Grzeszna z miłości

Po dwóch latach spędzonych w więzieniu absolwent Harvardu Richard Harland (Cornel Wilde, którego łatwo pomylić tu z Daną Andrewsem) wraca nad Deer Lake w stanie Maine. Wydarzenie to wzbudza zainteresowanie miejscowych. Glen Robie (Ray Collins), stary przyjaciel i prawnik mężczyzny, opowiada im, jak w ogóle doszło do tego, że Harland trafił za kratki. Zaczęło się od przypadkowego spotkania dwojga osób w pociągu jadącym do Nowego Meksyku. W przedziale Richard poznał szalenie atrakcyjną Ellen Berent (Gene Tierney), która akurat czytała książkę jego autorstwa. Nieznajomy – jak stwierdziła, inicjując rozmowę – do złudzenia przypominał jej zmarłego ojca. Jakby tego było mało, zarówno ona, jak i on zmierzali do tego samego celu – na należące do Glena ranczo, gdzie Ellen planowała rozsypać prochy taty, a następnie, wraz z matką (Mary Philips) i przyszywaną siostrą imieniem Ruth (Jeanne Crain), oryginalnie kuzynką adoptowaną przez panią Berent, spędzić wakacje. Richard miał zamiar pisać kolejną powieść, ale jego myśli stale wędrowały w kierunku Ellen. Choć był zafascynowany kobietą, wiedział, że nie ma u niej szans – była wszak zaręczona z Russellem Quintonem (Vincent Price). Dziwom nie było końca, gdy któregoś wieczoru ogłosiła ona zgromadzonym, że zerwała relację z narzeczonym, by oświadczyć się Richardowi. Młodzi wzięli szybki ślub i wyjechali do położonego nad wodą Księżycowego Zakątka. Pod swój dach przygarnęli cierpiącego na polio Danny’ego (Darryl Hickman), ukochanego brata Richarda. Z każdym dniem Ellen robiła się coraz bardziej zazdrosna. Nie pogodziwszy się z tym, że mężem musi się dzielić, postanowiła pozbyć się szwagra – choć była znakomitą pływaczką, nie uratowała chłopca przed utonięciem w jeziorze. Zdruzgotany Richard zaczął się prawdziwie oddalać, coraz więcej wolnego czasu spędzając z Ruth. Walcząc o małżeństwo, Ellen namówiła mężczyznę na dziecko, lecz widząc, że ciąża jej nie służy, a potomstwo może jeszcze bardziej namieszać w relacji z partnerem, rzuciła się ze schodów, doprowadzając do poronienia. Gdy ona dochodziła do siebie po rzekomym wypadku, Richard zbliżał się do Ruth. Nie mogąc znieść myśli, że mogłaby stracić oblubieńca, Ellen popełniła samobójstwo, dokładając wszelkich starań, aby przypominało ono morderstwo, o które ostatecznie oskarżono jej siostrę. Niewiele brakowało, by kobieta poszła siedzieć, lecz zeznania Richarda ją uchroniły – on sam trafił do więzienia za tuszowanie informacji o zbrodniach popełnionych przez jego nieżyjącą już żonę.

W maju 1944 roku Darryl F. Zanuck z 20th Century Fox nabył prawa do ekranizacji nieopublikowanej wówczas książki Bena Amesa Williamsa. Nie czekając na reakcje czytelników, przeznaczył na ten cel 100 tysięcy dolarów, a więc bardzo, bardzo dużo. Gdy miesiąc później powieść trafiła do księgarń, by finalnie stać się jedną z dziesięciu najchętniej kupowanych pozycji sezonu (sprzedano ponad milion egzemplarzy), w studiu trwały już prace nad scenariuszem. Rzeczonej adaptacji dokonywał Jo Swerling, człowiek mający na koncie nominację do Oscara za „Dumę Jankesów” (reż. Sam Wood, 1942). W listopadzie tekst był gotowy i leżał na biurku w siedzibie Administracji Kodeksowej. Po blamażu, jakim było dopuszczenie do dystrybucji „Cudu w Morgan’s Creek” (1944) Prestona Sturgesa, który – bodaj jak nikt inny w historii – zagrał cenzorom na nosie, urzędnicy Josepha Breena nie mogli pozwolić, by jakiekolwiek nieodpowiednie treści przedostały się przez ich sito, zwłaszcza jeśli jedną z kwestii podejmowanych przez analizowany materiał był temat przerywania ciąży. Skrypt otrzymał w rezultacie pieczęć aprobaty – pokrętna, jakże naiwna logika opiniodawcy zakładała, że widownia nie połączy kropek i nie zdefiniuje aktu dokonanego przez bohaterkę jako aborcji, o ile słowo to nie padnie z ekranu – co umożliwiło ekipie i obsadzie wejście na plan.

