INSTITUTO DE LITERATURA ARGENTINA DIRECTOR: RICARDO ROJAS CARLOS VEGA La Música de los Incas Buenos Aires 1935 Revisión, transcripción y notas de Norberto Pablo Cirio Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” Buenos Aires, 1997 2 Al señor Profesor MARTÍN DOELLO JURADO 3 CONSIDERACIONES PRELIMINARES INTRODUCCIÓN Las colecciones - Aislamiento de las características - Sistema tonal - Sistema rítmico - Origen erudito Conservación oral de los sistemas - Primera aplicación de un método científico. PRIMERA PARTE I - ELEMENTOS DE LA FRASE El pie binario La dipodia binaria 14 16 II - LA FRASE PERFECTA A) Fraseo regular-perfecto La forma 1=1 El período 1=1 La forma 2=2 El período 2=2 18 36 41 falta B) Fraseo irregular-perfecto El período 1=1 + 2=2 48 III - LA FRASE IMPERFECTA A) Fraseo regular-imperfecto La forma 1=2 El período 1=2 La forma 2=1 El período 2=1 58 64 B) Fraseo irregular-imperfecto El período 1=2 + 2=1 67 IV - FRASE IMPERFECTA + FRASE PERFECTA A) Fraseo mixto El período 1=1 + 1=2 El período 1=1 + 2=1 Otros períodos 71 75 80 V - MÚSICA Y TEXTO VI - ESTADÍSTICA DE LAS FORMAS SEGUNDA PARTE VII - DETURPACIÓN VIII - CRÍTICA A LA COLECCIÓN DE VÍCTOR G. CÁCERES IX - CRÍTICA A LA COLECCIÓN DE MADAME D’HARCOURT 4 Prefacio Las explicaciones de este libro suponen en el lector músico detenido estudio previo de mi teoría sobre la frase musical. Se trata aquí de una primera aplicación práctica del nuevo método y es visible, no ya la confirmación amplia de su eficacia, sino la claridad que sus resultados proyectan hacia el remoto pasado de la música. De los hechos revelados por nuestra modificación de la teoría tradicional a los fines de un análisis científico de los fenómenos rítmicos, surge una nueva visión de la historia. Aparte de las consecuencias futuras de mis estudios, ahora, por lo pronto, se incorpora a la zona iluminada un gran cancionero americano cuyas leyes rítmicas no fueron ni siquiera sospechadas por los tratadistas que le dedicaron meritorios esfuerzos y páginas. El estudio del cancionero incaico tiene para la ciencia y para la historia la importancia que implícitamente le reconocen las dos importantes instituciones argentinas que lo auspician en la persona de quien lo ha realizado: el Museo Argentino de Ciencias Naturales y el Instituto de Literatura Argentina de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. El Museo tiene en su departamento consagrado a las Ciencias del Hombre un gabinete de Musicología aborigen a cargo del autor; en él ha sido concebido y realizado este trabajo, que interesa al Museo en cuanto sus conclusiones proporcionan a la Etnología la descripción de un importante elemento de las culturas precolombinas lograda conforme a principios nuevos en la materia. El Instituto de Literatura, que edita nuestro estudio, tiene, por su parte, justo interés en difundirlo, porque a su sección de Folk-lore -también a cargo del autor- compete el esclarecimiento de las fuentes que han podido influir en la formación del canto popular argentino. La decisión de estudiar a fondo las danzas y canciones antiguas de nuestro país, requería la solución previa de los problemas ríticos y tomales de los cancioneros “populares” o eruditos que integran el primitivo subsrtactum colonial americano. Uno de esos problemas, el de la rítmica de los Incas, se aborda en el presente volumen y si la explicación resulta laboriosa y lenta, es porque, mientras los hechos se extraen, límpidos, de la masa caótica, se procura coordinar la justificación del propio método que se aplica. Las circunstancias han favorecido al autor en cuanto le permitieron consagrarse, no sólo a los trabajos de gabinete, sino también a las investigaciones en el terreno (1). Al interés de los señores Profesor Martín Doello Jurado, director del Museo, y doctor Ricardo Rojas, director del Instituto, debo la realización de estos trabajos. Estoy íntimamente reconocido a su noble apoyo. 5 Introducción La música, disponibilidad de algunos animales, es, por excelencia, la disponibilidad humana universal. La historia encuentra siempre testimonios de su existencia en el pequeño grupo de pueblos históricos de que se alimenta. Más allá, en honda prehistoria, la Etnología -cuyo método considera a las rudimentarias sociedades aborígenes actuales como prehistóricas sobrevivientes- dictamina que no hay pueblo sin música; y a juzgar por la elemental estructura de la monodia primitiva, son muchos los siglos de evolución musical anteriores al alba histórica. Por mucho que se esfuerce el musicólogo en el análisis de las páginas musicales tomadas entre los pueblos primitivos inferiores, no puede hablar con franqueza de la existencia de sistemas rítmicos y tonales. Cierta eventual simetría no elimina el azar en la marcha rítmica de las melodías de Andamanes, Kubus, Australianos occidentales, de las Islas Murray, Nissan (Melanesia), del sur de Nueva Macklenburg, de todos los norteamericanos y Esquimales, ni de los sudamericanos -Pokonchi, Bororó, Petcherai, Tehuelches, Botocudos, Tairapé, Surina, Cocamas, Wapisiana, Puris, Coroados, Caduveos, Miraña, Juri-Tabocas, Yekuana, Taulipang, Muras, Tupinambá, etc. Mas franca simetría es visible en pocas melodías de los australianos, Vedda de Ceylan, y en los sudamericanos -Cavina, Aruacos-Kaggabas, Conibo, Indios del Río Negro, Araucanos, Chaquenses, Chiquitos, Morocotos, Perecí, etc. Prescindiendo de los indígenas superiores (como los Makuschi y Wapischana) puede producirnos desconcierto la música de los Onas. Sus ideas requieren pies, ya binarios, ya ternarios, con reposos simétricos y fórmulas idénticas a las europeas eruditas antiguas. También sus vecinos los Yahganes (Yamana) presentan a veces curiosas formaciones de frases simétricas de sentido y factura enteramente europeos -supuesta una fiel notación-. Pero, sin excluir esas rarísimas excepciones, en cuanto a estructuras de frases, las ideas musicales de los aborígenes primitivos se suceden sin orden simétrico repitiéndose indefinidamente sin sujeción a pauta arquitectural. Si a veces no falta la frase, falta casi siempre la unidad rítmica superior, el período, suma de varias frases generalmente regulares. La sucesión de notas, fatalmente congeladas en pies rítmicos, esbozan y hasta inician desarrollos de pensamientos, pero cada cancionero, a pesar de su unidad de estilo, ignora esa total constancia de las estructuras propias del sistema. Media un abismo entre sus primarias y azarosas melodías y las de los pueblos prehistóricos superiores (como los Incas) o la de los europeos históricos, tan bien caracterizadas por la sujeción a rígidas y estrechas normas tonales y rítmicas. Sin discontinuidad genealógica, ramas de la música primitiva evolucionan hasta la moderna por sendas que ignoramos. Mas en un momento de la trayectoria, cesa el caos: las ideas se perfilan netamente limitadas por reposos internos, el período está integrado por frases simétricas y los períodos resultan de un problema de altitudes que encuentra solución; se conocen los pies binarios y ternarios y con plena conciencia se realizan diversas combinaciones. ¿Qué ha sucedido? Algo cuya vaguedad estriba sólo en la ausencia de fechas, lugares y pormenores, pero algo concreto: los teóricos han iluminado los campos rítmico y tonal. Cualquiera haya sido la influencia de la poesía -por otra parte sensible al mismo suceso- ya no se construirán melodías al azar: habrá que sujetarse a leyes rigurosas 6 de que resultarán las escalas actuales y un nuevo orden rítmico incomprendido, que la teoría llama vagamente “cuadratura” -hechos ciertamente cumplidos antes de que se intentara escribir la música-. Hay, pues, una época pasada (de tan incierta ubicación como evidente existencia) en que la ciencia ilumina la práctica y la especulación coordina el azar, dotando al hombre de hechos musicales estructuralmente explicables; pero siempre -cuando la música respondió a prácticas rutinarias y cuando obedeció a sistemas- la música fue un hecho oral. Sistematizada o no, se estudió y se enseño “de oído”. Escalas y sistemas de persistencia oral no se explican de otro modo. Han pasado de un pueblo a otro, iluminados al principio por la ciencia que les dio origen y luego por captación empírica de los buenos músicos -siempre antes de la notación-. A miles de leguas del foco en que aparecieron, debilitados por decadencias, afirmados por florecimientos, han podido llegar hasta nuestros días en boca y alma de pueblos que no sospechan hoy que su música obedece a escalas y responde a formas rítmicas. Siempre en fecha antigua y lugar incierto, el hombre quiere escribir su música. Ha reconocido en los “pies” la base de las sucesiones rítmicas; ha esquematizado en escalas de pocas notas las posibilidades de las alturas; tiene leyes de forma, verdadera composición musical como la de nuestros días, pero oral. Sabe ya fijar las palabras por medio de la escritura y entonces, sólo entonces, cuando la música responde a sistemas, le resulta posible la extensión de la escritura al fenómeno sonoro. Aparecen los ensayos de notación en algunos de los pueblos más adelantados de la antigüedad. Los otros pueblos persisten en el culto de su música con sistemas rítmicos y tonales, pero sin escritura. Es una minoría la que ensaya la notación; la masa popular no la conoce. Pero la escritura musical nunca pudo fijar la música sino en sus lineamientos generales; su progreso ha consistido en apurar el registro del detalle. Ha dejado hasta nuestros días, a pesar de su aparente perfección, algunos elementos estructurales a cargo de la aprehensión oral. Por eso las páginas musicales de la Antigüedad y Edad Media conservadas hasta hoy son páginas inertes. Ausente de escritura, falta además en la mente del lector moderno la noción de la estructuras con que en antiguo vitalizaba su defectuosa notación, y esto explica por qué las transcripciones modernas corrientes son errores insostenibles. La teoría occidental llegó a comprender los sistemas tonales como fenómeno de hecho. Aisló las escalas a que respondía la música que le llegaba por tradición oral pero no supo explicar sus fundamentos ni dar razón de su origen. Y en cuanto a los sistemas rítmicos, formidable adquisición oral de pasados siglos, perdido el antiguo secreto de su concepción, no sólo no acertó a inducirlos, sino que sustituyó paulatinamente la noción de la estructura por un conjunto de leyes de escritura cada vez más imcomprensivo. Toda la enseñanza de las formas se basa hoy en el compás como unidad de forma (lo demás es literatura), pero la teoría no sabe definir su propia unidad. Por eso, al cabo de miles de años de ensayos, el músico de hoy tiene a su disposición un sistema de escritura que, por completo que nos parezca, no deja de ser el último de los ensayos. Esto sin desconocer que la notación, tan imperfecta como se quiera, ha permitido al hombre centuplicar experiencias con su auxilio. 7 Fatigado de los sistemas tonales antiguos, sin noción oral de la estructura, el músico moderno se desentiende de la sujeción a normas que traban el albedrío; por lo que la notación, destinada a ser agente de conservación, ha resultado elemento revolucionario. Progresó la música por esa sublime ignorancia de los músicos. Los sistemas de escritura, hasta fines de la Edad Media, obraron basados en leyes orales de la estructura melódica. La notación estaba enteramente articulada sobre el concepto de “pie”, unidad rítmica sobre la cual reposaba la comprensión de las fórmulas, y sobre las combinaciones fijas de pies, de que resultan las formas. La idea genial de que una figura es un pie, y las que le siguen “formando pie con ella”, le restan parte de su valor, tiene total aptitud para obrar en la escritura, sujeta a la noción oral de las formas. Su desplazamiento por la idea de que cada figura tiene un valor propio que se suma al de la anterior, conduce muy pronto a la pérdida de la noción de la estructura, al calor de la circunstancia que la originó: el desarrollo del interés por los sonidos simultáneos. La notación ha sido siempre compañera servil de las más complicadas y nuevas expresiones musicales, por lo que los claros sistemas rítmicos monódicos, abandonados por la escritura, han continuado su antigua marcha de nuevo en el campo oral. Cauces primitivos de música monódica, temporalmente apoyados por la escritura, o siempre ajenos a ella, han persistido así, con sus recios sistemas aprendidos y trasmitidos por tradición oral: son actualmente los cancioneros llamados “populares”. Hay, ciertamente, en las zonas que ocupan las actuales repúblicas de Ecuador, Perú y Bolivia, una música extraña a la europea cuya principal característica estriba en el uso de la escala pentatónica. Decimos que esa música es la de los Incas y así entendemos atribuir su culto a jefes y súbditos del vasto imperio indígena precolombino, cualquiera que sea el nombre del pueblo aborigen que la importó o desarrolló en América, y todo esto sin duda de que existieron contemporáneamente otro o más sistemas musicales de los cuales quedan vestigios ciertos. Antes de la presentación de nuestro método no fue posible el estudio sistemático del fenómeno rítmico. Importa notar, pues, que nuestra manera de escribir las mismas canciones no entraña discrepancias ni sugiere correcciones, porque los autores que antes las escribieron no podían saber más teoría que la teoría misma. No se lo propusieron, al menos. Mi pretensión de aislar los elementos rítmicos del “sistema incaico” supone la idea de que los Incas tuvieron un sistema rítmico. Aquí no hay azar. Que la entera libertad de cantar esté tan extremadamente limitada por el empleo de un pequeño conjunto de formas, prueba hasta la evidencia que los Incas, del mismo modo que tonalmente estuvieron sujetos a un sistema de origen erudito, rítmicamente se expresaron conforme a un número de leyes que son, producto de especulaciones. Esa limitación, que supone cálculo, denota jerarquía; las más avanzadas expresiones de arte se alcanzan por los senderos más estrechos. Este cancionero, conformado o no en el Perú sobre anteriores elementos, introducido o no al continente por tradición oral ya totalmente formado, debe reconocer en sus orígenes la acción de teóricos antiquísimos. No cabe duda en cuanto al sistema tonal. Son cuatro quintas ascendentes, las únicas que pueden proyectarse sin hallar semitonos. Quien recuerde cómo se obtenían las quintas en la antigüedad y entre algunos pueblos prehistóricos, y a qué suerte de especulaciones 8 debían su existencia, comprenderá que en el origen de la escala pentatónica está la mano del erudito y que es una educación milenaria lo que ha incrustado sus intervalos en el alma de estos hombres que los emplean hoy sin conciencia de la ley a que obedecen. Cuatrocientos años tardaron los europeos (2) en darse cuenta de que los Incas tenían un sistema tonal propio; cuatrocientos años que los cantores se transmitieron inconscientemente sus escalas -sin contar que pudieron ser tradicionales ya en la época de los havarec imperiales-. Pues bien; cuatrocientos años han conservado los descendientes de los Incas su sistema rítmico; y estos restos de su música actual permiten reconstruirlo -como se reconstruyó su escala- porque la constancia con que frecuentan ciertas fórmulas típicas está denunciando todavía las leyes que en la época de su florecimiento rigieron la estructura de sus cantares. La musicología busca los primeros pasos de la música estudiando las melodías “fósiles” que a manera de documentos prehistóricos nos han llegado entre las disponibilidades de los pueblos primitivos sobrevivientes. Nada se ve en su música que permita hablar de un “sistema rítmico”. Las ideas, de breve enunciado, se suceden sin armonía simétrica, repitiéndose indefinidamente, sin sujeción a pauta estructural. Si no falta la frase, entre algunos pueblos primitivos, falta siempre la unidad rítmica superior, el período, sumada varias frases generalmente regulares. La sucesión de notas, fatalmente congeladas en pies, esbozan y hasta inician desarrollos de pensamientos, pero cada cancionero, a pesar de su unidad de estilo, ignora esa constancia de las estructuras de que resulta el sistema. Sin discontinuidad genealógica, ramas de la música primitiva evolucionan hasta la moderna. Mas en un momento de la trayectoria cesa el caos: las ideas se perfilan netamente limitadas por reposos internos; el período está integrado por frases simétricas y los períodos resultan de un problema de altitudes que encuentra solución; se conocen los pies binarios y ternarios y con plena conciencia se emplean sus combinaciones. ¿Qué ha sucedido? Algo cuya vaguedad estriba sólo en la ausencia de fechas, lugares y pormenores, pero algo concreto: los teóricos han iluminado el campo rítmico. Cualquiera haya sido la influencia de la poesía, ya no se construirán melodías al azar; habrá que sujetarse a leyes rigurosas de que resultará lo que hoy llamamos “cuadratura”, hecho ciertamente anterior a la posibilidad de escribir la música. Se han creado los sistemas rítmicos, y si recordamos los textos de los teóricos antiguos, convendremos en que el hecho se ha consumado en la antigüedad. Y los incas, indígenas americanos descubiertos por occidente después del años 1500, ricos en invenciones propias de las civilizaciones orientales y oceánidas, con su escala pentatónica como los chinos, los malayos, los griegos antiguos, los escoceses, etc. tienen también su sistema rítmico, posiblemente recibido con otros bienes del adelantado ciclo a que pertenecen. Este sistema se conserva y llega por tradición oral hasta nuestros días. Lo voy a escribir en esta obra. 9 El material disponible Las melodías peruano-bolivianas de que dispone el estudioso han sido anotadas por viajeros, historiadores, antropólogos o etnólogos, músicos profesionales o aficionados, folkloristas, musicólogos, etc., movidos unos, por el deseo de amenizar sus descripciones, otros por complementar sus trabajos, aquellos por el deseo de explotar artísticamente los temas, éstos con propósitos de preciso estudio. Los temas fueron recogidos en la región, generalmente de ejecutantes las poblaciones, y así dio muchas veces el colector con las corrientes criollas en que había poco o nada de aborigen. Por esta y otras razones, no obstante la abundancia del material recogido, es escaso el número de páginas útiles; escasean, sobre todo, las melodías tomadas directamente de los descendientes de los antiguos peruanos imperiales, y en su mayor parte aparecen modificadas por una escritura defectuosa. Poco o ningún provecho puede sacarse de los antiguos apuntes. Francisco Amadeo Freizer tomó en 1713 dos melodías peruanas, una europea religiosa y otra criolla de factura también extranjera. Francis de Castelneau obtuvo en 1843 de un músico boliviano dos aires que llama “indio” aunque tonalmente no lo sean; Rivero y Tschudi publican en 1851 tres yaravíes mestizos; H. A. Weddell transcribe en 1853 dos melodías que arreglaron para piano sendos músicos de Bolivia (un Huayno destrozado por la notación, mestizo pero interesante, y una melodía sin carácter); Södling publicó después en Europa varias melodías, de las cuales conozco las dos que Comettant reprodujo en 1875 con una de las de Rivero y Tschudi, y dos inéditas de M. de Valois, todas inútiles; Jiménez de la Espada dio en 1881 una importante colección de yaravíes quiteños, casi todos criollos o híbridos, con otras melodías recogidas cien años antes, algunas, de entre todas, interesantes. Algo se puede entresacar de lo publicado en este siglo: Padre M. Grim (1903), Arturo Chervín (1908), Albert Friendenthal (1913), Ernest Godet (1918), Leandro Alviña -que interesa especialmente- (1919), Raphael Karsten (1921), M. J. Benavente (1922), Willam Curtis Farabee (1922). Mme. d’Harcourt merece comentario aparte. Esta ilustre discípula de Emmanuel y de Vincent D’Indy residió en el Perú ocho meses antes de la guerra mundial y dos años más cuando ésta hubo terminado. Mme. d’Harcourt, compositora de mérito, entretuvo sus ocios peruanos consagrándose al estudio de la música regional, y, con la colaboración de su esposo, cumplió su tarea con tan notable información y talento, que su obra, publicada en 1925 -después de algunos anticipos desde 1922- resume y esclarece todo lo hecho hasta entonces y añade comprobaciones de feliz consistencia. La colección reunida por Mme. d’Harcourt alcanza a más de dos centenares de melodías (con precisión, doscientas cuatro); pero se encuentran entre ellas veintisiete productos de una buena selección de las publicadas antes por los autores que mencioné y además, veintidós que obtuvo personalmente de otros colectores o de publicaciones sueltas. Son ciento cincuenta y cinco las que constituyen el real y valioso aporte de la autora, si bien es muy escaso el número de las que tomó directamente de los indígenas. Posteriormente, en 1929, un maestro peruano, D. Víctor Guzmán Cáceres, publicó por intermedio del Instituto de Literatura de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires, sin comentario, una colección de doscientas melodías que en su mayor parte recogió en sus viajes por la zona ex-incaica. Ellas serán sometidas en este ensayo a una revisión y crítica 10 severas; su notación es generalmente defectuosa, pero es la más numerosa serie debida al esfuerzo de un sólo autor. Otras piezas sueltas y algunas publicaciones ulteriores no añaden material útil. Como la colección de Mme. d’Harcourt comprende una selección útil del material anterior a 1925, tenemos en la suya y en la del Señor Guzmán Cáceres unas cuatrocientas melodías numeradas. Esto permite mencionar fácilmente cada una de las canciones objeto de nuestro estudio con solo dar el número que tiene en su colección y caracterizando ésta con las iniciales de los autores así: D’H. = Mme. d’Harcourt; G.C. = Guzmán Cáceres. De toda otra melodía que sea preciso transcribir o comentar se dará procedencia al pie de página. Por tratarse de material fácilmente accesible, preferiremos trabajar casi exclusivamente sobre las dos grandes colecciones citadas. Prescindo, a conciencia, de las pocas melodías que yo mismo he recogido de primera mano, por requerirlo así la naturaleza de este ensayo, como se verá. Ya tenemos el material objeto de estudio. Ahora: ¿cómo se establecen las características rítmicas y tonales de un cancionero que convive con otro u otros entremezclándose con ellos por espacio de cuatrocientos años y amasando tipos híbridos? Del único modo disponible. En estos cancioneros monódicos hay dos grupos de elementos que en los procesos de mezcla pueden cobrar autonomía: el grupo de elementos tonales y el grupo de elementos rítmicos. En la música andina intervienen dos tipos de tonalidades: el europeo y el americano. Y como ambos son casi enteramente conocidos, podemos extraer lo que hay del tipo europeo (escala mayor, escalas menores, etc.) dejando el grupo americano. Hay en éste dos o más sistemas tonales mezclados pero, afortunadamente, el predominio del pentatónico en el ambiente aborigen permite aislar rápidamente una música que es la que atribuimos a los Incas. La presencia del sistema pentatónico en la música peruana antigua ha sido concretamente estudiada por varios autores, desde Leandro Alviña, hasta Mme. d’Harcourt. Más investigaciones sobre la cuestión en mi opúsculo Escalas con semitonos en la música de los antiguos peruanos. Al pasar al grupo de elementos rítmicos tenemos ya un importante factor de diagnóstico en el sistema tonal. Pero nada absoluto: contra su testimonio obra la evidencia de que una canción esencialmente europea puede abandonar sus semitonos al contacto con los hábitos aborígenes, que los rechazan. La canción europea se transforma así por empréstito tonal aborigen y de esto resulta que la filiación pentatónica de una melodía no decide su naturaleza indígena sino cuando presenta simultáneamente los elementos rítmicos incaicos. Mas tampoco los elementos rítmicos pueden aislarse y definirse inequívocamente. Los pies rítmicos son universales. La humana no produce música, sino ateniéndose a sucesiones de pies binarios o ternarios. Sin embargo, las fórmulas posibles de un pie son numerosas. Y en la preferencia por un corto número de ellas consiste la característica rítmica de un cancionero. 11 La distinción de elementos rítmicos americanos supone el conocimiento previo de los europeos; pero es lo cierto que ningún musicólogo ha estudiado jamás -de manera indiscutida- el sistema rítmico europeo y en particular el de la preconquista. Los documentos del siglo XV son inútiles, en primer lugar, porque hay un oscurecimiento completo de la rítmica por desvío del interés de los compositores hacia las combinaciones polifónicas, y en segundo lugar, porque la notación entra en un período de confusión cuyas últimas sombras se alargan hasta nuestros días. Los documentos de los siglos XIII y XIV, por otra parte, no han tenido exégetas sin impugnadores. Debo, pues, anticipar aquí, contra mi deseo, que una labor análoga a la realizada en este libro sobre la rítmica de los Incas, ha sido concluida por mí sobre el sistema rítmico de la Edad Media. Los resultados serán difundidos en breve con el mismo método de exposición seguido en el presente ensayo y con mayor número de melodías transcriptas de varios cancioneros europeos; todo precedido de una exégesis minuciosa de la teoría de la notación medieval. No poco me desagrada esta desnuda afirmación, pues sé muy bien que será recibida por los musicólogos con escepticismo que se justifica por la constancia de los fracasos europeos. En el complejo andino predominan dos sistemas rítmicos: el europeo y el americano. Ambos reposan sobre los mismos principios y coinciden en la preferencia de cierto número de fórmulas; pero quedan otras que siendo típicas de uno carecen de uso en el otro. Cuando esas fórmulas no europeas cabalgan en la escala pentatónica desarrollando su repertorio de singulares inflexiones, nos encontramos en presencia de melodías que la simple audición denuncia como extrañas a la importación europea. La última instancia está a cargo de la cantidad. La observación del material disponible separa un crecido número de melodías cuyas características aparecen con esa regularidad y constancia que las partes de un sistema tienen dentro del sistema que integran. Y hay, en fin, una vez que la crítica ha saneado el material, una paciente valorización de posibilidades en que la intuición puede más que la técnica en que se respalda y contra el hermetismo de los hechos, pertinaz apacentamiento de cotejos. No hay por qué encarecer las dificultades del trabajo; de todos modos, sólo las imagina quien las vence (3). Antes de pasar a los hechos debo hacer algunas aclaraciones. He creado este método de escritura y de análisis elaborando el material fonográficamente recogido por mí en varias excursiones que me ha encomendado la Dirección del Museo Argentino de Ciencias Naturales; sobre ese material, aún inédito, he establecido las formas, pero, como podría objetarse que yo, inconscientemente tendencioso, he modificado los hechos para que coincidan con mis proposiciones, prefiero recurrir a las colecciones recogidas y publicadas por otros autores. Los valores, pues, han sido determinados por músicos tan expertos como Mme. d’Harcourt, y esos valores son celosamente respetados por mí. Modifico, al reescribirlos de acuerdo con mi método, la disposición gráfica, y coloco las líneas divisorias de otro modo en la mayoría de los casos, dedicando parágrafos de crítica a la escritura anterior. 