LOS C�MICS DE WARREN EN EL MARCO DEL C�MIC DE HORROR MODERNO EN EE UU. DEL TERROR ELEGANTE A LA TRIVIALIZACI�N DEL MIEDO.

Ensayo por Manuel Barrero

 [ Cubiertas de los primeros n�meros de los magacines m�s representativos de Warren Publishing. Se indican los ilustradores: Creepy, por Jack Davis, Eerie, Blazing Combat y Vampirella, los tres por Frank Frazetta, The Rook, por Richard Corben, The Goblin, por Rudy Nebres. � 2005 sus respectivos autores y editores. Haga clic para ampliar, as� como sobre cada una de las im�genes de esta y siguientes p�ginas web  ] 

Las ra�ces del horror.

Se ha apuntado que las bases de las emociones humanas est�n representadas primordialmente en el terror y en la piedad. Ya lo hab�a indicado Arist�teles en Po�tica. Mas ya desde entonces lo tr�gico viene siendo admitido en la obra literaria mientras que lo horrendo, por el contrario, lo es en las obras de talante m�s vulgar (a la larga, en lo folletinesco), quiz� porque ata�e a las pasiones humanas m�s bajas.

Desde ciertos par�metros culturales, el terror nace como Terror Dei, como temor a Dios, el gran poder que sojuzga. Este modelo de miedo viene a ser una sofisticaci�n del animismo, del temor a la adversidad natural, y que en la mitolog�a y desde Las Eum�nides de Esquilo viene representado por Dionisos, el amedrentador, el productor de terror p�nico y el representante de la irracionalidad �frente a lo apol�neo, si se quiere ver como ant�tesis-. Conviene subrayar que la hybris juvenil obtiene placer en la violencia y en su contemplaci�n, y por ello hay cierta virtud moralizante en las narraciones terror�ficas dirigidas a los ni�os, precisamente en la opci�n de educar con la amenaza (que parte del mito de Lamia, la devoradora, y de Libia, la sir�nida), con el correlato de inquietud que produce entre los educadores el hecho de que los ni�os tambi�n obtienen placer de estos cuentos

Desde la perspectiva de la etnolog�a, el terror puede analizarse como f�rmula de poder para imponerse sobre l�neas matriarcales o sobre los gobernados. Es un hecho claro y constante que el hombre procura producir miedo de forma multitudinaria por v�a verbal, escrita y mediante im�genes. Seg�n diferentes etn�logos, �m�scara� significa �persona� pero tambi�n �mueca terror�fica�; de donde se extrae que el mito del doppelg�nger, el de la suplantaci�n de la personalidad (o licuaci�n del yo), parece ser un hilo conductor importante en la generatriz del horror. Existe este miedo ancestral en el saber popular desde el principio de los tiempos, pero persiste en la mitolog�a y en las religiones y finalmente se perpet�a, por escrito, desde 1830.

Horror en la literatura

Es en la literatura donde hallamos las claves que cercan al miedo. Lo fant�stico narrado consiste en introducir tambi�n lo inadmisible entre lo com�nmente admitido. El pacto de ficci�n al que se invita al lector define un espacio normalizado, con reglas discursivas y narrativas muy restrictivas que, al mismo tiempo, dejan amplio campo a la creatividad. Seg�n Llopis,1 el ambiente no determina m�s que la forma y el estilo del relato, pues su meollo, que es la vivencia de lo �numinoso�, es una constante humana que viene de antiguo, de un poso primitivo. Entonces, el cuento de miedo es un cruce entre los planos real e imaginario, es un producto de la desintegraci�n de la creencia, teniendo a esta como un conocimiento de base emocional (de ruptura de nuestra l�gica). Lo numinoso, que es t�rmino de Rudolph Otto, designa un complejo de emociones que engloban lo terrible, lo hostil, lo misterioso, lo ins�lito, lo desconocido, el vector de un posible da�o acarreador del desasosiego, el dolor o la muerte. Ese complejo de emociones que fue la base del animismo, primero, y de las creencias mitol�gicas y religiosas, despu�s. Seg�n Llopis: �el cuento de miedo siempre es un descensos ad inferos porque en �l se produce una inhibici�n temporal y voluntaria de nuestro juicio cr�tico y esc�ptico y, en consecuencia, una liberaci�n funcional de estratos arcaicos de nuestra personalidad�.2

El miedo al retorno del muerto y su venganza sobre los vivos implica un sentimiento de culpabilidad sobre la que se pronunciaron tambi�n Jung y Benz. Seg�n ellos, las regularidades, mitos y simetr�as de la naturaleza se cargan de significados numinosos y simb�licos de los cuales es harto dif�cil abstraerse. Este nivel cognoscitivo es de car�cter mitopoy�tico y surge de �l el arquetipo, por repetici�n; que es vivencia, no imagen, si bien tiene hambre de forma. La idea de �trasencarnaci�n� (de A. Carpentier), como reencarnaci�n en forma de reaparici�n del mismo personaje cambiado, distinto, viene a ser una variante del eterno retorno que se aplica constantemente a estas historias.

