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Por qué debería seguir importándonos ‘Ladrón de bicicletas’?”. Esto se preguntaba en agosto de 2020 el crítico del New York Times A.O. Scott en un extenso artículo en el que la cabecera estadounidense rendía pleitesía a la obra magna de Vittorio de Sica. Hoy, cuando se cumple el 75º aniversario del estreno de este hito del Neorrealismo, la pregunta sigue plenamente vigente. Aunque, en realidad, el interrogante formulado por Scott aludía al pasado; en concreto, a la frase con la que Bosley Crowther cerró su crítica de la película, también para el New York Times, allá por 1949: “La gente debería verla, y debería importarles”. Resulta evidente que tanto Crowther como Scott reconocían en De Sica a un autor llamado a despertar consciencias, un cineasta imbuido de la llama humanista que iluminó, y que debería seguir iluminando, el curso de nuestra historia en común. Para Scott...
“‘Ladrón de bicicletas’ es una parábola política y una fábula histórica, a la vez un crudo retrato de las condiciones de la clase trabajadora romana tras la Segunda Guerra Mundial y una exploración del alma de un ser humano”.
De lo social a lo individual, de la persona al colectivo, ‘Ladrón de bicicletas’ toma al espectador por banda, lo sumerge en la realidad de sus personajes, lo conmueve hasta decir basta, pero sin caer en el sentimentalismo, y lo despierta ante la aspereza y la belleza del mundo. Sí, ‘Ladrón de bicicletas” nos sigue importando.
¿Pero cómo lo hizo de Sica para construir una obra imperecedera con apenas tres personajes –un hombre, su esposa y su hijo– y una bicicleta? “Parte de lo que atrae a los cineastas y a los amantes del cine hacia ‘Ladrón de bicicletas’ es su pureza y simplicidad”, señalaba Scott con acierto. Pocas películas, más allá de ‘Roma, ciudad abierta’ (1945) y sobre todo ‘Paisà’ (1946), ambas de Roberto Rossellini, reflejan de un modo tan esencial los valores del Neorrealismo, desde el empleo de escenarios reales –drásticamente alejados del cine filmado en estudio– al uso de actores no profesionales. Unas características que, más allá de imponer un principio de austeridad estética, dieron forma al vuelo emotivo y humano de la obra de De Sica. “‘Ladrón de bicicletas’ se eleva más allá de lo didáctico. Lo muestra todo, pero no necesita explicar nada, y de esta manera se lleva por delante la falsa dicotomía del escapismo y la implicación”, apuntaba Scott, quien defendía así la posibilidad de un cine capaz de aunar la reflexión y el sentimiento, el entretenimiento y la mirada comprometida. “Cuando una película nos importa, estamos expresando hasta qué punto nos importa el mundo”, remataba el crítico neoyorquino.
Hasta el Neorrealismo y más allá
Como ya hemos señalado, resulta imposible disociar los valores formales y humanistas de ‘Ladrón de bicicletas’ de su pertenencia a la corriente del Neorrealismo, surgida como una estética de la necesidad en un tiempo en el que escaseaban los recursos materiales y técnicos. Tras la Segunda Guerra Mundial, esta falta de medios empujó al cine italiano a las antípodas de la épica grandilocuente con la que Mussolini había pretendido demostrar la supuesta afinidad entre el cine y el fascismo. Lanzados a las calles, lejos de los estudios Cinecittà, Roberto Rossellini, Vittorio de Sica y el Luchino Visconti de ‘La terra trema’ (1948) alumbraron un cine apegado a su realidad más inmediata, compuesta por historias de supervivencia material y moral, relatos cuyo minimalismo dramatúrgico contrastaba con la grandeza de su empresa humana y artística. Un proyecto que de Sica, tras sus inicios como actor teatral, inició con la película ‘El limpiabotas’ (1946), un gris retrato de la Roma de la posguerra, dominada por la miseria y el desempleo, en la que dos jóvenes limpiabotas trapicheaban de lo lindo persiguiendo el sueño de comprarse un caballo.
