【译】平台：建筑与被利用的地面
作者：Pier Vittorio Aureli and Martino Tattara
声明：仅供学习交流参考之用
Conditions
2019.10
1962年，设计悉尼歌剧院的建筑师伍重发表了一篇题为“平台与高台”的短文，文中叙述了他本人对建筑台基的迷恋，其中，伍重列举了一些例子，包括Yucatan的巨大台基，旧Delhi’s Jama Masjid的台基，中国或日本建筑的台基，墨西哥Monte Albán的神庙。通过强调台基（平台），伍重提出了一个建筑概念——定义空间，而不是围合空间。然而，微妙之处在于，平台作为空间存在的最基本元素，其自身又是一个矛盾的存在——它既支持又限制在其上发生的所有事情。
伍重对平台的这种关注可以走得更远，通过一种批判的谱系学，平台不仅仅是将某样东西从其当下语境下分离出来的基座。它们是对原本地面的改变，可以被理解为是权力关系的有形指示。自十九世纪以来，对平台的关注就游离在建筑学之外，这并非偶然：首先，在议会政治中，这个词所指的是政党政策和机构组织：在数字化的今天，指的是提供串流信息的互联网巨头。就像它们的物理对应物一样，政治和数字平台都是既提供便利又限制限制。正由于它是一种社会秩序的实体架构，其功能是建立在重复行为模式的稳定性基础上的，因此，平台体现了权力机构的本质。
平整地面
“Platform”（平台）这个术语来自于中古法语的plateform或platte fourme，意思是“平坦的样子“。这个词指的是一种特定的人工形式：一个升高的水平表面。可以认为，升高和平整土地的行为与人类驯化畜牧和稳定的定居点逐渐兴起有关。人类学家Tim Ingold写到，游牧采集者认识到土地是不平整的，其是由一系列永恒地标——山川河湖的集合体组成的。随着人类的发展，人们逐渐进入了半定居和定居的生活，定居便意味着将土地“驯化”。如果家庭空间的兴起早于农业的兴起，那么为了居住而平整土地的行为可以被视为定居的雏型。
已知最早的半永久性住宅，例如在加利利海南岸的Ohalo（公元前21000年）发现的住宅，含有平台的早期例证。在将住宅作为一个封闭的空间进行砌筑的同时，还对房间内部进行了平整，住宅的顶部垫上了一英寸厚的碱草垫。这种通过抬升进行空间划分的手段在其他古代住宅中也很常见，例如在贝鲁特北部的Byblos（公元前8000年）发现的房屋，其内部的地板被仔细压平以方便清洁。此外，这种平整也因为住宅也经常被用作是墓地。埋葬死去的家庭成员对于活着的居住者来说，有使定居点变得合法化的重要作用。
然而，平坦的室内地板不仅具有功能性，也具有象征性意义：它光滑而抬升的表面，加强了室内和外部景观的不平整的地形之间的对比。因此，地板把房子变成了一个舞台，在这个舞台上进行早期定居的基本目的：生活的仪式化。仪式的执行总是涉及到对一个场所的定义，其形式是有明确组织的，以确保其行为的连续性。许多早期房屋的地板是由一个平台构成的，专门用来划分不同功能区块，如烹饪、祈祷和睡眠—及给予繁衍功能以强调。
这一点在新石器时代最杰出的住宅遗址中，即在安纳托利亚南部Çatalhöyük发现的定居点中清晰可见，该定居点建于公元前6500-5500年之间。在这里，房屋从屋顶进入，屋顶是居民日常生活的主要舞台，特别是在春夏之际。房屋内的活动不是由封闭的房间串联的，而是由不同高度的平台串联的--有些平台用来做饭，有些平台用来睡觉。有些平台是建立在埋葬已故家庭成员的土台上的。这些平台通常都有装饰，并与住宅的其他部分有明显区别。Çatalhöyük表明，在早期的住宅形式中，是由水平台地而不是由竖直围护来定义结构用途的。
土墩、台阶和地板
随着早期城市的兴起，平台的使用从房屋扩展到大型建筑。在苏美尔Uruk，雄伟的平台被用来将白庙等纪念性建筑群与城市的其他部分区分开来。印度河流域文明如Mohenjo-daro，整座城市都是在泥砖制成的巨大平台之上建造的，全体居民都参与了平台的建设。平台的建设体现了社区对某一特定地点的适应性改造和控制。其他文明也有类似的过程，如公元300年至1500年在北美西南部繁荣的Hohokam文化。
不同考古学家对这些平台做出的解释是相反的，一些考古学家，如Douglas B.Craig认为，这些平台是集体劳作的成果，并且社区通过公共活动进一步融合，而另一些考古学家，比如Mark D.Elson则认为，这些平台是社区分化的场所，社会成员的不平等由此产生。这些截然不同的解释涉及到平台使社区联结与产生社会不平等的矛盾作用。
