Elementos Básicos Da Música-serie Cadernos De Musica Da Universidade De Cambridge

ELEMENTOS BÁSICOS

DA MÚSICA

Este novo volume da série didática

Cadernos de Música da Universidade de Cambridge vem juntar-se aos an­ teriores já publicados por esta editora.

Elementos Básicos da Música, também de autoria do musicólogo Roy Bennett, segue dentro das linhas didáticas e expositivas adotadas nos títulos anteri­ ormente editados. Aliás, essa unidade metodológica é uma importante ca­ racterística destes Cadernos que em muito facilita ao leitor a compreensão dos temas abordados, permitindo, outrossim, uma verificação posterior por meio dos exercícios propostos e da audição das obras indicadas. A série, em seu conjunto, propicia uma visão unificada e abrangente dos múltiplos aspectos da música ocidental. Se em cada um dos volumes anteriores foram abordadas especificamente as temáticas da forma musical, estilos, instrumentos, história da música e lei­ tura de partituras, agora esses assun­ tos serão apreciados à luz da teoria mu­ sicai e sua prática, tornando assim mais evidente a inter-relação dos diversos fatores que atuaram na formação do patrimônio musical de nossa civilização. Inicialmente, o autor estabelece algumas definições básicas a respeito do som e do ritmo para nos levar, através da história da organização da notação musical e da conseqüente evolução das estruturas composicionais, ao es~ tabelecimento do sistema tonal. Já a segunda parte do presente volume trata da música de conjunto - vocal e instrumental - mostrando o desen­ volvimento estético e cultural que gerou as grandes formações sinfônicas, co­ rais e operísticas e os estilos daí decor-

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CADERNOS DE MÚSICA DA UNIVERSIDADE DE CAMBRIDGE

Volumes da série:

Uma breve história da música Forma e estrutura ná música Instrumentos da orquestra Instrumentos de teclado Elementos básicos da música Como ler uma partitura Aprendendo a compor

" Roy Bennett

Elementos Básicos da Música

Tradução: Maria Teresa de Resende Costa Licencioda em piDno.

Escola Nacional de Mdsica/UFRJ

Revisão Técnica: Luiz Paulo Sampaio Professor assistente de história

analltica da ópera, Uni-Rio

Jorge Zahar Editor Rio de Janeiro

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Título original: General Musicianship Tradução autorizada da quarta impressão inglesa publicada em 1987 por Cambridge University Press, da Inglaterra, na série Cambridge Assignments in Music Copyright (Q 1984, Cambridge University Press Copyright (Q 1990 da edição em língua portuguesa:

Jorge Zahar Editor Ltda.

rua México 31 sobreloja

20031-144 Rio de Janeiro, RJ Te!.: (021) 240-0226 - Fax: (021) 262-5123

Todos os direitos reservados.

A reprodução não-autorizada desta publicação, no todo

ou em parte, constitui violação dotopyright. (Lei 5.988)

Reimpressão: 1993

Impressão: Tavares e Tristão Ltda.

ISBN: 0-521-29813-X (ed. orig.)

ISBN: 85-7110-144-2 (JZE, RJ)

Agradecimentos

o autor e a editora inglesa agradecem às seguintes pessoas e organizações pelos direitos de reprodução das músicas e ilustrações apresentadas neste üvro: British Library (pp. 11 e 61); Berkeley Castle Trustees [fotografia de The Courtauld Institute] (p. 62); The Mansell Collection (p. 63); No­ vello & Company Limited: Variação n. 9 ("Nimrod") de Variações Enigma de Elgar (p. 26); Boosey and Hawkes Music Publishers Ltd.: O Guia dos Jovens para a Orquestra de Britten (p. 52), "Promenade" de Quadros de uma Exposição de Mussorgsky, orquestrado por Ravel (p. 89), Segundo Movimento do Concerto n. 3 de Bart6k (p. 93); Schott: Pa­ vana para uma Infanta Defunta de Ravel (p. 68); J. & W. ChesterlEdition Wilhelm Hansen London Limited: Ronde des Princesses de Stravinsky (p. 70); Breitkopf & Hãrtel, Wiesbaden: O Cisne de Tuonela de Sibelius Cp. 82) e G. Schirmer Limited, London "Che gelida manina" de La Boheme de Puccini (p. 83).

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Sumário t-

Ao Professor Extensão das vozes e dos instrumentos

5 6

primeira parte:

Elementos Básicos da Música

7

7 9

1. Alguns dados sobre o som 2. Notação musical: altura 3. Notação musical: ritmo. 4. Indicação numérica dos compassos S. Escalas e tons 6. Intervalos 7. Tennos italianos 8. Sinais, SÚDbolos e abreviações 9•. Ornamentos

11

13 15 19 20 22

23 24

Exercício Especial A Exercício Especial B 10. Recursos rítmicos e melódicos

28

30

32

11. Acordes perfeitos ou tríades 12. Frases e cadências 13. Modulação

34

Exercício EspeCial C

36 37

segunda parte:

Os Sons da Música

41

14. Timbre 15. Tessitura 16. Contrastes 17. Vozes 18. A orquestra 19. Como evoluiu a orquestra

41 42

20 •. A partitura de orquestra

56

21. Bandas 22. Insttumentos antigos 23. ·06rgão 24. Opiano Exercício Especial D

60 22 64 65

44

45 46 54

67

terceira parte:

Todos os Gêneros de Música

71

71

25. Formas musicais Simples 26. Formas maiores

73

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27. Óperas e oratórios 28. Outros gêneros de música para canto 29. Música descritiva ou programática -I

77

78

79

Exercício Especial E

80

Outros exercícios

85

Quadro cronológico dos compositores e seus pafses

94

Indice analftico

96

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Ao professor

A matéria contida neste livro abrange as áreas em geral denominadas co­ mo conhecimento ou instrução musical, ou, ainda, elementos básicos da música.. Boa parte dela, entretanto. pode ser utilizada por turmas inician­ tes e também por aqueles que não têm intenção de prestar exames. Entremeando todo o livro. encontram-se diferentes exercícios de graus diversos de dificuldade. O objetivo destes é tanto o de avaliar o ço­ nhecimento e a percepção musical do aluno. como também dar-lhe opor­ tunidade de pôr em. prática tudo que foi assimilado; em alguns casos. en­ volvem respostas e tipos de reação à música que são de caráter pessoal. Os exercícios estão baseados numa grande variedade de peças que vão da Idade Média à época atual. Em geral. referem-se a gravações que fazem parte de acervos musicais. mas há de se acentuar que certas peças não são de fácil acesso: em tais casos. para auxiliar o professor. assinalamos em notas· de rodapé os ítens dos exercícios que necessitam de audição prévia para serem respondidos. Para que o transcorrer das aulas se faça mais pronta e desembaraçadamente. todos os tred10s aqui. referidos são o começo de um movimento de alguma obra ou o começo de uma de­ terminada peça. Grande parte da matéria está apresentada sob a forma de quadros si­ nópticos e diagramas muito úteis. No ftm do livro, para consultas rápidas durante a revisão ou a feitura dos exercícios. há um índice dos principais pontos e tópicos. Quanto aos instrumentos da orquestra e às formas e es­ truturas da música. embora sejam matérias deste livro, encontram-se mais detalhadamente descritos em outros volumes que fazem parte da série Ca-. demos de Música da Universidade de Cambridge.

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Extensão das vozes e dos instrumentos

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soprano

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vozes

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I

baixo

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I



1'lulmlnJmlnlml~'lmlulmlnlmlulmll .ó.

dó central

Cordas

viola

violoncelo

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'!ino VIO contrabaixo

I

harpa

I

I

I

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I

I'I" ImI!UmI"ImInIm;"ImI"ImInIm 1 .ó.

dó central

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Madeiras

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contraf~gote

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dó central

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I

trombone baIXO~ tuba

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dó central

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I. dó central

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primeira parte:

1

Alguns Dados sobre o Som

Ex. 1

Ex. 2

OS ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

Todo som ouvido é causado por alguma coisa que vibra. As vibrações são levadas através do ar na fonna de ondas sonoras que se espalham simulta­ neamente em todas as direções. Acabam por atingir a membrana do tím­ pano, fazendo com que também se ponha a vibrar. Transfonnadas, então, em impulsos nervosos, as vibrações são transmitidas ao cérebro que as identifica como tipos diferentes de sons. No primeiro exemplo, as vibrações fonnam um desenho de ondas regula­ res e constantes. Tem-se a representação gráfica de um som musical, isto é, de uma nota que tem altura definida e distinta, no caso, a altura de uma nota bastante aguda. , No segundo exemplo, as vibrações resultantes da queda de uma bandeja cheia de copos produzem uma mistura confusa de ondas so­ noras, expressas num desenho também confuso e extremamente irregular. Estes sons, cuja altura não é definida, são classificados como barulho. Você talvez pense que o barulho nada tenha a ver com a música. Mas, o papel dele é, na verdade, dos mais importantes. Muitos instru­ fItentos de percussão (como caixa clara, pratos, tamborins) produzem vi­ brações. irregulares e seus sons devem, portanto, ser classificados mais como "barulho" do que "notas". Em cada nota ouvida, numa seqüência de sons, o seu cérebro irá descobrir e identificar três características fundamentais: 1 altura - em que medida se revelam os sons graves ou agudos 2 volume ou intensidade - em que medida se revelam os sons fortes ou fracos 3 timbre - a qualidade ou coloração dos sons

Mais adiante, o timbre será tratado em maior detalhe; por enquanto, va-· mos estudar a altura e o volume.