12 Además, he unido mediante las barras de corcheas las notas que los autores escriben sueltas para su correspondencia con las sílabas del texto. Sobre algunas otras pequeñas modificaciones daré oportunamente satisfactoria cuenta (4). 13 PRIMERA PARTE 14 I ELEMENTOS DE LA FRASE El pie binario - Exclusividad de su empleo - La corchea, unidad simple - Pie y contracción - La dipodia binaria - Fórmulas monopédicas y dipódicas. El pie binario La característica fundamental del sistema rítmico de los Incas es su uso exclusivo del pie binario, ya en su aspecto simple de monopedia por compás, ya doblado en dipodias. Tripodias y tetrapodias binarias son desconocidas y el pie ternario es, en el Perú moderno, producto de la importación española. Efectivamente. La casi totalidad de las melodías recogidas que presentan las frases típicas andinas en la escala pentatónica excluyen el pie ternario. Las veces que este pie aparece en las colecciones, sólo en un compás (3x8) o integrando dipodias (6x8) debe explicarse por infiltración europea hasta cuando las canciones son pentatónicas. Son préstamos rítmicos recibidos por el cancionero aborigen. Lo dicho resultará claro con los ejemplos, sin perjuicio de que volvamos sobre este punto con más explicaciones. La notación de las melodías incaicas realizada por todos los colectores demuestra que en la representación de la velocidad relativa se coincide en utilizar nuestra corchea como unidad simple, lo que importa la denuncia de un único “movimiento de raza” -como se dice- o mejor, de un “movimiento ambiental”, de un “clima motor”. El pie de corcheas por compás (2x8) predomina en la música incaica; también se ve asociado en dipodias (4x8); se desconocen las asociaciones más amplias. De todo lo cual resulta que son características de los Incas las ideas musicales brevísimas (de dos pies) y más bien rápidas (en corcheas). En menor cantidad se encuentran ideas algo más amplias (cuatro pies), también con velocidad de corcheas, pero ya no hay total seguridad de que sean autóctonas, dada su identidad con las europeas pre- y postcolombinas. Ya sabemos que cualquiera de nuestras siete figuras puede ser la unidad simple; pero en el cancionero incaico estamos prácticamente circunscriptos a una, que es la corchea. Lo que no significa que todas las canciones tengan la misma velocidad, sino que la “gama de velocidades” tiene su centro en la incierta premura de la corchea. La unidad simple, pues, se asocia con otra unidad simple constituyendo la unidad rítmica esencial, madre, de todo el sistema (5): 15 La contracción de la unidad rítmica se realiza, naturalmente, en la negra, y la subdivisión engendra la fórmula de cuatro semicorcheas. Omitida la percusión de una de estas semicorcheas -con prolongación de valor anterior o silencio en vez de prolongación o en vez de nota- se producen todas las fórmulas usuales del sistema rítmico. Véase el cuadro: Las fórmulas de la columna izquierda sin simplemente ilustrativas; no las emplean los anotadores con tal fisonomía gráfica, sino con la de la columna central, que es su equivalente. Las de la columna derecha, rotas por silencios, se usan con frecuencia, excepto las terceras y cuarta; aquí no sé cuándo se dan por artificio rítmico y cuándo por pausa de respiración determinada por el colector o por las necesidades del propio ejecutante aborigen. Como se ve, hay apenas unas quince fórmulas usuales. Como excepción aparecen algunas más complejas. que resultan, generalmente, de la valorización real de los adornos, de la doble subdivisión, etc. Las frases musicales de cuya sucesión resulta el cantar incaico se obtienen por yuxtaposición de las fórmulas precedentes. 16 La dipodia binaria Al lado de las canciones que engendra el pie binario por compás, aparecen en el cancionero incaico muchas otras originadas por una dipodia binaria en cada compás (4x8). Son las que contienen esas ideas menos breves o cortas de que hablamos antes, acerca de cuyo incaísmo no es posible pronunciarse. La dipodia, como se sabe, no es otra cosa que asociación de dos pies. Tomando la unidad simple incaica determinada por acuerdo tácito de los colectores, tenemos ahora la siguiente fórmula-madre: Mediante un despliegue semejante al que realizamos al tratar del pie, podemos ver en el cuadro que sigue las fórmulas de contracción y subdivisión de la dipodia. Es claro que ahora el número de combinaciones posibles de ha elevado extraordinariamente . Imagine el lector las fórmulas que resultan combinando cada pie con todos los demás, por ejemplo: Y luego invirtiendo la posición de ambos; enseguida tomando otro pie para el primer término, hasta concluir, y por fin, haciendo entrar en las combinaciones las fórmulas con ligaduras o silencios! Ya no es posible hacer un cuadro completo sin pecar por inútil exceso de meticulosidad. Sin embargo, en la práctica no se presentan todas las combinaciones; más bien, al contrario, el uso consagra la utilidad de un corto número de ellas. Además de las ordinarias a base de figuraciones sencillas, se encuentran otras más raras y artificiosas, v. gr.: 17 Baste con decir que cada fórmula de pie puede asociarse con otra cualquiera. Y en cuanto a la contracción, el pie sintetizado por una nota (negra) aparece dos veces, una vez por cada vez de la dipodia, pero suele darse alguna vez la doble contracción, es decir ambas negras sintetizadas aún por una blanca. 18 II LA FRASE PERFECTA A) Fraseo regular-perfecto LA FORMA 1=1 Problema y solución rítmicos - La frase típica Terminaciones masculinas y femeninas - Complejidad del compás caudal - Contracciones del compás capital - Del tresillo - Crítica de las notaciones. La frase incaica típica, la brevísima idea musical de que hemos hablado, es una simple asociación de dos pies binarios que llenan cada uno un compás de 2x8. El primer pie ofrece un conflicto rítmico que clausura el segundo, y éste último aparece, ya contraído en una negra formando pausa de frase, ya sin contracción constituyendo la terminación femenina: A ésta llamamos la forma 1=1. El número 1 significa “un pie por cada compás”; y como toda frase musical tiene siempre dos compases, según mi teoría, 1=1 equivale a una frase integrada por dos pies. Si las rayitas que separan ambos números son dos, los pies son binarios; si son tres (1º1), los pies son ternarios. Todas las fórmulas del pie binario se presentan con frecuencia en el primer compás de cada frase; sólo como excepción ofrece el segundo fórmulas de tres o cuatro notas. En estos casos la última o últimas notas se comportan como anacrusa de la frase siguiente, siempre que el sentido de las altitudes no obligue a considerarlas como apéndices caudales. La forma 1=1 desconoce la anacrusa inicial. Necesito insistir una vez más en mi afirmación de que estos brevísimos enunciados son frases, verdaderas frases, y no segmentos de ellas. Son totalidades rítmicamente conclusas cuya sucesión engendra los períodos. La frase musical, en toda música a base de ideas, inicia y cierra un conflicto rítmico, pero plantea un problema de altitudes cuya solución requiere el acoplamiento de varias frases. Cuando esta solución ha sido hallada, cuando el oído percibe la flexión terminal, 19 estamos en presencia de una totalidad mayor que -concordando con unos y discrepando con otros- llamamos aquí período. Veamos algunos ejemplos. Cuadro I: Tenemos a la vista tres canciones, escritas por dos manos distintas (D’H. y G.C.), que permiten ver la estructura más simple y neta de la canción incaica. Todas las frases con terminación masculina cierran y concluyen períodos de ocho frases. Un pie de corcheas, liso, con adornos o levemente variado, tiene a su cargo el conflicto mínimo que se desarrolla en cada compás capital; y otro pie de corcheas, contraído en negra, llena cada compás caudal proporcionando reposo y solución a aquellos conflictos rítmicos y terminación a las frasecillas. Expresada la primera frase en cada canción, las frases que siguen ambulan tonalmente mediante repeticiones más o menos variadas del primer esquema, en busca de un conflicto de altitudes que culmina generalmente en la cuarta frase. Aquí, como arrepentidas de su alejamiento de la solución tonal, retoman, con variantes, los grados iniciales y se dirigen a la tónica en procura de su vigorosa satisfacción conclusiva. Estas canciones son, repito, las más sencillas del repertorio incaico. Nuevos ejemplos nos permitirán analizar estructuras más complejas. Cuadro II: Vemos aquí otras tres melodías de la misma forma 1-1. Las frasecillas de la que vimos en el cuadro anterior tenían todas terminación masculina; ahora, en éstas, se ve una alternativa enteramente regular de frases femeninas y frases masculinas. Las impares son femeninas. El compás segundo de cada frase (compás caudal) se anima un poco por eso; en lugar de la contracción de pausa, la cadencia de frase está desdoblada vez por medio con lo que dicho compás caudal cobra un aspecto semejante al del primero o capital. No ha de creerse por tal detalle que se trata de frases de mayor extensión arbitrariamente cortadas por mí, no. Ejecútense, óiganse con atención, que ya veremos después cómo se forman las frases más largas. Los períodos son de ocho frases, excepto el de la canción G.C. 175 que presenta dos períodos de cuatro frases cada uno -muy poco frecuentes, por otra parte-. En los compases capitales se ven fórmulas de tres notas. Cuadro III: Las dos primeras canciones de este cuadro presentan también la fórmula masculina solamente en las frases pares. En las impares el pie nos muestra una fórmula con puntillo y esto es importante porque ya la última nota tiende a conducirse francamente como anacrusa de la frase siguiente. Esto no ocurre siempre, ya lo hemos dicho. A veces la nota final se conserva adscripta a la frase precedente con carácter de terminación femenina; depende del sentido. Otras veces esa nota no define con precisión su naturaleza caudal o anacrúsica; es ambigua, como ocurre en la canción G.C. 145 de este cuadro. En la tercera canción, D’H. 147, todas las terminaciones son femeninas, recurso poco usado. Curiosamente la colectora ha marcado la terminación de casi todas las frases con un silencio de semicorchea. Sin estos silencios tendríamos una sucesión de pies sin pausa alguna y el estudioso poco experto en la distinción de las ideas musicales según el sentido que les confieren las altitudes padecería desconcierto. Muy buena parte de la ciencia del fraseo consiste en intuir los términos de los pensamientos. Esto es muy fácil cuando el compás caudal está ocupado por una pausa; pero no siempre ocurre así. Algunas veces, en lugar de esa contracción de pie que es la pausa, aparece en el compás caudal una fórmula vivaz, densa, en que están soldadas la terminación 20 femenina y la anacrusis de la frase siguiente. La fórmula cobra entonces el aspecto característico del pie que ordinariamente se ve en el compás primero o capital. No hay que confundirse, lo repito. Es fenómeno de esta música y de toda la música. La animación del compás caudal no destruye su condición de tal. Y como este punto es importante para el desarrollo de mi tesis, quiero extremar el análisis. Cuadro IV: La canción D’H. 117 desenvuelve sin novedad su primer período. En el segundo, frases 5a. y 7a., el compás caudal subdivide su segunda nota, de modo que en lugar de pausa hay movimiento -más movimiento que en su propio compás activo o capital. Esto no oscurece las ideas, como se ve, aún cuando esos dos re puedan ser indistintamente pausa o anacrusis. En la D’H. 140, la fórmula caudal de las frases impares es aún más compleja a consecuencia de haberse acogido al trazo común de la barra de corchea la nota terminal, la nota femenina y la anacrusa de la frase siguiente. Temerario sería quien reuniera los tres pies en una sola idea por ausencia de pausa intermedia. Falta la pausa, sí, pero no la conclusión de la primera frase. D’H. 185 nos muestra un tresillo en la cauda. A pesar de lo cual es nítido el sentido de las frases; todo el tresillo es apéndice caudal, por lo menos en la tercera parte. Véase en todos los casos, cómo de nuestra división de pensamientos musicales resultan períodos netos de ocho frases. Cuadro V: Mayores complicaciones. La canción D’H. 179 (que tiene antes dos períodos no publicados aquí) consta de dos partes: la primera, hasta la cuarta frase, desarrolla el tema; y la segunda, hasta el final, retoma el tema variándolo. Son dos períodos vinculados por común interés temático. Y ocurre que las frases 5a. y 7a. presentan los compases caudales más densos y movidos que sus propios y respectivos compases capitales. En lugar de disminuir el movimiento lo aumentan. Quién se atrevería, sin embargo, a ver en ellos otra cosa que apéndices caudales. Es ley que el compás caudal sea menos vivaz que el capital, que debe contener una pausa, pero hay excepciones que no deben confundir al lector. Por muy recia que sea la soldadura de la nota caudal con sus propios apéndices en conclusivos o con la anacrusa de la frase siguiente, el límite de las ideas es claro para el músico atento o experimentado. Otra división violentaría los límites de las frases y nos crearía problemas de estructura del período. En el caso de la canción D’H. 179 tenemos en las cuatro primeras frases la prueba irrefutable. No se me reproche la insistencia en este detalle; hace cientos de años que ante él están cerrados los ojos y los oídos. Más singularmente expresivas son las características de la segunda canción, D’H. 159. Cauda femenina y anacrusa de la frase siguiente están fuertemente soldadas en cuatro compases caudales. Los dos últimos tienen un bonito salto de sexta que revela dónde termina la frase anterior y dónde empieza la siguiente. Pensar en que son frases más largas es no pensar. Estos casos son excepcionales, ya lo he dicho; tanto, que en cerca de noventa canciones de este tipo no se encuentran más que las reproducidas. La tercera canción de este mismo cuadro V, G.C. 199, presenta varias fórmulas caudales sino más vivaces que las anteriores, más curiosas, porque contienen, yo no la anacrusa sino también el punto inicial, grávido de la frase siguiente. Son sincopadas. Lo explicaremos en el cuadro siguiente. 21 Cuadro VI: Fijemos la atención en la melodía del centro, G.C. 68. En la colección de este autor, las notas del segundo y tercer compás aparecen reciamente unidas por la barra de semicorchea, y la nota central -que en mi versión está dividida y con ligadura- es allí una corchea sola. ¿Quién se anima a partir esa fórmula. Quién puede sospechar que en ella están soldadas las notas caudales de una frase y las iniciales de la que sigue? Pero yo desconfío de las apariencias gráficas y he aquí que hemos partido la fórmula tantas veces como se nos ha presentado en ésta y otras canciones. No hay que pensar en que estoy obrando a mi albedrío. Sería un pensamiento injusto porque no soy yo quien divide; las melodías mismas delimitan sus frases aunque la mano del anotador las una. Y aquí está la prueba. Véase el primer término del mismo cuadro la canción G.C. 83. Es una simple y clara melodía forma 1-1, ¿no es así? Pues bien; la otra, la partida, no es otra cosa que una variante de la anterior. Léanse ambas y no tendré más que añadir. La tercera del cuadro G.C. 79 presenta el mismo fenómeno. La última del cuadro anterior es, como éstas, sincopada, aunque su estructura sea más sencilla. En todos estos casos la complejidad de la fórmula caudal no obstaculiza la percepción de la pequeña frase 1-1. La nota caudal grávida, pegada a la anacrusa o a la nota inicial de la frase siguiente, es conclusiva y el compás es caudal, aunque parezca lo contrario, en estas estructuras excepcionales. Cuadro VII: Puede ocurrir, a la inversa, que en vez de un segundo compás animado, con aspecto de primero, se contraiga el primero cobrando aspecto de segundo; es decir, que algo semejante a la pausa caudal esté, al revés, en el compás capital. Las canciones G.C. 117 y 33 nos dan sendos ejemplos. Pero hay que ver bien y tomar toda clase de precauciones antes de resolver cuándo el hecho debe explicarse así, como contracción del compás capital, y cuándo es fenómeno propio de otras formas que veremos más adelante. En los dos ejemplos que ofrezco, las contracciones del primer compás aparecen como variación de la forma norma de las mismas canciones. Doy pues, cada canción en dos columnitas: a la izquierda, el primer enfoque del tema; a la derecha, el mismo tema variado que forma parte de la misma canción. En realidad los temas primeros tienen ocho frases y la variación empieza en la novena; yo he reproducido aquí sólo cuatro, pero basta con ellas. Es curioso ver cómo dos canciones distintas presentan los puntos contraídos exactamente en el mismo lugar. El hecho es evidente, pero conviene destacarlo porque un analista superficial no acertaría a distinguir el término de cada frase con ese verdadero trastrueque de funciones. La contracción del primer compás es excepcional; el mismo cantor popular la elude pues si apareciera con frecuencia oscurecería el discurso por subversión de las fórmulas normales. Es buen recurso, en cambio, cuando la forma ha sido asentada por el transcurso de varias frases nítidas, acaso por un período completo, como en los ejemplos presentados. ---------En el cuadro IV he dado una canción que tiene tresillos. Debo explicarme. El tresillo es, esencialmente, un pie ternario prieto en el límete temporal de un pie binario. Yo pretendo que los Incas sólo conocieron una de las dos únicas maneras universales primarias de acentuar una serie de notas: la binaria, nota por medio. Podría 22 objetárseme que, si en una reconstrucción de la teoría incaica rechazo el pie ternario, no se explica cómo admito la existencia práctica del tresillo -que supondría la noción de pie ternario-. Un verdad, el tresillo existe. Lo han oído y escrito músicos de indudable capacidad y su ejecución es neta en la versiones fonográficas tomadas por mí. Pero, a despecho de las leyes que desdeñan las series ternarias, el tresillo puede existir por deturpación de fórmulas binarias muy semejantes. Tengo que aludir a mi experiencia personal en la escritura de la canciones que he recogido fonográficamente, para asegurar que, en la práctica, ni los mejores ejecutantes dan siempre las fórmulas con la nitidez que quisiera la teoría. Necesidades de expresión, dificultades técnicas vocales o instrumentales, saltos, descargas enfáticas, naturaleza de la sílaba que se canta, suelen introducir en la fórmula modificaciones mínimas de valor que bastan para producir ambigüedad. Quien haya recogido melodías sabrá que en tales condiciones son confundibles entre sí estas fórmulas: y que las del centro, es especialmente, se transforma con extrema facilidad en un tresillo. Basta un vago propósito de expresarse con suavidad o cualquiera de las dificultades o circunstancias de que hemos hablado, la misma tendencia natural de la nota grávida a prolongarse, para que la fórmula binaria pierda sus aristas y se diluya en el tresillo. Además -esto es muy importante y también algo sutil- la deformación puede no dar nítidamente ni la binaria ni el tresillo, sino algo indeciso entre una y otro; pero el colector europeo cuenta teóricamente con esta última fórmula y entonces resuelve la ambigüedad en tal sentido. Un músico dueño de la noción de que el tresillo aparece por corrupción, lo admitiría sólo en casos de total nitidez y siempre que al pedir repetición al cantante advirtiera su confirmación indudable. También se cuidaría de considerarlo ejecutado por razones de simetría -es decir, que porque en la primer frase fue tresillo en la segunda debe serlo también- y finalmente, obraría con prudencia cuando se trata de cantores de la ciudades educados en música europea y por lo tanto dueños del tresillo como noción potencial. Cuadros VIII y IX: En el centro de cada cuadro he colocado sendas canciones con tresillos y a ambos lados canciones sin ellos. Se trata de demostrar cómo el tresillo desempeña en las canciones centrales exactamente el papel que la fórmula cumple en las laterales. De esta fórmula, especialmente, creo que es deturpación el tresillo. Me fundo, naturalmente, en algo más: en la rareza de su aparición. Sobre un centenar de canciones que repiten hasta quinientas veces cada fórmula binaria de las comunes, sólo una docena presentan tresillos, y éstos aparecen generalmente, como se ve en los cuadros, en el lugar de esa fórmula binaria que tanto se les asemeja. ---------- 23 Antes de entrar en estos capítulos consagrados a las formas, confesé propósitos de fidelidad con respecto a las duraciones y altitudes determinadas por los colectores. Dije que sólo modificaría la ubicación de las líneas divisorias y que, además, uniría con barras las corcheas o semicorcheas sueltas. Sin embargo, el estudioso ha observado que en casi todos los cuadros yo he reducido a la mitad la duración del compás final de cada melodía. En efecto; quien consulte las obras de Mme. d’Harcourt y Guzmán Cáceres, verá que tales notas finales son blancas -o negras seguidas de silencio de negra- Yo he tenido el cuidado de poner sobre el pentagrama la nota original del colector o el silencio suprimido por mí, pero debo explicarme. Para escribir estas canciones, que en mi opinión están en 2x8, todos los autores adoptan casi siempre el compás de 2x4. Como la actual teoría de la música no les ha dado base cierta ni criterios inequívocos, los colectores, entregados a los azares de la intuición, escriben de varias maneras distintas el mismo fenómeno rítmico. Dos procedimientos, ambos sobre la base del 2x4, son los más usados por ellos: uno colocando el primer pie en el “dar” (fórmula tética), y el otro colocándolo en el “alzar” (fórmula anacrúsica). Cuadro X: Este cuadro facilita el cotejo de cuatro canciones anotadas por Mme. d’Harcourt. Son, como hecho rítmico, absolutamente iguales, forma 1-1, no obstante lo cual aparecen en la obra de la autora como las reproduzco aquí, escritas de diverso modo y hasta en distinto compás. Las canciones primera y segunda, D’H. 174 y 117, apenas se diferencian de las fórmulas de algunos pies; sin embargo las líneas divisorias crean acentuaciones en distintos puntos de una y otra. Aún dentro del criterio de la autora, una de las dos debe estar incorrectamente escrita, mas como estas disparidades ocurren porque la actual teoría de la música no da normas fijas al músico, nada hay que reprochar a la colectora. Las dos están mal, según mi tesis. Corresponde, como se ha visto en todos los ejemplos anteriores, al compás de 2x8. La tercera canción esta planeada y escrita como la segunda excepto un detalle: la segunda termina directamente con su negra en el tiempo llamado “débil” mientas que la tercera necesita prolongar inexplicablemente su nota terminal, para lo cual hay que añadir un nuevo compás. Seguramente los cantores prolongaron la última nota y la autora escribió. Demás está decir que, una vez establecida la forma, el alargamiento debe expresarse con un calderón o con voces retardantes; en ningún caso añadiendo compases. En la cuarta canción aflora un nuevo criterio: el verdadero. La autora distingue con precisión la típica forma de las frases, conducida por la poesía, cuyos breves tetrasílabos (Y así veo) coinciden esta vez cada uno con una frase musical. Sólo hago objeción a la expresión del compás (1x4), pues si se toma por denominador la unidad simple y no la unidad de tiempo, debe ser 2x8 de acuerdo a mis proposiciones. Mme. d’Harcourt acertó ahí con la solución gráfica exacta. Otras veces adopta también el compás de 1x4, pero con fortuna parcial. A la canción N° 192 (de Alviña) lo corresponde dicho compás sólo un parte -no en la cuarta frase- pues se trata de una melodía irregular, como veremos a su tiempo. En la N° 179 aparece otra vez el 1x4, pero sólo está bien en los períodos segundo y tercero; el primero es 4x8. En la N° 193 sólo está bien en las frases 2a. y 4a. 24 En cuanto respecta a las anotaciones del señor Guzmán Cáceres, caben las mismas consideraciones precedentes. Este colector, nutrido también por la teoría en uso, reacciona en presencia de los mismos problemas rítmicos con la misma inconsecuencia que Mme. d’Harcourt. Cuadro XI: En este cuadro presento tres canciones tal como las escribió el señor Guzmán Cáceres en su obra. Todas son 1-1, no obstante lo cual tenemos tres realizaciones gráficas distintas. También este colector empieza canciones de idéntica estructura unas veces en el “dar” y otras en el “alzar”; y también añade algún compás al final con el objeto de prolongar la nota terminal. En la segunda canción este alargamiento se produce también en la cuarta frase. El paralelo entre ambos colectores es estricto. Claro, una teoría defectuosa, por causa, tiene que producir los mismos efectos. La diferencia consiste en que al señor Guzmán Cáceres no se le ocurrió emplear ni una sola vez el compás de 2x8 (ni aún el 1x4) en esta forma de canciones. Sí una melodía tipo 1-1, indebidamente escrita en 2x4, empieza en el “dar”, la negra terminal ocupa el último tiempo; si empieza en el “alzar” ocupará, lógicamente, el tiempo grávido del compás final. Y como el compás elegido es el de dos tiempos, hay que llenar de algún modo el tiempo sobrante. Ambos autores recurren, entonces, al azar, a un silencio de negra o a la duplicación del valor poniendo blanca. De ambos expedientes hay numerosos ejemplos en las colecciones que estudio. Así resulta que todas las frases interiores terminan con una negra y la última con una blanca. Ningún músico preguntará si es lo mismo escribir las canciones de uno u otro modo. No es lo mismo, claro está. En el compás de 2x4 es tan defectuoso el uno como el otro. En 2x8, como yo las presento, el mismo hecho rítmico tiene siempre idéntica representación gráfica y los acentos naturales de las frases siempre el único lugar que les corresponden inmediatamente después de la línea divisoria. Más delante veremos cuáles son las canciones que requieren el compás de dos tiempos. Aunque lo he dicho ya, considero necesario insistir en que esta discusión no lesiona personalmente a los autores aludidos en su capacidad de adquisiciones técnicas. Son músicos ilustrados en los más modernos principios de la teoría. Mme. d’Harcourt, por ejemplo, instruida en Francia por los mejores maestros, resume toda la sabiduría del momento. Mi discrepancia se perfila contra la Teoría misma, porque la Teoría no sabe escribir música. 