As�, la historia del hombre es una historia de fracasos y aciertos seg�n va domando lo numinoso (con la magia, la mitolog�a, la religi�n, la ciencia). Seg�n el tiempo pasa, hemos ido modificando la sustancia: la creencia se trueca en est�tica con el Romanticismo, en la Edad Moderna se lucha contra las creencias en pro de la raz�n, y ahora disponemos de un horror gozado m�s que cre�do (convertido en un producto de consumo), o como dec�a Louis Vax: �El fuego que anta�o abrasaba al supersticioso, hoy s�lo es un grato calorcillo para el esteta�.3 Por ello, no considera Llopis relatos de miedo los narrados en torno a la hoguera, porque eran verdad. Ni lo ser�an, siguiendo esta tesis, el Beowulf, ni los fantasmas que aparecen en las tragedias griegas de S�focles o Esquilo, ni Os Luis�adas, ni la Divina comedia, ni los Sue�os de Quevedo, puesto que no pretend�an producir miedo con un fin est�tico. Sus apariciones persegu�an un fin moralizador o sat�rico meramente, aunque con lo sat�rico lo que se pretende es una deformaci�n del evento social a trav�s de lo monstruoso. Ya Walter Scott apuntaba las claves del genuino horror cuando hablaba de la �agradable sensaci�n de lo sobrenatural�, que es lo que se adivina en Satiric�n de Petronio, donde ya se proponen los elementos definidores de la licantrop�a, o en Cartas de Plinio el Joven, donde aparecen espectros incre�bles e incr�dulos que resultan chasqueados. Luego habr� m�s fantasmas en Lope de Vega, en Shakespeare, en el Decamer�n, en Los cuentos de Canterbury, y surge el personaje del Castillo, cuyo vac�o no es ausencia sino presencia muerta. Como en Frankenstein, lo terror�fico es la vida que queda en la muerte..

Al castillo de Otranto le sigue Radcliffe, con sus corredores secretos y espectros, y poco despu�s M.G. Lewis mezcla pasi�n con osarios en El Monje. La novela g�tica nace ah� y de ah� surgen los mitos b�sicos del horror literario: el vampiro, con J.W. Polidori, en 1816, el moderno prometeo, con M.W. Shelley, en 1817, Theck y Hoffman, y el erotismo pervertido de Sade, que dibuja monstruos humanos... Posteriormente, Maupassant sublima en El Horla su propia desintegraci�n. En esta evoluci�n de la ficci�n del miedo, la truculencia alcanz� cierto extremo, siendo pronto objeto de la censura. En los EE UU, los creadores, sobre todo los de ficci�n, sustituyen el ideal pl�stico por el de progreso y al carecer de una mitolog�a tan vasta como la europea potenciaron el arte realista popular, aunque los vestigios del Romanticismo persisten (en la casa colonial, por ejemplo). O sea, en este �mbito geogr�fico y cultural concreto se llega partiendo del sentido de lo maravilloso alem�n pasando por el sentido de lo truculento ingl�s, hasta la s�ntesis de lo americano en Poe, que es el mayor divulgador del miedo a la muerte en vida, a ser enterrado vivo, y a la mezcla morbosa de Eros con Tanatos, apostando la necrofilia muy cerca de la necrofobia (tambi�n Le Fanu y el victorianismo describ�an al mismo tiempo la tesis y la antitesis).