Altura

A altura de uma nota depende da freqüência, ou número, de vibrações por segundo. Quanto mais alta a freqüência, mais aguda será a nota.. Se você pinçar uma corda de violino ou de guitarra, poderá tanto ver como ouvir suas vibrações, mesmo que a velocidade seja extrema, o qué toma o m0­ vimento das cordas inteiramente indistinto. Para o som da nota que cha­ mamos dó central, os movimentos de cá-para-Iá da corda se produzem numa ordem de 261 por segundo. Em qu8Iquer instrumento cujo som é obtido pelas vibrações das cor­ das, a freqüência das vibrações - por conseguinte, da altura da nota - de­ pende do comprimento, da ~spessura e da tensão (do estiramento) da cor­ da: '

[ violino

quanto mais curta a corda quanto mais fina a corda ] quanto mais distendida a corda

contrabaixo 7

---+

maior velocidade terão as vibrações, logo, mais aguda será a nota

i

o comprimento e o tamanho são igualmente importantes nos instrumentos de sopro, onde a obtenção dos sons se faz por meio das vibrações de Qma "coluna" d~ ar dentro de um tubo oco: quanto mais curta a coluna de ar, mais aguda a nota quanto mais longa a coluna de ar, mais baixa a nota Os sons mais baixos que nosso ouvido percebe têm uma freqüência de 16 a 20 vibrações por segundo. É o caso, por exemplo, de uma nota do órgão extremamente baixa. Já o limite 'agudo do ouvido humano é aproximada­ mente de 20 mil vibrações por segundo, som pouco mais alto do que o guincho de um morcego. As baleias podem perceber sons de freqüência mais baixa do que a captada por nós, enquanto os cachorros são capazes de ouvir sons de freqüência demasiadamente alta para nossos ouvidos. Há assovios de altura tão aguda que nenhum de nós irá conseguir percebê­ los. Os cachorros, no entanto, os escutam e podem entender-lhes o signi:­ ficado se são treinados para isso.

Volume ou

intensidade do ~om

A1

Pince uma corda num violino ou guitarra. Primeiramente, de leve, em se­ guida, com mais firmeza. As duas notas ouvidas terão a me~ma altura, mas a segunda será mais forte. A altura depende da freqüência das vibra­ ções, enqW!llto que o volume ou a intensidade do som depende da força das vibrações, chamada de amplitude. Quanto mais força ou energia for aplicada no processamento das vibrações, maior será a amplitude, por conseguinte, mais forte será o som. j7aco ________________,_____

forte

.I\JV\/\.I\

Você, algumas vezes, irá ouvir a palavra decibel para referir a intensidade dos sons em relação uns aos outros. De acordo com a escala de decibéis, o som que mede IdB (um só decibel) é extremamente fraco, a sua intensi­ dade é apenas suficiente para transpor o nosso "limiar de audição". O som de um violino quando tocado docemente é estimado em cerca de 25dB. Já o de uma grande orquestra tocando com sua força máxima é de aproximadamente lOOdB. Os sons acima de 120dB estão próximos de nosso "limiar de dor". São aqueles como o do estrondo de um avião que passa voando baixo por cima de nossas cabeças ou o ronco de uma moto­ cicleta desprovida de silencioso.

Exercício 1

Exercício 2

(a) Qual a diferença entre um barulho e uma nota musical? (b) Por que d som de um flautim é mais alto que o de um fagote? (c) Dê duas razões que justifiquem as cordas do contrabaixo emitir notas mais baixas que as do violino. (d) Por que as seis c'órdas da guitarra emitem sons de diferentes alturas,. embora tenham todas elas o mesmo- comprimento? (e) O que deve fazer um pianista para alterar o volume do som das notas que toca? Preste atenção ao maior número de sons que puder e procure identificá­ los. Em seguida, faça um quadro com as principais características de cada um dos sons. O seu quadro poderia começar assim: Identificação dosom trompete rajadas de vento

Barulho ou notas notas barulho

8

Altura: aguda, média ou haixa aguda média/aguda

Volume: fraco,

médio ou ferte

forte fraco/médio

SI

. ~

--...

f.

2

Notação Musica1: Altura

"Notação" é o modo pelo qual os sons são expressos numa folha de pa­ pel. Os monges medievais foram os primeiros a escrever e a indicar em li­ nhas horizontais os sons com suas respectivas alturas. Inicialmente, usa­ ram uma única linha. Mais tarde, outras foram acrescentadas, formando uma pauta, possivelmente, de quatro, cinco, seis ou até mesmo de oila li­ nhas.

o começo do cânone medieval, intitulado "Sumer is icU1nen in". escrito por volla de 1250. As notas em

fonna de losango estão dispostas em seis linhas.

A pauta de cinco linhas

Finalmente, a pauta de cinco linhas acabou sendo aceita como a que tinha mais utilidade e a que proporcionava leitura mais fácil. As diferentes no­ tas são colocadas tanto sobre as linhas, como nos espaços entre elas. Quanto mais alta a posição de uma nota na pauta, mais alto seiá o seu som. Ex. 1

Claves

elave de sol e clave de fá~

lO

u

'"

"

"

lO

"

a

o

São sete notas ao todo, cada uma com seu nome: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si. Após o si, retoma-se novamente o dó. Pelas notas do exemplo acima, vê­ se com clareza que os sons vão gradativamente elevando-se. Porém, ne­ nhuma das notas possui uma indicação que precise exatamente a sua altu­ Ia. Por esse motivo, toma-se necessário o sinal escrito no início da pauta, denominado clave (em latim, "chave"). A clave fixa a altura de uma das cinco linhas da pauta, dando, assim, a "chave" ou orientação para o reco­ nhecimento das outras linhas e espaços. As duas claves mais comumente usadas são as de sol e de fá:

A clave de sol é usada para indi­ car a altura das notas que se acham acima do dó central. Origi­ nalmente, era representada por um G ornamental, letra que de­ signa a nota sol nos países anglo­ saxônicos e que se transformou numa figura centrada na segunda linha da pauta, marcando-a como a linha da nota sol:

O violino, a flauta, o trompete e todos os instrumentos de sono­ ridade alta usam a clave de sol.

9

A clave de fá é usada para indicar a altura das notas que se acham abaixo do dó central. Original­ mente, era representada por um F, letra que designa a nota fá nos países anglo-saxÔnicos. Os dois pontos colocados acima e abaixo da quarta linha são para marcá-la como sendo a da nota fá:

O violoncelo, o contrabaixo, o fa­ gote e todos os 'instrumentos de sonoridade baixa usam a clave de fá.

J

tI.• ·

Isto é o que acontece com as notas do exemplo 1, quando as claves de sol e de fá são postas uma ao lado da outra:

lr f

Ex. 2

~ G1)o

.

....

-

..""o

00" .. "

~- -

11

f.;;.'I.o

Ex 3 #=(F--) .

sol ré mi fá sol,14 si dó ré mi f4 sol

fá

.. "ttl '* o • Si • Ci fá sol14 si dó ré mi fá·sol14 si

Para se escrever notas mais altas ou mais baixas do que as mostradas nos exemplos 2 e 3, basta que se acrescentem pequeninas linhos suplementa­ res acima ou abaixo da pauta. O dó central, por exemplo, tanto poderá ser escrito numa linha suplementar colocada acima daquelas da clave de fá, como numa que esteja sob a pauta da clave de sol. Aqui, as claves de fá e sol aparecem unidas (como nas partituras para piano) e ligadas pelo d6 central, escrito nas duas. Repare, porém, que esta nota é uma só no tecla­ do do piano (veja o diagrama da p. 6).