25 I 26 II 27 III 28 IV 29 V 30 VI 31 VII 32 VIII 33 IX 34 X 35 XI 36 EL PERÍODO 1=1 Problema y solución de altitudes - El período incaico - Las frases proceden por pares - El período de ocho frases - Las frases proceden por tríadas - El período de seis frases - Excepciones - Los estribillos - Normas de conducta de la línea de altitudes - Función de los grados - Recapitulación sobre la forma 1-1. Hemos dicho que una melodía presenta dos cuestiones: una rítmica y otra de altitudes. La cuestión rítmica se enuncia y resuelve rápidamente en el transcurso de una frase; pero las alturas que cabalgan en esa frase rítmica se lanzan a la aventura creando una cuestión de acuidad que es necesario resolver y que efectivamente resuelven enganchando nuevas frases rítmicas de esquema igual o semejante a la primera, hasta que encuentran solución auditiva en la tónica final (o nota del acorde de tónica, si hay armonía). Cuando esta solución se produce el período ha terminado. Los Incas, poseedores de un riguroso sistema rítmico de antiquísimo origen acaso erudito, tiene también sus períodos bien establecidos. En la búsqueda de una solución, las frases pueden proceder por pares. Una frasecilla inicia la aventura que ha hecho terminar en la octava frase, pero inmediatamente, en la segunda frase, ya produce un pequeño reposo, un cuarto conclusivo, diremos; avanza otro par y la cuarta frase reposa de nuevo con carácter semiconclusivo; se presenta el tercer par y la sexta frase es tres cuartos conclusiva; por fin, el cuarto par descansa en la tónica coincidiendo con la pausa final, enteramente conclusiva, por lo tanto. Estúdiense las siguientes canciones que presentan períodos de ocho frases más o menos típicos: D’H. 79, 94, 108, 116, 169, 174, 175, etc. G.C. 28, 33, 72, 78, 118, 120, 121, 127, 145, 167, 186, etc. En ellas la tónica no aparece en los puntos iniciales ni terminales (masculinos) hasta el final. A veces las tónica aparece en la cuarta frase. El período de ocho no es entonces otra cosa que dos períodos de cuatro yuxtapuestos, v. gr.: G.C. 9, 98, 171, 175, etc. y D’H. 80. Puede darse el caso de que la tónica aparezca de improviso en la segunda frase. Se trata del par final ubicado al comienzo, v. gr.: G.C. 34, 106, 116; menos neto, 117, 185, etc. D’H. 44, etc. De todos modos son excepciones a la regla de que el período tiene ocho frases con tónica única al final. (La octava superior no tiene valor conclusivo; cuando lo tiene es por influencia europea). Menos frecuente, pero no raro, es el período de seis frases. Conducen a él dos vías principales: la melodía procediendo por pares, como en el de ocho, sólo produce tres, concluyendo en la sexta frase (puede ser un período de ocho defectivo); la melodía, procediendo por tríadas, con semiperíodo en la tercera parte, termina en la sexta. Las repeticiones de los semiperíodos producen variantes. 37 No es preciso hacer nueva ejemplificación de los períodos de ocho frases; salvo alguna excepción, las melodías presentadas en todos los cuadros precedentes son de ese tipo. Para los períodos de seis por pares, basta con quitar un par intermedio a cualquiera de ocho. Cuadro XII: En cuanto a los períodos de seis frases por tríadas, el cuadro XII presenta tres ejemplos típicos. Los estribillos, los célebres estribillos criollos, en tanto rompen el verso con su palabra o frase inconexa, se incrustan en el período con su frasecilla melódica determinando la existencia de canciones con nueve o más frases. Ya veremos en qué sentido son incaicos esos estribillos. Examinemos, por ahora una de esas canciones. D’H. 77 Exactamente igual es la D’H. 137, pero, tonalmente, no es incaica. En cuanto al comportamiento general de la línea de altitudes, es posible establecer las siguientes normas: 1. La melodía se desliza asentándose o apoyándose en los dos puntos esenciales de cada frase: el punto A y el B -puntos masculinos-. Ellos, agraciados por la acentuación rítmica, son los únicos que tienen gravitación tonal. 2. La canción se inicia siempre en el punto A (sin anacrusa ni acefalía) en cualquiera de los grados de la escala pero con serias preferencias. Sobre cien, más de la mitad de las veces empieza en el 5º grado; unas 15 veces en el 4º y más o menos igual número en el 7º; en el 1º, 8º y 3º unas seis veces por ciento. 3. La canción termina, sin excepción, en la tónica. Si no ocurre así, puede tratarse de una canción melódicamente inconclusa. 4. Durante el curso del período la melodía no apoya sus puntos esenciales (masculinos B, o sea caudales) en el primer grado. 5. El 5º grado, inicial por excelencia, es también grado preferido para el reposo del semiperíodo, en el cual aparece casi la mitad de las veces. 6. A la inversa, el 4º grado, que a veces inaugura la canción, no es nota de reposo, y en los finales masculinos de frase par no aparece nunca. Este trabajo sobre los períodos puede hacerse con más minuciosas y cuidadas estadísticas. Basten, sin embargo, aquí, estas pocas observaciones porque nos llama la prosecución del estudio de las formas. --Ya podemos recapitular en cuanto respecta al tipo de canción 1-1. Se trata, como se ha visto en los numerosos ejemplos reproducidos, de una melodía integrada por un número variable de frases -generalmente ocho o seis- de muy escasa extensión, pues apenas requieren un pie para el conflicto y otro para el reposo. Les corresponde el compás de 2x8. Los pies afectan diversas constelaciones, siendo más o menos usuales unas quince o dieciséis. De las que exhibimos en el cuadro a tratar de los elementos de la frase, el lector habrá reconocido en las canciones reproducidas, catorce, en cantidad variable. Algunas otras, mucho más raras, pueden verse en las canciones D’H. 79 y 177 y G.C. 9. Con tan reducidos elementos están construidas estas canciones forma 1-1 y todas las demás canciones de los Incas, como veremos. 38 La forma descripta hasta aquí es la más corriente y típica. En cualquier colección su número duplica o triplica el de las otras canciones de que nos ocuparemos en los capítulos que siguen. 39 EJEMPLO 40 XII 41 La forma 2=2 Con el número “1” hemos representado el pie. Distinguimos ahora la dipodia con el “2”. Y por la misma razón que a las ideas que se expresan mediante dos pies binarios las llamamos “1-1” debemos llamar “2-2” a las ideas que cabalgan sobre dos dipodias. Según nuestra tesis, las frases tienen siempre dos compases, uno activo (capital) y otro pasivo o cadencial (caudal). Cada uno contiene una dipodia, es decir, cuatro unidades simples -corcheas en el presente caso-; luego, corresponde el compás de 4x8. La fórmula-madre de la forma 2-2 se escribe así: Las dos negras del compás caudal son pies de corcheas contraídos; si la terminación es masculina hay doble contracción (blanca). Las principales combinaciones de la dipodia aparecen generalmente en el primer compás; como excepción rarísima suele llenarse el segundo compás asemejándose al primero. Una vez más repito lo que dije al tratar de la forma 1-1: se trata de una terminación femenina compuesta, o soldada con la anacrusa de la frase siguiente. Nada más eficaz que los ejemplos. Como este estudio no somete los hechos a una noción previa, sobran los testimonios en que se inspira y no hay tanta dificultad en hallarlos como en elegirlos. Visto lo que vimos cuando tratamos de la forma 1-1, resulta ahora sencillo comprender los fenómenos de la forma 2-2. Cuadro XIII: Este cuadro nos muestra dos canciones que con ejemplar servilismo reproducen en todas sus frases la fórmula-madre 2-2. Tal silencio para respiración, breve síncopa en D’H. 81 las diferencian apenas. Nótese el detalle esencial: en la forma 1-1, el compás capital tiene un pie de corcheas seguido de línea divisoria (2x8); en la forma 2-2 se dobla, pero lo que se dobla es cada compás (4x8). La frase es más larga, y sin embargo no cambia la naturaleza del hecho. El conflicto rítmico queda siempre dentro de un compás y la solución dentro de otro. Si el conflicto fuera aún más largo, con tres pies o cuatro -como en la música europea- la línea se ensancharía de nuevo para contenerlo originando los compases 6x8 (binario) y 8x8. Todo estos siempre que obráramos con la corchea por unidad simple. Ahora; si estas mismas canciones debieran ejecutarse con mayor lentitud, tomaríamos la negra por unidad simple sin que la naturaleza del conflicto rítmico variara en lo más mínimo. Sólo cambiaría el denominador, que sería 4, de donde 2x4, 4x4, etc. Me he valido del material europeo para proponer esta sistematización de procedimientos; sería inútil buscar contradicciones. Cuadro XIV: Cada pie puede afectar la fórmula que quiera de aquellas quince que se dieron en un cuadro al principio; pero en la forma 2-2 se ligarán en dipodias constituyendo 42 el conflicto y automáticamente les responderán otros dos pies contraídos determinando la pausa final de la frase. Son gentes del pueblo que ignoran música quienes hacen estas canciones; son otros músicos -no yo- quienes las han escrito. Y ahí están, coincidiendo irremediablemente, por sujeción a un limitado número de ideas, esto es, a un sistema. En el cuadro XIV se ven varias fórmulas con puntillo y dos tresillos creando complicaciones dentro del compás capital, mientras el compás caudal responde serenamente con sus dos negras de rigor. Cuadro XV: Otras cuatro canciones de la misma forma. Verdadero muestrario de fórmulas dipódicas; empiezan las subdivisiones de pies. Se cuentan en este cuadro hasta diez nuevos tipos de dipodia proporcionando agilidad y riqueza a los compases capitales. El compás caudal clausura los conflictos con la imperturbable parsimonia de sus dos negras. Cuadro XVI: Buena parte de los ejemplos que ofrecimos en la forma 1-1 estaban destinados a examinar las complicaciones del compás caudal. Nuestra tesis de que cada idea musical debe ser apretada en dos compases, tiene un compromiso vital en la explicación de esas notas caudales o anacrúsicas o ambiguas que obstruyen la audición neta de las pausas; se corre el peligro de no distinguir el punto terminal, de creer que las frases son más largas. Gran parte de la persuasión está encomendada a nuestra disposición gráfica; ahí se reconocen fácilmente como adherencias y la mejor prueba de su naturaleza y función secundarias es que si se suprimen la canción no pierde su armonía estructural (hay que dejar siempre, claro está, la nota que sigue a la segunda línea divisoria). Tenemos en primer lugar la canción G.C. 115, ejemplo espléndido de doble contracción en el compás caudal. En la segunda, G.C. 197 se repite el caso, excepto en la tercera frase. Aquí la cadencia es femenina y compuesta; emplea una dipodia entera con raro egoísmo, pues ninguna de sus notas parece querer desprenderse de esa frase para constituirse en anacrusa de la siguiente. En la tercer canción, G.C. 22, la segunda frase está precedida de una anacrusa simple, pero la tercera llena el compás caudal con una fórmula ambigua que se hace eco de la percusión que acompaña a la melodía, como veremos más adelante. La canción G.C. 39 presenta en la segunda frase, inmediatamente después de la nota terminal (fa), una líquida anacrusa para la tercera frase, rarísima, por otra parte, en este cancionero (la pequeña barrita de Riemann, con que se indica la separación de las frases, no figura en la notaciones de los colectores; es añadida por mí). --La crítica de las notaciones no tiene aquí objeto. Los colectores acertaron en la ubicación de las líneas divisorias, conforme a mi tesis, porque mi tesis coincide en este punto con la teoría tradicional. Han recurrido al compás de 2x4 consiguiendo producir la gravidez que confiere la línea divisoria precisamente en los puntos requeridos por las ideas. La excepción es la canción de Alviña, reproducida como D’H. 179. El primer tema es 4X8; los otros 2x8, la forma 1-1 que vimos. Pero están escritos todos en 2x8. Cuando las canciones de 2x8 se escriben en 2x4, como vimos, sobra un tiempo al final si se hace anacrúsico el primer pie; a la inversa, la canción D’H. 179, tiene el primer tema, que es 4x8, escrito en 2x8. Naturalmente, falta un tiempo al final. 43 También se ven en estas canciones compases añadidos en vez de calderones, v. gr.: G.C. 58. Única observación de carácter teórico general: el compás no es 2x4 sino 4x8. El 2x4 se debe emplear para el pie de negras. Aquí se trata de la dipodia de corcheas y le corresponde el 4x8, desde que el denominador debe ser siempre el guarismo de la unidad simple, en este caso, la corchea = 8. El período típico de la forma 2-2 es de cuatro frases. Sin embargo, mediante la repetición de un par o de dos pares, llega a seis y a ocho frases. Es claro que las repeticiones, más o menos variadas, de una parte o período alargan más la canción, pero el músico atento sabe a qué nos referimos. Como tipo de período de seis véase D’H. 109 y 97. La anacrusa inicial aparece raramente (v. gr.: D’H. 23; variante de la misma pero sin anacrusa es D’H. 24) y es igualmente rara la fórmula acéfala (G.C. 58, forma dudosa, acaso 1-1). Tanto la anacrusa como la acefalía es posible que procedan de la importación española (6). 44 XIII 45 XIV 46 XV 47 XVI 48 B) Fraseo irregular-perfecto El período 1=1 + 2=2 Hemos examinado aquí dos formas de frases incaicas: las compuestas por dos pies de corcheas, uno por compás (2x8), y las compuestas por dos dipodias (4x8); 1-1 y 2-2 respectivamente. Cuadro XVII: Coloquemos a la vista estas dos formas una al lado de la otra. Yo creo que no hay que dar más explicaciones sobre sus características diferenciales; aparte de todo lo dicho, la unidad de mi método de escritura permite “ver” y comprender inmediatamente. Insisto, sin embargo, en que la fisonomía mpidos, de la masa caótica, se procura coordinar la justificación del propio método que se aplica. Las circunstancias han favorecido al autor en cuanto le permitieron consagrarse, no sólo a los trabajos de gabinete, sino también a las investigaciones en el terreno (1). Al interés de los señores Profesor Martín Doello Jurado, director del Museo, y doctor Ricardo Rojas, director del Instituto, debo la realización de estos trabajos. Estoy íntimamente reconocido a su noble apoyo. 49 Introducción La música, dise sujetos a tan escaso número de formas. La forma 1-1 -expresión inmaterial- cuaja, al ser escrita, en dos compases de 2x8; son breves ideas cuya constelación rítmica se repite en busca de una solución de altitudes, como hemos dicho. El conflicto rítmico se enuncia en el primer compás y resuelve por pausa en el segundo. La forma 2-2 contiene ideas más amplias; exactamente dobles de las anteriores. El conflicto ya no emplea un pie sino dos; la solución se duplica simétricamente. Terminada la frase rítmica, empiezan las repeticiones en busca de una solución de altitudes. Esta forma cuaja en dos compases de 4x8. Es increíble que la teoría no haya dado a los músicos las elementales nociones que se requieren para diferenciarlas en la escritura. Nuestros colectores y la mayoría de los músicos las escriben en 4x8, es decir, en 2x4. Basta ver una y otra en el cuadro para comprender que esa identidad gráfica es inaceptable. Con todo, hay músicos que han acertado a escribir la forma 1-1 en el propuesto compás de 2x8. Este hecho basta para demostrar la imprecisión de la teoría que se enseña actualmente. Y en cuanto a la forma 2-2, ha sido bien escrita, por regla general, hasta que Hugo Riemann introdujo la confusión definitiva en la escritura musical. Los que siguen al maestro alemán adoptan desde entonces el compás de compasillo ¡que es lo que faltaba! Hasta aquí, no hay en este ensayo revelación de nuevas formas; sólo se ha tratado de preconizar la uniformidad del procedimiento. Para las páginas que siguen, me permito rogar al lector la mayor independencia de espíritu y atenta lectura. Vamos a conmover más hondamente las prácticas usuales. Las formas 1-1 y 2-2 estás potencialmente en el cerebro del indio creador. A ellas recurrirá inconscientemente cuando necesite expresarse. Juega, por decir así, con las frases breves y con las frases largas, pero si empieza una canción con una frase chica la completa siempre con frases también chicas, y si empieza con una grande la concluye empleando otras frases grandes. En otros términos, hay regularidad en el uso de frases de la misma extensión. Eso es lo que hemos visto ahora: el fraseo regular. Pero, ¿quién lo obliga a esa regularidad? Si ambas frases están latentes en su espíritu ¿por qué siempre todas chicas o todas grandes. No se le puede ocurrir al cantor un período en que se entremezclen las grandes y las chicas? El período 1-1 2-2, resulta del empleo alternativo de ideas musicales breves y largas. Este fenómeno, que nunca supo reconocer y sancionar gráficamente la teoría, no es exclusivo de los Incas. Se encuentran en la música europea numerosos ejemplos de tan interesante recurso y constituyen lo que yo llamo fraseo irregular, por oposición al fraseo regular (sucesión de frases de igual extensión). El cancionero incaico es rico en esta clase de combinaciones. Establecidas sistemáticamente las formas de las frases, es fácil hallarlas en los cancioneros objetos de este estudio, en otras obras incaicas sueltas y en las melodías recogidas por mí. 50 Cuadro XVIII: Nuevamente vamos a confiar la persuasión a los ejemplos. Veamos las dos canciones de este cuadro. En la primera, G.C. 187, podemos ver las frases breves y las largas - que ya conocemos tan bien- alternando en el período su más sencilla constelación. Apenas algunos puntillos en las dipodias. En la segunda, D’H. 160, la misma alternativa; las frases breves son femeninas y las largas clarísimas con su fórmula más simple. En ambas la alternativa es regular; una frase breve seguida de una frase larga. (D’H. 160 tiene dos frases más al final no reproducidas aquí; su período es de ocho). En este campo de la irregularidad hay una clase de período más armonioso que los demás. Es el más regular de los irregulares, pues consta de dos frases cortas seguidas de una larga. Es claro, la suma de las dos primeras, que proponen, equivalen a una tercera, que resuelve (el semiperíodo). Muy usado en la música europea desde el siglo XVIII, se encuentra con frecuencia en el cancionero incaico. Cuadro XIX: Están a la vista en este cuadro. Es muy fácil, a pesar de la complicación de algunas fórmulas, reconocer la fisonomía gráfica de las dos breves y de la inconfundible frase doble. En esta combinación es preferido el período de seis frases -que a veces no es tal sino dos períodos de tres frases cada uno-. La canción suele alargarse hasta nueve o hasta doce o más repitiendo la misma combinación (D’H. 182), pero no es raro que, una vez terminado el primer período, la canción realice el segundo mediante una distinta combinación de frases cortas y largas (D’H. 134, 173, etc.). Cuadro XX: Otras dos canciones de la misma combinación. La G.C. 1 termina en la sexta frase; la D’H. 182 prosigue con otro período igual hasta doce frases. La libertad que el creador aborigen manifiesta al entremezclar frases largas y cortas, se traduce en combinaciones más o menos equilibradas. Hemos visto las mejores, pero no todas. Como imaginará el lector, puesto a formar períodos con cualquier número de frases y con dos tipos para alternar, el músico indio puede producir un gran número de tipos. Daremos aquí, para terminar con la exposición del período 1-1 2-2 un nuevo cuadro en que pueden verse otras suertes de alternativa. Cuadro XXI: Tipos raros, poco frecuentes, permiten imaginar las posibilidades del recurso. Lección sigilosa para los compositores contemporáneos. Muchas veces ocurre que un período termina sin mezcla y que reanuda el discurso adoptando otro tipo; de lo que resulta que la canción -la obra total- puede producirse mediante períodos de distinta estructura, por ejemplo, D’H. 148. Para las frases breves adoptamos el compás de 2x8; para las largas el de 4x8. ¿Y qué hacemos ahora que las frases se alternan? Habría que poner el compás a cada frase, cortando los pentagramas a cada paso. Hay algo más sintético y preciso: una sola vez la determinación al principio, 2 4x8 si la primera frase es breve; 4 2x8 si la primera es larga. Así he procedido, como se vio en los ejemplos, pero después de hechos algunos clisés, he creído mejor uniformar la determinación del compás junto a la armadura, sea corta o larga la frase inicial, así: 2 4x8. Significa que en el curso de la canción aparecerán frases en 2x8 y frases en 4x8, no importa en qué orden. ¿Y cómo las escribieron los colectores? Si anotaron las breves en 2x4 y las largas también en 2x4, es claro que utilizaron ese compás cuando unas y otras se les presentaron entremezcladas. 51 En D’H. 66 ocurre algo sugestivo. La colectora se da cuenta de que hay una rotura en la uniformidad rítmica: escribe las frases largas en 2x4 y cuando se le presentan dos breves, junta una con la mitad de otra y forma un compás de 3x4. También en la canción D’H. 54, lindo período estructurado así: 2-2 1-1 2-2 2-2, y repite, acude a una solución menos feliz: 3x4 uniforme. Y es claro: la línea divisoria parte en dos la dipodia de la cuarta frase y enseguida tiene que agregar un silencio de negra a la quinta (2-2) porque el compás de 3x4 le queda grande. También está seccionada la octava frase (7). Estas confusiones son explicables. ¿Quién puede hacer otra cosa, por más que se esmere en estudiar teoría que no sabe nada de rítmica? 52 XVII 53 XVIII 54 XIX 55 XX 56 XXI 57 III LA FRASE IMPERFECTA A) Fraseo regular-imperfecto Si el estudioso examina todas las canciones publicadas hasta aquí, notará, sin sorpresa, que las frases se producen mediante dos compases de la misma duración. Es la característica de la frase perfecta: si el compás primero (capital) tiene un tiempo, el compás segundo (caudal) responde con otro tiempo; si el capital tiene dos, el caudal contesta también con dos: Estas son las únicas dos frases perfectas que conocen los Incas. Pero el músico -indio o europeo- intuye la existencia aislada del conflicto (primer compás) y del reposo (segundo compás). Los separa. Antes descubrimos la autonomía de las frases largas o breves y comprobamos que el artista sabe formar canciones entremezcladas. Ahora vamos a una distinción más sutil. Aparte de la autonomía de la frase, resulta que las partes constitutivas de la frase (compás capital y compás caudal) pueden ser también autónomas. Y aunque la teoría ignora tales disociaciones, el músico va prácticamente más allá de la teoría, o mejor, la teoría no abarca la obra de los músicos, que, a espaldas de los textos han creado y crean frases híbridas que yo he hallado y distingo con el nombre de frases imperfectas. Estas frases híbridas no son otra cosa que el compás inicial de una forma asociado al compás terminal de la otra. En la música europea existen muchas y muy variadas formaciones de esta índole; pero como los Incas no conocen más que dos formas perfectas sólo pueden combinar los elementos de ambas. Más claramente: 58 Vamos a estudiar estas nuevas formas de frases con ejemplos de los cancioneros incaicos. 