El noir francés de los 70 y los 80

Apenas una década bastó a Jean-Patrick Manchette para recorrer el alfa y el omega del polar francés. De los primeros 70, en pleno auge situacionista, con la ideología de extrema izquierda por montera, a los primeros 80, en los que Manchette sublimó su escritura behaviorista (como Dashiell Hammett) hasta cuajar obras tan rotundas como Cuerpo a tierra. Obras en las que las palabras se convierten en gestos, acciones y decisiones en las que cualquier principio moral parece olvidado. Eludido en favor de esa violencia primaria que, hoy en día, escaldaría la piel sensible de la sociedad. Pero que, precisamente, narraba el derrumbe de una burguesía esclerótica que no podía sostener los cimientos de la época. De ahí, por ejemplo, un relato tan furibundo como Fatídica, trufado de personajes sucios y amorales, en el que una mujer se propone detonar desde dentro un entorno burgués caracterizado por las mentiras y delitos de aquellos que ostentan el poder. En el que Manchette se mueve como pez en el agua, dejando que sean las acciones de su protagonista -no hay diálogos, solo el hilo de decisiones que lentamente tejen la trama- las que identifiquen la putrefacción del paisaje.

Decía Javier Coma, a propósito de la literatura de otro maldito, David Goodis, que en sus novelas se podía reconocer ese aire malsano que recorría los entornos menos recomendables de Philadelphia. No en vano, el de Goodis era un tiempo de perdedores y buscavidas, en el que el veloz crecimiento de las sociedades industriales orillaba, si cabe aún más, las expectativas de salir a flote de toda aquella población aplastada en los márgenes. Quizá por la aspereza de sus historias, Goodis tuvo un impacto menor en la literatura negra que otros vecinos, pero no por ello resultó menos significativo. Menos revelador de las costuras de un lugar marcado por el odio, el miedo y la rabia. La luna bajo el asfalto (La lune dans le caniveau, Jean-Jacques Beineix, 1983), una de las cumbres del polar francés, arranca como cabría esperar de una adaptación del autor de Disparad sobre el pianista: en un callejón solitario y nocturno, cuya pestilencia traspasa los fotogramas para invitarnos a echar un vistazo en condiciones a esa realidad nauseabunda. Una en la que el héroe reparte dentelladas a bloques de hielo para exhibir el poco músculo que le queda a su hombría; una en la que la heroína cabalga a lomos de un deportivo rojo por los barrios deprimidos de la ciudad portuaria; una, en fin, en la que todo parece bello porque todo resulta feo. Sin aristas ni dobleces morales, expresado en toda su brutalidad. Violento, agresivo y, sobre todo, terminal. Pocos autores a la altura de Goodis eran capaces de retratar con tanta precisión el final de un tiempo. Sus últimos coletazos. El aliento salvaje de todos esos miserables que, con el agua al cuello, trataban de sacar la cabeza antes de ahogarse definitivamente.

Jean-Jacques Beineix, enfant terrible cuya obra cinematográfica sucumbió a sus propias aspiraciones (normal, con obuses del calibre de Betty Blue), trasladó los ambientes de la novela de Goodis a un entorno extraño; a ratos, incluso, barroco y exuberante. Ideal para el cuerpo rotundo de Gérard Depardieu, para sus maneras de pandillero analfabeto obligado a explotar desde el físico su cólera interior. La tristeza crónica de un hombre, perdedor y mezquino, sacudido por la muerte de su hermana. Por el recuerdo de un charco de sangre que la fotografía de la película sobreexpone hasta hacer que brille, como una herida luminosa que anuncia el camino hacia el infierno de su protagonista. La historia de altas y bajísimas pasiones que le une a una millonaria familia mientras la suya se descompone agónicamente. Sin asidero alguno al que agarrarse para tratar de amortiguar la caída.

La luna bajo el asfalto

Y es que la lección que extrajo el polar de la novela negra fue esa: borrar cualquier asidero, dejar que llegue la inevitable caída. Al fin y al cabo, pocos son los personajes íntegros, apenas un puñado los que señalan con el dedo al fatum para tratar de justificar sus elecciones. El mal camino. Y siempre, siempre, pocos son los que conservan la cordura a medida que se acerca el final de la historia. Quizá por eso, Alain Corneau decidió arrancar la primera escena de su Serie negra (Série Noire, 1979) con un único personaje; su héroe solitario. La constelación de criaturas de los libros de Jim Thompson barría con todas las profesiones más bajas del viejo mundo, desde botones de hotel hasta ayudante de Sheriff o viajante. Pero lo cierto es que, a diferencia de otros enfoques, como los de Bertrand Tavernier o Michael Winterbottom, hay una clase de espesura en la adaptación de Una mujer endemoniada que ya se deja entrever en la primera escena. En la imagen de Patrick Dewaere, perdido en medio de ninguna parte, soplando una imaginaria trompeta mientras deja que el tiempo corra. A ver si, por una de aquellas, también la realidad se olvida de alguien tan insignificante como él.