. Linhas suplementares

dó central

--

~~~d~·mfsofm/

ré fá 14 d6 mi sol si dó ...... \ \.~A!!:~

./ /J /

dócentral

Há ainda uma terceira clave que é a de dó - originalmente representada por um "C" omamentado, que nos países anglo-saxônicos corresponde à nota dó. Hoje em dia, esta clave vem na terceira ou na quarta linha da pauta. Em todas essas duas posições, ela define a linha do dó central:

A clave de dó

dó ré mi fá

sol

dó central __

Esta é a clave de d6 na 4!! e cor­ responde à parte do tenor. É usa­ da para escrever as notas mais al­ tas do violoncelo, do fagote e do trombone tenor.

Esta é a clave de d6 na 3!. O seu uso na época atual está pratica­ mente restrito às partituras para viola.

si 14 sol

á

Uma pauta onde se vê a clave de d6 "pegando" ao mesmo tempo linhas das claves de sol e de fá.

Exercício 3 Copie o que está abaixo, escrevendo sob as notas os seus respectivos nomes. n

__:B

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Exercício 4 Sabendo-se que, em inglês e alemão, as notas são designadas pelas letras a b c d e f g, que correspondem respectivamente aos nossos lá si dó ré mi fá sol" escreva as notas correspondentes às letras que formam as seguintes palavras: Ada, baga, café, cabe, Eda, face, fada, beba, beca, cada,

10

..

3

Notação Musical: Ritmo

A música é dividida ou medida em compassos construídos com barras ou travessões. O fim de uma peça ou de uma seção dentro da peça é indicado por uma barra dupla. 11

Quando ouvimos uma música "batendo" o seu compasso, talvez com o pé, estamos marcando o número de tempos (ou de batidas) por compasso, ou seja, marcando o "tempo" ou a "métrica" da música.

compasso binário compasso ternário compasso quaternário

I UM dois I UM 'dois três I UM dois três quatro

(2 tempos por compasso) (3 tempos por compasso) (4 tempos por compasso)

I UM dois

I UM dois três I UM dois três quatro

Exercício 5 Ouça o começo de cada uma dessas peças e descubra quantos tempos há em cada compasso: (a) Mozart: terceiro movimento de Eine Kleine Nachtmusik (b) Bizet: Prelúdio do segundo ato da Carmem ("Les Dragons d'Alcala") (c) Grieg: Dia de Núpcias em Troldhaugen (d) Holst: "Marte, o Guerreiro"de Os Planetas

Valores de notas

Em cada nqta escrita numa pauta de cinco linhas há dois tipos de informa­ ção: uma, a altura, é dada pela posição da nota na linha ou no espaço da pauta. A outra, o valor, isto é, o tempo de duração de uma nota em rela­ ção à outra, é dada pelo formato e configuração da nota. Para cada espécie de nota há um sinal, denominado pausa que indi­ ca o tempo de silêncio de duração equivalente ao da nota que lhe corres­ ponde. No quadro a seguir, cada nota ou pausa dura a metade do tempo da que está situada imediatamente acima. r-.

Nome semibreve

J ou i J ou r

semfnima

/

cabeça da Dota

--

o

mfnima

haste --)-cauda

Pausa

Nota

4 tempos

-

=

- ,

-

~ou::E

-

-

-

2 tempos 1 tempo

~

t

(2 para cada tempo)

~

~

t

(4 para cada tempo)

~

~

t

(8 para cada tempo)

colcheia

J>ou ~

semicolcheia

)lou

tusa

)ou

11

Valor tomado com relação à sem(nima

-

Mostramos aqui como a semibreve se divide em notas de menor valor:

1 semibreve

2 mínimas

4 semfnimas

8 colcheias

16 semicolcheias 32 fusas

Notas ligadas e pontuadas

As notas de mesma altura estão, por vezes, "ligadas" por uma linha cur­ va, denominada ligadura. Disso, resulta um som sustentado, cuja duração é a soma dos valores das duas notas: '

J J

(=2 + 1 = 3)

---Outro meio de prolongar o som é colocando um ponto após a nota. O pon­ to acrescenta à nota metade do valor que ela já tem:

0,=0

J. =U

(4+2=6)

J. =V

(2+ 1 =3)

(1 +-4-=1-4-)

Se houver um segundo ponto, este irá acrescentar à nota a metade do va­ lor do primeiro ponto:

J.. O(s) ponto(s) pode(m) também ser colocado(s) após as pausas.

Grupo de notas

Como se pode ver pelo quadro anterior, quando as notas de menor valor que a semínima pertencem a um mesmo tempo, elas têm suas caudas liga­ das formando um único grupo. Aqui, damos alguns exemplos:

)l)l Exercício6

torna-se

n

)l))

torna-se

rn

)lo )J

torna-se

n

A Para cada um desses desenhos rítmicos, escreva uma única nota que tenha o mesmo valor do total das notas: (a)

n

(b)

JJ) l J .(c) J]j;)l

(d)

~W'

B Para cada um dos desenhos rítmicos acima, escreva uma única pausa que corresponda aos seus respectivos valores.

Exercício 7 Faça desenhos rítmicos que sejam equivalentes às notas dadas abaixo. (Cada um deles pode valer um tempo do compasso.) (a)

J

(b)

J.

(c)

J.

(d)

o

Exercício 8 Se esses dois quadros fossem prolongados, a nota seguinte seria uma se­ mifusa. Perguntamos então: (a) Quantas semifusas equivalem a uma sem{nima? (b) Escreva uma semifusa e a pausa que lhe corresponde. 12

-

-

--

~

~

-

---- -

. ­

~--

-

----

~-

-

­

A indicação numérica do compasso 6 feita com dois números escritos um sobre o outro, no começo da música. Assim temos o tempo (o nWnero de tempos por compasso) qlie o compositor está usando. Se a unidade de tempo for apenas uma nota simples (não uma nota pontuada), diremos que a música está composta em compasso simples. Se, entretanto, a unidade de tempo for uma nota pontuada, a música estará num compasso composto. No compasso simples, a unidade de tempo é uma nota divisível por dois. No compasso composto, a unidade de tentpÕ é dividida em três. Por exemplo:

4

Indicação Numérica dos Compassos

JJ

compassosimples

=

nn

compasso composto

mm

J. J. =

É esta divisão em três tempos que, freqüentemente, dá à música escrita num compasso composto o seu ritmo de dança que tanto poderá ser calmo e cadenciado (no caso de andamentos moderados ou lentos), como salti­ tante (de andamentos vivazes ou rápidos). Num compasso simples, o numerador (veja o quadro a seguir) sempre in­ dica o número de tempos de cada um dos compassos. O denominador re­ presenta uma fração da semibrevee indica que e~cie de nota foi tomada como unidade de tempo. Observe o quadro da p. 12 e veja, por exemplo, como ~ = três partes de uma semibreve são trê!l mínimas por compasso ou como : = quatro quartos de uma semibreve são quatro semínimas por compasso e assim por diante. Exercício 9

Escreva as frações que expressam um: (a) compasso binário simples que tenha a semínima para unidade de tempo (b) compasso ternário slll1t-'}es que tenha a mínima para unidade de tempo (c) compasso quaternárío simples que tenha a semínima para unidade de tempo (d) compasso ternário simples que tenha a colcheia para unidade de tempo Já o compasso composto é um tanto diferente. Nele, a unidade de tempo é uma nota pontuada que se divide em três - aqui, o que importa é o nú­ mero três. Embora um compasso composto, como: ' nos informe corre­ tamente que são seis colcheias por compasso, a sua unidade de tempo é uma colcheia pontuada. Uma colcheia vale, de fato, apenas um terço da unidade de tempo. Desse modo, para encontrar o número de tempos exis­ tentes no compasso, basta que se divida o numerador da fração por três. Este quadro mostra os compassos mais freqüentemente empregados:

'I 'i

Compassos compostos

Compassos simples

I I

binário

I

temário

quaternário

I

2=2

2

ítempos:

2 3=r

I rr I

j tempos: I

'._4 2-í



tempos:

2

I JJ 2

2=r

3

,alºJrrl ,,-Lr

tempos: 12 3 4

't

2_2

"-í

J; I I

.

8-~

(.,.:1)_2

-r·

2

~

tempos: I

&2 J J rI

tempos:

6_6

,:~ JWJJ I

13

tempos: I

2

2

r­ ~POp?Fª I

~=~ (73) =

1 2 3

tempos: I 2 3 4

-r ~ r'

fL6 (-'-:1)_2

"-í

tempos: I

~=~ (7:1)

=

r'

2

3

"ffl pPJf31

tempos:

I

2

3

4­

Os compositores costumam taInbém escrever (~ em vez de : (muitas vezes

i.

chamado tempo simples) e " em vez de Não se trata, entretanto, da le­ tra C usada como abreviação de "comum", mas porque durante a Idade Média o compasso temário era indicado por um O - a figura de um círcu­ lo considerada, então, como símbolo da perfeição. Já os compassos binário e quaternário, marcados por um C, isto é, um cír­ culo partido, eram vistos como imperfeitos.

Exercício 10 Escreva as frações que expressam: (a) o compasso binário composto com a semínima pontuada para unidade de tempo (b) o compasso temário composto, com a semínima pontuada para unida­ de de tempo

Exercício 11 Quantos tempos há em cada um desses compassos? (a)

3 2

(b)

2

4

(c)

~

(d)

c

(e)

~

(f)

(g)

cr

Qual a unidade de tempo de cada um deles? Responda escrevendo o nome da nota e fazendo a respectiva figura musical.

Exercício 12 Indique um compasso para os seguintes fragmentos de música. Se reco­ nhecer as melodias, cite os nomes das peças a que pertencem.

(C)t[] ctJCU I

14

5

Escalas e Tons

Escala (do latim scala. significando escada) é uma série de sons conjuntos que se sucedem em direção ascendente ou descendente. Na música oci­ dental, a distância en~e os dois sons. conjuntos que guardam entre si o menor 'interyalo é conhecida corno semitom. No teclado do piano, qual­ quer nota guarda o intervalo de um ~mitom com relação àquela que lhe fica mais próxima:

dó

Um intervalo de dois semitops (por exemplo, de dó a ré ou de ré a mi) equivale a um tom. Já o de roi a fá é apenas de um semitom. Repare que as notas pretas do teclado têm os mesmos nomes que os de suas vizinhas brancas e que cada uma delas possui dois nomes. Se a nota preta, entre o dó e o ré, for vista como um semitom mais alto do que o dó, ela será dita dó sustenido (dó # ), mas se for considerada um semi­ tom mais baixo do que o ré, irá denominar-se ré bemol (ré b). Estes sinais são chamados acicymtes e são escritos antes das notas que eles alteram:

,#u

,

fásustenido

~

..

11

11

&..

11"

fá bequasi bemol droou natural • (i

fá dobrado sustenido

~~

..

si be­

quadro ou natu­ ral

si dobrado

bemol

sustenido

b bemol bequadro ou natural dobrado x sustenido ~~ dobrado bemol

eleva a nota em um semitom abaixa a nota em um semitom anula o sustenido ou o bemol anterior e restabelece a altura original da nota

eleva a nota em dois semitons (= um tom) abaixa a nota em dois semi tons

(= um tom)

A maioria das músicas ouvidas atualmente está baseada em dois tipos de escala: maior e menor.

A escala maior Toque ou ouça as notas brancas que vão do dó central ao dó uma oitava acima. Esta é uma escala ~or e, porque começa e termina com a nota dó, é chamada escala de dó maior. Todas as outras escalas maiores são igualmente formadas de tons e semitons - indicados na figura pelas letras T e S - que estão arrumados de acordo com um esquema extremamente preciso:

-T-T-T~~ I. ~S;o.: ;ç:;u ~T-"'~

---.

J

dó ré mi fá sol lá si dó oitava

L...JL..JL....JUL-JL.JLJ

115TTT5

15

_

Repare que, nas escalas maiores, os semitons sempre aparecem entre as terceira e quarta notas e as sétima e oitava. A escala maior pode começar em qualquer nota, mas este esquema de tons e semitons jamais se altera. A de dó maior, entret2nto, é a única escala que pode ser tocada exclusiva­ mente nas notas brancas do teclado. Na construção das outras, é necessá­ rio que se use as notas pretas e que estas sejam devidamente designadas. Por exemplo, na escala de fá maior, para que haja. o intervalo de um semitom entre as terceira e quarta notas, há que se empregar o si bemol. Na escala de sol IDaior, para que seja formado o intervalo de um tom entre a sexta e a sétima notas, é preciso que se use o fá sustenido.

I I

:~

Como se designam as notas de uma escala