1

Reżyserem „Zostaw ją niebiosom” (1945) został John M. Stahl, który – jak zresztą wielu innych twórców działających w tym okresie – zaprojektował własną biografię, twierdząc na przykład, że jest rodowitym nowojorczykiem. W istocie urodził się w 1886 roku w Baku (dziś stolica Azerbejdżanu, wtedy – część Imperium Rosyjskiego) jako Jacob Morris Strelitsky. Jego rodzina wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych w 1893 roku. Zaczynał jako nastoletni aktor, by wnet przerzucić się na reżyserię (trudno ustalić, jak do tego doszło). Pierwszym znaczącym dziełem, które wyszło spod jego ręki, była seria dziesięciu dwurolkowych filmów składających się na „The Lincoln Cycle” (1917; większość z nich uchodzi za zaginioną). W 1919 roku podpisał kontrakt z Louis B. Mayer Pictures, który obowiązywał także pięć lat później, gdy – w wyniku fuzji z Metro Pictures Corporation i Goldwyn Pictures – powstała wytwórnia MGM. Był jednym z trzydziestu sześciu założycieli Amerykańskiej Akademii Sztuki i Wiedzy Filmowej. Wprawdzie transformacja techniczna mu służyła, ale tarcia pomiędzy nim a Mayerem sprawiły, że odszedł z MGM do niezależnego i zasilającego szeregi tak zwanego Poverty Row studia Tiffany Pictures, które przemianował na Tiffany-Stahl Productions. Stojąc na jego czele pomiędzy 1927 a 1930 rokiem, nie zrealizował ani jednego obrazu.

Dołączył do Universalu, w erze przedkodeksowej robiąc trzy utwory, przez niektórych historyków zaliczane do trylogii oddania i poświęcenia – mowa o „Ognisku” (1931), „Bocznej ulicy” (1932) oraz „Zaledwie wczoraj” (1933). To dzięki nim dał się poznać jako empatyczny autor skupiający się na silnych bohaterkach rozbitych pomiędzy nowoczesnością a tradycją, ofiarowujących swe życia niezasługującym na to mężczyznom. Pod batutą Carla Laemmle Juniora wyreżyserował następnie słynne kobiece melodramaty, a więc „Imitację życia” (1934), „Magnificent Obsession” (1935) oraz „When Tomorrow Comes” (1939). Wszystkie one posłużyły jako inspiracje dla Douglasa Sirka, który przerobił je w latach pięćdziesiątych, tworząc odpowiednio „Zwierciadło życia” (1959), „Wspaniałą obsesję” (1954) i „Interludium” (1957). „Zostaw ją niebiosom” – powstałe w 1945 roku, a więc w końcowej fazie kariery, którą spędził w Foxie, gdzie nie pozwolono mu produkować własnych filmów, choć w innych firmach miał ten przywilej – do dziś pozostaje jego najbardziej znanym i być może najdoskonalej skupiającym uwielbiane przezeń motywy dziełem. Kontynuował pracę niemal do swej śmierci. Zmarł w 1950 roku, tuż przed sześćdziesiątymi czwartymi urodzinami.

