Adolphe Appia

(Ginebra, 1862 - Nyon, 1928) Escen�grafo suizo, pionero de las modernas t�cnicas de escenificaci�n e iluminaci�n. Despu�s de sus estudios musicales en Suiza, Alemania y Par�s, asisti� a unas representaciones de �peras del compositor alem�n Richard Wagner en Bayreuth, y a partir de 1891 comenz� a revisar la est�tica wagneriana, si bien intentando ordenar su confuso idealismo, para ponerla al servicio del teatro, concebido como un medio de expresi�n no s�lo verbal, sino pl�stico y sonoro.

Adolphe Appia

Sus ideas aparecieron formuladas en dos libros: La mise en sc�ne du drame Wagn�rien (La escenificaci�n del drama wagneriano, 1895) y Die Musik und die Inscenierung (La m�sica y la puesta en escena, 1897). En el primero de ellos expone sus teor�as innovadoras en forma de planes precisos para la puesta en escena e iluminaci�n de las �peras de Wagner, de un modo que sirviera para superar la contradicci�n entre la intensidad interior de sus obras y la superficialidad con que se montaba en la �poca de Appia.

En el segundo, defend�a que el escenario deb�a ser tridimensional y de m�ltiples niveles, con lo cual se enfrentaba a la convenci�n de los decorados pintados. Appia cre�a que la iluminaci�n pod�a unificar la imagen del escenario, crear atm�sferas, realzar la m�sica y conseguir que la acci�n tuviese un efecto mayor. Para llevar a cabo estas ideas era necesario que la iluminaci�n fuera m�vil, y se prestara a la posibilidad de ser cambiada o desplazada de acuerdo con la ambientaci�n y la acci�n.

Sus dise�os intentaban vincular estrechamente el actor a la escena, y en ellos los efectos se consegu�an mediante la colocaci�n en el escenario de largas y bajas plataformas, esencialmente nada realistas, ideadas para ofrecer plenas oportunidades al juego de la luz. En 1906 descubri� la gimnasia r�tmica de Émile Jaques-Dalcroze, con el que comenz� una fecunda colaboraci�n, como por ejemplo el dise�o de una serie de Espaces rythmiques en 1909 y 1910.

En 1912-1913 dise�� la escenograf�a de Orfeo y Eur�dice, de Christoph Willibald Gl�ck, para el Institut Jaques-Dalcroze de Hellerau. En 1914 colabor� con Dalcroze en la puesta en escena de la F�te de juin, en Ginebra, y particip� junto con Edward Gordon Craig en una exposici�n internacional de teatro en Zurich. En 1919 dise�� los decorados para Eco y Narciso, un ballet-pantomima representado en el Institut Jaques-Dalcroze de Ginebra.

Su �ltimo libro, L'oeuvre d'art vivant (La obra de arte viviente, 1921), resume todas sus teor�as y experiencias; en ella insist�a en que las principales preocupaciones del director-escen�grafo deber�an ser los actores, sus movimientos y las palabras, para conseguir un teatro de identificaci�n emotiva. Ilustr� sus trabajos con evocadores dibujos, y contribuy� a elevar al director de escena sobre los dem�s integrantes del hecho teatral.

Todavía realiz�, en 1923, el decorado y la puesta en escena de Trist�n e Isolda para la Scala de Mil�n; y El Oro del Rhin (1924) y La Valquirias (1925) para el Th��tre de B�le. La decepci�n que le provocaron estas puestas en escena le hizo abandonar la pr�ctica teatral, pero dej� obra gr�fica sobre Rey Lear, Macbeth, y Fausto, adem�s de numerosos in�ditos que a�n hoy est�n en curso de publicaci�n. Particip� en tres exposiciones internacionales m�s: Amsterdam y Londres (1922), y Magdebourg (1927), que contribuyeron a difundir sus ideas.

Las concepciones escénicas de Appia

De Adolphe Appia procede toda la evoluci�n escenogr�fica moderna. Sus ideas sobre el espacio esc�nico constituyen un reforzamiento de la investigaci�n sobre la puesta en escena de finales del siglo pasado. Para Appia es necesario visualizar el ritmo mediante el empleo acertado de la luz, que ha de ir cambiando en el transcurso de la acci�n dram�tica, acomod�ndose al tempo de cada situaci�n esc�nica. Parece que en estas conclusiones jug� un papel importante la incompatibilidad entre el nuevo recurso de la luz el�ctrica y el uso anticuado del decorado pintado, que se revelaba extremadamente falso.