~~~

It

'f S 'f ~á Fk;~Q i so lá si dtll li! mí so escala de sol maior

I II I' si I I ifá'sol!á dórémifál escala de fá maior

To

0­

Ii

Os graus (as notas consideradas individualmente) de uma escala são de­ signados por números ou por termos de solmização ou por nomes técni­ cos:

....

tônica (dó)

sensível (si) superdominante (lá) dominante (sol) subdominante (fá)

L- -

•

mediante (mi)

..

supertônica (ré) tônica (dó)

A escala menor

A diferença mais importante entre uma escala maior e uma menor é o abaixamento da terceira nota da escala menor em um semitom: a escala de dó maior começa com uma 3' maior(= 1 tom + 1 tom)

~ T=S1fA a escala de dó menor

;'{; !

começa com uma 3! menor (= 1 tom + 1 semitom)

~OJ

Há duas espécies de escala menor: harmônica emel6dica.

Harmônica

Na escala harmônica - assim chamada por suas notas serem mais propí­ cias à formação de acordes e harmonias - tanto a terceira nota como a sexta estão abaixadas. Disso resulta um intervalo de tom e meio (= três semitons), da sexta para a sétima nota, que apresenta uma certa dificulda­ de:

E

harmônica. dó maior ~

Melódica

1

\57 z=r;;C li T

S

T2

~

-­

Na escala mel6dica - assim chamada por suas notas serem mais adequa­ das à construção de melodias - diminui-se a dificuldade desse intervalo, alterando, na subida, a sexta nota, mas abaixando, na volta, a sexta e sé­ tima notas: 16

o

7

I'

re as JeÇar ra.A siva­ essá­

as.

Tons e armadura

eum :moI. entre

.s ~

o quadro seguinte fornece as armaduras mais freqüentes. Em todos os exemplos. a nota branca é a tônica do tom maior e a preta a tônica de seu relativo menor, portanto, ambos com a mesma armadura. A nota sensível dos tons menores é a que está entre parênteses. Ela não faz parte da arma­ dura e, quando é usada, vem escrita na música como acidente.

de­ écni­

I)

,

dó maior

i

r é o

Quando se diz que uma música está "no tom de" , por exemplo, sol maior ou dó menor, significa que ela é fundamentalmente composta com as notas pertencentes a uma dessas duas escalas. Entretanto, para não ter que escrever os devidos acidentes (sustenidos e bemóis) todas as vezes que se façam necessários, o compositor os indica no começo de cada pau­ ta da música, logo depois da clave. Esta indicação é a armadura e mostra o tom que ele escolheu para a sua composição. Há uma armadura para cada tom maior, embora a de dó maior esteja em branco, já que nesse tom não entram sustenidos, nem bemóis. A arma­ dura dos tons maiores, entretanto, é a mesma dos tons menores, que têm suas escalas começadas três semitons mais abaixo. ou seja, na sexta nota (na superdominante ou no lá) da escala maior.

i

ré maior

sol maior (, o)

11·

111

('o)

Ilâil »

lá menor

mimenor

si menor

dó maior

fá maior

si~maior

li lá menor


IIb »

(~.)

ré menor

II~

,

lá maior

:»<2-) II#::~

IIU~##

mib maior 0-)

IIh

d6menor

sol menor

11

(! o)

II'~":I

láb maior

(9

0 )

11M

11

fá menor

18@

lJ sol # menor

dó# menor

fá # menor

Il

si maior

mimaior I:j-i

rébmaior

II~\ » -b-l

(~o)

(,4

si bmenor

Como reconhecer uma armadura

Observe que, nas armaduras com sustenidos dos tons maiores, a tônica está um semitom acima do último sustenido. Já nas armaduras com bemóis de tons maiores, a tônica corresponde ao penúltimo bemol. Mas, não se esqueça de que cada armadura pode pertencer tanto a um tom maior, como a um menor. Se o seu ouvido lhe disser que a música está em tom menor, procure verificar se a sensível aparece, com freqüência, escrita na música como acidente.

Outras variedadE.. ":Ie escalas

Há muitos outros tipos de escalas em que a música se fundamenta. Destes, os mais importantes são: a escala cromática, a de tons inteiros e a pen­ tatônica.

ropí­ mo a = três

ulda-

A escala cromática é composta exclusivamente de semitons. Numa oita­ va. por exemplo, há 12 intervalos, todos formados de um semitom. =qua­ valo, e sé­

17

oi.....

A escala de tons inteiros é a que não contém semitons e. como indica seu nome, é formada apenas de notas que guardam, entre si o intervalo de um tom.

A escala pentatônica é aquela formada de apenas cinco notas compreen­ didas no intervalo de uma oitava. Aqui, damos dois exemplos (o segundo é uma escala pentatônica formada exclusivamente com as notas pretas do teclado do piano): (i)'

_0

....

li

'.) , ~~ .. Im (b04 (l l ! i .. I" , "

(li)

II

....

....