No resulta extraño que un palabrista como Georges Perec se encargase de la adaptación de Jim Thompson. Denigrado en su tiempo, arrinconado a las estanterías de la literatura de gasolinera, Thompson no cejaba en su empeño por experimentar con diferentes formas narrativas. Y si bien tal vez  Noche salvaje fuese su cénit, el final de Una mujer endemoniada era, básicamente, la expresión feroz de una psicopatología humana. En ese sentido, cualquiera podría decir que fue lo que cautivó a Perec, lo que le sugirió un punto de partida para armar el guion y desencadenar la turbia historia de amour fou entre una sabandija y una adolescente (con esa imagen, hoy a todas luces imposible, del cuerpo desnudo de una virginal Marie Trintignant). Serie negra podría haberse entendido, dado su título, como un homenaje a ese género parido en Estados Unidos y, paradójicamente, revalorizado en Francia. Y, sin embargo, tanto Corneau como Perec jugaban a la contra. En busca del omega, de ese pozo sin fondo de locura y perdición que expresase con claridad el fin de un tiempo y, tal vez, de unos personajes cansados por las fórmulas de la literatura rápida. Sin el charm de los criminales del cine de Melville ni el honor de los protagonistas de la literatura de José Giovanni. Simplemente, mezquinos; animales heridos que, pese a ello, siempre están dispuestos a lanzar una última dentellada a su presa. Corneau y Perec sabían que la de Thompson era una historia sin callejón ni salida, descenso abrupto hacia el abismo de la locura, y en verdad resulta extraordinaria la pasión con la que se aplicaron; hasta qué punto Serie negra mejora a Una mujer endemoniada porque sus artífices saben cómo leer entre líneas para plasmar ese aire de desesperación total. La falta de piedad, la ausencia de pudor, el gesto infantil de su lunático protagonista, esa victoria final que no es más que un atajo en dirección al precipicio. Al agujero negro. A la locura.

Serie negra

La locura, tal vez, fuese la imagen que le devolvía el espejo a Max, protagonista de una de las mejores películas de Claude Sautet: Max y los chatarreros (Max et les ferrailleurs, 1971). Adaptación de una novela de Claude Néron casi imposible de filmar, Sautet sublimaba su visión del drama a través del nervio y la desazón proyectados en la obra de Néron. De hecho, aunque la traslación cinematográfica olvidaba por el camino las heridas faciales de Max, al que su autor convertía en una tétrica criatura de Frankenstein, la interpretación de Michel Piccoli conseguía recogerlas en su arsenal de gestos. En ese hieratismo, incluso, que se palpaba hacia el final de la historia, toda vez que la obsesión por el personaje de Romy Schneider consigue que todo salte por los aires. Tan frágil, tan delicado. Destruido ante el rostro imperturbable de Max, mientras se relame ante la posibilidad de volver a ver a esa mujer inaccesible. Inalcanzable. Como tantas otras criaturas del noir, capaces de deslizarse por los márgenes del cliché de la femme fatale para dibujar la auténtica desesperación de una época. Esas genuinas historias de amor caníbal en las que prima la supervivencia, la mezquindad y el sálvese quien pueda. Pero que, sin embargo, nos dejan ese poso de amargura al final de la garganta. Cada vez que intuimos la excepcionalidad de aquellas. La sensación de que, probablemente, nunca vuelvan a repetirse.

A su manera, los tiempos sórdidos de Goodis o Manchette perdieron fuelle en favor de otras ficciones y visiones. Una de las mejores, sin duda, fue la de Jean-Claude Izzo y su Fabio Montale. La de Marsella, ciudad de resistencia y huida, y sus restaurantes. El noir acompañado con una generosa copa de pastis. El noir alejado de la turbulencia de la Francia interior y de las mezquindades de los delincuentes de poca monta refugiados en cualquier barrio parisino. De hecho, no puede resultar más elocuente observar los intentos frustrados de trasladar el aliento salvaje de aquellas ficciones a la actualidad. Con honrosas excepciones, como el Colt 45 (2014) de Fabrice du Welz, capaz de pescar en las aguas del nihilismo más manchettiano, la mayoría de películas han vuelto sus ojos hacia la nostalgia y los clichés que amamantaron no pocas ficciones. Hacia los criminales de impolutas camisas blancas tocados con un borsalino. Hacia las vendettas y los crímenes de honor. En fin, hacia todo aquello que no perturbe por su contenido ideológico, que fue, precisamente, una de las claves de la literatura de los autores arriba mentados. O, incluso, biográfico, como en aquella novela, Por el pasado llorarás, en la que Chester Himes reconstruye sin perder detalle alguno el gran incendio que vivió siendo preso de una de las penitenciarías más duras de América.

Pocos años antes de su encierro casero, uno podía atisbar en las novelas de Jean-Patrick Manchette el gusto por dejar a sus personajes sostenidos por un débil hilo, cuando no abiertamente arrojados a las profundidades de la locura. En Cuerpo a tierra, de hecho, Martin Terrier describe uno de sus miedos personales: acabar como su padre, loco de remate, convertido en algo parecido al tonto del pueblo. Figura que, tras todo ese drama desencadenado por la escritura conductista de su autor, resulta auténtica al transformar a Terrier en un amasijo de carne y violencia condenado a portar hasta la muerte esa letra escarlata de dolor y destrucción. Dolor y destrucción que, no lo olvidemos, fueron la divisa de las adaptaciones noir perpetradas en suelo francés. Y también el estímulo para detectar en sus imágenes un aroma a melancolía, a conciencia plena de que, en definitiva, aquellas ficciones estaban desapareciendo a pasos agigantados, engullidas por el gran agujero negro al que se veía abocado el género con la muerte de algunas de sus vacas sagradas.

Del noir francés se puede evocar el Tolbiac de Malet o la cannebiere de Izzo, la presencia constante del FLN y los atentados o el gusto por transformar la idiosincrasia del paisaje galo en una suerte de América imaginaria (recordamos al Godard pre-Dziga Vertov, absorbido por los escenarios de su Atlantique Cité). Pero, cuando hablamos del legado de filmes como Serie negra, La luna en el arroyo o Max y los chatarreros, lo que persiste es ese gesto desesperado, crónico y final. La última dentellada, la risa en la oscuridad, la mirada derrotada de esos personajes, verdaderos parásitos, que aguardan al fondo del cuadro, en el último rincón del plano, ese final inevitable. La muerte, la locura o la desaparición. El omega.

 Max y los chatarreros

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