Die Verbreitung und Rezeption von technisch gespeicherter Musik im ausgehenden 20. und frühen 21. Jahrhundert ist wesentlich durch den sukzessiven Wandel von analogen zu digitalen Tonaufzeichnungsverfahren gekennzeichnet. Die Compact Disc Digital Audio (CD-DA oder kurz: Audio-CD) bildete dabei als physischer Tonträger auf Basis eines digitalen Massenspeichers insbesondere im Bereich der Musikwirtschaft das zentrale Übergangsmedium zwischen der analogen Speicherung von Audiosignalen auf physischen Trägermedien und ihrer abstrakten Repräsentation in Form von digitalen Audioformaten.

Die im Winter 1982/83 eingeführte Audio-CD stellte in vielen Haushalten das erste massenhaft verbreitete Digitalmedium dar (vgl. Schröter 2004) und löste die Schallplatte innerhalb weniger Jahre als wichtigstes Medium zum kommerziellen Vertrieb von Sprach- und Musikaufnahmen ab. Bereits 1988 wurden in den USA mehr Compact Discs als Schallplatten verkauft; 1992 überholten sie auch die (bespielte) Audiokassette (vgl. Straw 2009). Seit der Jahrtausendwende sind die Absatzzahlen jedoch wieder rückläufig, nicht zuletzt aufgrund der Konkurrenz durch digitale Download-Plattformen und Musikstreamingdienste. Obwohl die CD mit 74 Millionen verkauften Alben im Jahr 2016 noch immer den wichtigsten Umsatzgenerator der deutschen Musikindustrie ausmacht (das entspricht 53,8 Prozent des Gesamtumsatzes; vgl. Bundesverband Musikindustrie 2017, 14), wird die Audio-CD daher inzwischen häufig als Auslaufmodell betrachtet. Zudem gilt die Compact Disc – besonders im Gegensatz zur Vinyl-Schallplatte – heute als vermeintlich ›langweiliges‹ Mainstream-Medium.

Dennoch bildete die CD die wesentliche Schlüsseltechnologie, über die sich die zunehmende Verschiebung der auditiven Medienkultur von einer Ökologie der Musikmedien (primär organisiert um die Stereoanlage) zu einer Ökologie der Digitalmedien (mit dem Computer als Mittelpunkt) vollzog.

Technik- und Mediengeschichte der Compact Disc

Die digitale Repräsentation von Audiosignalen basiert auf dem sogenannten Abtast- bzw. Samplingverfahren, bei dem die Amplitude eines zeitkontinuierlichen Signals in kurzen, äquidistanten Zeitintervallen gemessen (engl. sampling) und in eine zeit- und wertdiskrete Zahlenfolge überführt wird. Die Grundlagen des Verfahrens entstanden in den 1930er und 1940er Jahren im Feld der Kommunikationstechnik; die Entwicklung digitaler Technologien für Tonaufnahmen wurde dann ab den 1960er Jahren u. a. von der japanischen Rundfunkgesellschaft NHK vorangetrieben. In den 1970er Jahren wurden zu digitalen Audiorekordern umfunktionierte elektromagnetische Videorekorder-Systeme zur Vorproduktion klanglich hochwertiger Langspielplatten in den Bereichen ›klassische Musik‹ und ›Jazz‹ verwendet, da mit diesen die Schwächen analoger Tonbandmaschinen – insbesondere Hintergrundrauschen und Verzerrungen – umgangen werden konnten. Das Compact-Disc-System – bestehend aus der ›digitalen Schallplatte‹ und dazugehörigen Abspielgeräten – wurde schließlich nach einer langjährigen Zusammenarbeit von Sony und Philips 1982 eingeführt.

Anders als ihre etablierten Vorgänger verwendet die Audio-CD kein mechanisches oder elektromagnetisches, sondern ein optisches Abtastverfahren mithilfe von Laserlicht. Der sogenannte Red Book Standard aus dem Jahr 1980 definiert für das Format der Compact Disc eine Abtastrate von 44,1 kHz bei einer Auflösung von 16 Bit, was einen gegenüber der LP höheren Dynamikumfang bei einer Aufnahmelänge von 74 Minuten Stereoton bedeutete. Der verhältnismäßig kleine Durchmesser von 12 cm sollte eine der Musikkassette vergleichbare Portabilität garantieren (vgl. Immink 1998; Lang 1996).