59 La forma 1=2 Si el pie binario está representado por el “1” y la dipodia por el “2”, una frase compuesta por uno y otra debe llamarse 1-2. Los Incas se expresaron muchas veces mediante esa bellísima forma, tan estimada por Beethoven; y en las colecciones que estudiamos hay ejemplos convincentes. Sólo es necesario que el lector músico sacuda prejuicios y abra el espíritu cuanto le sea posible, para que mis esfuerzos no lo encuentren escudado en una teoría que nunca supo ni comprender ni escribir la música. Voy a ofrecer en un cuadro la nueva forma entre las dos que ya conocemos, para que el fenómeno se aquilate objetivamente. Cuadro XXII: Como puede verse, el compás de conflicto, primero de la forma 1-1, forma frase ligándose al compás terminal de la forma 2-2. Los músicos europeos las crean y sienten como frases y las ejecutan como tales aunque no las distingan en la escritura. Producida una, sigue otra más o menos simétrica y luego las demás en busca del final de período, tal como las perfectas; pero los músicos las destruyen al escribirlas porque la teoría no las ha comprendido. Estas frases han sido casi siempre escritas en el compás de 3x4, haciendo anacrusa del primer pie o colocando toda la frase en un compás. Antes de hacer la crítica a esa grafía observemos bien algunas canciones 1-2. Cuadro XXIII: Nada más cristalino que el aspecto de estas dos melodías. Límpido el pie de conflicto que tantas veces vimos en las canciones de la forma 1-1; neto el compás de reposo, como en la forma 2-2. En la canción G.C. 109 ágil fórmula capital y pausa común. Nadie osará decir que cortando en pedacitos con una tijera las canciones impresas, se pueden hacer muchas combinaciones gratas a la vista; olvidaría que los pedazos tienen después que sonar como frases enteras. ¿Quién, al leer estas canciones, no oye en cada pentagrama una frase bella y clara que se repite variando las altitudes hasta completar los períodos? No he agregado ni quitado una sola nota, no he modificado un solo valor a las canciones escritas por los dos colectores. Me he limitado a colocar una línea divisoria antes de cada nota grávida y darles una disposición gráfica que revela la forma al primer golpe de vista. Cuadro XXIV: Esta forma no es excepcional. Vemos aquí cuatro canciones con algunas interesantes fórmulas. En la G.C. 125 la segunda nota del pie inicial se ha diluido en un tresillo. A esto nos referimos cuando hablamos de la valorización del adorno en la escritura. La D’H. 183 muestra dos anacrusas internas (8); la G.C. 192, cadencia femenina compuesta en la tercera frase y, por fin, la D’H. 85, la novedad de la anacrusa inicial -posiblemente por influencia europea-. ------Tal es la forma 1-2. Mi método da leyes fijas para la escritura. Al hallar un tipo de pensamiento musical no previsto por la teoría en uso, tiene que acudir a una disposición 60 gráfica también imprevista, nueva y desconocida. El compás que le corresponde es el mismo 2 4x8 que vimos antes significando mezcla de compases 2x8 y 4x8. ¿Y cómo las escribieron los colectores? Otra vez, en este caso, de diversas maneras. Esta inconsecuencia en la representación de idéntico fenómeno es la mejor crítica a la teoría corriente. Evidentemente, no proporciona normas inequívocas ni a los músicos mejor informados. Dije que los autores europeos acudían al compás de 3x4, ya encerrando toda la frase en un compás, ya considerando anacrúsico el primer pie. Este último criterio es el adoptado por Mme. d’Harcourt en casi todas las canciones de esta forma. Con mis versiones a la vista, creo que ya no es posible confundir el primer compás con la anacrusa. Si el primer pie fuera anacrúsico, a la frase le faltaría nada menos que el “cuerpo”, el conflicto, el compás capital, del cual es reposo el segundo compás. La anacrusa vendría a ser impulso... ¿de qué? De la pausa conclusiva: Ahora; esta frase 1-2 cuyo primer pie es, sin duda, el compás de conflicto, ¿no puede tener anacrusa como cualquier otra? Si realmente es compás inicial, alguna vez puede aparecer precedido del impulso anacrúsico. Esta sería la prueba definitiva de su verdadero carácter conflictual. Pues bien; ya sabemos que esa forma tiene anacrusa. La mostramos en la canción D’H. 85 del cuadro anterior. Si el músico se empeña en hacer anacrusa del pie inicial, ahora que aparece la verdadera anacrusa se le presenta una situación difícil. ¿Cómo escribirla? Cada uno como pueda, naturalmente. Mme. d’Harcourt en 6x8, solución brillante dentro de la teoría corriente. Cuadro XXV: Este cuadro ilustra el punto. Se ve en primer lugar, cómo escribo yo estas frases; en segundo y tercer término las dos maneras de Mme. d’Harcourt; los tres siguientes son otros tantos modos empleados por el señor Guzmán Cáceres. Naturalmente, en las terminaciones, quedan huecos que los colectores llenan con silencios o prolongaciones de valores. Tenemos, pues a la vista, cuatro maneras distintas de escribir la misma forma rítmica (en una coinciden ambos colectores). No hay necesidad de destacar la variedad de trastrueques de acentos que presentan tales escrituras por la indebida colocación de las líneas divisorias. 61 XXII 62 XXIII 63 XXIV 64 XXV 65 La forma 2=1 Llamamos 2-1 a un tipo de frase imperfecta contrario al anterior: tiene el primer compás doble, simple el segundo. En otros términos, presenta el conflicto de la forma 2-2 y el reposo de la forma 1-1. Hemos dicho al tratar de la frase imperfecta que el compositor distingue prácticamente esos dos elementos de la frase que por ley sin excepciones ocupan un compás cada uno, según mi método. Una vez más el lector debe olvidar nociones adquiridas y esforzarse por ver la unidad de procedimiento, la inflexible constancia de mis normas de escritura. Cuadro XXVI: Las características de la nueva forma se “ven” en los ejemplos de este cuadro. Supongo que, después de todo lo dicho en los casos anteriores, están de más las explicaciones. La casi totalidad simetría de las frases adquiere mayor relieve en la disposición gráfica con que las canciones aparecen en los cuadros, y el aislamiento y delimitación de las ideas musicales, que es una cuestión de buen oído, resulta una cuestión de buena vista. Fórmulas más o menos complicadas desarrollan el conflicto en una dipodia, la clausura del cual está a cargo de un pie solo, generalmente contraído en negra. Cuadro XXVII: Un cuadro más para reforzar el espectáculo. Véase la canción D’H. 42. Es interesante rítmicamente, por las contracciones de pie en el compás capital. Obsérvese cómo y hasta dónde puede quedar reducida la movilidad del primer compás sin detrimento de la claridad -siempre que antes se haya enunciado normalmente la frase. Demás está decir que este caso excepcional. La canción D’H. 55 presenta una de las fórmulas de dipodia más originales del cancionero; por lo demás las frases simétricas permiten destacar netamente la forma 2-1. También en este caso se aplica la designación de compás 4 2x8, o mejor, como hemos dicho ya, la expresión única y general para todas las alternativas de compás y compás simple: 2 4x8. No es poca mi contrariedad al verme obligado a dar canciones incompletas, a veces casi fragmentos. Si en la canción G.C. 7, del cuadro XXVI, la canción cierra en la cuarta frase, en otras son más extensos los períodos. Algunas melodías tienen pocas frases más de las reproducidas; otras, como la D’H. 55, constan de doce frases y además una “fuga” en otra forma (1-1). La integración de cuadros con canciones de extensión mayor y desigual, aumentaría los inconvenientes de la ejemplificación musical y demandaría una compaginación sumamente laboriosa. El “etc.” que aparece sobre el compás final de algunas canciones advierte al lector que lo reproducido es un fragmento. Si le interesa ver más, debe consultar las colecciones de los autores mencionados, pero desde ya advierto que las canciones continúan regularmente, salvo algunas excepciones de que hablaré en general más adelante. 66 XXVI 67 XXVII 68 B) Fraseo irregular=imperfecto El período 1=2 + 2=1 Recapacitemos. Resulta que además de las frases perfectas 1-1 y 2-2, apareció otro par, pero de frases imperfectas, es decir, con un compás más largo que el otro: 1-2 y 2-1, según el compás corto esté en primer o segundo término. Ahora sigue un razonamiento análogo al que dimos al tratar del período 1-1 2-2. Las nuevas frases están como las otras, potencialmente en el alma del indio. Hasta este momento sólo hemos visto cómo al crear una canción recurre a frases del mismo tipo. Si empieza con 1-2, con 1-2 termina; si inicia con 2-1, continúa utilizando la misma forma hasta concluir la canción. Ahora nos falta comprobar que el creador aborigen construye períodos alternando el empleo de las formas 1-2 y 2-1. El paralelismo es completo entre los fenómenos de la frase perfecta y los de la imperfecta: el período 1-1 el período 2-2 el período 1-1 + 2-2 el período 1-2 el período 2-1 el período 1-2 + 2-1 De todos ellos nos hemos ocupado, con ejemplos, en las páginas precedentes; de todos menos del último, objeto de este parágrafo. El período 1-2 2-1 resulta, como queda dicho, de la alternativa de las dos frases imperfectas en cualquier orden de aparición. Esto es para no complicar la nomenclatura; de lo contrario habría que introducir el rubro 2-1 1-2 para los períodos que empezaran con 2-1, precisamente como los de las canciones de este cuadro. Cuadro XXVIII: Tenemos a la vista dos canciones cuyas frases, nítidas, bien conocidas ya, permiten denunciar la existencia real de este original tipo de período. La primera, G.C. 168, es característica toda entera, y muy bella. Las dos frases finales no reproducidas son análogas a las 3a. y 4a. y le proporcionan elegante reposo en la tónica. La otra, D’H. 36, no. Es un fragmento con que pretendo aumentar la ilustración. Después de estas dos frases repetidas ocurre algo raro: inesperadamente las frases doblan su duración conservando la misma estructura rítmica, de modo que cada corchea se transforma en negra y cada semicorchea en corchea. Se ha producido un cambio de unidad simple: negra en vez de corchea. (En mi teoría general esa construcción a base de negras se llama también 1-2 2-1, puesto que el hecho rítmico es idéntico; sólo cambia el compás que pasa a ser 2 + 4x4. Acostumbrado el lector a verme prodigar ejemplos, le llamará la atención el corto número con que documento esta clase de período. Es verdad. Hay que comprender que, a medida que nos alejamos de las típicas frases perfectas 1-1 y 2-2, y ya en el ámbito de las imperfectas -que no son tan numerosas- los ejemplos de combinaciones escasean. Pero hay otra razón: hemos entrado en terreno resbaladizo. 69 En efecto. Los colectores, deficientemente iluminados por la teoría, no han podido penetrar en la estructura de estos períodos. Adoptan un compás único -según manda la tradición- y es natural que en los finales de frase produzcan alargamientos o contracciones necesarios para el relleno de los cuadriláteros uniformes. Mme. d’Harcourt demuestra la inquietud natural en una persona ilustrada a cuya perspicacia se ha presentado estos problemas. Unas veces, con gran resolución, cambia de compás, y otras, como en la canción N° 36 prescinde enteramente de la línea divisoria produciendo una versión gráfica que aísla las frases de la manera más perfecta. Con todo, un alargamiento o contracción en las frases imperfectas modifica su fisonomía y hace dudosa su clasificación. Cuando se trataba de frases perfectas, de forma típica, no era difícil eliminar un alargamiento final, como hemos hecho. Ahora las soluciones no son tan sencillas; su consideración amplia y detallada merece los capítulos que le dedicamos en la segunda parte de esta obra. 70 XXVIII 71 IV FRASE PERFECTA + FRASE IMPERFECTA A) Fraseo mixto Una mirada retrospectiva en cuanto a formas de las frases, nos permite extraer y reunir las cuatro únicas estructuras que integran las disponibilidades rítmicas del creador americano. Son estas: Reescribí, conforme a mi método, cerca de quinientas canciones incaicas y mestizas; clasifiqué, y resultaron sólo cuatro formas de frases. No me lo propuse; carezco de devoción cabalística por cifra alguna. Hemos visto que los Incas combinaron y combinan las dos primeras, alternadas de diversos modos, formando períodos que distinguimos con la fórmula: 1-1 2-2 Y que hacen lo mismo con las otras dos caracterizando el tipo de período: 1-2 2-1 Hasta aquí llegamos. Mas los Incas conocen las cuatro formas de frases que hemos reproducido, y sólo hemos analizado hasta aquí, la mezcla de las dos perfectas entre sí, por una parte, y por la otra, la mezcla de las dos imperfectas. Hay, pues, nuevas posibilidades: la combinación de las perfectas con las imperfectas. De tal alternativa resultan cuatro nuevas formas de período: 1-1 1-1 2-2 2-2 1-2 2-1 1-2 2-1 ¿Se dan todas estas formas en la práctica? Veamos. 72 El período 1=1 + 1=2 Se trata, como lo indican en síntesis las cifras, de la alternativa de la pequeña frase perfecta 1-1 con la imperfecta 1-2. En estos tipos de período, yo no paso a detallar el orden y cantidad de frases de una y otra forma que lo integran. El período se llama así conforme aparecen alternando unas con otras, no importa cuántas de cada forma ni el lugar en que se ubican. Cuadro XXIX: Las tres primeras son idénticas, no sólo por las formas de frase que alternan sino por el orden en que aparecen. La primera consta de ocho frases, cuatro de la cuales he reproducido; en las otras cuatro se transforma regularizando su discurso mediante frases 1-1. La segunda, G.C. 57, tiene ocho frases también; las cuatro de la continuación siguen el orden y forma de las publicadas. La tercera, G.C. 148, presenta diez frases y he reproducido aquí sólo cuatro; las seis restantes insisten en idéntico esquema. El señor Guzmán Cáceres escribió estas tres canciones -que rítmicamente son idénticas- de tres maneras distintas, todas en 2x4. En la primera hizo anacrusa del primer pie, y es claro, al terminar el semiperíodo (cuarta frase) le quedó un tiempo vacío. Pudo aprovecharlo colocando de nuevo el primer pie como anacrusa, pero no: cambió enteramente la disposición, llenó el vacío con un silencio y empezó sin anacrusa. He aquí dos criterios y, por lo tanto, dos escrituras distintas para cada período de la misma canción. En la segunda canción, G.C. 57, el mismo colector empieza sin anacrusa y como sigue hasta el final sin cambiar de opinión, no le sobra ningún tiempo. En la tercera, G.C. 148, que no se diferencia de las dos anteriores, empieza sin anacrusa; al terminar la segunda frase le sobra un tiempo y para continuar como empezó tiene que llenarlo con un silencio; así cada dos frases. Son diez frases, hay cinco silencios añadidos. No se arguya que los colectores las escribieron como las oyeron, con silencios y todo, no. Le pido a los cantores y las cantan como yo las escribo. Estas inconsecuencias se deben al empleo de compases iguales cuando se trata de canciones construidas con frases desiguales. Nada más. La de Alviña (D’H. 193) ofrece una de las constelaciones rítmicas más interesantes y originales del cancionero incaico. Se inicia con la imperfecta 1-2 y continúa con la pequeña 1-1. Alcanza la tónica en la cuarta frase y termina. El músico no experimentado en el manejo de mi método -que es el manejo del oído- se confunde y no ve claro a causa de la gran densidad y movimiento del compás caudal. Hemos hablado mucho de este fenómeno. La complejidad de ese compás no destruye su carácter cadencial. Es una pausa de dos negras subdivididas y adornadas; en la tercer frase pueden verse dos notas la. Ejecútense, simplificando, varias veces y el sentido y encanto de la canción quedará desentrañado. Fue escrita en 1x4, por lo que está de acuerdo a mi método frase por medio. Cuadro XXX: Las canciones G.C. 21 y D’H. 133, dan dos frasecillas 1-1 seguidas de la imperfecta 1-2. Muy equilibrada, la primera, concluye el semiperíodo en la tercera frase y el período en la sexta. La misma estructura tiene la otra, pero de tres en tres, alcanza la tónica en la novena frase (no he reproducido la última tríada). 73 Ambas aparecen escritas por los colectores del mismo modo: en 2x4, sin anacrusa. Y ocurre lo imaginable: la teoría, con su absurdo principio de los compases iguales, los obliga a trastocar un acento en la tercera frase y a prolongar un valor o añadir un silencio para colmar el vacío que se produce al final de cada semiperíodo. He aquí cómo los colectores escriben la tercera frase en 2x4: Ya hemos dicho que si el cantor aborigen prolonga esa última nota, debe usarse el calderón; pero no es eso. La causa del alargamiento es puramente gráfica. En la música europea existe la relación 1-3 (una frase cuyo compás de conflicto tiene un pie y tres su compás caudal), pero el creador erudito busca la manera de escribirla regularmente aún con las líneas divisorias mal colocadas. En el cancionero incaico no existe; el acompañamiento europeo puede disimular esa prolongación, pero la audición de la melodía desnuda la rechaza por excedente, si quien oye se ha incautado de las características del sistema aborigen. 74 XXIX 75 XXX 76 El período 1=1 + 2=1 Ahora la pequeña frase perfecta alterna con la imperfecta contraria a la anterior: con la 2-1. Los ejemplos musicales, algunos concordantes en la disposición de las frases, no dejan lugar a dudas, a pesar de que estamos siempre en terreno resbaladizo, según dijimos. Cuadro XXXI: Aquí tenemos tres canciones del mismo tipo. Al escribir la primera, D’H. 106, la autora, consciente de que algo raro ocurre en el fraseo, busca una solución gráfica inteligente dentro de los recursos que le ofrece la teoría corriente. Cada verso toma dos frases musicales, cinco pies, por lo que la colectora adopta el compás de 5x4, empezando en el dar, y así llena exactamente los compases sin prolongar notas o añadir silencios; pero en la otra, D’H. 138, no sigue el mismo procedimiento. Esta canción regula su marcha por pares de frases, como la otra, pero invirtiendo el orden: en aquella, la frasecilla perfecta está en segundo término y aquí en segundo lugar. Ambas frases suman cinco pies en los dos casos, pero en la segunda la colectora, aunque adopta también el 5x4, hace anacrúsico el primer pie, con lo que al final le sobra un tiempo que debe llenar y llena doblando la negra terminal. En la canción G.C. 88, el colector se encuentra ante un hecho rítmico enteramente igual al de D’H. 106, pero le da una solución gráfica menos rebuscada, más vulgar: el compás de 2x4. Siente la nota conclusiva cada dos frases y para empezar la tercera en el dar, como la primera, necesita rellenar el tiempo que sobra en cada frase par. Obsérvese en la colección G.C. la melodía G.C. 160, no publicada aquí. Es idéntica a la anterior, pero esta vez la irregularidad inquieta al colector y lo induce a buscar mejor solución gráfica. Adopta, pues, compases de 3x4 y 2x4 alternados. Cuadro XXXII: En cambio en la canción G.C. 13, de este cuadro, el mismo colector ante idéntico hecho rítmico, recurre otra vez al 2x4, pero no hace el relleno al fin de las frases pares, con lo que las impares empiezan una en el dar y otra en el alzar; en este caso el compás de conflicto de la 2-1 queda partido por la línea divisoria. (Y otra vez en la canción G.C. 46 del próximo cuadro lo veremos tornar al primer recurso, pero doblando las negras terminales). En la segunda canción de este cuadro XXXI, D’H. 192, Mme. d’Harcourt adopta, como en otras canciones de Alviña, el 1x4. Ahí se ve que los músicos admiten y sienten la comodidad con que la frasecilla 1-1 calza en el 2x8 (o 1x4), reclamando una línea para el acento inicial y otra para el terminal. De buen grado, sin duda, habrían proporcionado a tales frases mínimas esta sencilla y elegante solución. Si las hubiesen distinguido sin prevenciones teóricas y, sobre todo, si hubiesen individualizado las frases imperfectas. Esta canción estaría bien dividida y escrita de acuerdo a mi método si no fuera porque la cuarta frase es imperfecta: 2-1; aquí la línea del 1x4 parte el compás dipódico. La canción G.C. 75 consta de dos semiperíodos de tres frases cada uno; para hacer el segundo tético, como el primero, si se adopta el compás de 2x4, hay que rellenar un tiempo. Es claro, el semiperíodo tiene siete pies y hay que poner ocho en el compás de 2x4 empleado por el colector. 77 Obsérvese en este cuadro la variedad de combinaciones a que se presta la alternativa de frases 1-1 2-1. Cuadro XXXIII: En la página anterior dedicamos un paréntesis a la primer canción de este cuadro. Las otras dos presentan en sus períodos idéntica estructura. Es muy interesante la canción G.C. 53. Tiene cortadas por silencios las terminaciones de las dos primeras frases y enseguida, en la tercera, una soldadura completa de nota terminal y anacrusa, en el tresillo, cuyo último sol pertenece a la frase final. Tanto en ella como en la G.C. 82, las prolongaciones terminales obedecen a las causas ya expuestas. Hemos visto, en fin, en este capítulo destinado a los períodos de frases perfectas imperfectas, las combinaciones de 1-1 1-1 1-2 2-1 y hay otras dos posibilidades teóricas: 2-2 2-2 1-2 2-1 Pues bien; de estas últimas no se encuentran ejemplos seguros. El segundo período de la canción D’H. 39 (véase en la colección citada) se presenta como caso de 2-2 2-1, pero sólo aparece una frase 2-1 entre varias 2-2, por lo que el ánimo se inclina en el sentido de que aquella era también 2-2 y que en sus andanzas ha sufrido estrechamiento de la pausa. Teniendo presente que la general adopción de compases iguales obliga a los colectores a transformar las frases mediante prolongaciones de relleno, se comprenderá que yo no quiera forzar la ejemplificación de estos dos últimos casos. De todos modos, es evidente que no son tipos usuales; de lo contrario se presentarían en cantidad suficiente para demostrar, por sobre las alteraciones de la notación, su existencia práctica. Prefiero dejarlos como posibilidades no realizadas. ---Dos formas de frases perfectas han sido estudiadas; dos de imperfectas han merecido la misma atención; hemos visto luego, cómo alternaban las perfectas entre sí, cómo las imperfectas, y por fin, unas con otras. ¿Queda algo más? Si. El lector perspicaz ha notado que las mezclas estudiadas se realizan entre dos distintas formas de frases. Pero las formas son cuatro. ¿Es posible que los Incas hayan llevado su autonomía lírica hasta el extremo de combinar en un sólo período más de dos formas; tres, o las cuatro? Parece que sí. 78 XXXI 79 XXXII 80 XXXIII 81 Otros períodos Bajo rubro de tan amplia aceptación caben los períodos integrados por más de dos frases de distinta forma, por ejemplo: 2-2 2-1 1-2 1-1 2-1 1-2 1-1 1-2 2-1 2-2 Imagina el lector la suma de combinaciones posibles. Es natural que no podemos entrar en tan prolijas y detalladas distinciones, sobre todo cuando los ejemplos no abundan. Baste el rubro “Otros períodos”. Si el estudio de otro cancionero lo exige se podrán hacer clasificaciones más exquisitas siguiendo mi método. De todos los análisis realizados hasta aquí, se desprende un hecho de conducta más o menos constante en cuanto ataño a la formación de los períodos. No olvide nunca el estudioso que en la melodía hay dos únicas cuestiones: conflicto rítmico y problema de altitudes. Son dos problemas o dos conflictos, realmente, pero para evitar confusiones, llamamos siempre al rítmico conflicto y al de altitudes problema. El conflicto se presenta y soluciona dentro de cada frase; pero cada frase interviene toda entera en la presentación del problema de altitudes cuya solución, la tónica, cierra el período. Los Incas (muchas veces los europeos) se lanzan en busca de una solución de altitudes, procediendo por pares de frases, o por tríadas, más frecuentemente lo primero. Un par o dos pares crean el problema; un par o dos pares lo resuelven. De ahí que los períodos tengan cuatro, seis u ocho frases (o sus múltiplos); tres, seis, nueve, doce (o sus múltiplos). La yuxtaposición de pares y tríadas suele dar otros números. Un período integrado por tres o cuatro frases de distinta forma no se precipita en el caos, a pesar de tan rara libertad. Va marchando por pares o por tríadas. Veamos. Cuadro XXXIV: Examinemos la canción G.C. 170. Empieza con un par de frases 2-2; sigue otro par, pero no compuesto por dos frases de igual forma sino por una primera 2-1 y una segunda 1-2. He aquí la apariencia de un grave desequilibrio, pero no; el último par repite la combinación 2-1 1-2, con lo que el restablecimiento del perdido equilibrio rítmico se produce coincidiendo con la tónica terminal. Por el contrario en la canción G.C. 99 la marcha se realiza por tríadas. La primera presenta tres frases distintas: 1-1 2-1 1-2 y termina el semiperíodo; enseguida aparece una combinación idéntica para clausurar la melodía en la sexta frase. Así tenemos a la vista dos canciones de seis frases, la primera de las cuales avanza por pares y la segunda por tríadas. Bien establecidos queda que en la práctica, los descendientes de los Incas forman períodos combinando hasta tres frases de distinta forma. Pueden verse, además en las colecciones que estudio, G.C. 77, G.C. 4, D’H. 36 y D’H. 84. No he hallado ninguna canción compuesta con cuatro distintas formas de frase. --- 82 Con esto doy por terminado el estudio del sistema rítmico de los Incas que trata, en síntesis, de la caracterización de cuatro formas de frases a base de pies binarios y de las combinaciones que de todas ellas han hecho en la construcción de los períodos. 83 XXXIV 84 V MÚSICA Y TEXTO La canción -vocal con letra- sincroniza dos maneras de expresión que, unidas en sus orígenes, tienen hoy existencia independiente: poesía y música. Una y otra han recorrido azares distintos en uso de su entera autonomía. Toda música de cualquier pueblo primitivo o civilizado, es el extremo contemporáneo de un “filum” triunfante. Idioma sensorial, puede ser transmitida de un pueblo a otro, adoptada y desarrollada por pueblos afines de no importa qué lengua; y es comprendida por todos los hombres aún cuando pueda resbalar por el espíritu del oyente extraño sin resucitar emociones. La poesía, en cambio, carece de sentido fuera del idioma en que está escrita y su influencia sobre la de otras lenguas supone el intérprete bilingüe; no obstante lo cual, pasan también las formas literarias de un pueblo a otro. Por obra de esas caprichosas andanzas independientes de música y poesía, no es difícil encontrar pueblos que asocian poesía de un sistema métrico determinado con música de distinto sistema rítmico, y es que se han encontrado en un mismo centro de floración corrientes musicales y poéticas de distinta procedencia. A la vista tenemos en Perú y Bolivia un cancionero musical típico al servicio de poesías escritas en tres idiomas -si se consideran distintos kechua y aymará. Tres con el castellano. Históricamente sabemos que la poesía castellana ha conquistado sus formas con independencia de su actual asociado, el sistema rítmico de los antiguos peruanos; pero ahora que nos ha sido revelado éste, sería interesante ver si el sistema métrico de la poesía aborigen coincide con el sistema rítmico descripto en este ensayo. Podría darse el caso de que la poesía y la música que llamamos incaica procedieran de remotas fuentes distintas. Por lo pronto, la larga asociación de la música incaica con la poesía castellana no ha promovido concesiones formales recíprocas sino muy excepcionalmente. La forma 1-1, que es la más usada de la música incaica, no tiene más que tres notas (por frase) en su fórmula madre, esto es, tres sílabas por verso. Las fórmulas de subdivisión elevan este número a cuatro, a veces a cinco: y una más si la terminación es femenina. Más concretamente, las fórmulas de la forma 1-1 aparecen en las siguientes proporciones: de tres notas de cuatro notas, de cinco notas, de seis notas, de siete notas, 44 % 28 % 22 % 5% 1% De manera que cerca de la mitad de las frases musicales de la forma 1-1 tienen solamente tres notas, y una cuarta parte de cuatro notas. Una poesía incaica verdadera, hermana gemela de la música en la gesta especulativa o acomodada a ella por larga asociación, tendría que tener formas métricas dominantes de 85 tres o cuatro sílabas por verso. Desgraciadamente son pocas las noticias que tenemos sobre la métrica precolombina, pero acaso nos sean útiles. El Inca Garcilaso transcribe en sus Comentarios reales (pág. 67) una canción amorosa que tuvo música. Es así: Caylla llapi puñunqui chaupituta samusac (9) Como se ve -y era lo que esperábamos- son versos de cuatro y tres sílabas. Añade el Inca: “En los papeles del P. Blas Valera, hallé otros versos, que él llama Sponcaicos, todos son de a quatro sílabas, a diferencia de estotros, que son de a quatro, y a tres (En la obra citada pueden leerse diecinueve versos de cuatro sílabas). Resulta, pues, que el sistema métrico incaico, según estas muestras, coincide estrictamente con el sistema rítmico que revela aquí al análisis de la música que llamamos incaica, y ambos disiden con los castellanos, parcialmente en rítmica, totalmente en métrica. En la poesía castellana el verso popular por excelencia es de ocho sílabas y el erudito de ocho o más; el antiguo de cinco o más. Los hay también de seis y no raros, pero versos, de tres, de dos y una sílaba son curiosidades literarias. Naturalmente, en la forzada asociación de medidas distintas, no coinciden las terminaciones de la frase incaica con el verso castellano y esta discordancia produce repeticiones, estribillos y fragmentación del verso asociado a una frase que le queda chica. A manera de rara concesión, se encuentran alguna vez con la forma 1-1 versos castellanos breves articulados ex profeso. La canción D’H. 80 nos da un ejemplo. En Ticapampa cómo andarán Las tres chinas qué nos dirán Las tres juntas qué no hablarán Todas ellas qué no dirán La colectora los escribió juntos de a dos formando decasílabos. Deben escribirse separados. Otras formas más amplias que la 1-1, permiten al verso castellano una cabal correspondencia con la frase. El hexasílabo armoniza perfectamente con las forma 2-2 cuyo esquema típico tiene seis notas. véase la canción D’H. 81: De aquel cerro verde bajas las ovejas unas trasquiladas otras sin orejas. 