Para muchos es Poe el padre de la ghost story contempor�nea, pero partiendo de la historia de fantasmas victoriana (que procede en gran medida del folclore irland�s) donde est�n recreados el caser�n, el viejo malvado, el ama de llaves, la hu�rfana... Le Fanu ya clamaba contra el gris y mec�nico presente y en sus im�genes macabras se adivinaba una relaci�n con la culpa inconsciente. Mas, entre los siglos XIX y XX las creencias populares que daban lugar a estructuras terror�ficas exig�an un apoyo en teor�as filos�ficas y racionalistas, para obtener de este modo la liberaci�n irreversible de que provee el terror. A esta altura acuden tambi�n las teor�as de Freud, donde la amenaza se asimila a lo masculino y lo inquietante surge de lo que un d�a fue familiar (o entra�able, heimlich), mientras que lo terror�fico es lo que antiguamente fue deseado, lo siniestro (das unheimlich). O sea, produce miedo el extra�amiento provocado por un acto cotidiano que nos resulta a priori cercano y tranquilizador

En 1911, Stoker aporta un personaje de inter�s capital para el desarrollo del g�nero en El cubil del drag�n blanco: la remota forma de vida prehumana que sobrevive hasta nuestros tiempos de un modo regresivo y maligno, s�mbolo arquet�pico que se hallaba en consonancia con las nuevas teor�as del evolucionismo. Con todo, lo que importa en el relato no es ahora tanto el monstruo como el protagonista humano, al cual M.R. James y Maupassant convierten en v�ctima desorientada que sabe del monstruo menos que el lector. Es en los primeros a�os del siglo XX, con la crisis del racionalismo, cuando se produce la muerte del fantasma. Lovecraft no solamente lo novela, tambi�n lo teoriza,4 afirmando que las im�genes y m�todos para transmitir horror son repeticiones congeladas, rutinarias. �l es consciente de que en su tiempo ya no amedrenta la presencia del muerto dado que se ha producido una mutaci�n del relato, consistente en la racionalizaci�n de la forma frente a la arcaizaci�n del contenido; es lo que Jacques Bergier denomin� �cuento materialista de terror�. Es decir, habr� en el nuevo horror literario del s. XX contenidos arquet�picos mezclados con formas seudocient�ficas, lo cual facilita la �voluntaria suspensi�n de la credulidad� a la que se hab�a referido con fruici�n Coleridge.

La ruta seguida hasta llegar aqu� parte de James, pasa por Stoker, Arthur Machen, Algernon Blackwood y llega a Lovecraft. Machen ejercita una vuelta de tuerca a los cuentos de hadas que consiste en una huida de la urbe hacia mitos paganos fabul�sticos, y tambi�n hacia los horrores del alma que hab�a subrayado Poe. Blackwood, por su parte, halla un mundo irreal que gravita sobre el nuestro, acaso porque el fin del colonialismo empuja a los imaginadotes a escarbar en otras esferas espirituales, y es entonces que cristalizan los dos horrores primordiales que conducen todo los relatos en el siglo XX: el pavor primitivo anidado en nosotros, y el miedo moderno a la disoluci�n del yo. Las f�rmulas para mostrar esos horrores las renueva Ambrose Bierce, el amargado escritor americano influido por el sarcasmo de Twain y la melancol�a de Hawthorne, que cuenta historias imposibles (el alma contempla las ruinas de sus recuerdos), odiosos (monstruos humanos posibles que practican hechos atroces) y violentas (repletas de carro�a y estertores). Las aportaciones de otros (el grimorio de Robert W. Chambers, las dimensiones m�ltiples de W.H. Hodgson) conducen al horror lovecraftiano, que constituye la cima del relato materialista de terror y gozne con el cuento de moderna ciencia ficci�n. Lovecraft, un esc�ptico radical, elabora una obra contradictoria en la que aplica la racionalizaci�n materialista sobre contenidos arquet�picos y numinosos. Su racionalismo le impide creer en la creencia y por eso edifica una mitolog�a propia, los Mitos de Cthulhu, donde necrofobia, necrofilia, xenofobia y paranoia se mezclan. Participa el autor del impulso de razonar con lo inexplicado mediante una mitolog�a ficticia, algo que tambi�n ensayaron los autores Jones, Borges, Howard, Derleth, Ashton Smith.... siendo quiz� Tolkien el m�s conocido de estos demiurgos del per�odo de entre guerras.

El cine (en el que no  nos detendremos aqu�) ha evolucionado de modo m�s lento: en los a�os treinta adapt� mitos; en los cincuenta y sesenta ech� mano de chabacanas resurrecciones para un nuevo p�blico, adobadas con erotismo y sadismo como f�rmulas comerciales; y hubo que esperar a los a�os setenta para filmar nuevos modelos de terror, si bien el camino a seguir no ser� el horror sobrenatural y psicol�gico, sino el de la mixtura con otros g�neros rebozada con el efectismo truculento.

  [ � 2005 Manuel Barrero, para Tebeosfera, 051230 ]  

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