Sin embargo, tras el advenimiento de ‘Roma, ciudad abierta’ y ‘Paisà’, en las que Rossellini aferró su cine a la resistencia contra el nazismo, el Neorrealismo afrontaba el desafío de mantener vivo su compromiso realista lejos del fenómeno bélico. En un memorable texto para la revista Esprit, recopilado en la seminal antología ‘¿Qué es el cine?’, el crítico francés André Bazin acotaba con claridad del problema. “Pasado ya el esplendor de los años 1946 y 1947, se podía temer que el Neorrealismo, esa útil e inteligente reacción contra el estetismo técnico que padecía el cine del mundo entero, no pudiera ir más allá del interés de los reportajes novelados”. ¿Podría el Neorrealismo ir más allá de la lucha contra el fascismo? O, como señalaba Bazin, “¿qué quedará del Neorrealismo italiano cuando la fuerza de las cosas le haga volver a los temas tradicionales: policiacos, psicológicos o incluso costumbristas?”. Fue justamente a ese desafío al que dio respuesta ‘Ladrón de bicicletas’, una película que, sin desprenderse de los ecos terroríficos del escenario de posguerra, ponía el foco en una realidad muy específica –el drama del desempleo– y construía un sublime drama paternofilial.
De la resistencia a la revolución
La trama de ‘Ladrón de bicicletas’ se construye alrededor de un incidente que se sitúa al borde de la insignificancia. Lejos de todo énfasis dramático, la película cuenta la odisea de un obrero desempleado en la Roma de posguerra. El hombre encuentra trabajo enganchando carteles de películas después de que su mujer empeñe las sábanas de la familia para comprar una bicicleta de segunda mano. Pero justo al empezar la jornada laboral, le roban la bicicleta, y con su hijo pequeño a rastras recorrerá la ciudad para recuperarla. Al llegar la noche, tras horas de búsqueda infructuosa, el protagonista intenta robar una bicicleta, pero es atrapado y luego puesto en libertad.
Según André Bazin, tras esta tumultuosa aventura itinerante, el protagonista del film “se encuentra tan pobre como antes, pero con la vergüenza de haberse colocado en el nivel de quien le había robado”. Para el crítico francés, defensor a capa y espada del realismo cinematográfico, “la tesis implicada (en la película) es de una maravillosa y atroz simplicidad:
"En el mundo en el que vive este obrero, los pobres, para subsistir, tienen que robarse entre ellos"
Pero lo más relevante para Bazin es que esta tesis no es presentada jamás como tal, ya que el encadenamiento de los hechos es siempre de una verosimilitud a la vez rigurosa y anecdótica”. Nada de grandilocuencia, ni un atisbo de propaganda. De Sica se basta de los gestos, actitudes y decisiones de sus personajes, todas ellas inextricablemente vinculadas al contexto de la trama, para insertar el discurso social en lo cinematográfico de un modo muy puro, sin afectación, lejos de la pedagogía. Para Bazín, con ‘Ladrón de bicicletas’, “de Sica y Cesare Zavattini (el guionista de la película) han hecho pasar el neorrealismo de la resistencia a la revolución”.
Padre e hijo
El libro ‘1001 películas que hay que ver antes de morir’ cuenta entre sus páginas con algunos textos que trascienden la descripción académica de filmes canónicos. Una de esas reseñas enérgicas y subjetivas es la que dedica el crítico estadounidense Jonathan Rosenbaum a ‘Ladrón de bicicletas’. Entre los provocadores piropos que el crítico del Chicago Reader dedica al film se encuentra esta maravilla: “La película contiene la que seguramente sea la mejor descripción de la relación entre padre e hijo de la historia del cine, plagada de sutiles fluctuaciones y gradaciones evolutivas entre los dos personajes en términos de respeto y confianza, y resulta impresionantemente desgarradora”. Parece absurdo intentar llevarle la contraria a Rosenbaum, sobre todo si se atiende a un detalle tan singular como el amplio catálogo de posiciones que ocupan padre e hijo en el encuadre, uno en relación al otro, a lo largo del metraje. Tan pronto caminan juntos como se distancian; a veces se persiguen, otras se esperan; muchas veces se miran a los ojos, a veces con confianza y otras con recelo; y, al final, terminan dándose la mano.