86 Idéntico caso se advierte en la canción D’H. 77: Río de avenida déjame pasar Lo propio ocurre con dicho metro y la forma 2-1, que también tiene seis notas. Nótese en D’H. 52: Amorcito nuevo quisiera tener pero no lo tengo por no padecer. Deben escribirse los versos así y no de a dos por renglón. Pero si un verso más largo, el clásico octosílabo, se asocia a breves frases musicales de la forma 1-1, lo menos que puede ocurrir es que cada verso se parta en dos. Léase la canción D’H. 94 y nótese como se corta el verso en cada frase musical: En la Plaza de Abancay En la plaza de Abancay tengo pañolo tendido en las cuatro esquinas En la Plaza de Abancay... tengo pañolo tendido (etc.) De este modo cada frasecilla musical de tres o cuatro notas toma del octosílabo el fragmento que le conviene. Hecho análogo puede verse en la canción D’H. 111, verso octosílabo, forma 1-1: Si la lancha se va a pique vámonos por el vapor Si la lancha se va a pique, etc. Como se ve, las cesuras son aprovechadas para el desdoblamiento. Pero si no hay cesura no importa; se parte de lo mismo, mitad para cada frase musical 1-1. Consúltese D’H. 175: Qué triste sale la luna y el lucero la acompaña así triste queda el hombre cuando la mujer le engaña. Qué triste sale la luna y el lucero le acompaña (etc.) Así, la cuarteta española requiere un período musical incaico de ocho frases y coinciden en el final. Pero si el período no tiene ocho frases, o el fraseo es irregular, el octosílabo se desespera: se parte, repite, rellena. En la canción D’H. 114, el período tiene seis frases y el verso es octosílabo: Encantadora sirina 87 sirina mal pagadora Se convierte en: Encantadora sirina sirina sirina mal pagadora sirina. Consecuencia de tales asociaciones forzadas por la abundancia de frases musicales de tres o cuatro notas y la carencia de versos tan breves, es la existencia y uso de numerosos estribillos o palabras que, entremezcladas con o sin oportunidad o sentido, no tienen más objeto que proporcionar texto a frases musicales que en los azares de la combinación han quedado sin sílabas. Así se explican: Paloma palomita ay, si, si ay, ay, ay, kusniko katacha vidita vidala vidalita Todos para frases musicales de tres y cuatro notas, cuando no para cualquier servicio de taponamiento. Digamos para terminar, que estas asociaciones forzadas se encuentran en todos los cancioneros populares y hasta en la música erudita europea. En otro libro desarrollaré con mayor amplitud este punto. 88 VI ESTADÍSTICA DE LAS FORMAS ¿Cómo es posible hacer una clasificación de las canciones según las formas de frase que las integran? Ateniéndonos al período. No son, pues, canciones lo que vamos a clasificar, sino períodos. Si una canción tiene períodos de distinto fraseo, aparecerá fragmentada en tantas secciones como períodos distintos tenga -bien que sean pocas las canciones que se encuentran en este caso-. Un período puede ser una canción completa; pero una canción completa puede tener más de un período. Canción no aduce forma ni extensión. Es una totalidad espectacular, extraformal. Y al decir canción, en su acepción más amplia, incluimos la expresión instrumental pura. Ahora; si dentro de un período alternan frases de distinta forma, no partiremos el período porque todas sus combinaciones posibles están previstas y rotuladas en las páginas precedentes. Aquí están: Forma 1-1 D’H. 7, 31, 44, 77 (fuga), 79, 80, 94, 108, 111, 114, 116, 117, 123 (2° tema), 126, 137, 140, 144, 145, 146, 147, 148 (2° tema), 150, 151, 156, 169, 171, 174, 175, 176, 179 (2° y 3° tema), 184 (2° tema), 185, 196, 197. G.C. 5, 9, 19, 25, 27, 28, 33, 34, 37, 45, 54, 55, 67, 68, 71,72, 78, 79, 83, 87, 91, 95, 98, 100, 102, 103, 106, 110, 116, 117, 118, 120, 121, 124, 127, 128, 138 (2° tema), 140, 145, 167, 171, 172, 175, 176, 185, 186, 194, 199. Forma 2-2 D’H. 5, 23, 24, 70, 81, 82, 88, 97, 99, 109, 123 (1er. tema), 125, 130, 131, 136, 143, 148 (1er. tema), 153, 179 (1er. tema). G.C. 8 (1er. tema), 15, 20, 22, 35, 36, 39, 47, 58, 65, 74 (2° tema), 92, 111, 115, 135, 137, 138 (1er. tema), 154, 163, 164, 181, 184, 188, 196, 197, 198. Forma 1-1 2-2 D’H. 66, 98, 118, 127, 129 (1er. tema), 134, 154, 160, 173, 182. G.C. 1, 3, 10, 11, 17, 42, 43, 52, 56, 74 (1er. tema), 107, 113, 119, 126, 147, 153, 159, 165 (3er. tema) 187. Forma 1-2 89 D’H. 38, 49, 57, 58, 85, 183. G. C. 14, 109, 125, 151 (2° tema), 178, 192. Forma 2-1 D’H. 42, 52, 55 (1er. tema), 186. G.C. 7, 30, 66, 76, 151, (1er. tema), 193. Forma 1-2 2-1 G.C. 97, 123, 168. Período 1-1 1-2 D’H. 133, 193. G.C. 21, 49, 57, 70, 81, 96, 148. Período 1-1 2-1 D’H. 106, 135, 138, 142, 192. G.C. 8 (2° tema), 12, 13, 18, 23, 38, 44, 46, 53, 75, 82, 88, 93, 108, 134, 139, 141, 143, 144, 150, 157, 160, 174, 182. Otros períodos D’H. 36, 84. G.C. 4, 77, 80, 94, 89, 99, 101, 105, 170, 195. Nuestro método, luego de establecerlas formas de frase, determina los tipos de período, según las combinaciones de las frases que los forman. Acabamos de agrupar el material de acuerdo al tipo de período. Pero aquí estudiamos dos colecciones que suman 404 melodías y hemos clasificado algo más de 220. ¡Poco más de la mitad, apenas! ¿Tenemos derecho a decir que hemos realizado la clasificación de esos cancioneros? Si invocamos en favor de nuestro sistema las doscientos veinte canciones de tipo definido, ¿no tenemos en contra las ciento ochenta restantes? ¿Hay otras formas, o carecen de forma las demás? Vamos por partes. 90 Dijimos que los Incas no conocieron ni emplearon el pie ternario; pero es el caso que sus descendientes, cuatrocientos años en contacto con los europeos, lo han adoptado y suelen emplearlo. Y los colectores, al servirse de cantores de las ciudades europeizadas, han recogido y publicado muchas canciones ternarias. En la colección del señor Guzmán Cáceres hay muy pocas; este colector parece haber actuado entra las bajas clases populares, verdaderos descendientes de los primitivos aborígenes. Unas siete u ocho veces emplea el colector compases ternarios, lo que no quiere decir que las canciones lo sean. Verdad es que la teoría de la música carece de orientación, pero aún dentro de ella el señor Guzmán Cáceres está desorientado. Algunas como la N° 192, escritas en 3x4, son binarias; otras, como la N° 180 (escrita en 1x4), son realmente ternarias. De todos modos, no hay una decena de canciones ternarias sobre un total de 200 que tiene su colección (10). En la colección de Mme. d’Harcourt hay cerca de cincuenta canciones ternarias, ternarias de verdad. Hablo de canciones a base de pies ternarios, pues no es éste el lugar para ridiculizar la teoría corriente en cuanto llama binarias a las canciones que emplean la dipodia ternaria por compás. ¡Como si la teoría supiera lo que es un compás! Basta leer esas canciones ternarias para convencerse de que la mayor parte de ellas denotan fuerte influencia tonal europea; no digo influencia rítmica porque estimo, como ya he dicho, que el pie ternario no fue conocido de los Incas. Entre eras canciones ternarias se encuentran los célebres “tristes” criollos y algunos engendros híbridos obra de los maestros de ciudad y propios de esa flora ni erudita ni popular que alimenta la apetencia voluble del pueblo -la misma flora de los bailables europeos-. Mme. d’Harcourt actuó generalmente en el ambiente culto, nada propio para extraer las más puras supervivencias aborígenes. Al número de las no clasificadas por mí, unas 180, hay que restar más o menos 60 canciones ternarias de D’H. y unas 10 de G.C. que no entran en mi plan por las razones aducidas. Quedan unas 110 sin clasificar y este número es imponente aunque las clasificadas sean precisamente el doble. En música no hay más que dos pies: el binario y el ternario. Esas melodías no clasificadas, ni entran en los cuadros de formas binarias, ni son ternarias. ¿Qué son, entonces? Son binarias deformadas. Volvamos la hoja. 91 SEGUNDA PARTE 92 Prefacio Antes de la invención de la escritura, todos los músicos -geniales, talentosos o mediocres- fueron músicos prácticos. No hay que preguntar cómo hacían: sus procedimientos se conservan hasta hoy entre los creadores que desconocen la notación. Evidentemente sobrevive en el ambiente llamado popular el antiguo estado de cosas, puesto que nada importa la existencia de la escritura precisamente donde la escritura es desconocida. En el ambiente popular, pues, la canción no es escribe. Sólo quien la aprendió puede reproducirla hasta que su repetición permita al nuevo oyente retenerla y cantarla. Pero una melodía que desovilla su particular hilo de sonidos de varia altura y duración es un hecho muy complejo. La mente debe retener esos mil detalles que le dan sentido propio y único, en lucha permanente con el olvido, que está siempre al acecho, y con la presión de otras melodías, que pugnan por modificarla. Silencio y tumulto son enemigos de la canción que guarda la memoria. Antes de la escritura, en toda la humanidad, y después de la escritura, en los ambientes donde no se utiliza, la vitalidad, el desarrollo, la persistencia de la música, se deben exclusivamente a la transmisión oral. Generaciones de cantores transmiten a las generaciones siguientes la música que recibieron de las generaciones anteriores, más lo que el culto de cada una añadió al patrimonio recibido. Se ha perdido mucha música por discontinuidad histórica; se han perdido muchas creaciones por ausencia de oportunos receptores; pero sorteando adversidades, numerosos cauces de música llegan hasta nuestros días, triunfante alguno en los altos círculos eruditos, conservados, otros, casi fósiles, por su adherencia a los cultos religiosos, vencidos y decadentes muchos en los bajos estratos culturales -junto a los mejores-, confinados los demás en las regiones menos comunicadas con el foco occidental vencedor. Convergencia de cauces sobre una misma zona, interferencia de patrimonios en el alma de los individuos, han determinado caprichosos procesos de hibridación; pero aparte de tales procesos, el hecho simple y llano de la transmisión oral tiene misterios que el análisis puede alcanzar en buena parte. Sólo a partir de la esquematización de las altitudes y de las duraciones, de que resultan las escalas y las formas rítmicas, la transmisión oral centuplica las posibilidades de la persistencia de la escritura. Esa misma esquematización es, en esencia, una suerte de vaga “escritura en abstracto”. Un cantor conserva una melodía, veinte melodías; las canta y otro cantos las aprende. El hecho se ha producido. Ahora ¿recogió el segundo cantor las canciones exactamente como las oyó? Y si fue así ¿las reprodujo luego sin modificaciones? En circunstancias favorables es claro que pudo hacerlo; ni las altitudes sufrieron, ni las duraciones se alteraron. Este caso de la transmisión feliz llámase aquí simplemente conservación; fenómeno simple, merecen sus hechos la consagración de la primera parte de esta obra, pero sólo se pide para él la atención del lector, con el objeto de que reconozca luego el fenómeno contrario. No siempre las circunstancias son favorables y afortunada la transmisión. Cuando no ocurre así, la melodía sufre modificaciones diversas que alteran poco o mucho su forma 93 anterior: este hecho se llama aquí deformación. A un ensayo sobre sus constantes se dedica la segunda parte de este libro. 94 La canción que se difunde en el ambiente práctico, pues, tiene tres suertes de subsistencia: 1) Oída por un músico bueno o malo el número de veces necesario para una retención perfecta y firme, subsiste intacta. 2) Oída por un músico malo un número insuficiente de veces, pierde en la reproducción su forma primitiva y queda así, oscilante, sin sujeción (total o parcial) a forma alguna del sistema: esto es deturpación. La deturpación (afear, de torpe), se produce: En el orden tonal, a) por inclusión de notas extrañas al sistema -influjo de otro sistema de los que generalmente conviven por interferencias étnicas. b) por cambio de modo o escala. c) por anexión de una cadencia suplementaria para reposar en el modo predilecto. d) por injerto de otras altitudes debido a un recuerdo insuficiente o de otras frases enteras para completar la canción semiolvidada. e) por insuficiencia vocal, del instrumento o de técnica. f) por afanes de virtuosismo. g) por adopción parcial de la otra voz del dúo o alguna de la armonía, si los hay. Etc. En el orden rítmico: a) por la falta de coincidencia de las formas. b) por modificación de las fórmulas a causa de insuficiente recuerdo, insuficiencia vocal, del instrumento o de técnica. c) por insuficiencia de las frases precedentes (reajuste simétrico). d) por afanes de virtuosismo. e) por influjo del texto. f) por rellenamiento de las pausas con notas que imitan el acompañamiento faltante o no. Etc. 3) Oída por un músico (práctico) bueno, un número insuficiente de veces o aprendida y después semiolvidada, la canción vive en el espíritu deturpada, modificada su forma primitiva; pero al realizarse de nuevo, la versión brota ajustada a otra forma del sistema, a pesar de las modificaciones de altura o ritmo que haya sufrido. Una canción ha sido creada con elementos reconocibles de otra: esto es recreación. Un buen músico práctico, además, rehace o reajusta conforme a sus moldes tradicionales, la canción que le llega deturpada por ejecución de un mal músico. Piense ahora el estudioso en la suma de posibilidades intermedias: una canción en parte pura, en parte recreada, en parte deturpada; retención perfecta del ritmo con modificación de la línea de altitudes y viceversa; retención en parte del ritmo, en parte de las altitudes; ¡etc.!; y tendrá una idea del complicado mundo en que viven y se multiplican las canciones llamadas “populares”. Vamos al ambiente culto. Llega una edad en que el hombre quiere escribir su música. Empiezan los ensayos y al cabo de un par de miles de años invertidos en ellos, el músico de hoy tiene a su disposición un sistema de escritura que es el último de los ensayos. La tesis que informa este trabajo y los que produciré en breve, establece que la teoría no comprendió nunca del todo las formas musicales u en este libro se advierte prácticamente que para escribir música es necesario introducir en la notación 95 modificaciones de alguna importancia, todas ellas coordinadas de acuerdo a nuevos principios generales. Si la música y los músicos existieron siempre en la humanidad, es claro que la tardía aparición de la escritura no pudo haber modificado mayormente el mecanismo mental de la creación en el momento más íntimo de su espontánea función. Pero al lado de sus incalculables beneficios, la notación tiene sus inconvenientes: por no haber entendido las formas, modifica la canción que acaba de nacer. Quien medite seriamente este problema creerá, conmigo, que muchos músicos han podido concebir una cosa, escribir otra y conformarse luego con lo escrito sacrificando lo pensado y sentido! Es claro que, desde el momento en que el defecto de nuestra notación consiste apenas en la falta de criterio fijo para determinar los acentos por medio de las líneas divisorias esencialmente eso es ignorancia de las formas- lo de que un músico concibe una cosa y escribe otra no ha de exagerarse. Nadie afirma que compone una sonata y escribe una sinfonía; se trata de detalles rítmicos, pero ya se ha visto y verá enseguida la importancia que tienen en la cuestión que nos ocupa. La escritura musical, pues, cómodo y sabio medio de difusión, tiene hasta nuestros días un pequeño margen de inseguridad sobre todo cuando trata de apresar una melodía oralmente realizada por quien no sabe escribirla. Se originan también aquí, deturpación y recreación. Las posibilidades en uno u otro sentido aumentan según el dominio que el músico culto tenga de la notación, pues no hay que olvidar que un alto porcentaje de músicos no sabe servirse de la escritura de acuerdo a las mejores enseñanzas de la teoría actual. La deturpación, ahora en el ambiente culto, se produce: En el orden tonal: a) por falta de conocimiento de los sistemas extraños y por confusión entre las propias escalas patrimoniales. En el orden rítmico: a) por desconocimiento del propio sistema rítmico y de los sistemas extraños. b) por registro de la “versión expresiva” (expresión escrita). c) por deficiencia de la notación contemporánea, que es causa del reajuste a los compases iguales. d) por adopción de un compás que no corresponde. Etc. La misma inconsciencia que deturpa ciñendo en compases iguales una melodía de construcción irregular, puede originar la recreación de una melodía deturpada, mejorándola al sujetarla a una forma simétrica cualquiera. En estos casos no es posible la crítica por ausencia de la versión oral, a menos que el arreglo se ajuste a una forma extrañas al cancionero que se estudia. En el curso de las explicaciones dadas aquí al establecer las formas tradicionales incaicas y reescribirlas conforme a nuestro método, hemos ofrecido -sin darles nombrenumerosos casos de deturpación escrita. Fueron todos aquellos en que los colectores, por haber adoptado compases que no correspondían, modificaron la acentuación con líneas divisorias mal colocadas y añadieron silencios o prolongaron notas para rellenar casilleros inadecuados. Esta reescritura y crítica fue posible debido a que el excelente grado de conservación de esas canciones denuncio las formas permitiendo establecer el origen de pequeñas anomalías, especialmente en los finales. 96 Resulta, en fin, que parte de la música que canta “el pueblo”, no responde a las formas tradicionales por deturpación oral. Por otra parte, la idea primera del compositor culto, puede sufrir modificaciones al ser fijada en el pentagrama, por deturpación escrita. Y la música tradicional oral, recogida y anotada en los últimos decenios por estímulos del movimiento llamado “folklorista” puede presentársenos: intacta, si conservó su forma tradicional y fue correctamente escrita. deturpada por la escritura si la forma no fue comprendida; reajustada a otra forma, si conservó su forma tradicional y fue incorrectamente escrita. Y si la canción llegó oscilando, sin forma determinada, la notación actúa sobre ella de tres maneras: fijada, tal como fue oída. reajustada, al ser escrita. sobredeturpada, es decir, sobre la deturpación “popular”, la deturpación de la escritura. Y hay más, como si no fuera suficiente. La música tiene dos realidades rítmicas: una formal y otra expresiva. En el ambiente culto la realidad formal está en la versión escrita y la expresiva en la realización que el cantante hace de esa misma versión que tiene a la vista. Las modificaciones que sufre la versión escrita al ser cantada son obra de la intuición del cantante, aunque en los últimos siglos están previstas imprecisamente por medio de voces complementarias de la notación: ritenuto, ritard., rall., accel. string. etc. Admitida la realidad forma (gráfica en este caso), la sola adopción de esas voces modificadoras denuncia otra suerte de realidad, la práctica o expresiva. En el ambiente práctico la realidad formal es una noción en la mente del buen músico; la expresiva la da el cantante. Si un músico reescribiera un lied tomando metronómicamente las duraciones que produce el cantante, comprobaría que su versión no se parece mucho a la escrita por el autor. Por lo general, en estos casos, el que reescribe reajusta las prolongaciones y estrechamientos guiándose por las frases que sufrieron menos, o por su idea de lo que debió ser. Pero cuando se trata de canciones “populares”, que vienen sufriendo deturpación de boca en boca desde hace cientos de años, y se presentan al colector oscilando entre formas que no conoce él ni comprende la teoría, ¿cuál es el resultado de la escritura? Pues el reajuste a una forma que puede no ser la verdadera o el registro de la versión expresiva de la versión deturpada. Estas sumarias consideraciones bastan para darnos idea de la inconsistencia de un registro moderno de los cancioneros orales, sirviéndose de la notación corriente. Estamos en presencia del cancionero incaico recogido y escrito en esas condiciones. He conseguido, sin embargo, establecer la forma tradicional de más de la mitad de las canciones; quedan, pues, las restantes, evidentemente deformadas por el culto práctico, (“popular”), y a veces deformadas por segunda vez al sufrir la presión de los compases iguales. Digamos en homenaje a Mme. d’Harcourt que muchas veces supo darnos reproducciones exactas de la canción oída prescindiendo de las líneas divisorias o yuxtaponiendo compases desiguales. Este meritorio y difícil trabajo nos proporciona las duraciones expresivas, sumamente útiles para una crítica científica: esa reproducción exacta de la canción oída es lo que hemos llamada “la versión expresiva de la versión deturpada”. 97 En todos los casos, supongo que los músicos que recogieron melodías populares las oyeron bien un número de suficiente de veces. Sólo me resta observar que el proceso de difusión popular puede recibir el auxilio temporario de la escritura o de la grabación; es decir, la canción recogida, escrita y publicada o impresa en discos, se difunde y torna de nuevo al dominio oral. Todo lo dicho precedentemente parecería un fárrago de teorizaciones confusas sino trajera el autor un número de hechos indispensable para su justificación. Tomemos como punto de partida la canción “X”. Esta canción fue lanzada alguna vez por alguien, y un cúmulo de circunstancias favorables determinó su divulgación. ¿Es precolombina, colonial, española. Quién la creó. Cuál fue su forma primera? Nada sabemos concretamente. Hoy se recoge la canción “X” en todas partes de Perú y Bolivia, pero las versiones difieren entre sí -como ocurre con los romances, con los cuentos, con las leyendas, con las coplas...-. Las versiones que ofrezco a continuación han sido tomadas por mí de las dos grandes colecciones utilizadas para este estudio. Todas han sido reescritas según mi método pero siempre conservando los valores determinados por los colectores. Sólo en algún alargamiento final, modifico en la forma que hemos visto, pero poniendo sobre el pentagrama el valor del colector. Cuadro XXXV: Presentamos en este cuadro dos versiones de la canción “X”. Consta de dos temas que en los ejemplos precedentes aparecen entrelazados al extremo de dificultar su distinción. La observación de otras versiones permitirá aislarlos mejor, como se verá; mas entretanto anuncio el segundo tema con el N° II sobre el pentagrama que lo inicia. A pesar de la simetría de las frases, la escritura del período aparece ya modificada. Esto se sospecha, en principio, por el número irregular de frases, siete. En realidad se trata de semiperíodos de tres frases que aquí, excepto el primero, empalman inconclusos. Esto se comprobará más adelante. Ambas versiones han adoptado por esta vez la forma 1=2, es decir, el primer compás de un pie y el segundo de dos contraídos en pausa. Las versiones discrepan en la tercera frase. Cuadro XXXVI: Dos nuevas versiones de la misma canción. Aquí aparecen detalles de no poco interés. El tresillo de las anteriores se ha convertido en una fórmula de subdivisión del pie binario y la pausa ha perdido la contracción de la primer negra en G.C. 30 y de la segunda negra en G.C. 14; todo esto sin abandonarla forma 1-2. La línea de altitudes ha modificado la ubicación de las notas. El período se compone de cuatro frases por lo siguiente: el período de seis frases lleva el problema de altitudes a su grado máximo en la tercera frase, al terminar el primer semiperíodo, y en este punto reanuda el discurso para proporcionar amplia solución en la sexta; pero en las dos versiones presentadas, a consecuencia de una irresistible presión del clásico período de cuatro, una cuarta frase postiza ha tomado el problema dándole rápida e inesperada solución. Quien oiga atentamente notará la existencia de un semiperíodo de tres; en todo caso repito que esta construcción aparecerá más clara después. El tema II no aparece. 