Der Erfolg des neuen Mediums war jedoch zunächst kein Selbstläufer. Anfangs leisteten selbst Teile der Musikindustrie erheblichen Widerstand. Als entscheidend für den schnellen Durchbruch der CD auf dem Markt erwies sich nicht zuletzt die liberale Lizenzierungspolitik der beiden federführenden Großkonzerne, die noch vor der offiziellen Markteinführung zahlreichen anderen Unternehmen die Erlaubnis zur Produktion von Abspielgeräten erteilten (vgl. Gandal/Kende/Rob 2000). Auch die Konsument/innen mussten von der Notwendigkeit des geforderten Formatwechsels erst überzeugt werden. Um die Akzeptanz für die CD und die ihr zugrunde liegende digitale Audiotechnik zu steigern, wurde in den frühen 1980er Jahren eine immense Marketingkampagne initiiert.

Die ersten Veröffentlichungen auf CD stammten überwiegend aus dem Bereich der klassischen Musik, deren Hörer/innen als Early Adopters neuer Audiotechnologien galten (vgl. Kagan 1990). Mit Herbert von Karajan u. a. wurden gezielt prominente Musiker/innen als Werbeträger gewonnen, die dafür bürgen sollten, dass die Compact Disc höchsten Qualitätsansprüchen genüge. Darüber hinaus sprach man mit Werbepartnern wie dem 1981 gegründeten Sender MTV auch ein jüngeres Publikum an, dem die CD als erstrebenswertes Statussymbol präsentiert wurde (vgl. Milner 2010, 218). Zusätzlich wurden den CD-Veröffentlichungen neuer Musikalben Booklets mit Informationen sowie häufig auch Bonustracks beigefügt, die auf der Schallplattenversion fehlten und so einen künstlichen Mehrwert erzeugten.

Zielgruppenübergreifend wurde betont, dass die CD eine fundamentale Neuentwicklung darstelle und nicht lediglich eine Verbesserung bereits existierender Technologien (vgl. Downes 2010, 317). Die zentralen Verheißungen der Werbung waren dabei erstens das in der Vermarktung von neuen Audiotechnologien historisch etablierte Versprechen einer neuen bzw. zuvor unerreichten Dimension von Klangtreue, die aufgrund der eliminierten Nebengeräusche zu einer nahezu vollständigen Ununterscheidbarkeit zwischen ursprünglichem Schallereignis und dessen phonographischer Reproduktion führen sollte. Und zweitens wurde die Compact Disc, da sie durch die berührungslose Abtastung und die digitale Fehlerkorrektur vor Verschleiß und Beschädigungen (wie etwa Kratzern) geschützt schien, als Tonträger mit einer praktisch unbegrenzten Haltbarkeit und einer hohen Unempfindlichkeit gegenüber Umwelteinflüssen beworben. Der kristallklare Klang der CD würde für die Ewigkeit konserviert, ein Monument in digitalem Code: »Pure, Perfect Sound – Forever« lautete daher der Werbeslogan für den ersten CD-Player von Philips. Während über die tatsächliche Lebensdauer einer durchschnittlichen Audio-CD noch debattiert wird, ist mittlerweile un­umstritten, dass diese de facto vergleichsweise begrenzt ist und die CD, ebenso wie alle anderen Datenträger, spezifischen Phänomenen der Alterung und Abnutzung unterworfen ist. Dessen ungeachtet ging die Marketingstrategie für die CD mit einer gezielten Abwertung analoger Tonträger einher.