Hay que volver a Bazin para llegar al corazón de esta verista relación paternofilial: “La complicidad que se establece entre el padre y el hijo es de una sutileza que penetra hasta las raíces de la vida moral. Es la admiración que en tanto niño le demuestra y la conciencia que su padre tiene de esto lo que confiere al final de la película su grandeza trágica”. El crítico francés se refiere al desgarrador momento en que el niño, Bruno, asiste a la violenta reprimenda pública que recibe el padre al ser pillado robando una bicicleta. La herida emocional y moral abierta por este pasaje quedará para siempre en la memoria del espectador, y solo puede ser cerrada por uno de los cierres más estremecedores de la historia del cine. Así lo narra Bazin, el mejor de los críticos:
“Las lágrimas que derraman (padre e hijo) andando juntos, con los brazos caídos, son de desesperación ante el paraíso perdido. Pero el niño vuelve al padre a través de su fracaso; ahora le querrá como un hombre, con su vergüenza. La mano que desliza en la suya no es ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que puede marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad”.
El cine en su conjunto, y en particular el italiano, no dejan de regresar una y otra vez a ese territorio esencial de lo paternofilial. El cine contemporáneo es buena prueba de ello, como demuestra un título capital como ‘El país de las maravillas’ (2014) de Alice Rohrwacher, que da cuenta de las vivencias de una niña que aprende a sobrellevar las excentricidades de un padre en lucha contra el sistema. Por su parte, la todavía más reciente ‘Scarlet’ (2022) de Pietro Marcello, se asienta sobre la hermosa historia de amor mutuo que comparte un carpintero rudo (Raphaël Thierry) y su sensible hija (Juliette Jouan), figuras que buscan la felicidad lejos de la sociedad de consumo. No cabe duda de que el cine italiano quiere mantener viva la llama afectiva de ‘Ladrón de bicicletas’, a riesgo incluso de caer en el sentimentalismo de corte paternalista. Ojo a la última frase de Rosenbaum en su elogio a la obra maestra de De Sica: “Compararla con una película como ‘La vida es bella’ (1997) proporciona cierta noción de lo mucho que el mundo del cine y su relación con la realidad se ha infantilizado a lo largo del último medio siglo”.
El arte del actor no profesional
Parte de la mística de ‘Ladrón de bicicletas’ surge del magistral trabajo de Vittorio de Sica con un grupo inolvidable de actores no profesionales, sin experiencia alguna en teatro o cine. La leyenda cuenta que De Sica eligió a Lamberto Maggiorani para el papel de Antonio Ricci, el obrero al que le roban la bici, de un modo absolutamente indirecto, ya que el hombre apareció en el casting de la película para que le hicieran una audición a su hijo. A la postre, ‘Ladrón de bicicletas’ encumbró a Maggiorani, un tornero de fábrica, hasta el olimpo cinematográfico, pero también le condenó irónicamente al desempleo. El no-actor obtuvo 600.000 liras (algo más de 300 euros) por su desempeño en la película, lo que le permitió comprar muebles nuevos y obsequiar a su familia con unas vacaciones, pero cuando regresó a la fábrica fue despedido porque la empresa estaba en dificultades y la dirección creyó que sería más justo prescindir de él en lugar de a otros compañeros, ya que pensaba que había "ganado millones" como estrella de cine.
Aunque lo más espectacular fue el hallazgo de Enzo Staiola, quien a los 8 años de edad interpretó al pequeño Enzo. Al parecer, De Sica no había encontrado al actor indicado para encarnar a Enzo cuando empezó el rodaje. Estaban filmando la escena en la que Antonio busca a un amigo que, al parecer, puede ayudarle a encontrar su bicicleta. “Le estaba contando algo a Maggiorano cuando me giré un poco enfadado hacia un puñado de mirones que nos rodeaban mientras filmábamos”, explicaba De Sica. “Entonces vi a un niño con una pinta extraña, tenía la cara redonda, una gran narizota y unos ojos vivaces y maravillosos. Pensé que San Gennaro me lo había enviado. Fue la prueba de que todo estaba saliendo bien”, remataba el cineasta. Por último, está el caso de Lianella Carell, quien dio vida a María Ricci, la esposa de Antonio. Carell comenzó trabajando en Roma como periodista y escritora, entre otros medios, en la RAI, escribiendo guiones para las emisiones culturales. En contacto con el mundo del espectáculo de la capital, en 1948 entrevistó a De Sica, justo cuando el director estaba buscando al protagonista de ‘Ladrón de bicicletas’. Tras realizarle una prueba de cámara le ofreció el papel que la haría famosa en poco tiempo. Carell llegó a participar posteriormente en 16 películas y tuvo una larga trayectoria como guionista de cine y televisión, donde participó en la mayoría de los programas de Raffaella Carrà.