2

Gene Tierney była ulubienicą Zanucka. Kontrakt z Foxem podpisała w 1940 roku, zajmując miejsce poprzedniej muzy producenta, czyli Loretty Young, która – odchodząc ze studia – doprowadziła szefa do szewskiej pasji. Tierney zadebiutowała u Johna Forda w westernie „Powrót Franka Jamesa” (1940). Przez lata grała głównie mniejsze role, aż do czasu wspaniałej komedii – analizowanej skądinąd na Mocnych Punktach – „Niebiosa mogą zaczekać” (reż. Ernst Lubitsch, 1943). Po niej była „Laura” (reż. Otto Preminger, 1944), która na zawsze ją unieśmiertelniła. Z takim statusem aktorce łatwiej było o angaż w projektach prestiżowych, a takim z całą pewnością była produkcja „Zostaw ją niebiosom”. Choć pod uwagę brano kilka innych wykonawczyń – od Tallulah Bankhead przez Idę Lupino aż po Ritę Hayworth – Zanuck stawiał na swą pupilkę. Nic dziwnego – mało kto w ówczesnym Hollywood, patrząc retroaktywnie, lepiej nadawał się do tego, by wystąpić u Stahla. Tierney, pomimo intensywnego wysiłku wkładanego w samorozwój, nigdy nie szanowano za jej talent. Publiczność oraz krytyka, owszem, widziały w niej ikonę, ale operującą nie tyle słowami, co wzrokiem. Mówiono, że była zbyt piękna, by nazywać ją dobrą aktorką. Uroda funkcjonowała w jej przypadku zarówno jako oręż, jak i balast – pozwalała na pokonywanie rywalek w castingach, ale i uniemożliwiała poważne uprawianie sztuki filmowej. Tierney postanowiła przekuć ten dysonans na swą korzyść. Uczyniła z tego, co jej zarzucano, atut. W „Zostaw ją niebiosom” zagrała oczami, tworząc jedną z najdoskonalszych kreacji lat czterdziestych i stając się – być może na zawsze – najbardziej niedocenioną gwiazdą tej dekady.

W osiągnięciu tego efektu pomógł jej horrendalnie drogi Technicolor. Jeśli „Laura” pozwoliła Tierney na odciśnięcie trwałego piętna na celuloidzie w czerni i bieli, to „Zostaw ją niebiosom” zrobiło to samo, ale na taśmie barwnej. Zdjęcia do filmu rozpoczęły się latem 1945 roku. Kręcono w plenerach Kalifornii, Arizony i Nowego Meksyku. Dzieło Stahla nie jest ani musicalem, ani kinem historycznym, ani przygodówką, a rozgrywającym się po wojnie melodramatem. Skoro więc wydano krocie na kolorową fotografię, pewne jest, iż był to szalenie ważny dla Zanucka projekt mający wyeksponować krasę jego faworyty oraz wzbudzić zazdrość wśród konkurencji. Do pracy operatorskiej zatrudniono najlepszego z najlepszych. Leon Shamroy miał już dwa Oscary za zdjęcia w Technicolorze: za „Czarnego łabędzia” (1942) i „Wilsona” (1944), oba w reżyserii Henry’ego Kinga. Angaż do „Zostaw ją niebiosom” zaowocował trzecią statuetką (po latach Shamroy wygrał jeszcze raz, podpisując się pod „Kleopatrą” Josepha L. Mankiewicza z 1963 roku, zaś jego dorobek artystyczny miał ogromny wpływ na estetyczną wrażliwość Martina Scorsese i Todda Haynesa).

Oficjalna premiera gotowego filmu odbyła się 20 grudnia 1945 roku w Carthay Circle Theatre w Los Angeles, a więc w jednym z najsłynniejszych pałaców kinowych złotej ery Hollywood. Kilka dni później, w święta Bożego Narodzenia, obraz trafił do powszechnej dystrybucji. Przedziwny czas, by wprowadzać taki tytuł, ale koniec końców – opłaciło się. „Zostaw ją niebiosom” okrzyknięto najbardziej dochodowym dziełem 20th Century Fox całych lat czterdziestych! Zarobił ponad 8 milionów dolarów – lepszy wynik w tym sezonie zaliczyły tylko „Dzwony Najświętszej Marii Panny” (1945) Leo McCareya (powstałe w Rainbow Productions, rozpowszechniane przez RKO Pictures). Recenzje były mieszane. Poza Shamroyem Akademia nominowała film za scenografię i dźwięk oraz za najlepszą rolę żeńską. I choć było to jedyne wyróżnienie tego typu w całej karierze Tierney, pech chciał, że akurat wtedy inna kobieta równie zaciekle walczyła na ekranie o siebie i rodzinę – Oscara otrzymała Joan Crawford za „Mildred Pierce” (reż. Michael Curtiz, 1945).

