze Sache hatte nur einen Haken: Nahm
er den Job an, musste er das eigene Projekt in den Wind schreiben.
Lucas
entschied sich zum Gl�ck f�r "American Graffiti" � "Diamantenlady"
wurde der Reinfall schlechthin. Lucas unterschrieb bei Universal und gemeinsam
mit den Autoren Willard Huyck und Gloria Katz machte sich das auf Erfolg
programmierte Trio an die Arbeit. Oft wurde n�chtelang gedreht und Lucas lie�
die Kameras mitunter sogar laufen, wenn seine Darsteller v�llig ahnungslos
waren. Er schuf damit einen nie dagewesenen Kino-Realismus und setzte auch mit der Mischung zwei praktisch unzusammenh�ngender Handlungsverl�ufe und dem Einsatz bekannter Popsongs neue Standards.
Das Ergebnis von 28 Drehtagen und 700.000 gut
angelegten US-Dollar: Ein Einspielergebnis von 100 Millionen US-Dollar und ein enormer Popularit�tsschub f�r den jungen Filmemacher. Nun war der Weg frei f�r Lucas' Film der Tr�ume.
1973 begann Lucas, Drehb�cher zu einer Weltraumsaga ohne gleichen zu schreiben, wobei er durch Comics wie "Flash Gordon" und Filme wie "Planet der
Affen" inspiriert wurde. 1975 gr�ndete er ILM (Industrial Light &
Magic), um die visuellen Effekte zu produzieren, die f�r den Film ben�tigt
wurden. Eine zweite Firma namens "Sprocket Systems" wurde gegr�ndet,
um die Tonmischung und Tonerzeugung f�r "Star Wars" zu �bernehmen; aus ihr wurde 1987 mit dem Umzug auf die Skywalker-Ranch Skywalker Sound.
Besetzung und Dreh des Films verliefen �u�erst schwierig: Lucas bestand auf unbekannten Jungdarstellern, was zu dieser Zeit bei einem Multimillionendollar-Film als Unding galt. Nicht zuletzt um das Studio zu beruhigen, setzte Lucas bei den Nebendarstellern auf gro�e Namen wie Alec Guinness und Peter Cushing. Gedreht wurde im Anschluss in Tunesien, wo das Wetter die Dreharbeiten beinahe scheitern lie�, und in London, wo Lucas immer wieder an seinen britischen Mitarbeitern zu verzweifeln drohte. Als er dann in die USA zur�ckkam, wartete die n�chste unsch�ne �berraschung: ILM war weit hinter dem Zeitplan zur�ckgefallen, da Lucas' Effekt-Experte John Dykstra nicht einfach mit dem Dreh von Effektaufnahmen beginnen konnte, sondern zun�chst die daf�r erforderliche Kamera entwickeln und bauen musste. Aus dem angepeilten Starttermin im Dezember 1976 wurde damit nichts, und 20th Century Fox schob den Film z�hneknirschend in den damals als denkbar ungeeignet empfundenen Mai.
Am 25. Mai 1977 feierte Krieg der Sterne dann Weltpremiere und �berraschte Kritiker, Zuschauer und ganz besonders seine Mitarbeiter, die mehrheitlich bis zuletzt nicht an den Erfolg des Films geglaubt hatten. Sieben Oscars und das bis dahin h�chste Einspielergebnis der Filmgeschichte waren der Lohn f�r Lucas' M�hen.
Der Rest ist, wie man sagt, Geschichte: Lucas drehte zwei weitere Krieg-der-Sterne-Filme und schuf mit seinem Freund Steven Spielberg zusammen Indiana Jones. Von
1980 bis 1985 widmete sich Lucas dem Aufbau der Skywalker-Ranch, um seiner Filmfirma ein kreatives Zentrum zu geben, und revolutionierte mit dem THX-System die Qualit�t des Kinotons, mit EditDroid die Schnitttechnik und mit ILM die Welt der Spezialeffekte. Lohn seiner M�he und Anerkennung seiner Verdienste um den Film war 1992 der Irving G. Thalberg Memorial Award, die h�chste Auszeichnung der US-Filmakademie.
Ab Mitte der 90er Jahre begann Lucas dann, sich wieder dem Krieg der Sterne zu widmen: Auf die �berarbeitete Fassung der klassischen Trilogie 1997 folgten 1999 Die dunkle Bedrohung, 2002 Angriff der Klonkrieger, der erste voll digital gedrehte monumentale Kinofilm, und 2005 Die Rache der Sith.
Seit dem Ende der Krieg-der-Sterne-Prequels ist es ruhiger um George Lucas geworden, und das nicht ohne Grund: Seit 2005 plante er seinen Ruhestand, den er mit pers�nlicheren Filmprojekten f�llen m�chte. Auf diesem Weg baute er zun�chst Lucas Animation, um seiner Filmfirma abseits des Krieg-der-Sterne-Lizenzgesch�fts neue Einnahmequellen zu erschlie�en, und machte Industrial Light & Magic mit Au�enstellen in Asien und Europa zum weltweit pr�senten Effektdienstleister.
2012 erfolgte dann der Schlussstrich unter seinen Ausstiegsplan: Am 30. Oktober 2012 verkaufte er Lucasfilm mit allen Tochterfirmen und Rechten an die Walt Disney Company und zog sich ins Privatleben zur�ck. Seither hat er geheiratet und mit seiner Frau Mellody Hobson eine Tochter bekommen. Daneben k�mmert er sich um den Aufbau des Lucas Museum of Narrative Art in der Heimatstadt seiner Frau, Chicago.
Was die Zukunft bringt, bleibt abzuwarten: Kommen seine pers�nlichen Kleinstfilme noch oder widmet sich Lucas doch wieder phantastischen Welten wie in dem von ihm erdachten und produzierten Feenmusical Strange Magic? So oder so ist sicher: Mr. Star Wars hat bestimmt noch viele Geschichten zu erz�hlen. In dieser Welt und jeder anderen.
Mehr �ber George Lucas' Aufstieg, die Filme, die in inspirierten und seine Pl�ne nach Episode III findet ihr im Artikel Das Leben nach Darth.
Ausf�hrliche Informationen �ber George Lucas' Filmprojekte findet ihr in der Internet Movie Database.
Herr Lucas, Sie waren als Jugendlicher in einen schweren Autounfall verwickelt. Hat dies Ihr Leben aus Ihrer Sicht ver�ndert?
Ich bin mir nicht sicher. Ich denke manchmal dar�ber nach. Ich war in der Highschool ein ganz schlechter Sch�ler, und dann passierte der Unfall, kurz vor dem Abschluss. Ich stand also an einem Scheideweg, und der Unfall bewirkte in mir, dass ich mich st�rker anstrengte, weil mir pl�tzlich klargeworden war, an was f�r einem d�nnen Faden das Leben h�ngt. Ich wollte pl�tzlich wirklich etwas aus meinem Leben machen. Und es war ein Unfall, den theoretisch niemand h�tte �berleben k�nnen, also dachte ich mir: "In Ordnung, hier bin, und jeder Tag meines Lebens ist ein geschenkter Tag. Man hat mir einen weiteren Tag geschenkt, also muss ich das Meiste daraus machen." Und am n�chsten Tag waren es schon zwei geschenkte Tage. Man kann in dieser Situation nicht anders, als zu f�hlen, dass man ein gro�es Geschenk erhalten hat.
In der Schule hatte ich mich total gehen lassen. Ich wollte Automechaniker werden, Autorennen fahren, und der Gedanke, etwas aus meinem Leben zu machen, spielte f�r mich keine gro�e Rolle. Aber nach dem Unfall habe ich mich wirklich reingeh�ngt. Ich habe in der Schule sehr gute Noten bekommen. Schlie�lich habe ich mich f�r Anthropologie, Sozialwissenschaften und Psychologie interessiert, konnte mein Interesse an der Photographie weiter ausbauen und bin schlie�lich auf den Film und die Filmakademie gesto�en.
Haben Sie sich schon immer f�r Filme interessiert?
Nun, ich bin in einer kleinen Stadt in Zentralkalifornien aufgewachsen, einer sehr b�uerlichen Umgebung. Wir hatten einige Kinos, und ab und an ging man auch dorthin. Vor meinem 10. oder 11. Lebensjahr hatte ich keinen Fernseher. Ich habe mich f�r viele Dinge interessiert. Ich habe gerne geschnitzt, gerne Dinge gebaut. Ich mochte Autos und Kunst. Ich wollte ein Illustrator werden, und ich habe mich f�r die Photographie begeistert. Mein Interesse an Filmen ist eigentlich erst im College gekommen.
Wie haben Sie Ihr Leben damals ver�ndert?
Ein wesentlicher Aspekt eines erfolgsorientierten Lebens besteht darin, sich realitistische Ziele zu setzen, aber genau das ist auch der schwierigste Teil, weil man nicht immer genau wei�, wohin man steuert, und das sollte man auch nicht wissen. F�r mich war es ein gro�es Ziel, gute Noten zu bekommen und mich f�r F�cher zu entscheiden, die mich wirklich interessiert haben. Darauf habe ich mich konzentriert.