Appia estudi� y analiz� detalladamente los dramas musicales de Wagner, llegando a crear hasta siete dise�os distintos del empleo de la luz y de la posici�n de los actores para un solo acto de La Valquirias. Para �l, la puesta en escena no puede basarse en la uni�n de todas las artes, como quer�a Wagner (la Gesamkunstwerk wagneriana).

Tambi�n aplic� sus ideas al campo del drama literario, realizando proyectos de escenograf�a para obras de Goethe, Shakespeare e Ibsen. Seg�n �l, el actor ha de ocupar el puesto m�s importante en la concepci�n esc�nica, pero en relaci�n directa con el espacio esc�nico y la escenograf�a, y en funci�n de las dimensiones m�viles de su cuerpo, sobre el que ejerce influencia la luz, gracias a la cual cobra sentido la decoraci�n, siempre coordinada con los elementos anteriores.

Su concepci�n del escenario es la de un espacio global en el que ha de levantarse un espect�culo, regido por unas leyes intr�nsecas a ese espacio, de car�cter t�cnico y est�tico, que no son caprichosas, sino dictadas por la naturaleza de cada espect�culo en s�. El actor ha de modelar el espacio en tres dimensiones, y la luz ("m�sica del espacio") tiene la funci�n de mostrar al espectador la realidad no como es, sino como la vive el personaje. Conforme Appia avanz� en sus escritos, fue sintetizando sus ideas hasta borrar de ellas todo matiz descriptivo, llegando a una especie de geometr�a abstracta del espacio.

M�sica, cuerpo y espacio se unen en la r�tmica de Dalcroze, cuya plasticidad investig� Appia en la creaci�n de sus Espaces rythmiques, compuestos de vol�menes horizontales y verticales, escaleras, planos inclinados y elevados, con zonas de sombra y de luz. El arte viviente que Appia defiende parte de esta r�tmica, que ha de liberar al espectador de la contemplaci�n pasiva. A este nuevo arte social que deb�a ser el teatro para Appia, deb�a corresponderle un nuevo lugar, la salle ('sala'), "un espacio libre, vasto, transformable", capaz de asumir cualquier manifestaci�n art�stica.

En La obra de arte viviente dice: "El espacio es nuestra vida; nuestra vida crea el espacio, nuestro cuerpo lo expresa". De esta manera, Appia se anticipa a Vsevolod Meyerhold relacionando ritmo y espacio. Un texto teatral, como una partitura, tiene un tejido arquitect�nico que es preciso trasladar a la escena, de acuerdo con el ritmo interno de la obra. Para ello, Appia devolvi� al escenario la solidez arquitect�nica necesaria, prescindiendo de decorados pintados e incluyendo objetos tridimensionales y practicables, para crear un espacio esc�nico f�sico, a partir de vol�menes que sirvieran (en su relaci�n con la espacialidad del actor) para construir un ritmo espacial y temporal a la vez.

Appia intent� sustituir el espacio vac�o e ilimitado en el que se mov�an los actores por un espacio concreto y espec�fico para cada obra, pero cuyos cambios no fuesen meramente decorativos sino palpables. La luz ten�a que ser la encargada de dotar de sentido a esos espacios, de pintarlos. Appia le devolvi� al espect�culo teatral la riqueza de la danza, la pl�stica, la luz, sometidas al director de escena, el cual ha de imponer una jerarqu�a nacida de las varias dimensiones del cuerpo del actor, perdido en aquel momento en la dimensi�n verbal de una concepci�n literaria del drama.

Sin embargo, Appia no era partidario de la concepci�n de "obra de arte total" de Wagner; quer�a que cada arte mantuviese sus caracter�sticas peculiares. "La l�nea es el encuentro del espacio y del tiempo. Imposible concebir la l�nea sin el movimiento; es el movimiento quien realiza por tanto la conjunci�n del espacio y del tiempo. Desde el punto de vista est�tico s�lo existe el movimiento corporal, en el cual nos realizamos y simbolizamos el movimiento c�smico. Cualquier otro tipo de movimiento es mec�nico y no pertenece a la vida est�tica. Poseemos, pues, dos formas de concebir el espacio". Appia habla del concepto de ritmo din�mico, que es la correspondencia entre la expresi�n f�sica del sentimiento dram�tico y la interioridad an�mica del actor, y que se corresponde con el concepto musical de tempo. La influencia de Appia se generaliz� en toda Europa, y lleg� a directores de todas las tendencias y escuelas.

C�mo citar este art�culo:
Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea [Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en [fecha de acceso: ].