3

„Dla miłości oddałaby wszystko, nawet własne życie. Z miłości zniszczyłaby wszystko, nawet życie innych”. „Grzech przez nią popełniony był najcięższy z siedmiu”. „Występek, którego dopuściła się w imię uczucia, nie mógł być sądzony ani przez człowieka, ani przez ludzkie prawo”. To tylko niektóre z haseł promujących film Stahla (ostatnie wyraźnie wskazuje na związki z Williamem Szekspirem, które zawarte są już w tytule dzieła odsyłającym do „Hamleta” – w scenie piątej pierwszego aktu Duch prosi duńskiego królewicza, by ten nie szukał zemsty na swej matce Gertrudzie, lecz pozostawił ją niebu, gdzie czeka na nią sprawiedliwy proces). Każde z nich konstytuuje treść utworu skupionego wokół obsesji i zazdrości. Widać to doskonale na przykładzie najpopularniejszego odczytania obrazu, a więc w zgodzie z popularną w latach czterdziestych, zwłaszcza w Hollywood, psychoanalizą. Mowa, rzecz jasna, o kompleksie Elektry, zaburzeniu dotykającym Ellen w dorosłości. Jej fiksacja na ojcu jest aż nadto zauważalna i niemal od początku sygnalizowana przez pozostałe postaci: „Nie ma w niej nic złego. Po prostu za bardzo kocha” – opisuje ją jej własna rodzicielka. Żarliwe upodobanie figury taty, nigdy nieprzepracowane, sprawia, że po jego śmierci kobieta poszukuje innego źródła, w którym mogłaby ulokować swe serce. Nic dziwnego, że wybór pada na Richarda, mężczyznę fizycznie podobnego do nieboszczyka. Inicjując relację z Dickiem, jak wszyscy nazywają literata, Ellen tworzy nowy symboliczny trójkąt, zupełnie tak, jakby jego istnienie było konieczne, wpisany w jakąś nigdy niewysłowioną przepowiednię. Pojawia się kolejny wróg – już nie matka, a siostra będąca w istocie kuzynką. Znamienne jest to, iż nie ma tu ani jednej sceny, która unaoczniłaby podejrzenia Ellen co do wierności jej męża. Obiektywnie patrząc, Stahl nie daje widzowi podstaw, by sądzić, że Richard zdradził bądź wciąż zdradza żonę ze szwagierką. Ponieważ jednak narracja jest tu silnie przefiltrowana przez osobowość głównej bohaterki, takie myśli mogą towarzyszyć odbiorcy przez cały czas trwania seansu.