Ich bin auf die Filmakademie gegangen, weil ich den Gedanken sehr reizvoll fand, Filme zu machen. Ich liebte die Photographie, und alle meinten, es sei Wahnsinn, weil damals niemand ins Filmgesch�ft hineinkam. Es sei denn, man war mit jemandem verwandt, der bereits dort arbeitete. Alle dachten also, ich sei verr�ckt. "Du wirst nie Arbeit finden." Mich hat das nicht gest�rt. Ich habe mir vorgenommen, meinen Abschluss auf der Filmakademie zu schaffen und habe mich erst einmal darauf konzentriert, dieses Leistungsniveau zu erreichen. Ich wusste �berhaupt nicht, was ich danach machen w�rde. Ich wollte Dokumentarfilme machen, und erst an der Akademie habe ich mir das Ziel gesetzt, einen Film zu drehen.
Damals gab es dort viele Leute, mehr als heute, die herumliefen und meinten: "Oh, ich w�nschte, ich k�nnte einen Film drehen. Ich w�nschte, ich k�nnte etwas in Bewegung setzen. Ich komme nicht in diesen oder jenen Kurs, oder ich bekomme dieses oder jenes Material nicht." Mein erster Kurs war ein Trickfilmkurs. Es war kein Filmkurs. Ich hatte einen Geschichtskurs, und einen Animationskurs. Und dort gaben sie uns eine Minute Film, den wir in die Trickkamera stecken sollten, um zu sehen, wie man etwas nach links, nach rechts, nach oben, und nach unten animieren kann. Es war nur ein Test. Es gab einige Sachen, die man machen musste. Das Objekt musste sich nach oben und nach unten bewegen, und dann sollte der Lehrer sich das ansehen und sagen: "Oh ja, Sie haben diese Maschine benutzt, um diese Dinge zu tun, ganz toll."
Ich habe mit meiner Minute einen Film gemacht, und der hat bei Filmfestivals auf der ganzen Welt 20 oder 25 Preise gewonnen und die Trickabteilung komplett umgekrempelt. Zur gleichen Zeit liefen meine Kommilitionen noch herum und meinten: "Oh, ich w�nschte, ich k�nnen einen Film drehen. Ich w�nschte, ich w�re in einem Filmkurs." Als ich meinen n�chsten Kurs belegte, war das wieder kein Filmkurs, aber ich habe mir etwas Film organisiert und wieder einen Film daraus gemacht. Ich habe an der Akademie viele Filme gedreht, w�hrend alle anderen nur herumliefen und sich beklagten.
Und man konnte wirklich zur Uni gehen und lernen, wie man Filme dreht. Dort f�gte sich dann alles zusammen. Alle meine Vorlieben, alles, wof�r ich Talent besa�, war dort. Ich sagte mir: "Hey, das ist es. Ich kann das wirklich gut. Und ich mache es wirklich gerne." Und von da an, hat sich das alles weiterentwickelt, aber vorher war ich einfach nur verloren, wie es meines Erachtens viele Studenten sind.
Wenn ich heute zur�ckblicke und mir �berlege, was passiert w�re, wenn ich an der Kunsthochschule oder bei der Anthropologie geblieben w�re, bin ich fast sicher, dass ich am Ende in jedem Fall beim Film gelandet w�re. Ich bin meinen Gef�hlen gefolgt, meiner Leidenschaft und habe mir gesagt: "Ich mag dies, und ich mag das." Und dann bin ich weitergegangen, bis ich das fand, was ich machen wollte.
Was begeistert Sie an Filmen?
F�r mich ist es eine pers�nliche Sache. Es ist harte Arbeit und nicht sehr glamour�s. Im Endeffekt ist es eine simple Methode, Gedanken auszudr�cken. Ich bin keine sprachliche, sondern eher eine visuelle Person. Toll fand ich, dass ich eine M�glichkeit gefunden hatte, die Geschichten zu erz�hlen, die ich erz�hlen m�chte, und das in einen Medium, das ich beherrschen konnte. Ich schreibe zwar Drehb�cher, aber ich bin kein besonders guter Autor. Mich interessieren Kulturen und soziale Themen, aber ich glaube nicht, dass ich als Akademiker besonders erfolgreich geworden w�re.
Haben Sie Erfahrungen aus Ihrer Kindheit zu Ihrer Karriere inspiriert?
Als Kind gab es nicht viel, das mich zu dem inspirieren konnte, was ich als Erwachsenener gemacht habe.
Ich war schon immer sehr neugierig, wieso Menschen so handeln wie sie handeln. Ich war immer an den Motivationen von Menschen interessiert und daran, Geschichten zu erz�hlen und Dinge zu entwickeln und aufzubauen. Dinge zusammenzubauen, das hat mich immer begeistert, ob es nun Schachsets oder H�user oder Autos waren. Als Jugendlicher war ich ein absoluter Autofan. Von meinem 14. bis zu meinem 20. Lebensjahr, drehte sich mein ganzes Leben um Autos.
Im College haben mich dann Sozialwissenschaften, Anthropologie, Soziologie, Psychologie und solche Dinge interssiert. Und Kunst und Photographie. Ich wusste nicht, dass es m�glich war, all das in einem Beruf zu vereinen.
Ich wollte auf die Kunsthochschule wechseln und ging schlie�lich auf die Universit�t von S�dkalifornien. Sie hatten eine Filmschule, und ich dachte mir: "Nun ja, das ist ja so �hnlich wie Photographie, vielleicht wird es interessant." Und als ich dort erst einmal angefangen hatte, entdeckte ich, dass es mir Spa� machte und ich gut darin war. Das hat in mir wirklich eine Leidenschaft geweckt. Danach habe ich nur noch Filme gemacht.
Gab es B�cher oder Filme, die Ihnen wichtig waren oder die Sie beeinflusst haben?
Als Kind hatte ich eine Reihe von Geschichtsb�chern, auf die ich ganz versessen war, eine ganze Serie �ber ber�hmte Pers�nlichkeiten der Geschichte, vom alten Griechenland und Alexander dem Gro�en bis zum amerikanischen B�rgerkrieg. Diese B�cher habe ich mit Leidenschaft gelesen. Das war der Anfang einer lebenslangen Liebe zur Geschichte. Selbst in der Highschool hat mich Geschichte interessiert: Wieso tun Menschen die Dinge, die sie tun? Als Kind habe ich viel Zeit damit verbracht, Bezugspunkte von der Vergangenheit zur Gegenwart zu finden.
Ansonsten mochte ich all die Abenteuerb�cher, die jeder mag: Robert Louis Stevensons Entf�hrt, Die Schatzinsel, Huck Finn. Den Film Dschungel der 1000 Gefahren habe ich geliebt, diese ganze Epoche der S�dseeabenteuerfilme. Ich habe Western gemocht. Als ich gro� wurde, war das ein gro�es Genre. Als ich dann endlich einen Fernseher bekam, lief eine ganze Reihe von Western. John-Wayne-Filme unter der Regie von John Ford. Damals wusste ich noch nicht, wer John Ford war. Ich denke, diese Filme haben mich stark beeinflusst.
Haben Sie eine nat�rliche Begabung zum Filmemachen? Was hat Sie zu diesem Beruf hingezogen?
Jeder hat eine Begabung, es dauert nur manchmal, bis man darauf st��t. Eine Begabung ist eine Mischung aus etwas, das man sehr liebt und in dem man sich verlieren kann - etwas, das man morgens um 9 beginnen kann, und pl�tzlich f�hrt man aus seiner Arbeit auf, und es ist 10 Uhr abends -, und etwas, wof�r man die nat�rlichen F�higkeiten mitbringt. Normalerweise passen diese zwei Dinge gut zusammen.
Viele Leute m�gen bestimmte Dinge, sind darin aber nicht gut. Also sollte man alle Dinge durchgehen, die man gerne tut bis man etwas findet, das man wirklich gut kann. Das kann alles m�gliche sein. Es gibt so viele M�glichkeiten, es ist nur eine Frage der Zeit, bis man seine Nische findet.
War es f�r Sie leicht, Filme zu machen, nachdem Sie damit begonnen hatten?
Das Filmemachen zu erlernen, ist sehr einfach. Zu lernen, wor�ber man Filme machen soll, ist sehr schwer. Man muss sich darauf konzentrieren, soviel wie m�glich �ber das Leben und seine verschiedenen Aspekte zu lernen. Danach muss man sich schnell die Techniken des Filmemachens erwerben, was sehr einfach ist. Aber sehr sehr wichtig ist es, viel von Geschichte, Literatur, Psychologie und den Wissenschaften zu verstehen, um wirklich Filme machen zu k�nnen.
Wenn Sie auf die H�hepunkte und R�ckschl�ge Ihrer Karriere zur�ckblicken, welchen Rat w�rden Sie jungen Leuten geben?
Harte Arbeit ist sehr wichtig. Ohne harte Arbeit kommt man nirgendwohin.