然而，正是由于平台在社会和象征层面的明确职能，使它们成为公共活动的本质原型。就像是家里的地板一样，平台作为一个舞台，给其上发生的公共活动提供了强调。正是由于这个原因，在许多例子中，比如玛雅的神庙和希腊的圣殿，台阶成为其主要的建筑特征。历史学家Mary B. Hollishead认为。"脚在有规律的、可预测的间隔内反复接触一系列的水平表面，转化为一种组织和系统的感觉。紧密的间隔和压缩的步频表达了努力的强度，或者相反，更宽的间隔带来了更慢的节奏"。
公共平台同样可以解决静态的情况，比如说社区聚集在一个中心点周围。这一点在古代西方世界最重要的平台之一中明显可见：打谷场，一个由压实的地面或铺设石头构成的圆形空间，用石头围起来或用沟渠划出界限。打谷场是通过让公牛或马匹围着收割的小麦踩踏，将谷物与稻草分离。正如考古学家Nikos Chausidis所言，打谷场有着完美圆形和平整度，随着动物有节奏的转圈，农民将打谷场视为自然界圆形的规范样式，与季节和天体的运动相协调。由于打谷场的几何形状和突出的位置，打谷场也被用作集会场所。这种自带集会功能的打谷场通常被认为是重要市政设施的雏型，如大教堂（βουλευτήριον）和剧院。
考古学家Bonna Wescoat指出，不仅在希腊世界，而且在整个古地中海地区，打谷场都是体育比赛、做见证（宗教意义的）和发生变革的地方。它们在《旧约》和埃卢西尼奥秘的记载中被认为是仪式行动的主要空间。这些集会、仪式和表演之间的联系在萨莫色雷斯众神圣殿（公元前600年）的所谓“theatrical circle"中可以看到。在这里，以坐席为框架的圆形平地，将打谷场的形式与最初指定为舞蹈场的khoros（χορός）的形式融合起来。事实上，打谷场的希腊语单词halos（ἅλως），在词源上与khoros接近。
圆形和对称性可以被认为是许多著名的古代建筑的共性，如古希腊剧院、罗马圆形剧场…… 因此，它代表了一种状况，即戏剧活动深深地嵌入到日常生活中，不需要太多仪式性或纪念性的建筑。空间的神圣性和世俗性的是相互加强的。
舞台、基座和操场
作为戏剧空间的平台在古希腊剧院的orchestra（ὀρχήστρα）中得到完美体现。orchestra是场景和观众之间的平地；它也是一个神圣的区域，因为在希腊文明中，戏剧演出也是一种宗教活动。值得注意的是，在悲剧演出中，orchestra主要是作为合唱团的空间，合唱团是一群通过朗诵、歌舞来集体对戏剧发表评论的表演者。因此，orchestra——至少在希腊戏剧的早期发展中，不是单个表演者的舞台，而实际上是一个大众舞池，经常有观众参与其中。正是由于这个原因，orchestra必须是完全平坦和宽阔的，而且最好是圆形的。Orchestra是一个很好的例子，它既模糊了表演者和观众之间的区别，也模糊了戏剧和宗教仪式的区别。在这里，简单抽象的平台成为了一个强有力的装置，定位、召集和统筹大众，并赋予这种聚集行为一个特定的形式。
因此，平坦、开阔的表面和台阶构成，在现代纪念性建筑的发展中产生了极大的影响，这并不是偶然的。想想现代文艺复兴时期和巴洛克时期的别墅基座，在许多情况下，它们是由有坡度的地面和阶梯组成。这方面的例子包括Donato Bramante的贝尔维德累庭院（Belvedere Courtyard），其始建于1503年；以及Pirro Ligorio的埃斯特别墅（Villa d’Este），其始建于1560年。在这里，倾斜的景观通过一连串的台阶连接起来。 在这两个案例中，别墅被设想为一个巨大的、多层次的“舞台”，在这个舞台上，每一个行为都被看作是严肃的。更不应被忘记的是，在斜坡上建造不朽的别墅花园所需的大规模土方工程，需要花费大量的人力物力。为了掩盖这种赤裸的剥削，地主们将他们的别墅部分开放为公共的"露天博物馆"，并对进入的行为场合严格限制。
通过精心地编排移动和驻足模块，并将花园放置其中，这样的景观模式被固定下来。很快，这种由平台和坡道组成的戏剧性景观就从别墅扩展到了城市。在文艺复兴时期，甚至在巴洛克时期的欧洲城市，斜坡往往提供了改变地面的机会，将沿坡道行进的人流组织起来。这种方法最显著的例子是Alessandro Specchi设计的罗马的"西班牙台阶"（Spanish Steps）（1725年），一个连接西班牙广场和Trinità dei Monti教堂的纪念性台阶。在这里，台阶既是通往教堂的道路，也是以剧院的方式向广场层层递进的长椅系统。