A conhecida melodia" Auld Lang Syne", por exemplo, é composta a par­ tir dessa escala. * Exercício 13

Primeiramente copie, designando as notas pelos seus nomes. Depois, de acordo com a posição das notas no piano, dê outro nome para os mesmos sons. (Por exemplo, no piano, fá # = sol b)

'd Exercício 14

Exercício 15

•4J

lilip

I"

.)

1.1

Procure ouvir trechos dessas obras e tente descobrir se a música começa n,um tom maior ou menor. Em seguida, escreva a armadura correta. (A no­ ta tônica está dada entre parênteses. após os títulos.) 1. Tchaikovsky: BarcaroLLe (sol) 2. Schubert: Marcha Militar (ré) 3. Brahms: Valsa Op. 39 N. 1 (si) 4. Mozart: Rond6 "alia Turca" da Sonata K331 (lá) 5. Schumann: "Trãumerei" de Cenas Infantis Op. 15 (fá) 6. Beethoven: Sonata ao Luar (d6) 7. Villa-Lobos: Garibaldifoi à Missa (lá) 8. Chopin: Estudo Revolucionário Op. 10 N. 12 (d6) A Escreva com semibreves e na clave de solo que está indicado abaixo. Todos os exemplos devem apresentar as suas devidas armaduras. 1. sol maior: nota tônica, seguida da subdominante 2. ré menor: dominante. supertônica 3. sib maior: sensível. tônica 4. lá maior: subdominante, tônica 5. rni menor: mediante, sensível 6. d6 menor: mediante, supertônica. dominante, sensível, tônica B Reescreva os exemplos acima, mas usando a clave de fá.

* As escalas pentatônicas são muito usadas por Debussy, por exemplo em "Brouillards", um de seus prelúdios para piano. (N.R.T.) 18

,

..

te • ~

, 6

Intervalos

Intervalo é a diferença de altura entre dois sons, que podem ser emitidos simultaneamente, ou um após o outro. como no canto. Identifica-se o in­ tervalo pelo número de notas que ele abrange, isto é, pela sua nota mais baixa e a mais alta. Por exemplo, do-mi é um intervalo de terça, já que ne­ le estão compreendidas três notas (d6, ré, mi); d6-fá equivale a uma quar­ ta (d6, ré, mi, fá); d6-s01 a uma quinta (d6, ré, mi, fá, sol) e assim por diante.

Ex. 1

,--

Como se tomam os intervalos quando são abaixados QU elevados em umsemitom: aumento jutto

! dimin.

aument.

t maior

! menor l

dimin.

.

.....

n

.....

.....

.....

.....

2!\

3!

4!

5!

6!

7!

oitava

,

Ex. 2

11

<efío

:eo

.

.....

11

~.:.

LI

b.,

....

(j

.....

11

..

~

.....

2!maior 2!menor 3! maior 3!menor 6! maior 6! menor 7! maior

..

.....

7!menor

Se os intervalos justos ou maiores forem acrescidos de mais um semitom,

serão ditos aumentados (veja o exemplo 3).

Se os intervalos justos ou menores forem reduzidos de um semi tom, serão

ditos diminutos (veja o exemplo 4).

4! 2! 2! aumento maior aumento

5! justa

5! 3! 3! diminuta menor diminuta

Quando as notas de um intervalo trocam de posição, diz-se que o interva­ lo se acha invertido ("virado ao contrário;'). Para se encontrar o número de notas que estão compreendidas no novo intervalo, subtrai-se de 9 o va­ lor do intervalo original. Por exemplo, as de segunda tornam-se sétimas, as de terça ficam sextas, as quartas transformam-se em quintas etc. Isto é o que acontece com a qualidade de um intervalo quando ele é inver­ tido: aumentado torna-se diminuto diminuto torna-se aumentado

justo permanece justo maior torna-se menor menor torna-se maior Ex. 5

,

: 5! justa

Exercício 16

li

Além do número de notas, os intervalos se identificam também pela qua­ lidade. Eles são descritos como justo, maior, menor, aumentado, diminuto. Os intervalos justos são os de quarta, quinta e oitava. Os intervalos de se­ gunda, terça, sexta e sétima podem ser maiores ou menores. No exemplo 1, eles são maiores - estão como se apresentam nas escalas maiores, aquelas usadas como o padrão da medida de intervalo. (Qualquer escala maior poderia ter sido igualmente usada.) Quando esses intervalos são re­ duzidos de um semitom, eles se tornam menores:

4! justa

Inversão de intervalos

.

.....

uníssono

Qualidade

.


~ou

11

II"~

n

.....

4! 3! 6! justa maio men.

3! 6! Meno maio

4! aum.

5! dim.

5! dim.

4! aum.

A Classifique os seguintes intervalos. Primeiramente, quanto ao número de notas (em seu cálculo, não se esqueça de incluir a nota mais baixa); depois, quanto à qualidade. Tome a nota mais baixa como a tônica de uma escala maior. Em seguida, verifique se a nota mais alta aparece nesta escala e veja se os intervalos são justos ou maiores ou se estão elevados ou abaixados em um semitom.

,,= r Il,J'r "" r (a)

(b)

(c)

11 5

(d)

(e)

11

(I)

11

(g)

j"e J'r 11

(h)

11

(i)

(j)

d IIJQ II'd

(k)

1111:;

B Faça a inversão dos intervalos acima e os classifique novamente. 19

11

7

Termos Italianos

Os compositores italianos foram os primeiros a dar "instruções" por escri­ to em certos lugares das partituras. Logo, compositores de outros países passítram a copiá-los, quase todos valendo-se das palavras usadas pelos seus colegas italianos, universalizando-as. Aqui, damos alguns dos termos italianos mais comumente usados pe­

los compositores:

•

A Termos relacionados a andamento (velocidade) grave sério, grave - em geral muito vagaroso lento lento largo largo, muito vagaroso larghetto não tão largo adagio calmo - em geral bastante va c garoso andante em passo tranqüilo, andando andantino menos vagaroso que o andante moderato moderadamente allegretto não tão depressa quanto allegro ailegro depressa, animado vivace com vivacidade presto muito depressa prestissimo o mais depressa possível

Tertnos que indicam mudança de andantébto accelerando (accel.) acelerando, aumentando a velocidade stringendo apreSAndo allargando alargando rallentando (rail.) afrouxando ritardando (rit.) atrasando, retardando ritenuto (riten.) retardando, em geral subitamente meno mosso menos movimentado, mais devagar piu mosso mais movimentado, mais depressa a tempo ou tempo primo retomar o andamento original

Algumas vezes, além de (ou no lugar de) escrever em italiano o andamen­

to desejado, os compositores usam uma indicação para metrônomo. Este

instrumento, inventado por um amigo de Beethoven. chamado Maelzel.

marca com tique-taques o número de tempos por minuto numa dada velo­

cidade. Por exemplo:

M.M. (metrônomo de Maelzel) J = 120

significa um andamento de 120 batidas por minuto (ou duas por segundo).

B Indicações de dinâmica são as que determinam o volume ou a inten­

sidade sonora.

pianissimo (pp e ppp) muito suave piano (P) suave mezzo piano (mp) moderadamente suave mezzo forte (mf) moderadamente forte forte (f) forte fortíssimo (jJ e jJJ) fortíssimo fp forte, seguido de piano súbito

crescendo (cresc.) cada vez mais

forte

decrescendo (decresc.) cada vez mais

suave

diminuendo (dim. ou dimin.) cada vez

mais suave

sforzando (sfou sft) eforzato ifz)

enfatizando o som, acentuando a

nota

Aos termos acima podem ser acrescentadas palavras como: molto muito (mo/to vivace muito animado)

assai muito (allegro assai muito depressa)

ma non troppo mas não demasiado (allegro ma non troppo depressa mas

não demasiado) 20

..

. ,

--

_. .

- -.