Egal wie leicht das Filmemachen auch von Au�en erscheinen mag, in Wahrheit ist es sehr, sehr schwierig. Die K�mpfe im Leben eines Menschen sieht man nicht, man sieht nur die Erfolge. Aber ich habe noch nirgendwo jemanden getroffen, der sich nicht jahrelang abgeschuftet hat, um das zu erreichen, was er nun hat. Man kommt einfach nicht darum herum. Das Geheimnis besteht darin, die Hoffnung nicht zu verlieren. Und das ist sehr schwer, denn wenn man etwas erreichen will, das es wert ist, wird man aus meiner Sicht bis an den Rande der Hoffnungslosigkeit gedr�ngt, bevor man es endlich schafft. Man muss einfach durchhalten.
Standen Sie also am Rande der Hoffnungslosigkeit?
Oh ja, sehr oft. Ich habe in meinem Leben mehr Tiefpunkte als H�hepunkt erlebt. Und viel mehr K�mpfe. Als ich auf die Filmakademie ging, meinten alle nur: "Was machst Du blo�? Das ist beruflich die totale Sackgasse." Weil es niemand zuvor von einer Filmakademie ins Filmgesch�ft geschafft hatte. Vielleicht landete man bei Lockheed oder einem anderen Gro�konzern, um Filme f�r die Industrie zu machen, aber niemand schaffte es jemals ins Unterhaltungsgesch�ft. Ich wollte das sowieso nicht, also machte es mir nichts aus, weil ich einfach nur nach San Francisco zur�ckkehren und experimentelle Filme drehen wollte, Dokumentarfilme oder so etwas. Mir war es also egal. Dann habe ich meinen Abschluss geschafft, bin nach San Francisco gegangen, und alle meinten: "Was willst Du in San Francico?" Und ich sagte: "Dort lebe ich nunmal." Und sie meinten: "Du kannst unm�glich im Filmgesch�ft arbeiten, wenn Du in San Francisco wohnst." Aber ich blieb stur. "Ich will leben, wo ich leben will, und ich werde Filme drehen, weil ich es liebe das zu tun."
Die ersten sechs Jahre im Filmgesch�ft waren komplett hoffnungslos. Da sitzt man h�ufig da und sagt sich: "Wieso tue ich mir das an? Ich werde es nie schaffen. Es wird einfach nicht passieren. Ich sollte mir eine anst�ndige Arbeit suchen und versuchen, mich irgendwie durchzuschlagen." Damals hatte ich mir schon Geld von meinen Eltern geliehen und von meinen Freunden, und es sah nicht so aus, als k�nnte ich es je zur�ckzahlen. Auch das geh�rt zum Leben. Man muss essen, Miete zahlen und bei seinen Freunden seine Schulden begleichen.
Ich meine, ich habe Jahre gebraucht, um meinen ersten Film zu drehen. Und wenn dies ein Filmstudent h�rt, kann ich nur sagen: "Das einfachste, was Du je machen wirst, ist Dein erster Film." Der erste ist nicht das Problem, denn da wei� noch niemand, ob Du es kannst oder nicht. Du hast ein paar kleinere Sachen gemacht, Du hast gezeigt, dass Du Talent hast, Du kannst sie schummrig reden, und Du hast jemanden �berzeugt, dass Du einen Kinofilm machen solltest. Und dann lassen sie Dich eben einen Kinofilm machen. Aber danach wird es schwer, wenn Du einen zweiten drehen willst. Sie sehen sich Deinen ersten Film an und sagen: "Oh, na ja, wir wollen Dich nicht mehr."
Hatten Sie etwas an sich, dass es so schwer machte, einen zweiten Film finanziert zu bekommen?
Ich kam aus einem sehr avantgardistischen, dokumentarisch orientierten Teil der Filmwelt. Ich mochte die Dokumentationen des Cin�ma v�rit�. Ich mochte Filme ohne Figuren, ohne Geschichte, Tondichtungen, wie sie zu der Zeit in San Francisco entstanden. Die Art von Filmen mochte ich. Francis Coppola war damals gewisserma�en mein Mentor - er ist ein Autor und arbeitet mit Schauspielern, er ist ein B�hnenregisseur -, und er meinte zu mir: "Du musst lernen, wie man all das macht." Also habe ich mich der Herausforderung gestellt und meine eigenen Drehb�cher geschrieben, gelernt wie man schreibt und wie man mit Schauspielern umgeht.
Es hat mich drei, vier Jahre gekostet, von meinem ersten zu meinem zweiten Film zu kommen, ich habe an alle T�ren geklopft, um die Leute dazu zu bringen, mir eine Chance zu geben. Ich habe geschrieben und gek�mpft, hatte keinen Penny auf der Bank, habe nebenbei als Cutter gearbeitet, als Kameramann, habe mich mit kleinen Jobs durchgeschlagen, einfach nur versucht, zu �berleben und ein Drehbuch unterzubringen, das keiner wollte.
Wie gehen Sie in solchen Zeiten mit Ihrer Verzweiflung um?
Ich hatte viele solche Zeiten in meiner Karriere. Man muss einfach einen Fu� vor den anderen setzen und weitermachen. Scheuklappen auf, und Volldampf voraus.
Als ich American Graffiti drehte, hatte ich noch mit meinem "Ich will aber kein Autor sein"-Syndrom zu k�mpfen. Ich wollte, dass ein paar gute Freunde von mir das Drehbuch schreiben, aber ich habe zwei Jahre gebraucht, um das Geld daf�r zusammenzubekommen, und dann bekam ich endlich ein bisschen Geld - ich musste nach Cannes zum Filmfestival laufen, um es zu bekommen -, und dann hatte ich es endlich, rief sie an und meinte, "Hey, ich habe das Geld, ihr k�nnt loslegen", und sie sagten, "Oh, wir wollen das jetzt nicht machen. Wir haben unseren eigenen Low-Budget-Film am Laufen, wir k�nnen Dein Drehbuch nicht schreiben." Und ich sagte mir nur: "Oh, nein. Was mache ich jetzt? Ich bin in Europa, ich bin erst in drei Monaten wieder zuhause, und ich will dieses Ding endlich ans Laufen kriegen." Also empfahlen sie mir einen anderen Studenten von der Akademie, den ich relativ gut kannte.
Ich hatte einen Handlungsabriss, der die ganze Geschichte Szene f�r Szene enthielt, rief ihn aus London an und fragte: "Willst Du das machen?" Und er sagte: "Okay." Der Typ, der damals als Produzent f�r mich arbeitete, schloss einen Vertrag mit ihm - �ber das ganze Geld, weil es nicht besonders viel war. Es war so wenig, dass er ihm das ganze Geld versprechen musste, um ihn �berhaupt zu bekommen. Als ich dann aus England zur�ckkam, sah sein Drehbuch ganz anders aus, als mein Handlungsabriss und erinnerte eher an den Film Hot Rods to Hell. Das Drehbuch enthielt viele Fantasy-Elemente, spielende H�hner und Sachen, die Jugendliche nicht wirklich machten. Ich wollte etwas, das mehr wie meine Jugend war, also sagte ich mir: "Okay, hier bin ich also. Ich soll ein Drehbuch abliefern, ich habe ein Drehbuch, das ich nicht will, und ich habe kein Geld f�r ein neues." Mein letztes Geld hatte ich ausgegeben, um nach Europa zu fahren, also hatte ich nichts mehr. Das war eine der schw�rzesten Perioden meines Lebens, und ich setzte mich hin und schrieb ein neues Drehbuch.
Zu der Zeit erhielt ich diverse Anrufe von Produzenten. "Ich habe geh�rt, Du bist wirklich gut." Ich hatte damals einen Film namens THX gemacht, der weder eine Geschichte, noch Figuren hatte. Es war ein Avantgarde-Film. Und all diese Produzenten riefen mich an und sagten: "Ich h�re, Du bist wirklich gut, wenn es um Material ohne Handlung geht. Ich habe eine Schallplatte, die ich verfilmen will." Solche Sachen. Sie boten mir viel Geld, aber es waren furchtbare Projekte. Also musste ich st�ndig riesige Summen ablehnen, w�hrend ich verhungerte und f�r lau ein Drehbuch schrieb, das ich �berhaupt nicht schreiben wollte, weil ich das Schreiben hasste. Aber ich habe es zuende geschrieben und schlie�lich den Film ans Laufen gebracht. Und erst dann kamen meine Freunde und �berarbeiteten mein Drehbuch, aber es war eine absolut d�stere Zeit, und ich h�tte genausogut das Geld nehmen und diese schrecklichen Filme machen k�nnen. Ich wei� nicht, was das mit meiner Karriere gemacht h�tte, aber gerade wenn die Zeiten so schwer sind, muss man stur bleiben. "Das ist es, was ich machen will. Ich will meinen Film machen. Ich will dieses Geld nicht." Und man l�uft weiter geradeaus, Schritt f�r Schritt, und irgendwie kommt man durch. Und ich bin durchgekommen. In drei Wochen hatte ich mein Drehbuch, nachdem ich mich jeden Tag von morgens um 8 bis abends um 8 hingesetzt hatte, um es zu schreiben. Ich dachte mir nur: "Ich schreibe dieses Drehbuch fertig, so schmerzhaft es auch sein mag, und ignoriere all diese Anrufe." Und irgendwie habe ich es geschafft.