Más allá de estos anecdóticos descubrimientos, hay que señalar, de la mano de Bazin, que “no es la excelencia particular de ese obrero y de ese niño lo que explica la calidad de su interpretación, sino todo el sistema estético en el que han venido a insertarse”. Se sabe que, De Sica, buscando a un productor, había dado con uno interesado en la película, a condición de que el personaje del obrero fuera interpretado por Cary Grant. Sin embargo, la determinación del cineasta italiano era clara, no quería a estrellas –él mismo era un rostro conocido para el gran público por su condición de actor y sabía las implicaciones de esa popularidad–. De Sica no quería que un actor interpretase el papel de Antonio, sino que aspiraba a “borrar hasta la misma idea de interpretación”. Como apunta sagazmente Bazin, “hacia falta que el obrero fuera a la vez tan perfecto, anónimo y objetivo como su bicicleta”.
La mejor película de la historia… hasta 1952
Hay películas que tardan décadas en alcanzar un estatuto canónico. Sin ir más lejos, ‘Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles’ (1975), la gran obra de Chantal Akerman, solo alcanzó el reconocimiento definitivo cinco décadas después de su estreno, al convertirse en la mejor película de la historia según la revista Sight & Sound. Por su parte, el caso de ‘Ladrón de bicicletas’ es casi opuesto, en cuanto que su recibimiento como una obra maestra definitiva fue casi inmediato. En 1952, solo cuatro años después de su estreno, el film de De Sica ya fue reconocido como el mejor de la historia en el primer ranking confeccionado por la prestigiosa revista británica. Y aunque diez años después, en 1962, fue relegada a la séptima posición, su condición de obra canónica perdura hasta nuestros días. Como muestra de ello, basta apuntar que, cuando en 2008, la revista Cahiers du Cinéma (fundada por André Bazin) eligió sus 100 mejores películas de la historia, ‘Ladrón de bicicletas’ entró en la criba, aunque por los pelos, en el número 99. Otro hito destacado, y de fuerte carga simbólica, fue la inclusión de la película, en el año 2008, en la lista de Mejores Películas según el Vaticano, una distinción que subraya el carácter humanista del film.
Otra institución que supo reconocer con prontitud el valor de ‘Ladrón de bicicletas’ fue la Academia de Hollywood. Así, el 23 de marzo de 1950, en la 22ª edición de los Premios Oscar, la película fue distinguida por partida doble. Por un lado, el film recibió una nominación al Mejor Guion para Cesare Zavattini, cuyo libreto estaba basado en la novela del mismo nombre de Luigi Bartolini (aunque cabe señalar que el título original de la película es ‘Ladri di biciclette’, que se traduciría literalmente como ‘Ladrones de bicicletas’). Luego, el mismo año, el film también recibió un Óscar honorífico a la Mejor Película de Habla No Inglesa, un reconocimiento que aún no se había instituido como una categoría autónoma y permanente.
De Woody Allen a ‘Padres forzosos’
El legado de ‘Ladrón de bicicletas’ ha sido reivindicado por una lista interminable de cineastas. Autores como el indio Satyajit Ray, el británico Ken Loach y el iraní Jafar Panahi han citado el film de De Sica como una influencia capital en su trabajo, mientras que las referencias directas a la película se cuentan por decenas. Woody Allen le dedicó un homenaje expreso en la divertidísima Broadway Danny Rose (1984), cuando el eléctrico personaje de Tina Vitale (interpretada por Mia Farrow) arrastraba al agente de artistas, Danny Rose (Allen), hasta la abarrotada habitación de una pitonisa que leía la suerte a sus clientes desde su cama. La escena remitía de forma casi directa a la visita que realizaban Antonio y Maria a otra pitonisa que recibía a una muchedumbre de clientes en el interior de su habitación, al pie de su cama. Una década más tarde, Robert Altman optaría por contraponer la herencia humanista de ‘Ladrón de bicicletas’ con la acidez de su satírica ‘El juego de Hollywood’ (1992) al ambientar el encuentro del productor Griffin Mill (Tim Robbins) y del guionista David Kahane (Vincent D’Onofrio) en un cine en el que se proyectaba la cinta de De Sica.