~

. . •-

PA P EL E C EL U LO S E

I l

It'~~'

C1.cJ; ~.~

, piu mais (piu lento mais lento) meno menos (menoforte menos forte) poco a poco pouco a pouco. gradativamente (poco a poco crescendo crescendo gradativamente) subito subitamente (subito piano subitamente suave) C Termos que descrevem estilo. caráter e expressão agitato agitado ani1'lUJto animado appassionato apaixonadamente ben bem (ben 1'IUJrcato bem marcado) brillante brilhantemente cantabile cantando, de modo expressivo con com (con brio com vigor: con fuoco com fogo; con nwto com movimento; con spirito com espírito) deciso com decisão, firmemente divisi dividido dolce docemente doloroso dolorosamente energico com energia espressivo expressivamente giocoso jocoso giusto justo, exato (tempo giusto no andamento exato) glissando deslizando grazioso gracioso legato ligado leggiero com ligeireza, agilmente 1'IUJestoso majestoso 1'IUJrtellato martelado 1'IUJrcato marcado mesto triste misterioso misterioso

\

---

Exercício 17

ped (pedale) usar o pedal direito do piano pesante pesadamente piacevole agradavelmente pizzicato pinçado com o dedo (cancelado por arco, arcada) risoluto resolutamente rubato ("roubado ") com grande liberdade de andamento scherzando brincando, gracejando semplice com simplicidade sempre sempre senza sem símile similarmente sordino surdina (con sordini com surdinas: senza sordini sem surdinas) sostenuto sustentado sotto voce em voz baixa, fracamente staccato destacado, curto e seco tacet ficar em silêncio (plural: tacent) tlmuto sustentado, apoiado tranquillo tranqüilo, calmo tre corde soltar o pedal doce do piano tutti todos os instrumentos tocando una corda ("uma corda") usar o pedal doce do piano vivo com vivacidade

Ao ouvir o início de cada uma das peças mencionadas. anote o seguinte: (I) um termo italiano que indique o andamento da música; (U) uma indicação de dinâmica; (lU) um termo (ou termos) quedescreva(m) o estilo ou o caráter. Se houver alguma mudança significativa de andamento, dinâmica, estilo ou caráter, sugira palavras ou abreviações italianas que a expressem. (a) Bizet: Prelúdio do 12 ato da Carmem (b) Verdi: Prelúdio do 12 ato de La Traviata (c) Mendelssohn: Scherzo da música de cena para "Sonho de uma Noite de Verão", de Shak:espeare (d) Wagner: Abertura de Os Mestres Cantores (~) Mozart: Segundo movimento do Concerto para Piano N. 21 em D6 (K467) (f) Prokofiev: "Romeu na Tumba de lulieta" de Romeu e Julieta (g) Grieg: "No Salão do Rei da Montanha" de Peer Gynt 21

-

8

Sinais, Símbolos e Abreviações

Além de usar palavras e expressões italianas, os compositores também se valem de certos sinais e súnbolos - uma espécie de taquigrafia musical ­ para indicar o mais sucintamente possível a maneira de se executar a mú­ sica. Alguns desses sinais e súnbolos, mais usuais, acham-se aqui expli­ cados:

sinal de crescendo, significa uma sonoridade cada vez mais forte.

sinal de arpeggio ("à maneira de

harpa"): toca-se as notas do acorde

uma após outra, a começar pela

mais baixa

sinal de diminuendo, significa uma sonoridade cada vez mais fraca

11:

:11 112.

11.

uma linha curva posta sobre ou sob

notas de diferentes alturas indica

que estas devem ligar-se uma à ou­

tra sem que haja interrupção do som

sinais de repetição, significam uma repetição do trecho a partir do par de pontos imediatamente anterior ou, na ausencia destes, do começo da música

(legato)

pontos'em cima ou embaixo das no­

tas indicam que elas devem ter sons

curtos e destacados (staccato)

significa "I! e 2! vez" no [1m de uma seção repetida. Na I! vez, tocar o(s) compasso{s) indicado(s) com rr:-l, mas na repetição, passar di­ reto para aqueles marcados. cQm

abreviação de da capo, significa re­ petir "desde o começo"

Dal segno*

significa uma repetição "a partir do sinal"

Fine

"fim"; da capo aljine, isto é, repe­ tir "desde o começo e terminar on­ de está a palavrajine"

sinal de "tresquiáltera", isto é, três notas tocadas ou cantadas no tempo

que corresponde ao de duas notas de

igual valor

pontas de flecha sobre ou sob as no­ tas indicám acento, ênfase ou ataque forte e sustentado

Op.

abreviação de opus ("obra");' Op.

10 N. 2, por exemplo, significa que

determillflda peça é o segundo item

da décima obra escrita pelo compo­

sitor

'a2

esta indicação tem pelo menos dois significados: (a) nas partituras de . orquestra, (divisl) a 2 significa que

determinados instrumentos do naipe

das cordas estão divididos em dois

grupos, cada qual tocando partes

distintas; (b) p_ara outros instrumen­

tos da orquestra (como trompetes ou

flautas), a 2 significa que determi­

nada parte é para ser compartilhada

por dois instrumentos

repetir o compasso anterior

8va - - - 1

pausa geral a ser observada por to­ dos os músicos

8va ___ J

con8

I

sinal de tenuto ("sustentado") sig­ , nifica que a nota deve ser acentuada e sustentada mais tempo que aquele indicado pelo seu vaIor

este sinal - fermata - escrito em ci­ ma ou embaixo da nota (ou pausa) indica que o som deve ser sustenta­ do mais tempo que o seu valor

G.P.

[

"cunhas" em cima ou embaixo das

notas indicam que elas devem ter

sons extremamente curtos e desta­

cados

rr­

D.C.

c

passagem a ser executada uma oita­ va acima ou abaixo da que está es­ crita. Isto evita o uso excessivo de linhas suplementares

a nota uma oitava abaixo é para ser tocada ao mesmo tempo que a escri­ ta

.í

I· •I

i

I r

22

-~-~

--

-- . -- -

U(or~-~-"-

/

-~-_~---

..

-

'*' ".,

9

Ornamentos

~

Ornamentos são notas "extras" usadas para enriquecer uma linhamelcSdi­ ca. Costumam aparecer ou na forma de pequeninas 99,tas escritas entre as notas principais da melodia ou indicados por sinai!le, novamente aqui. temos uma "taquigrafia musical".

o quadro seguinte apresenta os ornamentos mais prováveis que você po­ derá encontrar. Ao lado de cada um, está a explicação de como deve ser executado. No entanto. há que se notar pelo menos dois importantes fato­ res em função dos quais a execução dos ornamentos pode yariar. O pri­ meiro refere-se ao período da história da música a que pertence a peça e o outro diz respeito ao seu andamento. Por exemplo, o trinado numa peça de Bach (século XVIII) não será exatamente o de uma música de Chopin (século XIX), embora ambos, em essência, consistam numa nota principal executada alternadamente com a que está logo acima. Assim, quanto ao andamento, o trinado de uma mú­ sica lenta terá mais notas do que o de uma outra de andamento rápido.

Allegro 1r

trinado (também

ou

chamado trilo)

1r•••••

êonsiste em alternar rápida e repetidamente a nota escrita com a que lhe fica logo acima

ti

Ir

escreve-se

, rrcrIr1r toca-se

. Largo ,

fr___

r JJ1 F

,

escreve-se

\"

toca-se: nota principal, nota acima, nota principal outra vez

mordente inferior

toca-se: nota principal, nota abaixo, nota principal outra vez

,"'"r

em geral, subtrai -se metade do valor da ~ta principal e; se esta for pontuada, 2J3 de seu valor

,~

appoggilltura

j)

longa

tocada rapidamente, quase acciaccatura ou appoggiatura breve sempre em cima do tempo ou

ligeiramente antes

0-0

'*

ou

"'"

-~

mordente superior

grupeto superior

grupeto inferior

basicamente, compõe-se de quatro notas: nota acima da

principal, nota principal, nota abaixo e nota principal nota abaixo da principal, nota

principal, nota acima e nota

principal

, mrmrrwrf'Wl r toca-se

..

•

• , , , m.

escreve-se

toca-se

escreve-se

"'"

, itr

escreve-se

escreve-se

---

toca-se

escreve-se ~

4r r

escreve-se

~

O

, 'r E

escreve-se

toca-se

, O'

escreve-se

23

L.;t-'

escreve~se

~ toca-se

~ toca-se ~

M

toca-se

ou'nF

toca-se

ar

toca-se

'.r toca-se

mas

, r '"'r escreve-se

W

toca-se

Exercício Especial A

Para este exercício especial. são dados sete trechos de músicas das mais variadas, correspondendo a cada uma determinado número de questões. O seu trabalho consistirá em ouvir umas três ou quatro vezes cada um desses trechos e descobrir as respostas que lhes são pertinentes. Aqui, vão algumas sugestões que poderão ajudá-lo: Antes de ouvir um trecho, observe na partituro a linha mel6dica e leia com atenção todas as perguntas. Assim. você terá, por antecipação, uma idéia do que o aguarda. Em algumas questões. você terá que ouvir primeiramente para depois res­ ponder. Descubro que questões são essas e pense na música para saber, antes de ouvi-la. por que a está ouvindo. Procure. na última vez que ou­ vir, fazer uma avaliação de suas respostas. Com relação às outras questões, é possível que você possa resolvê-las unicamente pelo exame da linha melódica na partitura. Estude-as entre uma audição e outra. 1

Schubert(1797-1828)

Sinfonia N. 9 em Dó Maior 4

5

entrada das 8 cordas

6

1l@2ii1

Ij.

j I .....