Im Filmgesch�ft zu arbeiten, ist nicht leicht. Es gibt eine Menge schwierige Berufe, und Filmemacher ist einer davon. Man sieht sich st�ndig Widrigkeiten ausgesetzt, aber es geht nicht darum, wie gut man einen Film hinbekommt. Es geht darum, wie gut man ihn unter den gegebenen Umst�nden hinbekommt, denn Umst�nde gibt es immer. Das darf keine Ausrede sein, man kann nicht am Anfang des Films einen Text einblenden, in dem es hei�t: "Nun ja, wir hatten echte Probleme. Der Schauspieler ist krankgeworden, und es hat geregnet, und dann gab's noch einen Orkan." Das geht einfach nicht. "Die Kameras sind ausgefallen." V�llig egal, man muss den Zuschauern einen Film liefern, und dieser Film muss funktionieren. Ausreden gibt es nicht. Also muss man konzentriert bei der Sache bleiben, und einfach nur weitermarschieren, egal, welche Steine einem in den Weg gelegt werden.
Als American Graffiti ein Erfolg geworden war, war das ein gro�er Augenblick f�r mich. Ich habe mich hingesetzt und mir gesagt: "Okay, jetzt bin ich ein Regisseur. Jetzt wei� ich, ich finde Arbeit. Ich kann in diesem Gesch�ft arbeiten, meine F�higkeiten einbringen, meine Vorstellungen ausdr�cken und auf eine Weise kreativ sein, die mir gef�llt. Auch wenn ich am Ende Werbespots drehe oder Dokumentarfilme, ich kann das. Ich wei�, irgendwo finde ich eine Arbeit, ich wei�, ich kann Geld auftreiben, ich wei�, ich kann tun, was ich tun will." Das war ein tolles Gef�hl. Das war der Augenblick, wo ich es geschafft hatte, und es gab nichts mehr, was mich davon abhalten konnte, Filme zu drehen.
War Krieg der Sterne schwer zu verkaufen?
Mit meinen ersten zwei Filmen hatte ich gro�e Probleme. Als ich anfing, an Krieg der Sterne zu arbeiten, war mein zweiter Film, American Graffiti noch gar nicht erschienen. Am Anfang war Krieg der Sterne also nichts, das irgendwen interessierte. Ich hatte ihn zu einigen Studios getragen, und sie hatten abgelehnt. Dann sah ein Studioboss American Graffiti und war begeistert, und ich brachte ihm meinen Handlungsabriss. Er sagte: "Ich verstehe die Handlung nicht, aber ich glaube, Sie sind ein toller Filmemacher, und ich werde in Sie investieren. Nicht in Ihr Projekt." Und so fing es an.
Krieg der Sterne ist Welten von einem Film wie American Graffiti entfernt.
Ja, das war er. Alle meine Filme sind als Drehb�cher sehr schwer zu verstehen, weil sie so anders sind. Damals waren sie unkonventionell. Die Studiobosse dachten nur in Kategorien, die sie kannten, und sich das vorzustellen, was sie nie gesehen hatten, fiel ihnen sehr schwer.
W�rden Sie sagen, Ihre Karriere ist davon gepr�gt, gegen konventionelle Vorstellungen zu versto�en?
Ja, und das hat mein Leben um Einiges schwieriger gemacht. R�ckblickend ist es lustig, weil inzwischen jeder diese Filme kopiert. Sie sind jetzt ein derart integraler Bestandteil der Kultur, dass es fast unm�glich ist, sich eine Zeit vorzustellen, als sie v�llig seltsam und einzigartig waren.
Und lustig ist auch, dass die beiden konventionellen Filme, bei denen ich Regie f�hrte nur leichte Abwandlungen der extrem konventionellen Filme waren, die ich als Jugendlicher gemocht hatte. Das eine Genre war das des Teenager-Hot-Rod-Films, das von American International Pictures bedient worden war. Das war die unterste Schublade im Filmgesch�ft. Das andere Genre waren die Republic Serials, die 30er-Jahre-Serien, die Samstagsmorgens liefen und ebenfalls unterste Schublade gewesen waren, nur halt 30 Jahre vorher.
Ich nahm mir also das unterirdischste Genre, das es gab, ver�nderte es ein wenig und hatte damit etwas komplett anderes, etwas Massentaugliches, sowohl in Punkto Qualit�t, als auch was die Sehgewohnheiten eines modernen Publikums betraf. Die Vorurteile gegen diese Filme beruhten meines Erachtens darauf, dass es sich dabei um sehr billige B-Filme handelte und nicht, dass sie so abartig oder absonderlich waren.
American Graffiti war mein erster Versuch, etwas Massentaugliches zu produzieren, und trotzdem war der Film am Ende anders, weil er in einem Genre untergebracht war, das abf�llig be�ugt wurde, das ich als Kind aber gemocht hatte. Der Film drehte sich um meine Jugend, also bedeutete mir das Thema viel. Au�erdem war er in einem Stil gehalten, der komplett anders war als alles, was es damals gab. Er hatte vier Handlungsstr�nge, die nebeneinander existierten und nicht wirklich viel miteinander zu tun hatten, und das war damals etwas komplett Neues. Und er war im Grunde nur eine Musikmontage ohne Figuren und ohne Handlung, also war es sehr schwer, die Finanzierung daf�r zu bekommen. Au�erdem war es ein B-Film. Ich h�tte ihn fast bei American International Pictures untergebracht, wo sie solche Filme mochten, aber der Stil war ihnen zu seltsam. Bei Krieg der Sterne war die Situation �hnlich: Ich hatte ein Genre, das keinen Menschen interessierte, weil Science-Fiction kein Geld einbrachte. Ich hatte Roboter und Wookiees und solche Dinge, mit denen die meisten nichts anzufangen wussten. Sie waren einfach nur komplett verwirrt. Und dann war der Film auch noch f�r junge Leute gedacht, und die meisten Studios sagten: "H�r mal zu, das ist eine Sache f�r Disney. Disney macht solche Filme, wir anderen k�nnen so etwas nicht machen, wir wollen uns da nicht einmischen." Es sprach also sehr viel gegen mich, und ich hatte gro�es Gl�ck, einen Studioboss zu finden, der an mich als Filmemacher glaubte und das eigentliche Material gleichzeitig einfach ignorierte.
Hatten Sie damals Selbstzweifel oder Versagens�ngste?
Wenn man einen Film dreht, noch dazu, wenn man ihn selbst geschrieben hat, wird man immer von Selbstzweifeln geplagt. Den ersten Au�endreh hatten wir in Tunesien. Ich habe nicht alles drehen k�nnen, was ich wollte, aber ich hatte eben nur 10 Tage Zeit. Die Szenen, die ich gedreht hatte, spielten am Anfang des Films, und die kreative Qualit�t machte mir gro�e Sorgen. Ich wusste einfach nicht, ob das Material etwas taugte.
Ich arbeitete mir einem Cutter zusammen, mit dem ich vorher schon zusammengearbeitet hatte - ich hatte selbst als Cutter gearbeitet -, einem britischen Cutter. Die Szenen kamen rein, und am Wochenende sah ich sie mit dem Cutter durch, und sie funktionierten einfach nicht. Das war komplett deprimierend. Also bin ich sonntags selbst hingegangen und habe angefangen, den Film neu zusammenzuschneiden. Er war kein schlechter Cutter, aber es funktionierte einfach nicht. Ich wusste nicht, was los war. Entweder hatte ich als Regisseur von dem Ding miese Arbeit geleistet, oder etwas anderes war falsch. Und als ich anfing, den Film zusammenzuschneiden, bemerkte ich, dass ich meine Schnitte etwa 30 cm von dem Punkt ansetzte, wo er seinen Schnitt gemacht hatte. Und ich hatte die gleichen Takes genommen wie er, aber ich bewegte mich ganz leicht in meine eigene Richtung, und pl�tzlich machte es Klick, und es funktionierte. Das war eine Riesenerleichterung, weil ich an dem Punkt schon v�llig verzweifelt war.
Seit Krieg der Sterne gibt es all diese Actionfiguren und Ablegerprodukte bei erfolgreichen Filmen. Das war im Filmgesch�ft etwas ganz Neues. Wie sind Sie darauf gekommen, dass das ein gutes Gesch�ft sein k�nnte?
Nun ja, das passierte einfach. Am Anfang will man als Filmemacher einfach nur �berleben. Darum geht es, das ist der entscheidende Punkt: �berleben und den n�chsten Film machen. Ich hatte ein Drehbuch geschrieben, das zu umfangreich f�r einen Film war. Also sagte ich mir: "Okay, nehme ich die letzten zwei Drittel eben weg, und dann mache ich aus dem ersten Drittel meinen Film. Das reicht." Aber ich hatte schon diese ganze Arbeit gemacht, ich hatte ein Jahr daran gearbeitet und sagte mir: "Ich werfe das nicht einfach weg. Ich lege das nicht ins Regal und vergesse es. Ich teile es in drei Filme, und ich mache diese drei Filme auch."
Ich habe mir wirklich geschworen, sie alle drei zu machen, und um das tun zu k�nnen, musste ich im Vertrag mit 20th Century Fox die Fortsetzungsrechte bekommen, weil ich nicht wollte, dass sie mir den Weg verbauen. Ich wollte die Filme machen, egal, ob sie es auch wollten oder nicht, oder ob der Film ein Erfolg w�rde oder nicht. Und dann habe ich die Rechte f�r Ablegerprodukte bekommen, weil die keiner haben wollte. So etwas verkaufte sich einfach nicht.
