Anatomía de una caída

Justine Triet, directora de cine, guionista y actriz francesa, acaba de obtener la Palma de Oro en el Festival de Cannes con esta obra. Se trata de su cuarto largometraje de ficción, tras El reflejo de Sibyl (Sibyl, 2019), un atrayente filme que no terminaba de funcionar en su juego de espejos. En esta ocasión, creemos que logra redondear una película magistral. En ella, Sandra y Samuel conforman un matrimonio que vive en un chalet de los Alpes franceses con su hijo de once años, Daniel, casi invidente tras un accidente. Sandra es una escritora alemana de éxito y Samuel un profesor y aspirante también a escritor, en pleno bloqueo creativo. Consiste en una detallada disección de la muerte del marido en una caída que, desde un primer momento, hace dudar de si se produjo por un accidente, un suicidio o un asesinato. Su mujer es acusada de esto último, al encontrarse indicios razonables de culpabilidad.

Se entra así en una rigurosa exposición de los hechos acaecidos, de las pruebas encontradas y del desarrollo del juicio. Magníficamente documentada, se interna en la tarea de desmenuzar las pistas que se encuentran y posibles móviles, mientras, al tiempo, se analiza igualmente la descomposición de una pareja. Y como proclama el abogado defensor, lo menos importante aquí es la verdad. El concepto mismo de verdad integral –“toda la verdad y nada más que la verdad”– es un ideal ilusorio que ni siquiera puede aplicarse al universo de tribunales. Todas nuestras acciones y lenguaje encuentran una densa capa de oscurantismo mediante nuestras intenciones. Como observaba el filósofo y crítico George Steiner, “la palabra oculta mucho más de lo que confiesa; opaca mucho más de lo que define; aparta mucho más de lo que vincula. El terreno que media entre el hablante y el oyente es inestable, sembrado de trampas y poblado de espejismos”. La veracidad es un concepto difuso que no sirve para separar lo real de lo falsario. En realidad, tanto en nuestras intervenciones frente a la ley y al orden como en la vida cotidiana, no nos preocupa tanto la moralidad de cumplir las normas como el de construir la impresión convincente de su seguimiento. Sí, señores y señoras, estamos en el gran teatro del mundo y allí representamos los papeles que consideramos más favorables en cada momento.

Como sugeríamos en el párrafo anterior, la mentira no agota todas las falsificaciones de la realidad. La verdad nunca es absoluta sino relativa y ello es válido también para el proceso penal. La verdad judicial no dejaría de ser más que una aproximación a los hechos acaecidos, matizados por las reglas que la rigen para garantizar el principio de inocencia. Se trata de apoyar una condena, tal y como manifiesta Muñoz Conde, únicamente en aquello que de manera indubitada puede darse como probado. En puridad, no podemos olvidar que, en las películas sobre juicios, el espectador se convierte en un ser contemplativo de tres hechos: el del proceso en sí, el del acontecimiento que se reconstruye y el que la cámara observa y/o registra. Justine Triet nos sumerge con su Anatomía de una caída en una suerte de hipnosis en la que solo atendemos a lo que sucede ante nuestros ojos, a lo enmarcado en el cuadro o lo sugerido en elipsis, mientras desplegamos nuestras estrategias a la búsqueda de una verdad a la que se accede a través de un trampantojo. 

Como buena aprendiz de Hitchcock, la directora francesa recurre a la identificación, al suspense, al juego constante con la información que suministra el relato, a la articulación de puntos de vista. Al tiempo, nos priva de certezas y parodia nuestras falsas verdades hasta obligarnos a desconfiar. Incurrimos pues en una hermenéutica densa que mantiene permanentemente el interés a lo largo de todo el filme. Resulta triste pero como manifestaba Luder, el escritor ficticio de Julio Ramón Ribeyro, “es penoso irse del mundo sin haber adquirido una sola certeza. Todo mi esfuerzo se ha reducido a elaborar un inventario de enigmas”. La diégesis del largometraje traza círculos como un ave rapaz ante un cadáver fruto de un accidente, de un suicidio, de un asesinato. Nada se anuda, ni se dilucida, ni se resuelve. Entre las grandezas del filme se encuentra lo delicado de sus matices, de la explotación de la sugerencia. Tanto los elementos formales como la elipsis o el fuera de campo, junto con la narratología, se aprehenden como una suma que configuran el magnetismo de esta película. Pasado y presente se fusionan mediante recuerdos, imágenes del ayer traídas con el recurso de la analepsis o recreaciones de lo que pudo haber sucedido, para zambullirnos en movimientos de dirección compleja. 

No podemos olvidarnos de la inclusión de una banda sonora que subraya con énfasis y de la interpretación de Sandra Hüller como la fémina protagonista. Sobre el primer asunto, baste con acordarse de la escena de arranque en la que el volumen de la música funciona como pilar significante del estado de ánimo y de la tensa relación que está sosteniendo el matrimonio. Se captura al espectador desde la secuencia inicial, a la manera de Billy Wilder en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950). En cuanto a la actriz, construye un personaje del que su evolución interior se cubre de un rol gélido que aleja simpatías. Un distanciamiento contenido que debe superarse, además, con la combinación de idiomas. La riqueza sicológica que desprende le aleja del estereotipo en la construcción multidimensional de su acción, motivación y metas. Su profundidad, además, subraya un carácter ambiguo abocado a la incertidumbre. 

Y ya que hablamos de interpretación, nos gustaría detenernos un momento en la del niño, en Daniel, justo el personaje que, paradójicamente, asemeja ser capaz de ver con mayor claridad. Está llevado a la pantalla por Milo Machado Graner. Utilizado como eje conductor en momentos, la autora se sirve de su poca edad para jugar con la memoria, la fantasía y su incompleta madurez. Como espectador de los hechos que acaecen ante él se van repartiendo cartas sobre si su testimonio responde al recuerdo o a instancias más superiores y poderosas. El chico aparece como víctima de un conflicto del que jamás puede resultar ajeno. Y si algo podríamos achacar a la película sobre su coherencia, por hablar y no callar, es la fluidez léxico-narrativa por el que va evolucionando el personaje. Viajamos desde aquel “lo recuerdo muy bien” a la incertidumbre, hasta desembocar en la conquista de posturas firmes a través de presunciones. Y en cuanto a la excesiva expresividad del fiscal, dejémoslo pasar. Parece joven y novato.

Interpretaciones, banda sonora, fotografía, elección por la cámara del ángulo, de la altura, de la distancia… En fin, todo reluce en una obra que jamás agota y deja con imperiosas ganas de volver a ella. Para acabar, queremos retomar ese guion que juega una y otra vez con la creencia del espectador. Su focalización externa se recrea por la circunstancia de que conocemos menos que los personajes principales y se divierte con la ley de progresión continua: escenas y secuencias se encadenan y aportan informaciones que hacen avanzar el relato. Y también se introducen puntos de giro o nudos que modifican la acción con potencia. El conflicto se va complicando en dosis medidas y confrontaciones emocionales, mentales o físicas. En definitiva, la cohesión de todo el conjunto se ensambla con tal solidez que el todo obtenido resalta armónicamente, en un conglomerado en el que cada elemento tiene su función. La columna vertebral que articula a todo el filme se sostiene con un orden y continuidad que atrapa desde esa primera secuencia ya mencionada, para no soltar hasta la también excelente y ambigua última toma. 

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