„Zostaw ją niebiosom” pokazuję Amerykę, która właśnie wróciła do domów. Mężczyźni zjechali z frontów. Kobiety zakończyły szychty w zakładach pracy. Nie wspomina się tu o wojnie, ale czuć wiatr przynoszący zmiany. Życie pod Gwieździstym Sztandarem jest dobre. Obywatelom mieszka się dostatnio. Okolice są piękne, a cztery kąty – ciepłe i przytulne. Nikt nie myśli o ekonomicznych problemach. Idealny świat, w sam raz, by się w nim osiedlić. Ellen marzy o czymś takim właśnie: o egzystencji w typowo amerykańskiej mieścinie. Nie jest zainteresowana awansami i wielkomiejskim pędem. Jej sen dotyczy stworzenia cichej przystani, w której mogłaby być tylko z mężem. Gdy wprowadzają się do Księżycowego Zakątka, jeszcze na początku miesiąca miodowego, kobieta wyznaje Richardowi, że zrobi dla niego wszystko. Nie chce, by ktokolwiek inny dlań gotował, prał jego ubrania czy sprzątał izby. Rezygnuje z pomocy (odprawia nawet granego przez Chilla Willsa Leicka, wieloletniego zarządcę posiadłości i druha Richarda), biorąc wszelkie obowiązki na siebie. Idealna żona na te czasy. Jak jednak często bywa w tego typu prezentacjach, fantazja wnet zamienia się w koszmar. Ellen nie da się bowiem zaspokoić. Pustka po stracie ojca jest tak ogromna, że wypełnienie jej wydaje się niemożliwe. Czyżby miała depresję? A może jest wyrachowaną socjopatką gotową przekroczyć wszelkie granice, by choć na chwilę osiągnąć spokój duszy? Modelowa gospodyni przełomu lat czterdziestych i pięćdziesiątych przełamuje tabu, zachęcając męża do tego, by rzucił pisanie, gdyż ona jest w stanie ich utrzymać. To jeszcze nic – Ellen niewiele robi sobie z norm społecznych, od samego początku świadomie rezygnując z potomstwa z obawy przed tym, że dziecko odbierze jej ukochanego (zdanie wprawdzie zmienia i zachodzi w ciążę, ale ostatecznie z premedytacją i zimną krwią ją przerywa).

4

Ellen Berent – zdaniem historyków i teoretyków – jest jednym z najciekawszych, najbardziej perwersyjnych i bezlitosnych przykładów femme fatale w dziejach kina. Jest interesująca, bo wymyka się schematom. Nie obchodzą ją ani pieniądze, ani władza. Nie chce manipulować mężczyzną dla własnych korzyści. Jakże więc daleko jej do archetypowej wręcz kobiety fatalnej, jaką w „Podwójnym ubezpieczeniu” (1944) Billy’ego Wildera wykreowała Barbara Stanwyck. Na pozór nie ma w niej nic z Meduzy. Jest raczej opiekunką domowego ogniska, przywiązaną do roli żony, którą sama sobie zaprojektowała. Dziewczyna marzeń. Dziewczyna, która okazuje się zmorą.

Tkwiące w niej zło, ukryte pod nieprzeciętną urodą, błękitno-zielonymi oczami oraz starannie pomalowanymi na czerwono ustami, wydaje się niezauważalne dla postronnych. Bodaj tylko rodzina – zwłaszcza matka, w przeszłości niejedno pewnie cierpiąca, konfrontując się z „owymi cierniami, które w głębi łona występnych siedzą”, jak pisał Szekspir – zdążyła rozpoznać fakt, iż Ellen z każdego zdarzenia wychodzi bez zadrapania. „Zawsze wygrywa”, „Nigdy nic się jej nie dzieje” – relacjonuje. Ponadto lampka ostrzegawcza zapala się jedynie nad głową lekarza zarządzającego ośrodkiem, w którym przebywa Danny. Gdy Ellen wprost nazywa szwagra kaleką, nawet nie próbując ugryźć się w język, doktor aż cały się jeży, nie mogąc uwierzyć w jej mało empatyczny słownik. Niewykluczone, iż to jedna z niewielu sytuacji w życiu kobiety, gdy jej syreni śpiew nie działa na mężczyznę, z którym rozmawia (z porównania do mitologicznych istot wabiących żeglarzy chętnie korzystają analizujący „Zostaw ją niebiosom” S. T. Joshi oraz Imogen Sara Smith, wskazując na to, iż Ellen jest w filmie często kojarzona z wodą).