Bei Fernsehprojekten war das anders, aber im Filmgesch�ft war damit kein Penny zu verdienen. Filme hielten sich einfach nicht lange genug daf�r, aber ich dachte mir, ich k�nnte ja ein paar Plakate verkaufen, ein paar T-Shirts, so etwas. Ich dachte, ich k�nnte den Film selbst etwas bewerben, damit die Leute ihn sich vielleicht ansehen, weil das Studio nicht genug Geld ausgeben wird, um den Film ins Kino zu bekommen und die Werbetrommel zu r�hren. Also sagte ich mir: "Ich kann das nicht machen, ich habe kein Geld daf�r. Aber vielleicht kriege ich einen T-Shirt-Abnehmer und einen Plakatabnehmer, und vielleicht kann ich die T-Shirts und Plakate dann bei diesen Science-Fiction-B�rsen verkaufen, bevor der Film herauskommt, um etwas Mund-zu-Mund-Propaganda ins Rollen zu kriegen." Es war eine reine Selbstschutzsache.
Ich bin ein unabh�ngiger Filmemacher aus San Francisco. Ich habe keine Ressourcen, also muss ich mir �berlegen, wie ich den Film ins Rollen bringe und wie ich f�r ihn Werbung machen kann, damit ich meinen n�chsten Film anleiern kann. Am Ende war der Film dann so erfolgreich, dass wir Spielzeugvertr�ge abschlie�en konnten, und dann fingen wir an, diese ganze Actionfigur-, Ableger- und Spielzeugsache in Gang zu bringen. �ber die Jahre ist das einer der St�tzpfeiler meiner Unabh�ngigkeit geworden, mit dem ich meine Filme finanziere und im Gesch�ft bleibe.
Wie wichtig ist Ihnen Ihre Unabh�ngigkeit?
Sehr wichtig. Ich glaube, die meisten kreativen K�pfe wollen nicht, dass ihnen jemand �ber die Schulter schaut und fragt: "Wieso machst Du das nicht gr�n, wieso machst Du das nicht blau, warum machst Du dies, wieso machst Du das, ich mag das nicht, �ndere das." Es ist wie mit Michelangelo, dem Papst und der Sixtinischen Kapelle. Es st�rt einfach, und ich bin sicher, der Papst ist Michelangelo ganz sch�n auf die Nerven gegangen. Man versucht sich also eine Situation zu schaffen, in der man nur sich selbst Rechenschaft schuldig ist, in der man Leute um Rat fragen und mit seinen Kollegen und Mentoren zusammenarbeiten kann, um die bestm�gliche Arbeit zu leisten. Es gibt nichts Schlimmeres, als mit jemandem zu tun zu haben, der nicht versteht, was man tut, und es deshalb in etwas anderes verwandelt. Das ist einfach sehr, sehr nervt�tend und extrem frustrierend. Ich wollte das nie wieder erleben m�ssen. Ich habe gro�es Gl�ck gehabt, dass ich im Laufe meiner Karriere an einen Punkt gekommen bin, an dem ich mich von all dem befreien kann. Manchmal hat mir ein Studio meinen Film ganz zum Schluss noch umgeschnitten, aber ich habe immer dagegen angek�mpft und den Film am Ende - und sei es Jahre sp�ter - wieder zur�ckgeschnitten. Ich glaube, das ist eine Erfahrung aus der Filmakademie, wo der kreative Prozess �ber alles geht. Daf�r lebt man. Es geht nicht ums Gesch�ft. Es geht darum, etwas zu schaffen, auf das man stolz ist und kreative Ideen auszuprobieren, auch wenn sie v�llig irre sind und vielleicht nicht funktionieren.
Manchmal sind die Leute �berrascht zu erfahren, dass die meisten meiner Filme gefloppt sind. Sie sind ver�ffentlicht worden, aber niemand hat sie je gesehen. Vielleicht 40 Prozent sind sehr erfolgreich. Das ist ein sehr hoher Prozentsatz. Bei anderen Leuten sind es 10 oder 15 Prozent. Bei den Filmen, die nicht einschlagen, habe ich zumeist irgendeine experimentelle Idee umgesetzt. Ich habe neue Sachen ausprobiert, und es hat nicht funktioniert. Andere machen etwas derart Gew�hnliches, dass es keiner sehen will.
Ich bin sehr stolz auf alle meine Filme. Ich bin sehr gl�cklich mit allem, was ich gemacht habe. Ich sehe mir meine Filme gerne an. Einige funktionieren, einige tun es nicht. Die Leute m�gen einige von ihnen, aber die Mehrzahl m�gen sie nicht.
Und damit haben Sie kein Problem?
Nein, weil ich sehr gerne Filme mache. Ich mag den Prozess. Ich mag es, neue Dinge auszuprobieren, und wenn etwas nicht hinhaut, ist das eben so. Deshalb habe ich Geld verdient, um neue Dinge ausprobieren zu k�nnen. Und daf�r gebe ich mein Geld dann auch aus.
Was glauben Sie ist die n�chste gro�e Herausforderung, die n�chste gro�e Schwelle, die es in der Filmkunst zu �berwinden gilt?
Ich denke, der �bergang ins digitale Zeitalter ist f�r die Filmindustrie ein gro�er Schritt. Es wird meines Erachtens die gr��te Sache sein, die w�hrend meiner Karriere je passiert ist. Ich vergleiche das gern mit der Erfindung des Ton- oder Farbfilms, und ich sehe keinen anderen wichtigen technischen Prozess, der kommen und das �bertreffen k�nnte.
Ich glaube, es wird soziale Ver�nderungen durch das Internet und die gr��ere Verbreitung der Werkzeuge des Filmemachens geben. Eine Menge Leute werden die Filme neu schneiden, sie ver�ndern und sie dadurch zu ihren eigenen Filmen machen, Dinge, die im Moment noch schwer abzusehen sind. Und es wird Verbreitungssysteme geben, die ganz, ganz anders sind. Aber der eigentliche Prozess des Filmemachens wird, nach dem Ende dieser digitalen Revolution, meines Erachtens f�r die n�chsten 20 oder 30 Jahre gleichbleiben.
Es ist schwer zu sagen. Ich glaube, das gr��te Problem wird die Verbreitung der Filme sein. Wie ver�ffentlichen wir Filme, und was geschieht danach mit ihnen. Die aktuelle Situation, in der die Filmkonsumierung eine rein passive Sache ist, wird es nicht mehr geben, denke ich. Die Leute werden die Filme f�r sich neu erfinden, nachdem sie ver�ffentlicht worden sind. Wie das f�r den Filmk�nstler sein wird, wei� ich nicht. Und was es mit dem Filmmarkt tun wird, wei� ich auch nicht. Wir leben in aufregenden Zeiten, und ich freue mich zu sehen, wie sich all diese Dinge weiterentwickeln.
Sie haben viel �ber Ihre Fehlschl�ge geredet, hatten aber auch gro�e Erfolge. Wie gehen Sie mit Erfolg um?
Erfolg ist eine ganz schwierige Sache. Sehr viel schwieriger, als man denken mag. Und als ich mit American Graffiti meinen ersten erfolgreichen Film herausgebracht hatte, war er gl�cklicherweise ein gro�er Erfolg, aber nicht so sehr in finanzieller Hinsicht. Das Geld kam so langsam herein, dass ich in der Lage war, mich anzupassen. Bei Krieg der Sterne war es weit schwieriger, und ich hatte viele Freunde, die sehr erfolgreich geworden waren und sagten, "Junge, pass auf! Wenn dieser Film einschl�gt, wird er Dich so richtig durchsch�tteln." Und ich meinte: "Oh, nein, nein. Ich habe das bei American Graffiti erlebt, ich komme damit klar." Aber als Krieg der Sterne dann kam, als mir klar wurde, wie erfolgreich er war und wie erfolgreich die diversen Ablegerprodukte waren, war es psychologisch sehr, sehr schwierig, damit klarzukommen. Nach so einem Erlebnis braucht man viel Zeit - gerade wenn es so schnell passiert -, um sich daran zu gew�hnen, was einem da gerade passiert ist und wie alle anderen damit umgehen, und wie das eigenen Leben nun aussieht.
Es ist schwer zu erkl�ren, was da psychologisch passiert, weil viele Schranken pl�tzlich wegfallen. Anstatt sich m�hsam durchzuk�mpfen, um irgendwo die M�glichkeit zu bekommen, irgendwas zu machen, hat man pl�tzlich unendlich viele M�glichkeiten, buchst�blich alles zu tun. Und pl�tzlich muss man nicht mehr andere Leute dazu bringen, "ja" zu etwas zu sagen, sondern man selbst muss lernen, "nein" sagen zu k�nnen. Ich habe das bei vielen Leuten gesehen. Zuerst sagt man "ja" zu allem, weil einem all diese wundervollen Dinge angeboten werden.