~

1. Qual destas indicações de dinânúca poderia ser posta embaixo do pri­ meiro compasso da música? p

mf

f

ff

2. Está faltando um dos números do compasso no início da pauta. Qual é ele? 3. Escolha uma indicação de andamento que convenha à música e dê o seu significado em português: lento; andante; presto. 4. Represente todos os valores de notas que se encontram nesta melodia. 5. Faça uma lista ordenando as notas pelos seus valores, começando pela de duração mais curta. Depois, dê nome a cada uma delas e o seu valor com relação ao tempo. 6. Indique outro compositor que tenha vivido na mesma época de Schu­ bert. 2

Segundo Movimento da Sonata "Patética"

Beethoven (1770-1827)

1. Qual destes termos italianos melhor convém à peça? adagio cantabile; allegro appassionato; presto confuoco. 2. Nesta peça. quantos tempos há em cada compasso? 3. Quanto vale cada tempo? 24

4. O que significa a letra p embaixo do primeiro compasso? Ela é abreviação de que palavra italiana? 5. Das duas palavras abaixo, qual a que descreve a maneira como é toca­ da a música? staccato; legato 6. Beethoven também pede ao pianista que ele toque dolce. O que signi­ fica isso? 7. Dê o nome e o valor de cada uma das seguintes notas: (a) I! nota do compasso 2; (b) 2! nota do compasso 4; (c) última nota do compasso 7; (d) última nota do compasso 11 8. Em qual compasso o pianista toca tresquiálteras? O que é uma tres­ quiáltera?

"A Morte de Áse" de Peer Gynt

3

Andante doloroso

~

1

Grieg (1843-1907)

(J= 50)

J1 r 1JFrJJlô' Fi? 1m· 71 JFr 1 JFr I F r Ff1 1:: Jr 2

3

4

5

6

7

8

11

l'

1. Explique o andamento marcado por Grieg: andante doloroso. 2. Qual o naipe da orquestra que toca esta parte da música? 3. Qual destas palavras poderia ser escrita em~aixo do compasso I? pizzicato; con sordino; una corda.. 4. Nesta peça, quantos tempos há em cada compasso? Qual é a unidade de tempo? 5. Escolha uma dessas indicações de dinâmica para o começo do compas­ so 4: pp mf ff 6. Explique: J = 50, colocado entre parênteses, depois da indicação de andamento. 7. A música está composta em tom maior ou menor? Qual é o seu tom? (O acidente no começo do compasso 8 é o da nota sensível da tonali­ dade.) 8. Cite outra composição de Grieg que você conheça.

4

Baydn (1732-1809)

Minueto da Sonata Bob. XVIl8 para Piano 1

2

3

4

5~

6

~

7

8

tu? i I@r I E/â" r Ifim i Iqrg±gn fOr IFi i J

9

10

'~II:t7 I Iifr 1. Qual das expressões italianas convém a esta música? lento doloroso; allegro confuoco; allegretto grazioso. 2. Em que tom a música está composta? .3. Explique o compasso numérico dado por Haydo a este minueto. 4. Dê os nomes das duas primeiras notas da melodia. 5. Explique a linha curva colocada sobre essas duas notas. 25

:11

r

6. O intervalo formado por essas duas notas é de quarta justa, terça maior ou terça menor? 7. Dê o significado dos seguintes sinais e ornamentos:

.t

t

:11

ir

3

8. Mencione outro compositor que tenha vivido na mesma época de Haydn. Chopin (1810-1849)

NotuTJlO. Op.9 N. 2

5

1. O que quer dizer espressivo dolce? 2. Qual das duas palavras convém a esse estilo de execução: legato ou staccato? 3. Sugira uma indicação de dinâmica para o começo.da melodia. 4. Explique: Como se chamam estes sinais? 5. Dê os nomes da segunda e quarta notas do compasso 8. 6. A música está composta em tom maior ou menor? Qual é o seu tom? 7. Diga o nome dos ornamentos que foram usados por Chopin nesta pe­ ça para enriquecer a parte mel6dica:

-

1r

8. O compasso deste Noturno é composto. Perguntamos então: (a) Quantos tempos existem por compasso? (b) Qual é a unidade de tempo? 9. O que significa Op. 9 N. 2? 10. Cite outras peças de Chopin que você conheça.

6

Variação 9 ("Nimrod") dt; Variações Enigma

Elgar (1857-1934)

Adagio I

2

,WI. O8 J73JfJ

3

4

6

ffTlfQ IO lj I 8 r I cu ~Et I

IIJ

dimi­

1. Explique o andamento indicado por Elgar. 2. Está faltando o compasso numérico. Qual seria? 3. O que quer dizer diminuendo? Que palavra italiana significa exata­ mente o oposto? 4. Esta música é quase toda tocada por apenas um dos naipes da orques­ tra. Qual é ele? 5. Em qual compasso entram os instrumentos de outro naipe? 6. Qual o intervalo formado pelas duas notas marcadas por uma chave no compasso 3?

26

"

7. 8. 9. 10.

Em que outros compassos esse mesmo intervalo aparece? Diga os nomes e os valores da terceira e quarta notas do compasso 7. De que nacionalidade era Elgar? Cite outras composições deste compositor que você tenha ouvido.

7

Gavota da Sonata N. 10 para Violino

1. 2. 3. 4. 5.

Corem (1653-1713)

Sugira um termo italiano que expresse o andamento desta música. Qual é o tom desta Gavota? Diga o tom que é o relativo menor - aquele que tem igual armadura. Quantos tempos existem por compasso? Qual é a unidade de tempo? Escreva de outra maneira o compasso no início da pauta, usado por Corelli. 6. Descreva o intervalo formado pelas duas primeiras notas do compasso 3. Em quais outros compassos este mesmo intervalo aparece? 7. Qual é a nota de menor valor que foi usada por Corelli nesta peça? 8. Qual é"a de maior valor? Quanto vale esta nota dentro de um compas­ so? 9. Qual destes nomes corresponde à última nota da melodia?

tônica; subdominante; dominante; sensível.

10. Dê o nome técnico da primeira nota da melodia. 11. Explique a linha curva que une a última nota do compasso 7 à primei­ ra do compasso 8. 12. Cite dois compositores que tenham vivido na mesma época de Corelli.

27

Exercício Especial B Como você pode ver, está faltando enonne quantidade de infonnações nestas quatro partituras de linhas melódicas. O seu trabalho será o de co­ piar cada uma das partituras e, em seguida, quando ouvir os trechos das músicas (umas quatro ou cinco vel.eS cada um). descobrir que informações são essas e acrescentá-l~ nos devidos lugares das partituras que você co­ piou. Leia com muito cuidado todas as questões, antes de começar a ouvir.

1 InterlBezzo da Suíte N. 2 de

Bizet (1838-1875)

L" Arl~sienne Andante moderato :J..",l

.i h ~

2

6

3

J JJ I

I

I

7

I

1. Escreva na sua partitura o número do compasso que está faltando. 2. Depois da indicação de andamento, escreva entre parênteses o seu sig­ nificado. 3. Ponha sobre cada nota dos compassos 1 e 4 o sinal indicativo de "ata­ que com ênfase". 4. Embaixo do primeiro compasso, acrescente uma indicação de dinâmica que seja apropriada, escolhida da seguinte lista: pp mp mf ff 5. Sob o compasso 5, escreva outra indicação de dinâmica. 6. Acrescente uma pausa no fim do compasso 4 para completá-lo. 7. No começo desta melodia, todos os instrumentos tocam em uníssono. Escreva entre parênteses a palavra harmonia embaixo do primeiro compasso onde acordes são tocados.

2

Trumpet Voluntary*

Jeremiah Clarke (c. 1674-1707)

3

,...2

r F'ãl

4

5

I rJ JJ I

I

6

7

I

I

1. Escolha um dos compassos abaixo e escreva-o em sua partitura, junto à clave.

2

4

a

4

c

2. Sob a primeira nota, coloque uma indicação de dinâmica que seja con­ dizente com a música. 3. Está faltando um ornamento no compasso 1. Escreva em sua partitura o sinal que lhe corresponde. 4. Acrescente este mesmo sinal em todos os lugares que este ornamento é tocado. 5. Em sua partitura, escreva uma indicação de andamento da seguinte lista: Adagio pesante Andante cantabile Allegro maestoso 6. Nos compassos 2 e 3, escreva embaixo da pauta o ritmo da melodia. 7. Coloque no compasso 8 uma pausa para completá-lo.