Bohaterką obrazu Stahla – femme fatale à rebours – kieruje źle pojmowana przez nią miłość. Protagonistka (a może antagonistka?) myli swe uczucie z gwałtowną, obsesyjną i niebezpieczną zazdrością. Z gospodyni domowej, o której marzyć mógł każdy wracający do kraju Jankes, staje się potworem nieznającym granic i uosobieniem zła. Aktywność zawsze była jej domeną. I nie chodzi wyłącznie o to, że w jednej ze scen wyłania się z basenu, podczas gdy w tym samym czasie Richard ślęczy nieruchomo nad maszyną do pisania. Mowa raczej o tym, że to ona działa – to ona oświadcza się mężczyźnie, to ona całuje go jako pierwsza, to ona wreszcie podejmuje stosowne kroki, by zatrzymać go przy sobie. Ellen jest niczym seryjna morderczyni, która niszczy każdego, kto mógłby zagrozić jej szczęściu. Biada temu, kto zbliży się do jej męża. Sęk w tym, że przy nim stale ktoś się kręci. „Wiesz, że odkąd się pobraliśmy, nigdy nie byliśmy sami?” – pyta pogrążająca się w klaustrofobii i zaborczości Ellen, mając na myśli cienkie ściany w chacie w Księżycowym Zakątku czy gości zaproszonych przez męża („Nie można tu nawet kichnąć, by wszyscy nie usłyszeli!” – dodaje).

5

Tak oto kobieta popełnia trzy grzechy przeciwko Bogu i bliźnim. Pierwszym z nich jest pozwolenie na to, by Danny utonął. To mocny moment, być może najsłynniejszy z całego filmu, niemal w całości oparty na milczeniu, skupiony wokół minimalistycznego aktorstwa Tierney. Co interesujące, scena ta – znowuż: dzięki sięgnięciu po Technicolor – przypomina pocztówkę z wakacji. Nie ma w niej utrzymanej w niskim kluczu atmosfery grozy. Niepokój wynika z interpretacji Tierney, która jest tu niemal odrętwiała. O czym myśli Ellen, wdrażając w życie swój niecny plan? O odzyskaniu męża. Wierzy, że pozbywając się chłopaka, który jest oczkiem w głowie starszego brata, sprawi, iż Richard będzie już tylko jej. Żadnych przeszkód. To moment przejściowy. Wtedy jeszcze nie jest bezwzględną zabójczynią. Gdy Danny się topi, ona faktycznie rozważa przyjście mu z pomocą. Jej wewnętrzny spór toczy się tak długo, jakby trwał całą wieczność. Za przeciwsłonecznymi okularami rodzi się kobieta fatalna, budzi się złowroga natura, demon. Jakże błędne są jej kalkulacje. Wraz z opadającym na dno ciałem młodzieńca znikają zarówno resztki jej przyzwoitości, jak i jakiekolwiek szanse na przetrwanie małżeństwa Harlandów.

Szekspirowski Duch prosi widza, by pozostawił ocenę tej sytuacji niebu, w pewien nawet sposób sympatyzując z bohaterką. Oto bowiem okazuje się – na wskroś ironicznie – że czyn, jakiego dopuściła się Ellen, wcale nie zmienił jej położenia. Jest wręcz gorzej. Problem wciąż istnieje. Richard oddala się od żony. Ta konstatacja prowadzi kobietę do drugiego grzechu. Zanim jednak może go popełnić, musi zajść w ciążę. Słuchając rad Ruth, doznaje oświecenia – potomstwo mogłoby scementować relację młodych małżonków. Błogosławieństwo nie trwa jednak długo. „Dziecko czyni ze mnie więźnia. Nic mi nie wolno” – mówi któregoś dnia, by następnie dorzucić, już bez ogródek, iż „wolałaby, żeby ta mała bestia umarła”. Irytuje ją to, że stan, w jakim się znajduje, hamuje rozwój jej oraz jej miłości. Męża jest jak na lekarstwo. Przebywają ze sobą coraz mniej czasu. A zatem, skoro jeszcze nie urodziła, a już czuje, że spłodzony przez Richarda syn odsuwa ją od towarzysza, postanawia wykonać kolejny krok, i to dosłownie. Bojąc się, że niemowlę skupi na sobie wszelkie pokłady miłości, jakie posiada Dick, Ellen rzuca się ze schodów, dokonując w istocie aktu aborcji. Scena szokująca – tak w pierwszej połowie XX wieku, jak i dziś. Bohaterka ponownie jasno i wyraźnie daje widzowi do zrozumienia, że nie interesuje ją duża rodzina, a świat, w którym jest miejsce wyłącznie dla dwojga – dla niej i dla Richarda. Idzie pod prąd temu, co myślano o kobiecości w latach czterdziestych, w imię uczucia, jakim darzy partnera, wystawiając się na społeczny lincz. Istna Medea.