Man hat sein Leben damit verbracht, nur zu betteln und jedes verf�gbare Mittel einzusetzen, um andere Leute dazu bringen, "ja" zu einem Projekt zu sagen oder "ja, klar, machen wir". Und pl�tzlich sagen alle "ja." Pl�tzlich wollen alle, dass man alles tut, was man will. Und dann muss man lernen, "nein" sagen zu k�nnen. Es werden einem so viele M�glichkeiten geboten, aber alle kann man nicht wahrnehmen, denn t�te man das, verl�re das Leben jeden Fokus, man w�rde �berw�ltigt und br�che in jeder Hinsicht zusammen. Und aus dem Gef�hl der Unbesiegbarkeit wird dann ein Sumpf der Depression. Ich habe das bei vielen Leuten gesehen und es auch selbst erlebt. Das geh�rt einfach zum Erfolg dazu. Und egal, wie gut man glaubt, mit so etwas fertigwerden zu k�nnen, man kann es einfach nicht.
Man braucht seine Familie in so einem Moment, viele Freunde, die einem Bodenhaftung geben. Man muss sich Zeit nehmen, ein Jahr Auszeit, und einfach mal den Gang rausnehmen. Man braucht Distanz zu diesem Erfolg und muss sich auf sich selbst konzentrieren. Sich irgendwo an einen Strand legen oder irgendetwas tun, das einen auf der Spur h�lt.
Ich habe es mir angew�hnt, mich nach einem Filmstart an einen Strand zur�ckzuziehen und dem ganzen Wahnsinn einfach auszuweichen, all dem Geschrei und dem Wahn und dem Erfolg, den Fragen nach den Einnahmen oder ob der Film gut oder schlecht ist. Ich verpasse das einfach, rede mit niemandem, und einige Wochen sp�ter komme ich zur�ck, und es ist schon vorbei. Ich erfahre die Ergebnisse, ohne sie durchleben zu m�ssen. Ich denke, das ist eine gesunde Methode, mit Erfolg umzugehen. Man sollte sich nicht darin w�lzen, sondern ihn sch�n auf Abstand halten.
Wie gehen Sie in einer so �ffentlichen Kunstform wie der Ihren mit Kritik um?
Als ich anfing, las ich, wie jeder andere auch, die Kritiken. Nicht nur die meiner Filme, sondern alle Kritiken. Wenn man anf�ngt, Filme zu drehen, lernt man die Kritiker auch direkt kennen. Aber mit der Zeit wurde mir klar, dass das Niveau der US-amerikanischen Kinokritik ziemlich niedrig war. Die Kritik ist nicht, was sie sein sollte, und als ich das erkannte, war mir klar, dass ich sie nicht ernstnehmen musste.
Es gibt im Ausland einige Kritiker, und manchmal schreibt einer von ihnen eine gute Analyse eines Films. Kritiken zu lesen, die etwas Intelligentes beizutragen haben, ist hilfreich, aber die Presse hierzulande existiert in einer Welt der Kurzkommentare und des Kommerzes: Es geht darum, Zeitungen und B�cher zu verkaufen, und das tun die Journalisten, indem sie Filme verrei�en. Sie kritisieren sie nicht, und sie analysieren sie nicht, sondern schreiben einfach Verrisse, um eine gute Schlagzeile zu bekommen, oder um die Leute dazu zu kriegen zu kaufen, was immer sie gerade verkaufen wollen. Je �lter man wird, desto weniger ernst kann man das nehmen. Ich bin an einem Punkt angelangt, wo ich die Kritiken komplett ignoriere. Das hat einfach keine Relevanz mehr f�r mich.
Man braucht nat�rlich ein dickes Fell, um mit Kritik klarzukommen. Ich bin ein selbstkritischer Mensch und habe viele Freunde, denen ich vertraue, Filmregisseure, Autoren, Leute aus dem Filmgesch�ft. Ihnen traue ich zu, in ihrer Kritik gnadenlos zu sein, aber ich lege auf ihre Meinung wert, denn die ist durchdacht und fundiert. Au�erdem kenne ich sie pers�nlich, also kenne ich auch den Blickwinkel, aus dem sie alles betrachten. Ich wei�, was sie m�gen und kann sagen, "Okay, das ist toll f�r euch, aber nicht f�r mich". Technische Kritik ist sehr hilfreich, aber die bekommt man nur von seinen Kollegen.
Au�erdem habe ich entdeckt, dass die meisten Filmkritiker filmische Analphabeten sind. Sie wissen nicht viel �ber Filme. Sie kennen die Geschichte nicht. Sie kennen die Technologie dahinter nicht. Sie wissen einfach nichts. Wenn sie also etwas analysieren sollen, sind sie hoffnungslos verloren. Aber meine Freunde wissen, was sie tun, und sie k�nnen die technische Seite kritisieren und sagen, "das funktioniert nicht. Du z�umst das Pferd vom Schwanz her auf". Solche Dinge. Der Rest ist eine Frage des pers�nlichen Geschmacks und liegt v�llig im Auge des Betrachters. "Ich mag diesen Filmen, ich mag jenen Film nicht." Es gibt eine Menge Filme, die schlecht gemacht sind und die ich mag, und es gibt ebensoviele Filme, die wundersch�n gemacht sind und die ich nicht mag. Kritiker haben die Tendenz, sich einzig darauf zu konzentrieren: "Ich mag den Film, ich mag den Film nicht, er ist gut, er ist schlecht." Aber so funktioniert das einfach nicht. Und deshalb kann man das ignorieren.
Beim Publikum ist es auch nicht anders. Ich habe Filme gemacht, die sich vielleicht 10 Leute angesehen haben. Niemand wollte diese Filme sehen. Und bei einigen Filmen gingen die Leute hin und sahen sie sich an, und der Film gefiel ihnen nicht. Vielleicht einem halben Dutzend Leuten gefiel der Film, aber das ist in Ordnung. Wenn mir ein Film gef�llt, bin ich zufrieden. Und egal, was passiert, das muss man einfach akzeptieren. Wenn niemandem ein Film gef�llt, wird man sich in diesem Gesch�ft nicht halten, weil man Ressourcen braucht, um weitermachen zu k�nnen. Also muss man sich sein Nischenpublikum suchen, ein Publikum, das die gleichen Vorlieben und Abneigungen hegt.
Ich glaube, einer der Gr�nde, weshalb Steven [Spielberg] und ich so erfolgreich gewesen sind, ist der, dass wir Filme m�gen. Wir gehen gerne ins Kino. Wir m�gen Filme, und wir wollen Filme machen, die denen �hneln, die wir selbst m�gen. Wir wollen die Zuschauer unterhalten. Wir wollen sie �berraschen, sie umhauen. Wir wollen, dass sie das Kino verlassen und sagen: "Wow, das war phantastisch, das hat mich wirklich bewegt." Darin liegt der ganze Spa�. Und man will die Leute zum Nachdenken anregen. Man will sie emotional bewegen. Und in der Erz�hlkunst steckt eine Theorie dahinter, die seit Tausenden von Jahren existiert. An dem Punkt ist eine Theatervorf�hrung oder eine andere Livevorf�hrung sehr hilfreich, weil man von seinem Publikum eine direkte Reaktion bekommt und sofort erf�hrt, was funktioniert und was nicht. Das ist der Vorteil, den die griechischen Erz�hler und Shakespeare hatten, und f�r uns im Filmgesch�ft ist es schwieriger, an so etwas heranzukommen. Wir sehen die Zuschauer ja nicht, wir k�nnen unsere Arbeit nicht vor Ort anpassen. Also m�ssen wir auf unsere Erfahrungen als Kinog�nger zur�ckgreifen.
Ich selbst sehe mir einen Film nie alleine an, sondern immer mit anderen, weil ich wissen will, was funktioniert. Ich will wissen, wann die Leute lachen, wann sie nicht lachen und was sie hinterher denken, weil das mein Metier ist. Meine Arbeit besteht darin, mit den Menschen auf effektive Weise zu kommunizieren und eine Reaktion zu bekommen. Ich kann mein Publikum also nicht ignorieren.
Sie haben anderen Regisseuren neue Technologien zur Verf�gung gestellt, um Bild und Ton besser zu kontrollieren. Was treibt Sie an, die technischen Grenzen immer weiter auszuweiten?
Viele Leute betrachten die Technologie als blo�es Mittel zum Zweck, aber in bestimmten F�llen ist das nicht der Fall. Im Filmgesch�ft, ist der sch�pfende Akt in der Kunstform Film, die Technik des Filmemachens also, eine komplett technische Angelegenheit. Es ist eine riesige technische Sache, im Gegensatz zum B�cherschreiben, das nur teilweise technisch ist. Beim Schreiben war es die Auswahl verschiedener Stifte und Papiertypen, die wichtig war. Die ersten Druckerpressen, die Kunst des Buchbindens, Taschenb�cher, billige B�cher f�r jedermann, das alles ist Technik, die es dem Autor erm�glicht, sein Publikum besser zu erreichen. Oder sich klarer auszudr�cken, bei Malern zum Beispiel. Viele Maler wie Michelangelo waren sehr gut darin, Farben zu mischen und neue Farben zu entwickeln, um Dinge auf neue Weise auszudr�cken. Der Pinselstrich und solche Techniken waren bei der Anwendung ihres Handwerks sehr wichtig. Im Film ist es genauso, nur hundertfach verst�rkt.