Pero el influjo de ‘Ladrón de bicicletas’ ha traspasado el ámbito del cine hasta aterrizar en la pequeña pantalla. Así, por ejemplo, los creadores de la serie ‘Doctor en Alaska’, Joshua Brand y John Falsey, demostraron su devoción por el film de De Sica en más de una ocasión. Primero ocurrió en el capítulo ‘Pasó en Juneau’ (1992), en el que Joel (Rob Morrow) veía frustrado un apetecible viaje a una convención médica al tener que compartir su habitación de hotel con Maggie (Janine Turner). Una mañana, mientras tomaban desayuno y se interrogaban mutuamente sobre sus citas de la noche anterior, Joel afirmaba haber pasado la noche viendo “una copia restaurada” de ‘Ladrón de bicicletas’ en su habitación. Y luego, tres años más tarde, en el episodio ‘El graduado’ (1995), el film de De Sica aparecía en el programa del nuevo cine local que pasaba a ostentar Maggie y que programaba el cinéfilo Ed (Darren E. Burrows). Otra serie que le guiñó el ojo a la obra maestra de De Sica fue ‘Padres forzosos’, cuya séptima temporada incluía un capítulo titulado justamente ‘Ladrón de bicicletas’ (1993), en el que Danny, Jesse y Joey salían a buscar la bicicleta rosa de Michelle después de que se la robaran. Una colección de referencias que dan cuenta del inextinguible impacto de una película que supo trascender la órbita cinéfila para conquistar, con toda justicia, el ámbito de la cultura popular.
Manu Yáñez es periodista y crítico de cine y está especializado en cine de autor, en su acepción más amplia. De chaval, tenía las paredes de su habitación engalanadas con pósteres de ‘Star Wars: Una nueva esperanza’ de George Lucas y ‘Regreso a Howards End’ de James Ivory, mientras que hoy decora su apartamento con afiches de los festivales de Cannes y Venecia, a los que acude desde 2003. De hecho, su pasión por la crónica de festivales le cambió la vida cuando, en 2005, recibió el encargo de cubrir la Mostra italiana para la revista Fotogramas. Desde entonces, ha podido entrevistar, siempre para “La primera revista de cine”, a mitos como Clint Eastwood, Martin Scorsese, Angelina Jolie, Quentin Tarantino y Timotheé Chalamet, entre otros.
Manu es Ingeniero Industrial por la Universitat Politécnica de Catalunya, además de Máster en Estudios de Cine y doctorando en Comunicación por la Universitat Pompeu Fabra. Además de sus críticas, crónicas y entrevistas para Fotogramas, publica en El Cultural, el Diari Ara, Otros Cines Europa (escribiendo y conduciendo el podcast de la web), la revista neoyorkina Film Comment y la colombiana Kinetoscopio, entre otros medios. En 2012, publicó la antología crítica ‘La mirada americana: 50 años de Film Comment’ y ha participado en monografías sobre Claire Denis, Paul Schrader o R.W. Fassbinder, entre otros. Además de escribir, comparte su pasión cinéfila con los alumnos y alumnas de las asignaturas de Análisis Fílmico de la ESCAC, la Escuela Superior de Cine y Audiovisuales de Cataluña. Es miembro de la ACCEC (Asociación Catalana de la Crítica y la Escritura Cinematográfica) y de FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica), y ha sido jurado en los festivales de Mar del Plata, Linz, Gijón, Sitges y el DocsBarcelona, entre otros.
En el ámbito de la crítica, sus dioses son Manny Farber, Jonathan Rosenbaum y Kent Jones. Sus directores favoritos, de entre los vivos, son Richard Linklater, Terence Davies y Apichatpong Weerasethakul, y su pudiera revivir a otros tres serían Yasujirō Ozu, John Cassavetes y Pier Paolo Pasolini. Es un culé empedernido, está enamorado de Laura desde los seis años, y es el padre de Gala y Pau.