Ironia jest tym, co zaiste napędza film Stahla. Wypadek, który powoduje Ellen, przykuwa ją do łóżka. W tym samym czasie Richard pozostaje nieobecny, zbliżając się do Ruth. I choć – jako się rzekło – nie ma dowodów na zdradę, Ellen wystarczy fakt, iż nową książkę Dick dedykuje swej szwagierce, a nie jej, by przelała się czara goryczy. Przygotowuje zbrodnię idealną – grzech numer trzy. Popełnia samobójstwo, które wygląda na morderstwo. Jest gotowa otruć samą siebie, byle tylko wrobić siostrę w zabójstwo. „Nigdy cię nie opuszczę, nigdy!” – wyznaje Richardowi. Wydawać by się mogło, że jej groźba jest bez pokrycia, lecz nic bardziej mylnego. Wszak nowy związek – Dicka i Ruth, który może się zmaterializować już po jego wyjściu z więzienia – ufundowany jest na jej prochach. Ellen – jak powiedziała jej matka – nigdy nie przegrywa. Jej duch już na zawsze będzie krążył nad Księżycowym Zakątkiem.

6

Wprawdzie koncept filmu noir (a więc w istocie czarnego) w Technicolorze zakrawa na anomalię, „Zostaw ją niebiosom” nie mogło zostać zrealizowane na taśmie monochromatycznej. Zamiast wysokokontrastowych zdjęć, ekspresjonistycznych świateł i cieni oraz niekonwencjonalnego kadrowania jest tu coś innego – cała paleta barw, na czele ze wspominaną morskością oczu oraz szkarłatem ust głównej bohaterki. Groza wyraża się tu właśnie w tych dwóch elementach podbijanych przez kolory (co szalenie istotne – Richard wyznaje w jednej ze scen, że jest daltonistą, a zatem nie zauważa sygnałów ostrzegawczych wskazywanych przez Stahla na poziomie charakteryzacji!). Twarz Ellen jest niczym maska, pod którą kryją się zło, niegodziwość i chorobliwa zazdrość. Na jej fizys odbijają się promienie słońca, wodne refleksy oraz ognie tańczące w kominku. Świat przedstawiony opiera się na paradoksach. Jest bowiem piękny, wręcz nieskazitelnie. Betonową dżunglę zastępują kaniony Nowego Meksyku oraz jeziora Maine. Domy wyglądają jak z magazynów wnętrzarskich – to nie speluny czy zapyziałe biura detektywistyczne, a wypolerowane krainy. Wszędzie fasady.

„Zostaw ją niebiosom” to zdecydowanie jeden z najbardziej złożonych filmów lat czterdziestych, wymykający się nie tylko kategorycznym osądom, ale również gatunkowym schematom. Skupiona na kobiecie fatalnej anegdota odkrywa ciemną stronę ludzkiej natury, która kontrastuje z pełnymi kolorów zdjęciami. Klasyczny noir miesza się tu z późniejszym, typowym dla dekady lat pięćdziesiątych melodramatem (choćby spod znaku wspomnianego Sirka). Romans przekształca się w tragedię. Piękno jest tu zwodnicze, toksyczne. Brzydota ukrywa się za maskami. Idealna powierzchnia, jeśli tylko ją rozkopać, przysłania okrutną historię. Co znamienne i poniekąd niepokojące, ogląda się to nad wyraz przyjemnie. Dzieło Stahla daje wizualną przyjemność, także wtedy, gdy przenosi widza w najmroczniejsze rejony. Czyżby widział je David Fincher, przygotowując się do realizacji „Zaginionej dziewczyny” (2014)? Niewykluczone. Tak czy inaczej – Ellen warto pozostawić niebu.

Analiza filmu Zostaw ją niebiosom (Leave Her to Heaven); reż. John M. Stahl; USA 1945; 110 minut