Bei den ersten Filmen haben sie einfach eine Kamera aufgestellt, die auf einen Zug gerichtet, und der fuhr in den Bahnhof ein. Das hat alle umgehauen. Die Technik hat alle umgehauen. "Seht euch diese Technik an!" Aber als sich der Film zu einer Kunstform entwickelte, wurde alles komplexer. Seither haben wir den Ton hinzugef�gt, die Farbe und nun die digitale Technik. All das hat nur der Erweiterung unserer M�glichkeiten gedient. Wir haben jetzt neue Farben, mit denen wir arbeiten k�nnen. Am Anfang hatten wir eine Art H�hlenmalerei, und die war sch�n und wichtig, aber im Laufe der Zeit hat sich die Technik weiterentwickelt. Es gab Leinw�nde, die Bildhauerei, neue Materialien, und pl�tzlich ist man an einem Punkt, wo es sehr anspruchsvoll wird. Man kann interessantere Geschichten erz�hlen und sich klarer ausdr�cken. Das geschieht heute, und deshalb treiben K�nstler in allen Medien ihre Technik immer weiter voran: Um ihrer Vorstellungskraft immer mehr Spielraum zu verschaffen.
Das Gebiet mit den derzeit umfassendsten M�glichkeiten, ist wohl die Literatur, und das war sie schon immer, weil sie ein Schl�ssel zum Geist ist und sehr direkt arbeitet. Und da hat man nur Feder und Papier, und es geht einzig darum, mit Worten richtig umzugehen. Aber im Theater, bei Shakespeare zum Beispiel, hat sich vieles um die zur jeweiligen Zeit aktuelle Technik gedreht. Die Sachen werden auf bestimmte Weise aufgef�hrt und auf bestimmte Weise geschrieben, um mit den Beschr�nkungen der B�hne klarzukommen, mit dem flackernden Kerzenlicht, mit gnadenlosen und brutalen Zuschauern, mit der Frage, wie man die Schauspieler ohne Vorhang von der B�hne bekommt oder neue hinauf. Shakespeare war von den Grenzen seines Mediums also stark eingeschr�nkt. Und im Film ist der K�nstler, aufgrund der technischen Natur des Mediums, noch viel st�rker eingeschr�nkt. Die digitale Technik und die neuen Methoden, mit denen wir heute arbeiten und die wir verbreiten, erm�glichen es uns, eine gr��ere Geschichte zu erz�hlen und unserer Vorstellungskraft mehr Raum zu geben als fr�her.
Was ertr�umen Sie sich f�r die n�chsten 10 oder 20 Jahre?
Mein Leben dreht sich ums Filmemachen. Ich erz�hle gerne Geschichten, und ich habe noch viele Geschichten im Kopf, die ich erz�hlen m�chte, bevor meine Zeit abl�uft. F�r mich geht es nur darum, in der begrenzten Zeit, die mir bleibt, all diese Geschichten zu erz�hlen. Mein Traum ist es, das zu schaffen.
Schon als ich j�nger war, war das mein Traum. "Werde ich die Chance haben, Filme zu drehen? Werde ich tun k�nnen, was ich tun will?" Ich habe viel Zeit damit verbracht, das zu tun, was ich tun m�chte, und ich habe diverse Unternehmen aufgebaut und Technologien entwickelt und andere Dinge getan, um die Filme zu machen, die ich machen will. Ich bin einfach nur meinen Interessen gefolgt, wie immer die auch jeweils aussahen. Ich hatte nie einen gro�en Plan. "Ich will von hier nach da kommen, und dazu muss ich dies oder das tun." Mein Plan war immer blo�, "ich habe einen Haufen von Filmen, die ich machen m�chte, und jetzt mache ich den, und danach diesen hier". Und dann konzentriere ich mich auf mein jeweils aktuelles Projekt.
Was bedeutet Ihnen der amerikanische Traum?
Ich wei� nicht, was ich dazu sagen soll. Das ist eine sehr, sehr komplexe Frage.
Ich w�rde gerne erleben, dass unsere Gesellschaft reifer wird, rationaler, wissensorientierter und weniger emotional. Ich w�rde gerne erleben, dass Erziehung und Ausbildung eine gr��ere Rolle in unserem t�glichen Leben spielen, dass die Leute sich ein umfassenderes Verst�ndnis unseres Platzes in der Welt und im Universum aneignen. Dass wir nicht unbedingt an uns selbst denken, sondern an andere.
Ich bin nicht sicher, dass wir das je erreichen werden. Die Leute haben viele verschiedene Tr�ume f�r Amerika, f�r seinen Platz in der Welt. Wenige davon passen zusammen, sehr wenige davon f�gen sich in die Gesetze der Natur. Ein Teil der menschlichen Natur ist der ewige Kampf zwischen der totalen Ich-Orientierung und dem Versuch, ein Gemeinschaftswesen zu sein. Die Natur macht uns zu Gemeinschaftswesen. Die eigenn�tzige, egoistische Kreatur ist eine Krebszelle. Und wir bestehen mehrheitlich nicht aus Krebszellen.
Wenn man das auf eine gr��ere Skala �bertr�gt, muss man anerkennen, dass wir in einer kooperativen Welt leben, nicht nur was unser Zusammenleben mit der Natur betrifft, sondern auch hinsichtlich unserer Mitmenschen. Wenn wir nicht kooperieren k�nnen, wenn wir nicht miteinander daran arbeiten k�nnen, den Gesamtorganismus am Laufen zu halten, stirbt die Welt, und alles Leben in ihr. Das ist das Gesetz der Natur, das schon seit Anbeginn der Zeit existiert. Wir geh�ren zu den wenigen Wesen, die eine Wahl haben. Wir k�nnen uns diesem Prozess intellektuell n�hern.
Die meisten Organismen passen sich entweder an und werden Teil des Systems, oder sie werden ausgerottet. Die einzige Methode f�r uns, uns dem System anzupassen, ist unser Gehirn zu benutzen. Benutzen wir es nicht, passen wir uns nicht schnell genug an, �berleben wir nicht.
Sie haben vom Gemeinschaftswesen und von Zusammenarbeit gesprochen. Alle f�hrenden Filmemacher Ihrer Generation scheinen Freunde zu sein. Wie haben Sie in einem so umk�mpften Gesch�ft zusammenhalten k�nnen?
Ich glaube, das ist ein Vorteil meiner Generation. Als wir an der Filmakademie waren und im Filmgesch�ft einstiegen, waren uns alle T�ren verschlossen. Eine hohe Mauer war vor uns errichtet worden, und keiner kam hin�ber. So standen wir wie Bettler und Schnorrer vor dem Tor und beschlossen, dass wir nur �berleben k�nnten, wenn wir zusammenhielten. Wenn einer von uns hineinkommt, hilft er allen anderen. Und danach helfen wir einander weiter. So haben wir uns zusammengefunden. So haben die H�hlenmenschen begonnen. Jede Gesellschaft beginnt so. Jede Gesellschaft nimmt ihren Anfang, wenn sie erkennt, dass sie gemeinsam, durch gegenseitige Hilfe, besser �berleben kann, als wenn man einander bek�mpft und miteinander konkurriert.
Die alten Bauernkulturen haben so begonnen, und die ersten J�gerkulturen. In den Stadtstaaten hat es so begonnen. Wir verlieren, wenn wir vergessen, dass wir als Gruppe st�rker sind denn als Individuen. Wir glauben dann, wir wollen alles f�r uns selbst und wollen niemand anderem helfen. Wir wollen Erfolg, aber wir wollen nicht, dass irgendwer anders auch welchen hat. Wir wollen die Sieger sein. Wenn man einmal so denkt, verliert man, und leider denkt ein Gro�teil der Gesellschaft so. So kann man unm�glich gewinnen. Ein Grund, wieso meine Freunde und ich so erfolgreich geworden sind, ist der, dass wir einander immer geholfen haben.
Wenn ich Arbeit hatte, habe ich einem Freund geholfen, auch welche zu finden. Wenn jemand erfolgreicher war als ich, war das zum Teil auch mein Erfolg. Mein Erfolg hat nicht darauf beruht, alle in meinem Umfeld unten zu halten, sondern darauf, wie sehr ich allen anderen nach oben helfen konnte. Am Ende hatten sie auf die gleiche Weise Erfolg. Und haben mich dabei wieder nach oben gezogen. So haben wir es gehalten, und so halten wir es noch immer. Und auch wenn wir im Grunde konkurrierende Unternehmen besitzen, sehen wir es so, dass der Erfolg des Einen ein Erfolg Aller ist. Das ist der Schl�ssel: Erfolg f�r alle, anstelle von Schadenfreude �ber die Fehlschl�ge der Anderen.
Heute machen wir das untereinander noch immer und handeln so auch gegen�ber j�ngeren Filmemachern. Ohne die Hilfe von Freunden, kann man keine Herausforderung meistern. Und wer auf Teufel komm raus die Spitzenposition einnehmen will, hat letztlich schon verloren. Man braucht Kollegen, man braucht Leute, die sich auf dem gleichen Niveau wie man selbst bewegen. Man wei� nie, wann man im Leben Hilfe braucht, und man wei� auch nie, von wem.