Mediale Praktiken

Hilfreich für diese Art von Werbeversprechen war, dass die CD zwei in der zeitgenössischen populären Wahrnehmung ohnehin als futuristisch geltende Technologien kombinierte: Lasertechnik und Digitalität. Die Verwendung von Lasern sowie die Darstellung des digitalen Timecodes auf den meisten Gehäusen waren mit den Fortschritten und der Präzision der modernen Naturwissenschaften konnotiert. In den frühen 1980er Jahren dominierte daher eine futuristische Bildsprache die Reklame für die neue Technologie (vgl. Schrey 2017, 175 ff.). Darüber hinaus versprach die digitale Repräsentation nicht nur eine Reproduktion ohne die den analogen Medien eigenen Nebengeräusche, sondern ermöglichte die Steuerung der Musikwiedergabe mittels Fernbedienung. Die je nach Modell mehr oder weniger umfangreiche Programmierbarkeit des CD-Spielers, die die Endloswiedergabe, den Shuffle-Modus oder das schnelle Anwählen beliebiger Tracks (Skip-Funktion) möglich machte, sollte eine neue Ära der Benutzerfreundlichkeit von Musikmedien einläuten.

Bereits kurz nach ihrer Einführung wurden jedoch auch Zweifel an der behaupteten klanglichen Überlegenheit der Compact Disc laut. Insbesondere in der audiophilen High-End-Kultur wurde das neue Medium äußerst kontrovers diskutiert. Einerseits wurde die Benutzerfreundlichkeit der CD begrüßt, andererseits entstand die »konkrete Sorge vor der Entwertung analoger High-End-Anlagen« (Lang 1996, 235) und der damit verbundenen Medienpraktiken. An den technischen Spezifikationen und Standards wurde kritisiert, dass sie letztlich arbiträr gewählt seien und nicht die technischen Möglichkeiten ausschöpften (vgl. Rothenbuhler /Peters 1997). Zudem wurde die CD zu einer Projektionsfläche für kulturelle Bedeutungskonstruktionen und Zuschreibungen. So wurde etwa in audiophilen Fachzeitschriften immer wieder moniert, dass die CD gegenüber dem als ›warm‹ empfundenen Sound der analogen Wiedergabegeräte einen ›kalten‹, ›flachen‹ Klang besäße, der zwar möglicherweise ›analytisch‹ klar, nicht aber ›musikalisch‹ klinge (vgl. Perlman 2004; Downes 2010). Die von der Industrie versprochene ›Perfektion‹ des von Nebengeräuschen befreiten Klangs wurde in diesem Kontext zur sterilen Kälte einer inhumanen, technischen Präzision stilisiert.

In den folgenden Jahren formierten sich zunehmend auch Positionen, die die Kritik am digitalen Klang mit einer diffusen Metaphysik der Authentizität verbanden und der CD pauschal vorhielten, ein ›seelenloses‹ Medium zu sein. Das, was der digitalen Aufnahme vermeintlich fehlte, wurde nun gerade in den von ihr verdrängten Formaten entdeckt. Insbesondere galt und gilt dies für die Schallplatte, die nach Einführung der CD häufig als ›beseeltere‹ Form der Aufnahme beschrieben wurde (vgl. Yochim/Biddinger 2008). Das vorher meist als Störung empfundene Oberflächenrauschen und die Verschleißspuren wurden in diesem Zusammenhang zunehmend verklärt und fetischisiert (vgl. Schrey 2017) und ab den 1990er Jahren in verstärktem Maße auch als klangästhetisches Stilmittel eingesetzt.

Klarerweise stellt das Medium ›Compact Disc‹ kein neutrales Speichermedium für Musik dar, sondern war in einer spezifischen Weise auf tradierte Hörpraktiken aus dem Bereich der westlichen Kunstmusik und der überwiegend männlich konnotierten Hi-Fi-Kultur zugeschnitten, bei denen die Rezeption von konservierter Musik als mediatisierte ›Aufführung‹ in der häuslichen Umgebung verstanden wird (vgl. Björnberg 2009; Schröter/Volmar 2016; Volmar 2018). Divergierende Praktiken wurden, zumindest in der Anfangszeit, schon allein durch die der Sicht und dem Zugriff der Nutzer entzogene Technik erheblich erschwert: Das Interface der sich als Black Boxes präsentierenden digitalen Abspielgeräte erlaubte keine im wörtlichen Sinne manipulativen Eingriffe in den Abspielvorgang mehr (vgl. Perlman 2004; Downes 2010). So entfielen etwa die Möglichkeit des Scratchens und andere Techniken des sogenannten Turntablism. Die weitgehend zeitgleich mit der Einführung der CD verlaufende Popularisierung solcher kreativer Aneignungsformen von Musikreproduktionsmedien insbesondere in der Hip-Hop-Szene lässt sich daher nicht zuletzt auch als widerständige Reaktion auf die kulturelle Dominanz der kommerzialisierten ›weißen‹ Musikkultur verstehen (vgl. Fouché 2012).