98 Cuadro XXXVII: El simple aspecto gráfico de estas versiones nos denuncia un enérgico cambio de fórmulas. La forma del período es ahora 1-1 2-2. En verdad, si no hubiésemos visto en las dos anteriores un paso de transición, no reconoceríamos el tema inicial en esos dos prietos pies binarios. En G.C. 6, la segunda frase se ensancha en la forma 2-2 y la tercera cierra el semiperíodo de tres, no obstante lo cual, una cuarta frase aparece remachando la conclusión traída por la necesidad de un “pendant” rítmico con la segunda. En esta versión aparecen dos nuevas frases extrañas reafirmando la conclusión. Vale la pena ver en la primera de ellas el segundo compás lleno de percusiones inútiles, eco melódico del rítmico del acompañamiento. La versión compañera, G.C. 74, muestra en sus frases iniciales hasta dónde puede llegar la variación rítmica de una línea de altitudes sin perder su fisonomía acústica. Las fórmulas terminales de otra versión reaparecen aquí más o menos variadas clausurando el semiperíodo de tres frases en tanto anuncia una inflexión al mayor. Interesante novedad. En lae sujetos a tan escaso número de formas. La forma 1-1 -expresión inmaterial- cuaja, al ser escrita, en dos compases de 2x8; son breves ideas cuya constelación rítmica se repite en busca de una solución de altitudes, como hemos dicho. El conflicto rítmico se enuncia en el primer compás y resuelve por pausa en el segundo. La forma 2-2 contiene ideas más amplias; exactamente dobles de las anteriores. El conflicto ya no emplea un pie sino dos; la solución se duplica simétricamente. Terminada la frase rítmica, e y original ritmo. El semiperíodo de tres frases se entrega a una cuarta. (El período de cuatro es muy propio de la forma 2-2). Caso interesante de recreación es de esta melodía. busca de una solución de altitudes, como hemos dicho. El conflicto rítmico se enuncia en el primer compás y resuelve por pausa en el segundo. La forma 2-2 contiene ideas más amplias; exactamente dobles de las anteriores. El conflicto ya no emplea un pie sino dos; la solución se duplica simétricamente. Terminada la frase rítmica, e y original ritmo. El semiperíodo de tres frases se entrega a una cuarta. (El período de cuatro es muy propio de la forma 2-2). Caso interesante de recreación es de esta melodía. usca de una solución de altitudes, como hemos dicho. El conflicto rítmico se enuncia en el primer compás y resuelve por pausa en el segundo. La forma 2-2 contiene ideas más amplias; exactamente dobles de las anteriores. El conflicto ya no emplea un pie sino dos; la solución se duplica simétricamente. Terminada la frase rítmica, e y original ritmo. El semiperíodo de tres frases se entrega a una cuarta. (El período de cuatro es muy propio de la forma 2-2). Caso interesante de recreación es de esta melodía. emplea un pie sino dos; la solución se duplica simétricamente. Terminada la frase rítmica, e y original ritmo. El semiperíodo de tres frases se entrega a una cuarta. (El período de cuatro es muy propio de la forma 2-2). Caso interesante de recreación es de esta melodía. G.C. 20. Simple, clara, hermosa, se nos presenta adoptando aquí la fórmula-madre del 2-2. Acaso vacilaba entre cualquiera de las formas precedentes cuando un buen músico práctico la aderezó para que asentara en los cuadrángulos simétricos. Cobró así la paz de la forma 2-2 y la diafanidad del orden antiguo. Véase en la colección de Mme. d’Harcourt la canción N° 39, muy semejante a ésta. 99 Pero, ¿no será é la versión G.C. 20 la primitiva y verdadera canción “X”? Más bien parece una recreación feliz, porque falta el tema II, acaso propio de la auténtica. Estamos obligados a suponer que la canción “X” tuvo, cuando fue lanzada, una forma regular, simétrica, cualquiera de las tradicionales incaicas -si respondió a la inspiración aborigen; cualquiera de las formas españolas o coloniales, si no fue india-. Pero es el caso que no podemos saber cuál fue esa forma primera. Hasta ahora, a pesar de los extraordinarios cambios de ritmo, notábamos la constancia con que se producía exclusivamente a base de pies binarios; pero resulta que los colectores han recogido también versiones a base de pies ternarios y esto, en tanto nos desorienta, puede ilustrarnos acerca de las posibilidades de variación de una línea de altitudes por la causas enumeradas. Cuadro XXXIX: He aquí dos variantes ternarias; esto es, a base de pies ternarios. Ambas tiene un preludio instrumental omitido aquí. Los tresillos de las dos primeras versiones de esta serie (cuadro XXXV) son pies ternarios en las dos que tenemos a la vista. No se crea que hay gran violencia en la transformación: un tresillo es un pie ternario enquistado en series binarias; por eso estas versiones están más cerca de aquellas primeras que de las demás. Lo importante en las nuevas variantes es la estructura de los períodos. Al comentar las anteriores hemos señalado la presencia de un tema II adscripto a la canción “X”, pero sólo hemos podido ver restos de él. Ahora lo tenemos neto en las dos versiones. Se ve con claridad que el primer tema se desarrolla en las tres primeras frases. En las otras versiones el hábito de la cuadratura añadió una cuarta frase; aquí no. Después de la tercera (que lógicamente reclama una duplicación de las tres para completar el período de seis) entra el tema II consumiendo tres frases. La continuación suprimida en esta reproducciones no añade nada: es una repetición textual de las mismas tres frases, con lo que el tema II tiene, al fin, seis frases. Ahora el estudioso puede comprobar que el tema II ha aparecido fragmentado en las versiones binarias. Su característica es la constelación descendente de la segunda frase, muy visible en D’H. 58 y G.C. 178 (cuadro XXXV), frases finales, en G.C. 74 (cuadro XXXVII) 5a. frase, en otras que veremos más adelante y en algunas que no veremos, v. gr. G.C. 3 y G.C. 156 (ver colección). En este punto cumple apurar todos los aspectos de nuestra serie demostrativa. ---La simetría es el alma de los sistema rítmicos; sos sistemas por eso mismo. Simetría no significa regularidad absoluta. Una frase puede ser asimétrica en sí, como las imperfectas (1-2 y 2-1), y sin embargo reproducirse simétricamente; un período puede estar integrado por frases de distinta duración, pero en alternativas constantes -especie de simetría superior-. Asimetría es desorden, pero desorden real, interno. Es no saber lo que se quiere; confusión, azar, incertidumbre, cuya consecuencia y efecto denunciador es la fealdad desde el punto de vista clásico-. El abandono de la simetría causa empobrecimiento, vaguedad e ineficacia del hecho musical, y este abandono se produce por ausencia de sensación de las formas en el sujeto que canta y transmite u oye y aprende. 100 Una canción es una línea de altitudes sobre determinada constelación rítmica; la trabazón de ambos elementos define su individualidad. Sin embargo, una constelación rítmica, por sí sola, no puede caracterizar una canción. En esta misma colección pueden verse muchas canciones cuyas fórmulas rítmicas son absolutamente idénticas, a pesar de lo cual las melodías son distintas, inconfundibles, porque es distinta la línea de altitudes. Siendo más o menos limitado el número de fórmulas rítmicas, es natural que muchas canciones coincidan en ellas del principio al fin; con todo, si se cantan dos líneas de altitudes diferentes, sujetas a la misma constelación rítmica, sólo proponiéndonos advertimos la identidad de fórmulas. Es necesario llegar a los altos ambientes eruditos para que una combinación rítmica muy complicada y original nos denuncie su existencia en otra línea de altitudes creada anteriormente. Pero si las combinaciones rítmicas son limitadas, en estos cancioneros antiguos, las combinaciones de altitudes son indefinidas. La caracterización de un cantar se debe enteramente a su línea de altitudes; casi podría decirse que una canción es una línea de altitudes. Conocida ésta, en la Canción “X”, por ejemplo, podemos reconocer su línea cualquiera que sea la forma rítmica que adopte, simple o complicada, no importa: la imagen auditiva es indeleble. Aún más. La línea tiene intervalos esenciales de caracterización; si al cambiar de ritmo modificamos además la altura de algunas notas secundarias, seguiremos reconociéndola. El período tiene un tipo; si parte de ritmo y parte de altitudes se han conservado en ´l, aún distinguiremos nuestra canción. La canción “X”, de boca en boca, de cerebro en cerebro, no ha podido conservar su prístino molde rítmico y ha resbalado acomodándose sucesivamente a varias formas de las usuales. La línea de altitudes ha conservado el movimiento que define su “fisonomía acústica” al extremo de que yo he podido reconocer sus variantes entre más de cuatrocientas canciones. Pero al adoptar nuevas posturas rítmicas no ha perdido la simetría; al abandonar su primitivo molde rítmico, no ha caído en desorden caótico, no ha sufrido deturpación, como hemos visto. Los músicos que le dieron nueva forma, eran buenos músicos prácticos y por eso la canción no resultó afeada. Cayó en otros moldes igualmente agradables y hasta fue embellecida, como en la versión G.C. 20 (cuadro XXXVII). Esto es, precisamente lo que hemos llamado recreación, es decir, la creación de un cantar nuevo con elementos reconocibles de un cantar anterior. Pero, cualquiera sea la forma primitiva, hay saltos extraordinarios entre algunas variantes, al extremo de que parece imposible que un cantor que oyó malamente la limpia versión D’H. 58 (cuadro XXXV) haya podido hacer un reajuste sobre la forma 2-2 en la G.C. 115 (cuadro XXXVIII). Naturalmente, hay versiones intermedias que se perdieron o que no fueron recogidas; mas no es eso todo. El agente principal del transvasamiento rítmico es la deturpación aparte, es claro, la voluntad de recrear, seguramente activa-. Hasta la presentación de las dos versiones ternarias, ninguna hemos visto que pueda llamarse deturpada. Las dos del cuadro XXXVII son fuertemente irregulares, pero no asimétricas. Hay un orden superior que las salva y aquí justamente es donde se puede pensar en un reajuste producido por la notación (recreación del músico culto que las recogió). Ahora en ambas ternarias, aparece una tercera frase francamente sospechosa. En la versión del señor Benavente hay franca deturpación. Véase en el cuadro XXXIX, esa 101 tercera frase irrumpiendo en la canción que se venía deslizando regularmente. Nada tiene de particular la aparición de una frase doble; pero obsérvese la constelación extraña y desaliñada de esa frase, a pesar del reajuste a los compases iguales. Es evidente que el sol debió formar pie ternario con los dos re precedentes, que el punto grávido es fa y la cauda femenina el re final. Se me dirá que el ejemplo carece de energía y hasta podría preguntárseme si la enorme difusión de la canción “X” no puso al alcance de los colectores una o más versiones oscilantes, sin forma, de esas que el buen músico práctico toma y rehace. A esta supuesta pregunta contesto que sí, que se recogieron y en número suficiente, pues mis proposiciones se fundan en hechos. Veamos más versiones. Cuadro XL: La primera de este cuadro, G.C. 31, es un caso franco de deturpación. En verdad, apenas se reconoce en ella a la canción “X”. Ni siquiera se nos presenta gozando de autonomía, pues aparece incrustada como segundo período de otra canción. A fuerza de rodar acabó por servir para menesteres de taponamiento o relleno, remedio contra olvidos. Ha sufrido -se descuenta- reajuste a los compases iguales y a pesar de eso carece de forma definida. La frase inicial se ha distendido en forma de dáctilo; la segunda se ensancha doblando valores; la tercera abandona las usuales líneas de altitudes de la canción “X” pero todavía se acuerda del ritmo adoptado por alguna anterior (ver cuadro XXXIX); una cuarta frase, extraña, busca contraste para la tónica, que aparece al cabo de otras dos frases análogas no reproducidas aquí. Estas es, repito, una canción deturpada. El que la cantó no supo recrearla; el que la escribió encontró una manera de encasillarla en compases iguales sin alterar su desequilibrio aunque la haya modificado algo. El dáctilo, muy usado en la Edad Media es forma extraña al cancionero incaico; lo propio ocurre con la dipodia de negras visible en la segunda frase, en cuanto supone una lentitud inusitada; la constelación de la tercera, ¡ternaria entre binarias!, es lo que puede llamarse un barbarismo. Independientemente consideradas, todas las frases de esta versión tiene forma usual en la música europea, pero no en la incaica; por eso, o por la asimetría de que resulta su fealdad esta versión nos llegó deturpada. La otra canción, G.C. 162, ha sufrido también deturpación, bien que permanezca regular y no poco bella. No sabemos cómo le fue cantada al colector, pues al adoptar el compás binario (ver original) tuvo, sin duda, que alargar o acortar la nota de la blanca. Yo he restituido al compás de conflicto su verdadera medida de tres y por eso quedan cinco tiempos en el reposo. El período se presta a observaciones ilustrativas. En el cuadro anterior, las dos versiones ternarias nos mostraron períodos formados a base de tríadas de frases que nos iluminaron acerca de muchas anomalías de forma. Parece que la canción “X” desarrolla sus temas de tres en tres frases, pero el hábito de las cuatro hace añadir una cuarta. A veces, sin embargo, el cantor termina la canción en la cuarta frase sin darse cuenta de que ella es la primera del segundo semiperíodo y por lo tanto igual a la frase inicial. Lo dicho resultará evidente para el estudioso que lea las versiones D’H. 58 y G.C. 178 en el cuadro XXXV cortando la lectura en la cuarta frase. ¿Que el salto de un simple tresillo a la tripodia binaria es enorme? Mírese el dáctilo de la versión compañera G.C. 31; es una hallada entre las muchas perdidas que han prestado su mediación. 102 Cuadro XLI: Ninguna persona discreta se atrevería a ver en la melodía D’H. 98 una variante de la canción “X”. Y sin embargo, mirando bien, tiene los elementos esenciales de la familia. Los semiperíodos presentan tres frases y en el segundo se adivina aún el tema II, con su típica frase descendente. La tercera frase es hermana de la que aparece en el mismo lugar en G.C. 74 (cuadro XXXVII); lo mismo la sexta. Compárese con la antedicha y reconoceremos una maltratada versión de la canción “X”. Ha sufrido mucho. Carecen de regularidad sus frases. La quinta debía ser rítmicamente igual a la segunda, pero no; ésta se alargó acaso por exigencias de la expresión, o aquella se contrajo. Estamos en presencia de una versión deturpada. Le falta poco para ser simétrica, mas todo acusa en ella la acción del mal músico práctico. Un paso más y su diferenciación resultaría completa. Si un buen músico del pueblo procediera a su reajuste se originaría una nueva canción. He aquí algo importante del proceso que llamamos recreación (11). Otra versión deturpada es la G.C. 190. Casi perdida la “fisonomía acústica que conocemos, rota la simetría, está en condiciones de emanciparse. Examínese con atención y economizaré comentarios. Cuadro XLII: Doy aquí una nueva variante, la D’H. 165. La otra, G.C. 14, ya considerada en un cuadro anterior, aparece otra vez en éste para que por simple cotejo se reconozca la progenie de la compañera. Ni tresillo, ni fórmula de subdivisión; pie binario neto utiliza para empezar. Ha perdido el salto de cuarta inicial. Corre dos frases tomando altitudes conocidas y luego divaga. En forma irregular (hasta con errata del copista) busca solución en la cuarta frase -que está incorrectamente anotada por la colectora-. Cuadro XLIII: Aún dos versiones interesantes. La observación de la primera, D’H. 57, nos reconcilia con el tema familiar; en la tercera frase, el propósito de producir una variación es evidente. A eso vamos. Antes llamo la atención sobre la construcción en tres frases del primer semiperíodo; y véase el tema segundo cómo aparece y a lo que ha quedado reducida la típica frase descendente al fin. Examinemos la versión G.C. 76. Se me dirá que es otro cantar... Puede ser. Sin embargo sospecho que ha habido reajuste del colector. Toda la línea de la frase inicial descarga su impulso en el do agudo; ésta es la verdadera nota grávida y su lugar debió ser el que sigue a la línea divisoria. Por su parte la dipodia presenta su nota grávida interna en el mi y entonces la escritura se plantea de modo muy distinto. El compás de conflicto está integrado por dos tresillos, sin considerar la anacrusa: sol-la-sol y mi-sol-la, que hallan reposo en do-sol. Puede ser también tripodia de semicorcheas (6x16) y entonces empieza a sentirse una fuerte analogía entre esta variante y -no hay que asombrarse- la G.C. 132 del cuadro XL (!), que también es tripódica. De todos modos, es evidente que esta versión está perturbada por el reajuste del colector y su restauración sólo puede hacerse a base de hipótesis. 103 Cuadro LXIV: Vamos a terminar la serie con la presentación de una variante interesantísima. Ella nos ilustrará sobre un aspecto que no he tratado hasta ahora con ejemplos. Dijimos que casi podría afirmarse que una canción es una línea de altitudes, cuya audición repetida le proporciona una fisonomía acústica reconocible aún cuando adopte distinto ritmo. Añadimos que al recrear o al depurar podría perderse toda o en parte la línea de altitudes o la constelación rítmica. Pues bien; ahora tenemos una variante que ha conservado casi enteramente el ritmo y no conserva de la línea de altitudes nada más que la dirección de los impulsos, esto es, sube y baja como las conocidas pero tomando otros intervalos. ¿A qué se deberá este fenómeno? A una circunstancia prevista en la parte teórica. Se trata de la canción “X” traducida a otro sistema tonal muy cultivado en la zona andina: el menor europeo, mientras la melodía está en el ámbito del menor; y cuando pasa al ámbito del mayor (relativo) se produce en una escala mayor como la europea pero con la cuarta aumentada. Esta canción nos da un ejemplo de hibridación en el orden tonal. Desde el punto de vista de la forma compárese con la versión ternaria de Benavente, cuadro XXXIX. Es casi idéntica. Sólo hay que reducir los valores de ésta a la mitad, pues, seguramente el cantor la tomó con lentitud que obligó a la colectora a adoptar la negra como unidad simple. Esta rica serie de variantes de la canción “X” nos ha permitido ejemplificar las afirmaciones del corpus teórico, por una parte, y por la otra, penetrar en el arcano de la “creación popular”. Con todo, nada he contestado a las preguntas iniciales: ¿cuál fue su forma primera. Es precolombina, colonial, española? Parece obligatorio que la canción “X” haya tenido una forma primera sobre la cual se han producido acciones y reacciones tan fecundas como se ha visto. Pues bien; una canción puede responder a una forma primera y puede no haberla tenido. La serie presentada es la verdadera generación de variantes. Del mismo modo que cualquiera de éstas puede originar una nueva generación, la generación presente puede haberse originado en uno o más ejemplares de una generación extinta. Y así, años adentro. No obstante, cualquier canción puede haber tenido una forma primera. Yo no niego que tratándose de músicos excepcionales del ambiente práctico, la “creación” exista como en el ambiente culto. Esto ocurre cuando el proceso diferencial cuyas etapas invaden el espacio se cumple con sigilo en la mente de un sólo individuo. Y más propiamente cuando el músico práctico extrae del cancionero que suena a su alrededor, las leyes de la estructura, los principios comunes a todas, el “alfabeto” de su lenguaje sonoro; cuando realiza empíricamente lo que aquí hemos hecho a la luz del más complejo método. La canción “X”, a mi parecer, no es incaica. Las variantes más completas, las que conservan los dos temas desarrollados en semiperíodos de tres frases, están construidas a base de pies ternarios, es decir, europeos. Muchas son las variantes cuyos pies binarios iniciales tiene tres notas, lo que permite suponer un reajuste indígena conforme a sus predilecciones tradicionales. Son pentatónicas en su casi totalidad y esto, aunque sorprenda al estudioso, no significa puridad, porque los descendientes de los antiguos peruanos que han permanecido fuera de los ambientes europeizados, rechazan nuestros semitonos diatónicos y los eliminan convirtiendo en pentatónicas las canciones que no lo eran. En las variantes más completas falta la terminación en la tónica, condición necesaria en la canción incaica; en cambio aparece la conclusión en la tercera que indica la existencia de otra voz inferior que daría la tónica, como es poco menos que indispensable en el cancionero criollo. 104 Yo creo que esta canción es lo que sobrevive de algún célebre “triste”, pero solamente una parte del triste: el allegro central. Pertenecería, por lo tanto, al ambiente de ciudad y correspondería a la gran floración criolla de los tristes, cuya difusión con este nombre se produjo entre 1800 y 1850, y cuyos antecedentes musicales se encuentran algunas décadas dentro del siglo XVIII. La serie de adaptaciones a las formas binarias que ha sufrido al cambiar de ambiente, proclama la resistencia de los músicos aborígenes a comprender y adoptar la forma ternaria extraña a su sistema tradicional. 105 XXXV 106 XXXVI 107 XXXVII 108 XXXVIII (12) 109 XXXIX 110 XL 111 XLI 112 XLII 113 XLIII 114 XLIV 115 Distensión El extenso capítulo dedicado a ejemplificar la deformación sobre la base de la canción “X” no agota el tema a pesar de su aparente minuciosidad. Un ensayo más extenso prepara el autor en torno a unas cincuenta variantes entresacadas de los cancioneros iberoamericanos. La circunstancia de que aún no se haya hecho en musicología un estudio sistemático sobre el punto, me ha obligado a introducir aquí, a manera de anticipo el capítulo sobre deformación. Lo necesitamos para seguir adelante. Porque el lector recordará que al hacer la clasificación de las formas incaicas, ubicamos -una vez eliminadas las ternarias- más de la mitad en los “casilleros” descriptos en la primera parte; y que dejamos las restantes sin domicilio conocido diciendo que se trataba de canciones deformadas. ¿Creerá el lector que esas melodías inclasificables son moustros informes? Acaso, más no es así. Los procesos de deformación pocas veces destruyen enteramente la fisonomía rítmica de las canciones. El cantor se mueve dentro de un estrecho círculo de leyes; la deformación es un principio de evasión hacia lo infinito, pero le faltan alas al músico apenas se separa. Las melodías no clasificadas tienen en gran parte su forma perfectamente definida y visible. Algunas notas dobladas, contraídas o eliminadas; fragmentos omitidos o añadidos, han roto la simetría tradicional y esto, sólo esto, nos ha movido a considerarlas en capítulo aparte. Otras canciones responden a formas europeas o han sufrido injertos de ellas. Nada más. Lejos, pues, de conmover mi cuadro de formas con su testimonio negativo, lo confirman si se analizan con atención. Veamos algunas de las canciones excluidas de la estadística por deformación y el lector verá en ellas resplandecer las formas descriptas a pesar de las alteraciones que hayan sufrido. Cuadro XLV: Observemos la canción G.C. 102. Es una melodía 1-1, como cualquier otra, con su período de ocho frases; pero en las séptima y octava se ha prolongado el compás de reposo. Podría decirse que se trata de frases 1-2 y que por lo tanto la canción cabe en nuestro cuadro de formas de fraseo irregular, pero la observación de las frases segunda y cuarta nos está diciendo que es anómala la distensión de ambos finales. La ejecución de esas negras como corcheas devuelve a la melodía su verdadera estructura y mejora su efecto. También de la canción G.C. 104 puede decirse que es irregular y que entra en nuestros cuadros. Pienso, sin embargo, que las frases cuarta y octava están alargadas por deturpación, y pongo sobre el pentagrama, una pequeña fórmula que es, a mi parecer, la que perdió esta canción. Es, por otra parte, hermana de G.C. 83 y de otras muchas del cancionero. Necesito advertir que una melodía deturpada raras veces consiente su restauración. El hecho de que yo ofrezca una fórmula hipotética sólo tiene carácter de ejemplo. Hay muchas maneras distintas de volverla a los cánones formales. 116 Reducción Cuadro XLVI: Muy sugestivo es el aspecto de D’H. 39. Se ve en ella claramente la exforma 2-2 en un período trunco, al parecer. La anomalía está en el reposo de la cuarta frase; del mismo modo que en las anteriores hay una distensión, tenemos aquí una contracción. Si hacemos dos negras de las dos corcheas obtenemos la simetría típica de la forma 2-2. El lector puede ir observando cómo estas canciones eliminadas de la estadística tienen, sin embargo, forma precisa que no oscurecen las pequeñas anomalías. Cuadro XLVII: Los resortes de la deturpación son infinitos. G.C. 122 muestra irregularidades más serias. Es una canción despedazada; su estructura es anormal. Las tres primeras frases integran un semiperíodo repetido, pero las tres últimas, desdeñando un necesario recuerdo a la frase inicial, buscan la tónica a expensas de las fórmulas de la segunda y tercera. Eso no tendría mayores consecuencias si no ocurriera lo que ocurre: que las 2a. y 3a., siendo casi exactamente iguales a las 5a. y 6a. se presentan articuladas de diferente modo. Es claro que el compás de 2x4 embaraza al colector y que no puede eliminarse la sospecha de un “arreglo”, pero es evidente que se trata de una canción fraseada irregularmente que el cantor no acertó a reproducir conforme a las normas de su cancionero. G.C. 156 nos da, en primer término, un caso de hibridación tonal; hay segunda y hay sensible. Falta en ella, pues, uno de los elementos caracterizadores de la canción incaica. Figura aquí como ejemplo de deturpación en el orden rítmico y es la prolongación de la cuarta frase causa de su anomalía. Otra vez el compás de 2x4 adoptado por el colector produce el largo fa de esa frase, pero aunque esa nota fuera negra habría un alargamiento expresivo de que hablaremos luego con más extensión. Habría sido una canción 1-1 con apéndice terminal en 2-2. Ante estas canciones recogidas por músicos que no acertaron a distinguir las formas típicas del cancionero y, por lo tanto, a determinar el compás que les correspondía, nos encontramos siempre con el mismo problema: no sabemos si las anomalías se producen al cantar o al escribir. Esta incertidumbre no modifica la cuestión de fondo. La deturpación reconoce como causales tanto la versión defectuosa del músico popular como la incorrecta grafía del colector. 