Das ist ein Motiv, das sich durch alle M�rchen zieht: Man findet die Armen und Ungl�cklichen am Stra�enrand, und sie betteln um Hilfe. Hilft man ihnen, hat man am Ende Erfolg, hilft man ihnen nicht, wird man in einen Frosch verwandelt. Seit Tausenden von Jahren existiert diese Vorstellung, und heute ist sie wichtiger denn je, weil die Leute sich mehr daf�r interessieren, immer mehr Macht und Reichtum anzuh�ufen, anstatt anderen zu helfen. Ich glaube nicht, dass es irgendwen gibt, der eine erfolgreiche Karriere hingelegt hat, ohne zu verstehen, wie wichtig es ist, Teil einer gr��eren Gemeinschaft zu sein und anderen Leuten in einer gr��eren Gemeinschaft zu helfen. Der Gesellschaft etwas zur�ckzugeben. Und damit f�ngt man nicht an, wenn man ganz oben ist. "Ich bin jetzt kann oben. Ich kann mein Selbstwertgef�hl und meine Lebensfreude steigern, indem ich den armen Teufeln unter mir helfe." Nein, damit f�ngt man an, wenn man ganz unten ist und sich hochk�mpft.
Als wir an der Filmakademie waren, waren wir alle arm wie die Kirchenm�use. Wir alle haben uns abgeschuftet, wir alle haben verzweifelt nach Arbeit gesucht. Und wenn einer von uns eine Stelle nicht bekommen hat, haben wir einen anderen Freund hingeschickt, in der Hoffnung, dass blo� irgendeiner von uns es schaffen w�rde. Man muss von Anfang an richtig handeln, und man kann jeden Tag damit anfangen, egal, ob man nun seinem Bruder oder seiner Schwester hilft, seinen Klassenkameraden oder seinen Mitb�rgern. Aber es ist nicht nur eine Frage des Diensts an der Allgemeinheit, es ist eine Lebenseinstellung.
Und dann merkt man, wie gut sich das anf�hlt und wie man selbst mehr erreicht, weil man anderen hilft. Es ist sehr viel logischer und intelligenter, anderen zu helfen, das allgemeine Niveau zu erreichen, anstatt nur zu meckern oder sich lustig zu machen, denn so kommen alle weiter. Und wenn man dauernd so handelt, hilft es einem pers�nlich. Au�erdem ist es eine gute Gesch�ftsentscheidung, um es mal so zu sagen. Im Endeffekt geht es aber darum, dass man sich selbst besser f�hlt und ein gl�cklicherer Mensch ist.
Wenn es in Amerika um Streben nach Gl�ck geht, ist die beste Methode dorthin zu gelangen, anderen Menschen zu helfen. Denn nichts anderes macht einen gl�cklich. Man kann reich und ber�hmt sein, so m�chtig wie man gerade will, und man ist trotzdem nicht gl�cklich. Nat�rlich h�rt man das dauernd, es ist ein Klischee sondergleichen geworden, und man muss es eigentlich gar nicht wiederholen, aber viele Leute verstehen nicht, dass es wirklich wahr ist. Es gibt so viele reiche, m�chtige, ber�hmte Leute, die ungl�cklich sind. Und es gibt Leute, die entdeckt haben, dass es wirklich das Einander-Helfen ist, eine mitf�hlende Lebenseinstellung anderen Menschen gegen�ber, die einen gl�cklich macht. Die spirituelle Vollkommenheit erm�glicht. Und so etwas kann man nicht kaufen. Der Gedanke ist 5000 Jahre alt, und jeder Prophet und jeder intelligente, vernunftgepr�gte, erfolgreiche Mensch hat ihn verbreitet. Ein sehr, sehr einfacher Gedanke, aber, was viel wichtiger ist, die Wahrheit.
Sie haben drei Oscars gewonnen. Gibt es Augenblicke, wo Sie f�hlen, dass sie es geschafft haben und sich einfach nur zur�cklehnen und Ihren Erfolg genie�en wollen?
Ich sehe das etwas anders. Ich habe viele Ideen, und ich will arbeiten. F�r mich ist das wie eine dieser Gameshows, wo man in einem Supermarkt f�nf Minuten Zeit hat, um alles, was man m�chte, in seinen Wagen zu stopfen. So sehe ich meine Arbeit. Ich habe einen Supermarkt voller Ideen, und die Herausforderung besteht darin, vor meinem Ableben m�glichst viele von ihnen in meinen Wagen zu stopfen. Wenn man so arbeitet, konzentriert man sich nicht auf Erfolge. Das ist keine Frage der Bescheidenheit, sondern man versucht einfach nur, all das in seinem Leben zu tun, was man tun m�chte.
Bringt Ihr Erfolg Verpflichtungen mit sich?
Wenn man erwachsen wird, stellt man fest, dass es im Leben Verpflichtungen gibt, als Staatsb�rger und als Mensch. Die Verpflichtung, anderen Menschen zu helfen, seinem Land zu helfen, der Welt zu helfen. Als ich anfing und noch recht erfolglos war, habe ich bei mehreren wohlt�tigen Organisationen mitgearbeitet, war in diversen Programmen engagiert und so weiter.
Als ich sehr, sehr erfolgreich wurde, hatte ich nicht mehr die Zeit, auf diese Weise mitzuwirken. Ich bin da in dieses Verhaltensmuster hineingeraten, wo ich mir sagte: "Wenn ich alt bin, spende ich diesen Organisationen mein ganzes Geld." Da war ich Mitte, Ende 20. Und dann hatten alle m�glichen Leute und Schulen und Institutionen Probleme, und ich sagte: "Nein, tut mir leid, wartet, bis ich 50 bin. Ich kann das nicht mit 20."
Aber nachdem ich mit mir gerungen und intensiv dar�ber nachgedacht hatte, kam ich zu dem Punkt, wo mir klar wurde, dass jetzt die Zeit ist, sich zu engagieren, egal wie alt man ist. Man muss sich einfach von dieser Vorstellung l�sen: "Was, bin ich schon so alt? Ich bin einer von ihnen. Einer dieser alten Knacker, die Bibliotheken stiften. Ich bin gerade 20 oder 27." Und ich habe viele Leute erlebt, denen es so ergangen ist. Sie arbeiten hart und wachen eines Tages auf, um festzustellen, dass sie einmal gesagt haben: "Eines Tages mache ich das. Ich mache das. Eines Tages." Nun, dieser Tag ist heute. Und wenn man die Mittel hat, zu helfen, dann ist jetzt die Zeit daf�r. Und es ist schwierig, wenn man gerade sein Nest gebaut hat, seinen sicheren Kokon. Den dann aufzugeben, das ist nicht leicht. Aber wenn man keine Zeit opfern kann, sollte man, denke ich, einige seiner Ressourcen opfern.
Die Verpflichtung hat man, etwas zur�ckzugeben, egal, was passiert. Wenn man jung ist, ist es einfacher, als wenn man erst einmal Erfolg hat. Pl�tzlich stellt man fest, dass man auf einer ganz anderen Ebene der Philanthropie gelandet ist. Man arbeitet nicht mehr gratis mit, sondern weiht Geb�ude ein und hilft Kindern am anderen Ende der Welt.
Worin sehen Sie Ihren Beitrag zu Ihrem Beruf und zum Medium Film?
Das Wichtigste ist mir im Endeffekt, dass ich drei Kinder gro�gezogen habe. Das wird immer meine wichtigste Lebensleistung bleiben, und es ist diejenige, die man am einfachsten haben kann, weil man einfach nur Aufmerksamkeit aufbringen muss. Es ist harte Arbeit, und die meisten Menschen erkennen nicht, dass dies in Punkto Ziele und Erfolg und Errungenschaften das wahre Geschenk ist.
In beruflicher Hinsicht habe ich mitgeholfen, das Kino von einem chemischen in ein digitales Medium zu verwandeln. Das ist und bleibt ein Meilenstein. Und ich werde diese Geschichten hinterlassen, diese kleinen Geschichten, die in diesem Medium festgehalten bleiben und f�r die Menschen der Zukunft von Interesse sein k�nnten oder eben auch nicht. Ich habe mein Bestes gegeben. In meiner Lebenszeit haben sie einen ziemlichen Eindruck hinterlassen, aber wer Geschichte studiert wei�, dass man in einem Leben viel erreichen kann, und eine Generation sp�ter ist all das vergessen.
Und dann kann man in seinem Leben etwas tun, das man selbst f�r unbedeutend h�lt, und das �berdauert dann 1000 Jahre. Man kann sich nicht zu sehr auf diesen Aspekt konzentrieren, weil man nicht wei�, welche Ma�st�be die Geschichte anlegen wird.
Man muss bei allem, was man tut, einfach sein Bestes geben. Ich hoffe, ich kann das Bildungssystem etwas ver�ndern. Ich glaube, ich habe die Arbeitsweise der Filmindustrie ein wenig ver�ndert, und ich denke, dramatischere �nderungen stehen noch an. Ich freue mich darauf. Ich glaube, das wird ein Teil meines Verm�chtnisses sein.
Herr Lucas, vielen Dank f�r dieses Gespr�ch.
Quelle: Academy of Achievement, 1999