Einige Künstler/innen und Musiker/innen versuchten dagegen schon in den frühen 1980er Jahren, die Technologie selbst gleichsam gegen den Strich zu bürsten und – westlich avantgardistischen Programmen folgend – dem CD-Player neue Sounds zu entlocken (Straebel 2009). Hervorzuheben sind hier die Klangexperimente des Japaners Yasunao Tone , der mithilfe von perforierten Klebebandstreifen, die er auf die Oberfläche von CDs aufbrachte, die Grenzen der Fehlerkorrekturalgorithmen auslotete und auf diese Weise kontingente, aber medienspezifische Klangereignisse produzierte (vgl. Marclay /Tone 2009). Experimentelle künstlerische Praktiken dieser Art trugen wiederum zur Ausbildung einer spezifisch digitalen Klangästhetik bei, zum Beispiel im Bereich des Glitch, einem Subgenre der elektronischen Musik, das eine Ästhetik der Störung gerade in der als perfekt und fehlerfrei vermarkteten Digitalkultur zelebriert (vgl. Cascone 2000).

Das Ende der CD?

In den Anfangsjahren bildeten die CD-Spieler primär eine ergänzende Komponente für die häusliche Stereoanlage. Später kamen jedoch auch Geräte für den mobilen Gebrauch auf den Markt: Neben CD-Spielern und CD-Wechslern für das Auto erhöhten vor allem portable Ausführungen wie der Discman, Sonys Weiterentwicklung des Walkmans, die Mobilität der CD. In diesen neuen mobilen Hörumgebungen spielten Klangqualität und Abwesenheit von Störgeräuschen jedoch eine gegenüber dem Aspekt der Portabilität deutlich untergeordnete Rolle.

In der ersten Hälfte der 1990er Jahre gewann zudem mit der CD-ROM eine weitere Anwendung der digitalen Compact Disc zunehmend an Bedeutung und löste schließlich die Diskette als wichtigstes Distributionsmedium für Software ab. Homecomputer wurden nun standardmäßig mit einem CD-Laufwerk ausgestattet, das neben dem Auslesen von Daten auch das Abspielen von Audio-CDs erlaubte. Als besonders folgenreich erwies sich die Kombination dieser beiden Vorgänge, also das Auslesen der Daten von Audio-CDs auf die Festplatte des Computers. So wurde die CD in eine neue Medienökonomie der Computermedien integriert. Mit dem Preisverfall von CD-Brennern – optischen Laufwerken mit Schreibfunktion – und beschreibbaren Rohlingen (CD-R und CD-RW) in der zweiten Hälfte der 1990er Jahre konnten Tonaufnahmen, anders als bei der Kassettenkopie, erstmals verlustfrei reproduziert werden, was nicht zuletzt den massenhaften illegalen Austausch von Musik beförderte.

Diesem Trend versuchte die Musikindustrie u. a. mit Kopierschutzmaßnahmen zu begegnen, die von den Nutzer/innen jedoch früher oder später fast immer mit Software umgangen werden konnten. Diesbezüglich ist interessant, dass spezifische Kopierschutzmechanismen im CD-DA-Standard zunächst nicht vorgesehen waren. Ihre spätere industrielle Implementierung stellt daher nicht nur eine Abweichung von den ursprünglichen Spezifikationen dar, sondern zeigt auch, dass die Musikindustrie die sich anbahnende Migration von Musikinhalten auf Computer so nicht vorhergesehen hatte.