117 XLV 118 XLVI 119 XLVII 120 Anexión G.C. 24 nos presenta un caso distinto. Ya no se trata de distensiones o contracciones; aquí tenemos un período liso y llano, forma 1-1, que el cantor ha considerado inconcluso, y en consecuencia, fuera de toda norma y medida, tiene al final una reafirmación cadencial completamente innecesaria, producto de la influencia europea. La extensión del final es una consecuencia del compás de compasillo adoptado por el colector. Cuadro XLVII: La melodía G.C. 84 es otro caso de hibridación tonal. Este punto ha sido abundantemente ejemplificado por Mme. d’Harcourt y no tengo interés en insistir toda vez que sólo me preocupa el sistema rítmico. En la citada canción hay un nuevo aspecto de la deturpación; es la añadidura de notas que insisten sobre la nota terminal de frase a manera de eco, con lo que el clásico orden simétrico resulta alterado. Véase en la segunda frase, que antes debió tener la forma de la primera. La frase final presenta una prolongación también anómala; acaso las dos negras fueron dos corcheas que, ya porque el cantor las alargó, ya porque el colector necesitó llenar el último compás de 2x4 doblaron sus valores. La canción G.C. 142 tiene igual carácter que la anterior y es también híbrida, tonalmente. Nos muestra en la tercera frase un eco doble como única irregularidad; suprimido, nos encontramos con una canción 2-1 1-1 digna de figurar en el correspondiente cuadro. Tengo pruebas y razones para creer que las dos canciones de este cuadro fueron ternarias; han sido binarizadas en el ambiente ex-incaico. Pasemos a otro interesante aspecto de la deturpación. 121 XLVII 122 Doble final La música incaica se produce, como es sabido, sobre la base de escalas pentatónicas; pero no toda la música pentatónica del mundo tiene forzosamente carácter incaico. Y es que dentro de las posibles combinaciones de altitudes, sólo hay un número reducido en uso, consecuencia de una cada vez más limitada apetencia de los músicos. Dos cancioneros pentatónicos pueden ser enteramente distintos, según la dirección en que se haya orientado la apetencia los creadores. Lo propio ocurre con los modos pentatónicos. La escala tiene cinco modos, pero no se emplean sino algunos en el cancionero incaico; y de estos, uno, uno solo, por tácita decisión, goza de un favor a tal extremo exclusivo que apenas puede decirse que existen canciones en otro modo. El preferido es el B (menor) - nomenclatura d’Harcourt. Es posible que antiguamente, los grandes músicos prehispánicos hayan cultivado asiduamente los otros; de ello quedan algunos testimonios, especialmente en el Ecuador. Hacia el sur, se encuentra de tanto en tanto el A (mayor) (13). Al detallar las causas de la deturpación tonal en el ambiente práctico, hablamos enigmáticamente de una doble cadencia hacia otro modo. Hay, efectivamente, una transformación del A mayor en B menor producida por la generalizada necesidad de la tónica menor pentatónica como elemento conclusivo. Las canciones que presentan esta anomalía, corren en pos de su tónica mayor con toda inocencia. La alcanzan, terminan, y en este punto, de pronto, el músico las prolonga lo necesario para que la terminación del modo mayor se convierta en conclusión menor. Analizadas y fraseadas, estas canciones muestran una añadidura externamente postiza y fuera de toda simetría; una prolongación rítmicamente forzada que es, precisamente, lo que permite advertir el singular fenómeno. Cuadro XLVIII: Ofrezco tres ejemplos convincentes. G.C. 147, forma 1-1, desarrolla sus pequeñas frases y en el último tresillo de la frase final toca el sol, tónica del mayor, con lo que la canción termina prácticamente; pero la costumbre auditiva del menor lleva involuntariamente al cantante a buscar la tónica del menor B, una tercera más grave, y así, la perfecta estructura simétrica de la canción queda destruida por el alargamiento de esa segunda nota terminal. Igual cosa y por idénticos motivos ocurre en la canción G.C. 85, de idéntica forma 1-1; la melodía termina en el sol de la cuarta frase sobre la tónica del mayor, y luego se alarga hasta el mi del menor. Podría objetárseme que se trata de dos canciones cuyas frases anteriores, 1-1, resuelven en una frase final 2-2, muy de acuerdo con mi cuadro de formas, puesto que serían 1-1 2-2. Puede ser, pero el claro ejemplo de la tercera canción, G.C. 60, no se presta a tal interpretación. Aquí se trata de una canción 2-2 que, al cabo de su ciclo, se prolonga hacia la tónica del menor (sol) creando una frase de estructura desconocida e inexplicable sino por el fenómeno de la doble cadencia (14). 123 XLVIII 124 Omisión He aquí otra suerte de deturpación. La canciones que atraviesan siglos y leguas de boca en boca y de cerebro en cerebro, sufren casi siempre cuando las aprende y retransmite un mal músico popular. Se trata de ver cómo las melodías pierden importantes fragmentos de sus frases. Pierden también frases enteras, pero no siempre está condicionado el musicólogo para diagnosticar con seguridad en tales casos. La omisión de un fragmento, en cambio, es más fácilmente perceptible, sobre todo cuando la misma frase omisa se repite sin la omisión. Este es, precisamente, el caso que ilustran los cuadros siguientes. Cuadro XLIX: G.C. 29 es una canción híbrida con la simetría apenas destruida en los primeros compases de las frases 4a. y 5a. En cambio, los compases terminales corren paralelos -vanse- de arriba a abajo, excepto en la 7a. frase. Aquí nos encontramos la palabra “falta”, y en efecto, a esa frase le falta su reposo. La comprobación es sencillísima, porque las tres últimas frases contienen los mismos conceptos que las tres primeras; la 7a., en particular, es exactamente la 2a., pero, como se ve, ha perdido su compás terminal. En incomprensible cómo el músico popular puede enlazar ese compás inicial de la 7a. frase con el inicial de la 8a. En cuento al colector no es difícil que la haya escrito como la oyó, aunque parezca una omisión de copia. Esta canción es un triste criollo muy famoso adaptado por en el ambiente ex-incaico y seguramente binarizado. G.C. 149 se compone de dos semiperíodos de cuatro frases. Nuevamente vemos cómo la cuarta frase, reproducción de la primera, pierde un pie. Además, las dos últimas frases presentan prolongaciones irregulares. Cuadro L: Tenemos a la vista nuevas pruebas de omisión. En G.C. 189 la 4a. frase es igual que la última, pero tiene un pie menos; y si la 5a. se compara con la tercera, se advierte también que a la 5a. le falta el primer pie. De modo que el cantor popular omitió dos pies consecutivos, el último de la 4a. frase y el primero de la 5a. Ya se comprenderá que era un mal músico. Con la evidencia que nos dan los ejemplos procedentes podemos sutilizar el análisis. La canción G.C. 52 debió tener la forma 1-1 neta, del principio al fin; y aunque bien pudo terminar en la 5a. con una frase doble, es preferible suponer que ha perdido el pie inicial de la última frase. El silencio final es consecuencia del compás de 2x4. 125 XLIX 126 L 127 LI (15) 128 LII 129 LIII 130 LIV 131 Cambio de unidad simple Dijimos al principio que la coincidencia de todos los colectores en adoptar la corchea como unidad simple (elemento de cuyas asociaciones resultan los pies), determinaba por reflejo una velocidad ambiental. Claro que esto no significa un movimiento metronómicamente igual para todas las canciones; unas más vivas, otras más lentas, puede fijarse su velocidad con voces reguladoras o cifra M.M. sin abandonar la base gráfica de la corchea. Así lo hicieron los colectores en la casi totalidad de los casos. Sin embargo, alguna vez, la vivacidad del movimiento les indujo a preferir la figura más rápida (semicorchea) como unidad simple (v. gr.: D’H. 142) o la lentitud a tomar la figura más lenta (negra). Estos cambios de figura unitaria no modifican en lo más mínimo la naturaleza rítmica de la canción, ya lo he dicho. Si no hay indicación metronómica podrá ejecutarse una más vivamente que otra, pero las relaciones no resultan esencialmente afectadas porque la velocidad es una especie de transporte horizontal. Conviene ver la diferencia que hay entre ritmo (relación de los valores entre sí) y movimiento (relación de la obra con determinada velocidad absoluta). Cuadro LV: Las dos canciones de este cuadro son rítmicamente idénticas y aún las líneas melódicas presentan analogías. Para la primera, G.C. 196, el colector adoptó la corchea como unidad simple; para la segunda, D’H. 179, N° 3, 2° período, la colectora se sirvió de la semicorchea, en compás de 1x4. Conforme a mi método, cuatro unidades simples semicorcheas por compás dan la signatura 4x16. Véase además, en la colección, D’H. 126, comparando con D’H. 125. La observación del cuadro economiza comentarios. 132 LV 133 Deformación La música de los pueblos civilizados tiene, antes del perfeccionamiento y difusión de la escritura, un larguísimo período en que las altitudes, las duraciones y las formas de composición se transmiten oralmente. La teoría, eficaz desde que se apoya en la escritura, toma la música en un punto de su evolución y fecundiza y estimula su desarrollo en un ambiente que llamamos culto o erudito porque el músico debe adquirir conocimientos que le permiten centuplicar sus experiencias. La notación, imagen gráfica convencional del hecho sonoro, permite “ver” la música, mientras esa visión comporta un poderoso auxilio mnemónico. En nuestros días quedan numerosos grupos de pueblos más o menos primitivos hasta los cuales no ha llegado la teoría. Pero es necesario tener presente que también entre los pueblos civilizados modernos, fuera del ambiente culto, hay una cantidad de músicos que persisten en el empleo de los métodos empíricos anteriores a la notación y que, ajenos a los rápidos progresos de aquel ambiente prosiguen en los tranquilos cauces de la evolución antigua. Actúan, pues, en otro ambiente que por oposición al culto, llamaremos práctico. El ambiente social en que se mueven unos y otros no importa. El llamar músicos populares a unos y eruditos a los otros, es error de concepto que ha impedido siempre una clara presentación del problema y una solución racional. Es verdad que los músicos prácticos predominan entre las clases populares, pero es incierto que ellos no se encuentran también entre las clases ilustradas. Nada significa en música la ilustración de un hombre si esa ilustración no es musical. El médico, el abogado, el ingeniero o el estadista que toca el piano “de oído”, es un músico práctico por erudito que sea en su especialidad. A la inversa, los músicos cultos predominan entre las clases ilustradas, pero es incierto que no se encuentren también entre las clases populares. Son muchos los grandes músicos de origen social humilde, aunque casi siempre, por su jerarquía humana, se hayan incorporado a las altas clases sociales. Un barbero, un zapatero o un sastre que tocan la guitarra, el pistón o piano “por música” es un músico culto, por poco que su profesión tenga de intelectual, por escasa que sea su lustración general (16). Naturalmente, hay una gama infinita de matices dentro de las categorías de músicos prácticos y músicos cultos. Tenemos en música disciplinas que elevan la jerarquía del músico culto: armonía, composición, contrapunto, fuga, instrumentación, historia, estética, etc. Pero es evidente que el músico deja de ser práctico, conforme aprende a servirse de lo que constituye el primer paso de la ilustración musical: la notación. La música existe desde antes que los hombres acertaran a fijarla aproximadamente por medio de la escritura. Cuando la notación aparece, la música de muchos pueblos tiene su sistema rítmico, su sistema rítmico, su sistema tonal y algunos hasta su armonía rudimentaria, todo ello producto de especulaciones empíricas, pues antes de la notación, hasta los más grandes genios fueron músicos prácticos (17). Y además de leyes rítmicas y tonales, los pueblos tuvieron formas, leyes de la forma, verdadera composición musical como la de nuestros días, pero también de transmisión oral. Recuérdense, como ejemplo, las formas de composición preferidas de los Incas -pueblo sin escritura de ninguna clase- reveladas en las páginas precedentes. 134 Una melodía acaba de ser cantada o ejecutada por alguien. En el ambiente culto, está “retratada” o puede fijarse mediante la escritura; otro cantante o ejecutante puede realizarla de nuevo en el acto, o a los cien años, aunque no la haya oído nunca. En el ambiente práctico esa melodía carece de registro gráfico. Sólo el que la cantó puede reproducirla -si no la olvida- hasta que la repetición permite que otro la retenga y cante a su vez. Este medio de difusión, tan laborioso como lento, tiene en el grave inconveniente de la inseguridad, una posibilidad fecunda, la recreación; y una negativa, la deturpación. Entre los músicos prácticos hay jerarquías, como si dijéramos “buenos” y “malos”. Es un buen músico el que tiene la conciencia de las escalas, ritmos y, más especialmente, de las fórmulas y combinaciones de que resultan sus más puras canciones desde el punto de vista tradicional-. Sienten las formas. No tienen de ellas esa especie de “conciencia gráfica” que da la escritura, sino una rudimentaria costumbre de la simetría. Como se acompañan a otros o son acompañados, han establecido que las frases o pensamientos musicales requieren cierto número de percusiones y que los períodos cumplen un ciclo tonal con tantas pulsaciones en cada acorde -si el acompañamiento es armónico-. De uno u otro modo, en cada músico bueno se ha cumplido un proceso empírico que lo ha llevado al hallazgo de las formas tradicionales y el autor de este libro articula sus proposiciones sobre la certidumbre de que esas formas no se encuentran en el ambiente práctico por obra del azar, sino que su existencia obedece a remotas especulaciones, acaso prácticas también, pero ciertamente esclarecidas por la ciencia -digámoslo precisamente aunque con impreciso detalle- por la ciencia de la antigüedad. Escalas y sistemas rítmicos de persistencia oral no se explican de otro modo. Han pasado de un pueblo a otro, iluminados, al principio, por la ciencia que les dio origen, y luego por captación empírica de los buenos músicos prácticos. A miles de leguas de foco en que aparecieron, debilitados por decadencias, afirmados por florecimientos, han podido llegar hasta nuestros días en boca y alma de quienes no sospechan que su música obedece a escalas y responde a formas rítmicas. Al lado de esos buenos músicos prácticos están los malos. Son estos los que no tienen clara conciencia de las formas, por lo que las entremezclan y confunden. Tal es la autonomía de acuidades y duraciones, que unas y otras tiene en el alma, sector independiente. Buen músico es el hombre parejamente sensible a las escalas (acuidades) y a los ritmos (duraciones coordinadas). Mal músico es el hombre menos sensible a uno de ambos órdenes. No-músico el insensible a los dos. El orden tonal es, por menos complejo, de más fácil captación que el orden rítmico; por eso, aunque no es difícil hallar el hombre que desafina en el acompasado conjunto coral, la mayoría de los malos músicos son individuos de escasa sensibilidad a las formas rítmicas. Y los músicos -individuos consagrados a la música- porque el encanto del juego de altitudes basta para determinar la vocación musical. Un mal músico es un semi-músico en ambos ambientes; y nos engaña porque afina. Y la teoría, a imagen de los hombres que la hicieron, siempre afino, nunca supo rítmica; obra fue de malos músicos, es decir, de malos teóricos, de teóricos que no supieron penetrar en las complejidades de los sistemas rítmicos. Dijimos que la trasmentalización del patrimonio musical de generación a generación era sensible a dos suertes: de una transmisión feliz resulta la conservación; de una 135 aprensión defectuosa, la deformación. Las melodías incaicas estudiadas en la primera parte documentan la suerte que llamamos conservación; las que perdieron su forma son objeto de esta segunda parte. En sentido general hasta lo deformado tiene forma, es claro; pero aquí consideramos forma la constelación de altitudes y duraciones -petrificada como hecho particular- que se presenta dentro de los órdenes tonal y rítmico propios del sistema a que pertenece la melodía. Cuando la deformación afecta esos órdenes; cuando lo que en la canción se introduce es una o un grupo de notas extrañas a la escala, una o más fórmulas rítmicas extrañas al peculiar juego de ritmos del cancionero, es porque hay otro sistema alógenos de distinto origen presionando por vecindad o superposición. Esto es hibridación. Pero una canción puede perder su forma anterior sin abandonar sus propios órdenes o sistemas. Como un sistema tonal tiene generalmente varios modos de escala y varias formas de frases o pensamientos, la melodía puede abandonar su estructura anterior y reenvasarse en otra de las formas usuales del mismo sistema, ya en el orden tonal, ya en el rítmico, ya en ambos. Ese movimiento primario de la canción que cambia de casa significa también deformación, en cuanto la melodía ha modificado su estructura anterior, pero la circunstancia de que haya adoptado otra forma del mismo sistema, obliga distinguir el hecho con el nombre de recreación. Una nueva canción ha sido creada con elementos reconocibles de otra anterior. Ahora; si la canción que se modifica, en lugar de amoldarse a otra forma del sistema se mueve dentro de las altitudes y dentro de las fórmulas rítmicas propias, pero queda al fin, oscilante, sin sujeción (total o parcial) a forma o tipo de su sistema, tenemos un tercer caso de deformación que distinguiremos llamándole deturpación. En síntesis, la transmisión oral tiene dos suertes, según conserve o pierda la canción su forma: conservación - deformación Y la deformación tres aspectos: hibridación - recreación - deturpación Es decir: deformación por injertos de otro cancionero; deformación por cambio de forma dentro del cancionero; deformación por simple y lisa pérdida de la forma anterior con persistencia sin forma alguna del sistema (18). Naturalmente, algunas suertes de la deformación pueden darse simultáneamente en la misma melodía, sobre todo si afectan a los distintos órdenes (tonal y rítmico). La hibridación es incompatible en el mismo orden con la recreación, que se produce a expensas de los propios elementos, pero la deturpación es capaz de asociarse a la hibridación, pues de ella resulta con frecuencia. Y como las suertes de la deformación pueden darse en un tiempo mismo en distintas partes de una melodía, (19) el estudioso puede imaginar el complicado mundo en que viven y se multiplican las canciones. El reconocimiento práctico de la deformación tiene justas exigencias. A los efectos de la hibridación es previo el conocimiento de los sistemas rítmicos y tonales de los cancioneros avecindados o superpuestos; y en cuanto a la recreación y deturpación, sólo 136 puede hablarse de una canción recreada o deturpada con relación a otra y al conjunto de las que por su coincidencia en uno o más tipos definen el cancionero. Puede ser, entonces, que se nos ocurra preguntarnos cuál de las melodías que cotejamos es la recreada, cuál la primitiva. En lugar de pedir una respuesta debemos pensar en la inutilidad de buscar un punto inicial absoluto. ¿Es que el hecho de ser si la deformada fuera ésta en vez de aquella? No nos importa cuál fue la primitiva o anterior, quién sabe si alguna vez podemos establecer la prioridad. Y aún en este caso, la primitiva puede ser derivada de otra anterior, hasta los orígenes de la música. Sobre este punto volveremos con ejemplos musicales. 137 Causas Las suertes de la deformación no son extrañas a la categoría del músico, del músico práctico. La recreación es casi siempre obra de un buen músico. Ha oído la melodía un número insuficiente de veces, o la ha olvidado en parte; en su espíritu la canción vive deturpada, pero cuando la realiza, cuando canta, sabe ajustarla a otra forma del sistema a pesar de las modificaciones de altura o ritmo con que sustituya los puntos de recuerdo impreciso. El buen músico práctico, rehace, además, o reajusta conforme a sus moldes tradicionales la canción que le llega deturpada por la ejecución de un mal músico. Nada de esto arguye contra la creación voluntaria, que es, en el fondo una especie de recreación a base de todo el acervo tradicional. La deturpación es siempre obra de un mal músico “popular”. Seguramente por audición insuficiente la melodía queda en su memoria, perdida (20) [la form]a anterior, y sin esa forma, no otra alguna, vacilante, saldrá [............................ rea]lice. [............................................................ así,] las principales causas que, actuan[do ......................................................................... d]eformación. [.......................................................... en cua]nto tañe a la hibridación tonal [......................................................... el cant]or en dos ambientes, es decir, donde [.................................................................. e]l músico posee dos idiomas musicales [............................................................... entre]mezcla sus elementos al realizar sus [........................................................]. [.......................................... el canto]r es causa de hibridación, cuando el [músico .................................................. tona]l y rítmico que no es el suyo propio; pro[duce ..........................................................]e adaptación insuficiente o traducción incompleta del cantar extraño, a su propio lenguaje. Más voluntarioso es el virtuosismo como origen del modificaciones; y se opone la insuficiencia vocal, del instrumento o del mecanismo (técnica), causas de la modificación involuntaria. Cuando el músico práctico no ha conseguido una sólida aprensión de los moldes o formas, su contacto con los hilos tradicionales ocasiona deturpación (afeamiento) si su recuerdo de la melodía recibida es insuficiente. Modifica las fórmulas rítmicas; hace reajustes; o igualaciones simétricas abandonando mejores tipos; añade codas, ecos, o sobrecadencias extrasimétricas; omite frases enteras, dipodias o pies, con la más completa insensibilidad a las exigencias de estructuras que no siente ni comprende; doblevaroliza, semivaloriza notas y hasta frases enteras; adopta en parte la otra voz del dúo o alguna de la armonía, si los hay, etc. La adopción o cambio de texto puede influir en la deformación de una melodía. Y no es raro ver que el músico popular llena las pausas con notas que imitan el acompañamiento faltante o no. Pero como las causas de la deformación son casi siempre desconocidas en cada caso particular, el musicólogo que intente el estudio de la modificaciones necesita una base más sólida. Si prescindimos del origen, es claro que la deformación es perceptible por los efectos que denuncia la melodía inmovilizada por un registro gráfico científico. 138 Partiendo de formas previamente establecidas, toda deformación se advierte por contraste; pero la diversidad de causas apareja diversidad de maneras de alterar las formas y es posible distinguirlas desde un punto de vista muy general. 139 Deturpación Aparte de hibridación, que importa siempre la confusión de dos órdenes tonales o rítmicos de cancioneros interferentes, y la recreación, que no significa pérdida definitiva sino adopción de otra forma del mismo cancionero, debemos considerar especialmente y en primer término la deturpación. La deturpación resulta de una verdadera rotura de las formas propias del cancionero, de una evasión sin retorno, cuya consecuencia inmediata es generalmente el afeamiento de la canción -desde el punto de vista tradicional-. Sólo puede estudiarse la deturpación en el orden rítmico, pues las comprobaciones de los cambios de altitudes reclamaría el cotejo de cada melodía con su anterior no deturpada y no sería posible determinar la anterioridad. Poco aduciría la perfección de la forma, puesto que podría ser posterior recreada. La deturpación tiene cuatro suertes. Hay, en primer término, dos posibilidades: la prolongación o la disminución de los valores, es decir, distensión y reducción. DISTENSIÓN: La simetría tradicional se rompe porque una nota, o un pie o una frase, o parte de la canción, se ha alargado sin regularidad. REDUCCIÓN: A la inversa, nota, pie, frase o parte de la canción se han acortado destruyendo la simetría. De otro orden son las otras posibilidades. El molde simétrico puede sufrir sin que se alarguen o corten valores. Esto ocurre cuando la canción presenta notas, pies, o frases añadidos u omitidos. Tenemos así: ANEXIÓN: Inclusión de figuras que determinan asimetría. OMISIÓN: Pérdida de notas que antes integraban las frases simétricas. Pasemos a los ejemplos musicales. 