然而，恰恰是在城市被设计成一个戏剧空间的时期，戏剧本身也越来越被限制在某一专门的建筑中，其功能是分开表演者与观众。值得注意的是，与这些过程同时进行的是对街头戏剧表演的控制和打压，这本来一直是中世纪欧洲的一个重要传统。戏剧从室外转向室内，更利于上层阶级制定公共表演准则，从而限制戏剧对城市社会生活的政治影响。
瑞士场景设计师Adolphe Appia从根本上打破了舞台和观众之间的严格分离，他的作品被认为对20世纪戏剧发展有重要影响作用。1909年，Appia构思了一种全新的舞台类型，他将其定义为"节奏空间"（Espaces rythmiques）Appia设想的这些节奏空间与其说是场景设计，不如说是由台阶、坡道和矮墙组成的平台——一个简化为纯粹体积表达的建筑。他打算将这种抽象的设计从舞台上延伸出去，超出传统的场景设计的范畴，并使身体运动成为舞台的绝对主角。
Appia和Émile Jaques-Dalcroze在1913年进行了合作，并为Hellerau剧院上演的《俄狄浦斯》和《欧律狄斯》（Orpheus and Eurydice）做了布景设计，其中的布景被简化为一个巨大的楼梯，可以以不同的方式排列组合。事实上，Appia把剧院设想为一个互动的空间，在这个空间里，建筑只提供一个横向衔接。Appia设想的整个世界不再由墙壁围合，而是由平台组成，在那里没有规定的互动或表演方式被提出来。在Appia的舞台理念中，平台成为一种抽象的类型，一个表面上没有任何象征意义和制度控制的人工开阔地，并随时准备好用一种不可预见的方式来共同生活。
建筑史学家已经注意到Appia的Espace rythmiques概念对两栋非凡的现代建筑中出现的平台元素的影响。一个是密斯建筑中的基座，在他大多数项目中反复出现，以及勒-柯布西耶关于屋顶花园的想法。密斯在西格拉姆大厦前的广场上巧妙地使用了台阶，这当然会让人想起古代建筑的一个重要例子：the crepidoma，即寺庙基础的阶梯式平台。然而，与寺庙不同的是，西格拉姆大厦的台阶使塔楼前面的空地具有纪念意义，其甚至比大厦本身更为重要。
在勒-柯布西耶在马赛公寓的屋顶花园中，建筑被简化为平台和体量的抽象构成，建筑师将其设想为儿童和成人的游乐场；用他自己的话说，是一个" esplanade for physical culture. "（体育文化场）。屋顶花园包括一个用混凝土建造的露天剧场，就像Appia的舞台设计一样，可以在这里进行表演。建筑历史学Ross Anderson说，勒-柯布西耶的屋顶花园与阿皮亚的"节奏空间"（Espace rythmiques）有很大的相似之处，不仅是形式上的，也是目的上的。在这两种情况下，台阶、平台和裸露的体块激发了强烈的身体使用欲望，而不是凝视或沉思。
阿尔多-凡-艾克（Aldo van Eyck）在1947-1978年间在阿姆斯特丹的城市夹缝空间中建造的数百个游乐场有着更重要的意义。这些游乐场可以被解释为Appia对舞台的激进重塑在城市空间中的展现，这些平台向着不可预见的用途自由开放。这些简陋的模块主要由混凝土块、金属圆圈，用方形和三角形等重复性元素构成。在这里，生活的日常性在于重复。凡-艾克的游乐场有一个显著特点是，它们没有围栏；这个元素与同时代大多数其他游乐场不同。相反，它们偶尔会通过凸起的表面，不同的表面材料，或者仅仅通过矮墙和长凳的布置来区分场地。这些场地积极地向儿童开放，并意味着儿童必须发展预测危险和处理危险的技能，而父母在这一过程中必须与他们的孩子合作，并进行看护。
游乐场的抽象性结构也激发了儿童的想象力。在这里，没有被规定的功能或用途，仅仅是为创造性内容提供简单的支持。阿姆斯特丹的游乐场与Appia、柯布西耶、密斯提出的平台类似，隐含着内部与外部、人与地、顶部与底部之间关系的反思。这些关系在几千年以来一直被看作是加强对土地的（私人）占有行为。而Appia或凡-艾克的对平台的乌托邦式诠释，开辟了超越占有和控制地面的代替方案。在城市空间被行为规范和不动产权益严格限制的今天，开放的地面设计以满足新的想象形式变得日益迫切。另外，针对残障人士的无障碍设计要求对地面进行彻底的重新思考，以实现包容的解决方案。自由进入和自由使用地面的权利应该如凡-艾克设计的游乐场所体现的那样。这启发我们以另一种方式来构思城市的开放空间。当然了，空间正义（Spatial Justice）超出了建筑形式本身所能做到的，但是建筑至少可以能动起来，并提供一丝未知的可能性。