Mit CD-Brennern wurde es möglich, eigene CD-Kompilationen zusammenzustellen. Auch DJs und DJanes konnten so erstmals ihre eigenen noch unveröffentlichten Musikproduktionen in einer Club-Umgebung testen, ohne viel Geld für Dubplates ausgeben zu müssen, was in dieser Szene für eine gewisse Akzeptanz gegenüber der bislang meist kategorisch abgelehnten CD sorgte. Will Straw (2009, 87) zufolge schwächten diese neuen Dimensionen der Mobilität und der Kopierbarkeit der Audio-CD jedoch ihre »integrity as an artifact«, weil etwa Cover-Artwork und Booklet in diesen Kontexten an Relevanz verloren. Dies habe ein Umdenken in Bezug auf die CD eingeleitet: Die einst als wertvolle Schätze beworbenen silbernen Scheiben seien nun zunehmend als allgegenwärtige austauschbare Container wahrgenommen worden. Tatsächlich wurden bereits 1997 Stimmen laut, die vor dem Hintergrund der beschriebenen Entwicklungen von einer sich abzeichnenden Obsoleszenz der CD in Zeiten der Medienkonvergenz sprachen (vgl. etwa Symes 1997, 83).

1997 gilt auch als Wendepunkt für die umfassende Verbreitung des MP3-Standards, der gegenüber der CD schnell massiv an Bedeutung gewann (vgl. Sterne 2012, 205 ff.). Zunächst noch auf selbstgebrannten Daten-CDs, dann vor allem in Internet-Tauschbörsen stellte sich der Austausch von (zunächst überwiegend illegal) kopierter Musik bis Mitte der 2000er Jahre fast komplett auf dieses speicherplatzsparende Dateiformat um, mit dem ganze Alben ohne größeren Aufwand von Datenträger zu Datenträger transferiert werden konnten (und können). Musik wurde damit in zunehmendem Maße überall verfügbar und so nicht nur von ihren materiellen Tonträgern, sondern auch von ihren digitalen Speicherorten auf heimischen Festplatten gelöst. Die Preise für CDs wurden als Reaktion seit den späten 1990er Jahren erheblich gesenkt, was Straw (2009, 82) zufolge jedoch weniger als Korrektur einer einstigen Ungerechtigkeit denn als verzweifelte kommerzielle Strategie empfunden wurde, die das gleichzeitig wachsende Desinteresse an dem Format bezeugte. Gerade in ihrer Allgegenwärtigkeit als Gratisbeigabe zu Magazinen etc. äußere sich der Bedeutungsverlust der CD.

Diese Argumentation weiterführend und überhöhend, beschreibt auch Eric Rothenbuhler (2012) die Audio-CD als ›paradoxes Medium‹. Sie habe erst einen grundlegenden Wertewandel verursacht, indem sie den Fokus des Interesses zunehmend von der Klangqualität auf Aspekte wie Portabilität, Effizienz und Bequemlichkeit gelenkt habe, um dann genau in diesen Bereichen der qualitativ minderwertigen MP3 unterlegen zu sein, die genau diese neue Logik perfektioniert habe. Dies äußere sich schon in der sich wandelnden Werberhetorik: Der CD-Slogan »perfect sound forever« sei dem apologetischen Versprechen der »near CD quality« gewichen (ebd., 39).

Es scheint jedoch Vorsicht vor solch voreiligen Nekrologen geboten, wie schon das in den 1990er Jahren bereits als besiegelt geltende Schicksal der Schallplatte nahelegt. Auch wenn Streamingdienste den durch den Verkauf von CDs erzielten Umsatz in den nächsten Jahren überholen werden, gilt für den Bundesverband Musikindustrie: »Noch ist die (Musik‑)Welt eine Scheibe!« (Bundesverband Musikindustrie 2017, 15). Zudem ist in jüngeren Mikrogenres elektronischer Musik wie dem Vaporwave bereits eine gewisse rückblickende Nostalgie für die CD und die Zukunft verheißende Bilderwelt ihrer frühen Bewerbung zu beobachten.

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