140 Crítica a la colección de Víctor Guzmán Cáceres Hemos visto que las canciones, al difundirse por el ambiente popular, van sufriendo pequeñas o grandes modificaciones en la línea de altitudes y más especialmente en el ritmo. En realidad es raro hallar dos versiones idénticas de una misma canción, salvo cuando el ejecutante es el mismo y no pasa mucho tiempo entre una y otra ejecución. Y aún así varía la canción. Al grabar canciones, como el disco dura más que la canción, he hecho repetir el período tres, cuatro o más veces, y he notado luego que hasta las versiones producidas son interrupción difieren en pequeños detalles. Al estudioso que analice las colecciones de Mme. d’Harcourt y Guzmán Cáceres, tiene que llamarle la atención este singular hecho: varias canciones de Guzmán Cáceres son exactamente iguales a otras tantas de las que publicó Mme. d’Harcourt cuatro años antes. Guzmán Cáceres conocía la obra de Mme. d’Harcourt porque la cita en nota al pie de la pág. 16 de su colección. No se puede acusar por esto al señor Guzmán Cáceres de haber copiado canciones de la colección d’Harcourt, pues, si bien es cierto que las canciones varían constantemente, no es imposible que hayan permanecido sin variación hasta que las tomó el señor Guzmán Cáceres. Sin embargo, hay otras circunstancias que merecen consideración. Las canciones del señor Guzmán Cáceres que coinciden exactamente con las de Mme. d’Harcourt son las siguientes (21): G.C. 163 (CH. A.) 172 174 176 179 183 186 188 D’H. 82 196 192 94 98 154 116 99 ü ü ü ü si si ¼ si si si Preludio III de Chaves Aguilar El señor Guzmán Cáceres escribió sus doscientas canciones adoptando las siguientes tonalidades: La menor, Sol menor, Mi menor, Re menor, Do menor, Fa menor, Si menor, 58 43 32 29 17 10 3 141 Y las restantes sobre las tónicas mayores La (3), Do (2), Re (1), Sol (1) y Fa mayor, que debe ser Si bemol mayor (1). Quiere decir que las siete canciones idénticas a las de Mme. d’Harcourt pudieron ser anotadas tomando cualquiera de las siete tónicas en modo menor. Pues bien; además de coincidir exactamente en ritmo y altitudes, las de Guzmán Cáceres adaptaron todas la misma tónica de las versiones de Mme. d’Harcourt. En otros términos: ante el ejecutante indígena, el señor Guzmán Cáceres pudo elegir una de las siete que empleó; mas al hacerlo tomó precisamente la tónica en que las escribió Mme. d’Harcourt y esta coincidencia se repitió siete veces todas las veces. Son muchas coincidencias, pero, en fin, nada es absolutamente imposible. Pudo ocurrir... pero hay algo más. Mme. d’Harcourt ideó una armadura de clave especial para la escala pentatónica. Como en las escalas pentatónicas faltan dos grados, Mme. d’Harcourt resolvió eliminar de la clave las alteraciones que afectan las notas ausentes. La serie B menor -para limitarme a lo escrito- fue presentada con armadura defectiva en la colección d’Harcourt sobre las diversas tónicas, así: Re menor Sol menor Do menor Fa menor sin bemol con un bemol (si) con dos bemoles (si-mi) con tres bemoles (si-mi-la) --- Mi menor Si menor etc. sin sostenido con un sostenido (fa) Como se ve, este procedimiento, exclusivo de Mme. d’Harcourt, suprime la última alteración de las armaduras nuestras y en los casos de re y mi menor elimina la única alteración de la clave. El señor Guzmán Cáceres, en cambio, adoptó la armadura nuestra para los modos incaicos, es decir, que puso todas las alteraciones; pero las canciones coinciden con las de Mme. d’Harcourt en altitudes, ritmo y tónica aparecen, además, con una alteración menos, ¡tal como las escribió la autora francesa! Sólo en dos de ellas (G.C. 163 y 183) el señor Guzmán Cáceres añadió la alteración que faltaba. Y esto en cuanto a 163 porque no lo tomó directamente del libro de Mme. d’Harcourt sino de los “seis preludios incaicos”. Aún hay más coincidencias. Al ubicar en el compás de 2x4 las canciones que responden a la forma 1=1 (2x8), unas cuarenta netas, el señor Guzmán Cáceres emplea dos maneras: una poniendo el primer pie en anacrusis y la otra poniéndolo en el primer tiempo, en el dar. Cerca de una tercera parte de ellas están en el primer caso; más de dos tercios en el segundo. Quiere decir, que el colector pudo escribir las canciones idénticas a las de Mme. d’Harcourt de uno u otro modo, pero no; coincidió nuevamente en la adopción de la manera empleada por la autora francesa. Esta concordancia carecería de vigor si no estuviera valorizada por una circunstancia sugestiva. Leandro Alviña comprendió que las frases 1=1 no podían escribirse en 2x4 y 142 adoptó el compás 1x4 (debió ser 2x8). Y acertó alguna vez de plano. Mme. d’Harcourt, que reproduce canciones de varios autores con expresa indicación de la procedencia, incluye algunas de Alviña en 1x4. Una de ellas, D’H. 192, es de las que coinciden con las que luego publicó el señor Guzmán Cáceres. Este autor, que tuvo más de cuarenta oportunidades de emplear el 1x4, sólo se acordó de él en la versión enteramente igual a la D’H. 192. Y en otra, de la que hablaré con extensión más adelante. La última de las siete, G.C. 188, merece notarse. El señor Guzmán Cáceres anotó siempre breves períodos de cuatro u ocho frases. Omitió, en general, variantes y repeticiones. Todas sus melodías caben en tres pentagramas. Menos una, la 188. En ésta, las cuatro frases únicas están repetidas y variadas siete u ocho veces. La versión del señor Guzmán Cáceres coincide y nota por nota con la N° 99 de Mme. d’Harcourt, que llena dos páginas íntegras, en todos los matices de las variantes -aunque alguna vez pone el signo de repetición en vez de repetir, o el tres del tresillo por error, o se equivoca una vez en una nota. Coincide en la tónica y arma sin bemol como Mme. d’Harcourt. Además de todas las coincidencias, pues, aquí abandona su general concisión y se extiende en variantes. Por todo lo dicho, afirmo que el señor Guzmán Cáceres no tomó esas siete canciones a los cantores populares en las regiones que menciona; las copió de la colección de Mme. d’Harcourt. Ahora se nota, como curiosidad, que las canciones copiadas están, en la colección G.C., casi juntas todas, entre los números 163 y 188. Pero no son sólo siete canciones. Establecido que el señor Guzmán Cáceres recogió esas en el libro de la autora francesa, otras se presentan sospechosas de la misma procedencia. G.C. 178 es casi igual a D´H. 58. Hay diferencia sólo en las alturas de la tercer frase. Coincide en la tónica y arma sin el bemol, como Mme. d’Harcourt. Pero no le convenció a Guzmán Cáceres el compás de 3x4 y la reescribió en 2x4. Y he aquí el exquisito detalle denunciador: rarísima vez el señor Guzmán Cáceres emplea algún signo de acentuación (v en 147); pero una vez, única, el <, precisamente en esta canción que copió con signo y todo de la colección de d’Harcourt. G.C. 167 es casi igual a D’H. 169. Se diferencia en que no repite una nota en la 3a. frase y en que suprime una apoyatura en la 7a. Coincide en la tonalidad, pero está colocado el cuarto bemol porque Guzmán Cáceres toma la canción de Chaves Aguilar que a su vez la tomó de Mme. d’Harcourt. Coincide en la manera de emplear el 2x4; esta vez el primer pie en la anacrusa, como Mme. d’Harcourt. Adviértase que el número de ésta, como el de la anterior (167 y 178) están entre los números 163 y 188, como todas las que copió. En cambio: G.C. 36 es semejante a D’H. 109, pero no coincide la tónica (no hay una armadura propia de Mme. d’Harcourt en Guzmán Cáceres), hay algunas variantes de alturas y algún pie distinto como ritmo. Además G.C. 36 tiene dos frases más que D’H. y su número no está entre 163 y 188... Por todo esto, y a pesar de la analogía de las versiones, no es posible afirmar que Guzmán Cáceres tomó a Mme. d’Harcourt, pues lo que proporciona la certidumbre de la copia es la coincidencia de varios factores. Que una canción de forma pura se conserve intacta es posible; pero que una sumamente deturpada se reproduzca es casi inverosímil. G.C. 16 y D’H. 187 son semejantes y en su extrema deturpación. Sin embargo no podemos acusar al señor Guzmán 143 Cáceres de copia, porque las versiones tienen diferencias de cierta consideración, no coincide la tónica (ni hay alteración traidora). Hay que Inclinarse a creer que es una variante tomada por el señor Guzmán Cáceres. G.C. 132 es casi igual a D’H. 26. Hay dos notas distintas, al parecer por error de copia. Aunque la canción es de Robles, le llega a Guzmán Cáceres a través de la colección d’Harcourt, porque coincide en la tónica Mi menor, en la omisión del sostenido en clave y la disposición del compás. G.C. 166 es casi igual a D’H. 131. Coincide en la tónica, pero hay una diferencia importante: los tresillos de Mme. d’Harcourt se han convertido en pies ternarios pues G.C. 166 aparece en 6x8. La razón de esto es que Chaves Aguilar modificó la canción D’H. y Guzmán Cáceres se la copió exactamente a Chaves Aguilar. Dije antes que el señor Guzmán Cáceres nunca empleó el compás 1x4 hasta que lo adoptó al copiar para su colección la melodía D’H. 192; añadí que había otra en 1x4, la G.C. 180 y voy a ocuparme de sus interesantes pormenores. Alviña empleó varias veces el compás de 1x4. Si alguna vez acertó, al escribir parte de alguna canción regular de la forma 1=1 (2x8), la generalización del recurso lo condujo a errores enormes. En presencia de una melodía construida con frases de diversa extensión, los compases iguales no pueden satisfacer a un músico por la creación de acentos falsos que originan. Una línea divisoria en cada pie (1x4), es una solución obligada; proporciona compases iguales, si, pero sacrificándolo todo a esa funesta norma tradicional. Coincidir en la adopción del 1x4 cuando la canción realmente lo pide, es natural. Mme. d’Harcourt lo empleó una sola vez, pero muy bien, en la canción N° 176, concordando con Alviña que acertó con su empleo en el 2do. y 3er. período de la canción D’H. 179. Pero cuando el 1x4 se ha usado precisamente en las tripodias o tetrapodias, es decir, cuando más lejos se está de ese compás, la coincidencia es copia. ¿Concuerdan también las notas? Esto es más interesante aún. Se trata de una canción de factura irregular y además -creo yo- deturpada por omisión de una pausa de frase. Voy a ofrecer las versiones D’H. y G.C. reescritas por mí sin modificar no valores ni altitudes. Ya he dicho que ambos originales están en 1x4: D’H. 181 G.C. 180 Si es difícil que una canción regular y perfecta se mantenga sin variar, mucho más lo es cuando se trata de una versión deturpada. A mi modo de ver, la 5a. frase debe ser igual a la 3a., pero no; el ejecutante indio ha olvidado u omitido el compás terminal de la 5a., enlazándola con la 6a. El señor Guzmán Cáceres, por su parte, habría “arreglado” su versión suprimiendo la segunda frase y eliminando la última negra de la 3a., como ocurre en la 2a. de D’H. Pero hay más. En la colección G.C. tenemos otra versión de la misma melodía. Es un nuevo “arreglo” del colector esta vez con transporte a Sol menor y reescrita en 2x4. Véase. G.C. 158 La novedad estriba en que esta vez el señor Guzmán Cáceres no omitió la 2a. frase y esto interesa- comprendiendo que a la 5a. frase le faltaba el compás terminal, se lo añadió. En esta versión aparece un “preludio” de caja, sin indicación alguna (cuatro notas do en la 144 tonalidad de sol menor) y es precisamente “una síntesis” del preludio de bocinas con caja de la versión D’H. 181. Ahora bien; en N° del primer arreglo de G.C. es 180. Está, pues, junto con las otras que copió, entro los números 163 y 188; pero esta no. Esta lleva el número 158. Entonces, por esta y todas las otras consideraciones precedentes, debe pensarse que en ocasiones distintas, el señor Guzmán Cáceres hizo, por equivocación, dos arreglos distintos de la melodía que aparece en la colección de Mme. d’Harcourt. Hay algunas más, sospechosas, como G.C. 143 - D’H. 138 (transportada, distinto el compás), ya fuera de los números fatales, pero pueden ser, efectivamente, variantes, o coincidencias. Otras hay, parecidas a melodías de colecciones anteriores. Curiosísimamente, es posible hacer un cotejo análogo al anterior entre las dos versiones G.C. 133 y 16 con D’H. 187. También en este caso una de las dos de G.C. (la N° 133) está en el mismo tono y la otra transportada y también falta alguna frase. Es sospechoso el hecho. La tercera -que era una kashua y ahora es un huaino- presenta variantes en las frases 4a. y 5a. Coincide en la tónica y en las altitudes, pero, a manera de comprobación de que los alargamientos cadenciales son arbitrariamente determinados por los colectores, la G.C. (22) tiene un tiempo con ligadura y un silencio de más. En el año 1923 vino a Buenos Aires una “Misión Peruana de Arte Incaico”. Era director musical de la misma el señor Roberto Ojeda y director coreográfico el propio señor Guzmán Cáceres. Ofreció en nuestro Teatro Colón una serie de espectáculos y obtuve copia de la música que en ellos se ejecutó. Las melodías, con una armonización simple, aparecen como “arreglos” de Ramón Ojeda, Ojeda-Guzmán y Robles-Guzmán. Algunas de ellas se encuentran ahora en la colección del señor Guzmán Cáceres. Son: Kozco-piris (R. Ojeda) = G.C. 161 Suray surita (R. Ojeda) = G.C. 198 Taica-kashua (Ojeda-Guzmán) = 2a. parte G.C. 9 La primera -que antes era un cacharpari y ahora un huaino- G.C. 161, coinciden en la tónica, en las alturas y (salvo mínimo cambio dentro de un pie) en las duraciones. Yo creo que fue recogida una sola vez. La segunda fue anotada, acaso por Ojeda, en compases de 2x4. Demás está decir la violencia que sufre en los compases iguales cuando se trata de una cristalina forma 1=1 + 1=2, muy incaica. La versión del señor Guzmán Cáceres (198) aparece reajustada -¡sobre la misma tónica!- en regular forma 2=2. Para mí es indudable que se trata de un segundo “arreglo” realizado sobre las melodías del Dr. Ojeda a causa de las dificultades que para la armonización acarrea la defectuosa ubicación de los tiempos fuertes. Vale la pena ver esto. Versión de Ramón Ojeda La escritura de esta melodía, ateniéndonos a su forma 1=1 + 2=1 puede verse en la página (23). 145 146 Crítica a la colección de Madame d’Harcourt No se puede imaginar nada más injusto que el eco provocado por ésta magnífica obra entre los músicos de la zona incaica y limítrofes. Hay algo más que ignorancia e irresponsabilidad: ingratitud. En los libros de esta insigne autora francesa se levanta, por vez primera, una voz verdaderamente inteligente sobre una mano sabia. Al crear un nuevo método de escritura comprensivo de la imperfección e irregularidad en música, ha debido hacer la crítica de las propias notaciones de Mme. d’Harcourt nada más que porque usó los procedimientos aconsejados por teóricos modernos que mi tesis rechaza. En nombre de una teoría nueva, desconocida de los que escribieron antes, no es posible formular reparos, como no sea el de que no la inventaron ellos. En esa teoría presenté varios cuadros comparativos tratando indistintamente a Mme. d’Harcourt y al señor Guzmán Cáceres que, en ejercicio de los mismos métodos incurrieron en los defectos que mi teoría procuraba subsanar; pero no hice sin violencia, esta momentánea nivelación que ni ética, ni estética, ni técnicamente es justa. La obra de Mme. d’Harcourt, densa en probidad moral, inspira total confianza. Dentro de los medios tradicionales es lo mejor que pudo hacerse y, por la compenetración de la autora con el alma del cancionero revelado, el corpus documental de música incaica y de toda la otra música que convive con ella, en que la pureza original se destaca con mayor fidelidad. No distinguió el cancionero incaico. Se ha reprochado a Mme. d’Harcourt un supuesto “afrancesamiento” del cancionero, acaso en parte por sus armonizaciones. Nada he visto menos francés que esta obra, como no sea la finura, la penetración, la sagacidad y hasta la gracia, en los análisis (24). 147 (25) TIPO 1=1 2=2 1=1 + 2=2 1=2 2=1 1=2 + 2=1 1=1 + 1=2 1=1 + 2=1 OTRAS 254 D’H. 38 22 11 10 7 4 5 5 102 menos las repetidas ternarias G. C. 49 30 16 6 7 3 7 24 10 152 224 70 204 TOTAL 87 52 27 16 14 3 11 29 15 148 De ternarias a binarias (26) no va Los numerosos ejemplos producirdos a expensas de la canción “X” nos han demostrado diversos aspectos de la recreación y de la deturpación, fenómenos que pueden darse tanto en el ambiente culto como en el ambiente práctico. Si una canción es, principalmente una línea de altitudes, es claro que perdemos de vista conforme las transformaciones afectan cierto número de notas vitales. Se nos va, se convierte en otra canción. Las alturas son más persistentes que las fórmulas rítmicas, pero la fragilidad de éstas no oscurece en exceso la línea de altitudes, por lo que podemos reconocer mayor número de variantes rítmicas (27). En las dos grandes colecciones de música andina (28) que estudiamos, hay muchos casos de recreación y deturpación documentados (es decir, con variantes que muestran el proceso) capaces de reforzar las comprobaciones ofrecidas a base de la canción “X”. No será posible, por razones obvias, dar aquí sino algunos. Las transformaciones de ternarias en binarias y viceversa me interesan porque el lector las necesita. Afirmé, al iniciar este trabajo, que los Incas no conocieron el pie ternario. En cada canción ternaria que aparece, el estudioso cree oír una voz que me contradice. No hay que alarmarse: he oído esas voces todas juntas y en medio del coro he resuelto que no son incaicas. Una canción ternaria que pasa del ambiente europeizado al aborigen, puede convertirse rápidamente en binaria. Por otra parte, todo músico nativo que maneja la notación, tiene educación musical europea y con ella el pie ternario entre sus disponibilidades mentales; puede así transformar en ternaria una binaria deturpada. Bien visto, las fórmulas binarias de tres notas se prestan al cambio sin mayor violencia y los reposos de frase son indecisos indiferentes a causa de las prolongaciones expresivas (29). 149 Estadística de las formas No Para mí es indudable que la asociación de texto y música, la música, casi exclusivamente la música, es lo que concentra la atención del oyente. El texto se adapta a la forma musical sacrificando la propia, pero no es raro que un cambio de texto introduzca modificaciones en la melodía, una o dos notas más o menos, generalmente sin afectar la extensión de la frase. El período musical es una entidad cuyo desarrollo armonioso, equilibrado y preciso, lo preserva de las deformaciones a que está expuesto por la adopción de un texto poético (30). 150 Estadística de las formas El período es una entidad inconfundible: dando grandes pasos, cada paso una frase, se crea un problema de altitudes y lo resuelve. Es inconfundible por la solución, por el reposo tonal coincidente con la pausa rítmica de la frase final, que es final precisamente por tal coincidencia; y todo ello por la presencia de la tónica (en el cancionero incaico). El período tiene generalmente ocho o seis frases, cuando adopta la forma 1=1, y sólo cuatro cuando se desarrolla utilizando la forma 2=2. Más pequeños (de dos frases), y más largos (de 9, 10 ó 12) son anómalos. Su número varía entre los precitados cuando el período emplea las frases imperfectas (1=2 y 2=1). Un período puede ser una canción completa; pero una canción completa puede tener más de un período. “Canción” no aduce “forma” ni “extensión” determinadas (31). Si la extensión de la poesía coincide con la extensión normal del período la conclusión se afirma por la terminación simultánea. Es general, sin embargo que un período sólo coincida con una estrofa de las varias que tiene el texto, de donde la repetición de períodos en la canción. A la inversa, puede ser guía el período, de modo que si la estrofa termina antes, repite el texto hasta que acaba el período. La canción puede requerir uno o más períodos de una forma, seguidos de uno o más períodos de otra. En una palabra, todo el material de las formas está al servicio del texto y éste las requiere combinándolas como le convenga. Y es que dentro de una estrofa, suelen entrar estrofas o versos sueltos (estribillos) de distinta medida, lo cual produce la interferencia de diversas formas de frase. Añadamos que la voz “canción” se emplea aquí en amplio sentido. Incluye la expresión instrumental pura. Para mí es indudable que la música incaica no es hermana genealógica de esos idiomas aborígenes. No puedo probarlo porque no se conocen las formas poéticas precolombinas. En cambio es visible la sincronización de la música incaica con las formas poéticas españolas, conocidas éstas de antaño, establecidas las de la música aborigen en este ensayo. Este punto será ampliamente desarrollado por mí en otra obra. Baste lo dicho, por ahora, y vamos a dar algunos ejemplos. 151 Notas (1) Tachado, continuaba el texto: “Muchos viajes he realizado a nuestras provincias, pero en cuanto atañe a la zona incaica viva, debo confesar que sólo conozco la pequeña parte de ella que penetra en territorio argentino” (Nota del Editor). (2) No: no habían tratado de estudiar esa música, ni casi a oían. (3) En lápiz, abajo: “Los críticos, por lo general, despachan con tres plumadas irresponsables labor añosa de meditaciones. ¿Por qué no? A veces, es lo que se debe hacer. ¿Y quiénes son “los críticos”? Las personas que no opinan como nosotros” (N del E). (4) En lápiz, abajo: “Toda inferencia de orden histórico en que se mencionen “sistemas rítmicos” tiene que resultar oscura para el musicólogo contemporáneo, toda vez que por insuficiencia de teoría es imposible imaginar lo que son tales sistemas. La descripción que sigue me permitirá obrar sobre la base de la noción adquirida por el estudioso y así, seguro, podré pasar a la segunda parte, siempre aprovechando el material de los Incas, en donde encontraremos en más sutiles inferencias” (N del E). (5) Por motivos de edición, decidí reproducir las pautaciones originales de Vega, así como las anotaciones que oportunamente haya realizado sobre ellas (N del E). (6) En lápiz, abajo: [Agregar] “Algo sobre fórmulas españolas” (N del E). (7) Seguido, en lápiz: “D’H. 118, aparece en 3x4, como la anterior” (N del E). (8) Aquí necesito decir que me preocupa solamente el aspecto rítmico. La canción D’H. 183 no es india, desde el punto de vista tonal. Seguramente un error de copia o confusión lógica en la clasificación de tantas melodías aparece como pentatónica (modo A) en la colección D’H. Para mí está en la menor y requiere dúo de tercera. (9) Agregado con lápiz: “Añadir Lafone Quevedo” (N del E). (10) En lápiz, en una hoja aparte: “Hay, además, alguna canción que no es incaica, ni europea, ni mestiza, ni criolla; la N° 6, por ejemplo. En otro trabajo documentaré mi sospecha que pertenecen a un cancionero preincaico que aflora en toda la zona andina desde Ecuador hasta el norte argentino (Jujuy). Mi afirmación tropieza con las instancias de la cerámica” (N del E). (11) Creación y recreación representan gradaciones de un mismo fenómeno. Aquella, sutil, en el ambiente culto; ésta, burda, en el ambiente práctico. El grado de conciencia no modifica la naturaleza de los hechos. (12) Esta versión ha sido publicada varias veces. Damos aquí la versión que el señor Manuel J. Benavente manifiesta haber tomado en Sucre (Bolivia) a unos cantores peruanos. Fue publicada por el Instituto de Literatura Argentina (El canto popular, tomo I, N° 1, Música precolombina - Buenos Aires, 1923). (13) La casi totalidad de las canciones que Mme. d’Harcourt clasifica en el modo A, son menores criollas con terceras paralelas cuya nota final es el tercer grado de la escala menor y no la tónica de la escala de cinco notas. (14) A continuación, a lápiz: “Insisto en que la presunción de que la añadidura es obra del colector no desnaturaliza el hecho. Cantante o colector movidos son por la misma causa” (N del E). (15) Los cuadros LI al LIV los encontré sueltos, faltando el texto correspondiente (N del E). (16) Tachado, a continuación en un punto y aparte: “Lo dicho vale para los ejecutantes” (N del E). (17) No doy fecha de aparición de la escritura musical. Si en la antigüedad iluminó las actividades de algunos pueblos, entre los músicos estableció categorías. Por otra parte, la antelación de la escritura “literaria”, pudo hacer a los músicos prácticos cultos en historia o en estética sin redimirlos de su condición de prácticos, pues el más ilustre de los historiadores de un pueblo sin notación, no pudo aprender sus canciones si no le repitieron la música hasta que la retuvo, tal como hace hoy el más modesto campesino práctico. 152 (18) Una canción puede cambiar uno o más puntos de su línea de altitudes, uno o más valores, siempre dentro de su propio diseño de altitudes y modo, dentro de su íntima conformación rítmica. Estas modificaciones mínimas no destruyen la fisonomía de la canción. Al oír la segunda no nos atreveremos a decir que es otra nueva y distinta, a menos que las modificaciones afecten puntos vitales del concepto característico de la anterior. Hay sí, un cambio que hasta puede alterar valores dentro de cada pie rítmico, pero no deformación. No es hibridación desde que se mantiene dentro de las propias escalas y fórmulas del cancionero; ni es recreación, porque no abandona la ordenación de sus pensamientos. Esto es variación. Suele llamársele variante y con más amplio sentido, también variación -que supone propósito deliberado-. Nosotros limitamos la significación usual de este vocablo. La variación es consecuencia de variaciones mínimas ocasionales; está constituida por licencias del intérprete y no es deformación aunque represente un primer paso en tal sentido. (19) En el original, desde el punto seguido inmediato anterior hasta la nota, aparecía tachado, pero creí oportuno incluirlo para darle sentido al resto de la oración que quedaba (N del E). (20) Los espacios entre corchetes señalan lagunas en el original. Las palabras o letras que incluyo dentro de ellos son las que creo oportunas, a fin de reconstruir el texto original (N del E). (21) En lápiz, al costado de la primera columna: “Hay además [de la colección de Guzmán Cáceres] 132, 143, 158, 166, 167, 178, 180 (N del E). (22) Falta el número en el original (N del E). (23) Este capítulo se encuentra inconcluso (N del E). (24) Aquí termina el capítulo, aunque es muy probable que esté inconcluso (N del E). (25) El siguiente cuadro se encontraba entre los originales, y, aunque no estaba incluido en el texto, consideramos oportuno incluirlo al final de la obra. Aquí se detallan los totales de las obras de los cancioneros de Mme. d’Harcourt y Guzmán Cáceres según la fraseología de Vega (N del E). (26) Los siguientes capítulos han sido excluidos explícitamente por Vega (N del E). (27) Agregado a lápiz, a continuación: “Oscuro” (N del E). (28) En el original, “andina” está reemplazando a “incaica” (N del E). (29) Con un punto y aparte, el texto continuaba tachado: “El sig. cuadro ilustra a un mismo tiempo sobre recreación y sobre mutación rítmica” (N del E). (30) Con un punto seguido, el texto continuaba tachado: “En cambio es muy sensible a la influencia de otras formas musicales y su enemigo mayor es la ignorancia, la incompetencia musical de los hombres” (N del E). (31) Con un punto seguido, el texto continuaba tachado: “Canción es la totalidad que emite el cantante hasta que se calla la boca (!) y espera el aplauso” (N del E).