* Voluntary, termo que designa uma composição para órgão, em geral improvisada, tocada antes, depois ou nas pausas db serviço religioso anglicano. Os tipos mais característicos desta compo­ sição foram o cornel voluntary, o diapason voluntary e o trumpet voluntary. (N.T.)

28

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Cu»

3

Prelúdio em Lá Maior, Op. 28 N. 7 2

,~#

4°7

4

3

5

J IClr r Ir

}'

8

#

rr

Chopin (1810-1849)

14

10

11

12

I

I

I

15

I

l3

9

I

16

I

I

17

18

I

I

1. Esta peça é, na verdade, menor do que está aqui mostrada com os compassos em branco. Faça um travessão duplo onde de fato a música termina. 2. Está faltando a indicação do compasso junto à clave. Escreva-a em sua partitura. 3. Qual destas indicações de andamento combina com a velocidade da música? Largo Andantino Allegro molto Escreva a que foi escolhida em cima do início de sua partitura. 4. Quantas vezes na peça este ritmo é ouvido?

J I JlJ J I j Escreva sua resposta embaixo do compasso 2. 5. Em determinado compasso, o pianista "arpeja" as notas do acorde. Desenhe o sinal que lhe indica para fazer isso, no começo deste COm­ passo, e ponha, embaixo, uma marca de dinâmica. 6. Embaixo d o último compasso da peça, ponha uma indicação de dinâ­ mica que signifique "muito suave". E, embaixo do compasso anterior, dê uma indicação de que a música é para ser tocada "cada vez mais suavemente" .

4

Schubert(1797-18~

Tema do Quarto Movimento do Quinteto"A Truta" l~.

2 ~

3

P~II'~EE I r FI 11.

&*11 J.

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112.

j :11

J.

)

15

5

6

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I

I

I

19

10

11

12

13

I

I

I

I

I

16

Ir

4

4

I

•~ I17

18

19

20

I

I

11

1. Ponha, no começo de sua partitura, uma indicação que seja apropriada ao andamento da música. 2. Ponha uma indicação de dinâmica sob a primeira nota da melodia. 3. Que instrumento toca a melodia? Escreva-lhe o nome embaixo do compasso 1. 4. Em que tom está a peça? Escreva a resposta no início da música, em­ baixo da pauta. 5. Escreva o número do compasso da música. 6. Nos compassos 5 e 6, escreva, sob a pauta, o ritmo da melodia. 7. No compasso 16, acrescente o ornamento que está faltando. 8. A melodia termina com a nota tônica que dura um tempo e meio. Es­ creva esta nota no último compasso. 29

Os compositores dispõem de vários recursos rítmicos e mel6dicos - uma espécie de truques da profissão - que usam não s6 para dar maior interes­

se à idéia musical, como também para apresentá-la sob formas diversas ou

mesmo para, de certa forma, estendê-la ou desenvolvê-la. Desses recur­

sos, os mais importantes estão mostrados a seguir, todos baseados na idéia

musical que abre o Concerto N. 3 para Piano de Beethoven.

10

Recursos Rítmicos e Melódicos

A melodia, aqui, por meio de acréscimo de notas "extras" ou ornamentos, é apresentada de forma diversa ou "decorada":

Decoração

I.

Seqüência

J

Uma frase da melodia pode ser imediatamente repetida num tom pouco mais alto ou mais baixo. A isto dá-se o nome de seqüência: seq. ascendente

seq. descendente

'fr' n, J J I J!{JJ I j J Ir' J~ 4I OU_J J IW.)JjIJj lJ~l9'J I

.
I

•

I

sfi

Uma parte instrumental ou vocal expõe um fragmento melódico, para, lo­ go em seguida, outra parte ou voz entrar com a imitação ou cópia deste mesmo fragmento:

Imitação

I

J )J J

Se a melodia estiver rigorosamente assim imitada teremos o que se deno­ mina cânone, como por exemplo, Frere Jacques.

Inversão

Uma melodia pode ser invertida - "escrita ao contrário" - transforman­ do-se os intervalos ascendentes da versão original em intervalos descen­ dentes, e vice-versa:

A melodia pode ser alargada por meio do emprego de notas de valores mais longos. A isto dá-se o nome de awnentação:

Aumentação

I ..

J IW

.

30

--

--::::-

--

___

-

~~, ---~~

-----=-.... -" -~

~--~

-

­

'- -

­

'" '"

--~---

~~~"""'-::-~~""

,..

-

~

"

-

IJ

Ou pode o compositor usar a diminuição, que é a construção da melodia com notas de valores mais curtos:

Diminuição

~

j

""
~-----"-"""-

-

-"

­

•

.

a

:­

Ostinato

u

Um fragmento melódico ou rítmico pode ser insistentemente repetido na figura do ostinato (palavra italiana que significa "obstinado")

'­

, ~, • J. JW . .J . I J. AlJ . . . IJ. JY . ..J I

a

oubil -~ b

(etc. )

-;fl~]'~IJ7p'7~1 . + . 7)- -. .'2)­ ~

"

.

(etc. )

Síncope

Quando usa a s(ncope, o compositor está alterando, de certo modo, a es­ perada acentuação nos tempos fortes do compasso, o que ele pode fazer ou usando pausas em tempos fortes, ou acentuando os tempos fracos:

Exercício 18

Ouça ou toque esta melodia tirada do Finale da Quinta Sinfonia de Bee­ thoven:

>,

:0

~

~.,

II

...

r r I r IUM Ir'

Em cada um dos exemplos dados, identifique o recurso rítmico ou melódi­ co que é usado para tratar a melodia:

o­ :te

ii- rF~ ; I EEErr' .'~'"

c)

lO­

e)

lD~n-

Exercício 19

I'

'e

r r

F' I ,fz

r

I "i P "i a "i ~

~

'1

a I f'

Ponha à prova a sua capacidade, usando você mesmo alguns desses recur­ sos musicais, A melodia abaixo é o seu material básico e você irá tratá-la, cada vez, empregando um dos seguintes recursos: (a) argumentação; (b) diminuição; (c) inversão; (d) decoração.

res

Em seguida, toque os seus exemplos, fazendo algumas correções que tal­ vez sejam necessárias.

:lia

31

11

Acordes Perfeitos ou Tríades

Duas ou mais notas emitidas ao mesmo tempo formam um acorde. O acorde perfeito (ou tríade) tem três sons e é construído a partir de uma nota principal, dita fundamental, e mais as notas que fonnam, com esta, intervalos acima de terça e quinta.

ACOF(

't::=:;G: ~:

Ex. 1

fundo

O acorde perfeito pode ser construído a partir de .qualquer nota de qual­ quer escala: da lá menor

de dó maior

Ex. 2

Fi li I

Perfeitos maiores e perfeitos menores

I li I

II III IV

§

I 11 I

Ex. 3

& f 1"'1

II III IV

I

V VI VII VIII ( = I)

Ex.4

Ex. 6 ,

de 5! aum. de dó

3C.

5!

AcordE de perfe

justa

de 5! dim. de ré

g

Ex.7 ,

•

3! :[t]... 5! aum. maior

3! menor

ln.. . 5! dim.

Todos os exemplos mostrados acima são de acordes no estado funda­ mental. pois a nota básica de cada um (a mais grave de todas) aparece no baixo. Qualquer outro arranjo das notas de um acorde onde a fundamental não esteja no baixo será chamado de "inversão". Na primeira inversão, a nota do baixo é a que formava com ele no estado fundamentaI o interva­ lo de terça e na segunda inversão, é a que formava com o baixo no esta­ do fundamental o intervalo de quinta. .....- 'posição fundo

Ex.~ ~5!

,Z

7

}!

inv.

2! inv.

--- 3!.7

5!

Dê o nome dos acordes mostrados a seguir e c1assifique-os de acordo com a posição de suas notas: se no estado fundamentaI, na primeira inversão ou na segund!l inversão. (I)

(2)

'#6

il

(3)

(4)

(6)

(7)

(8)

S

(a) Escreva estes acordes perfeitos no estado fundamental: 1. sol maior 4. lá maior 7. 5! aumentada de fá 2. si bemol maior 5. si menor 8. 5! diminuta de dó 3. ré maior 6. dó menor 32

'

/*ifund.lz<*2fun3!d _ 5! I • __

... 3! fundo

Exercício 21

3! -[i] menor

,

justa

Os dois tipos restantes de acordes perfeitos são, de acordo com o interva­ lo de quinta que eles contêm, denominados acorde de 51! aumentada e acorde de 51! diminuta. O de 5! aumentada é um acorde perfeito cuja quinta foi elevada em um semitom. O de 5! diminuta é um acorde perfeito cuja quinta foi abaixada em um semitom. 3C.

Exercício 20

V VI VII VIII (= I)

perf. de lá menor

~!~~~~~~~~ ~ 3! _[1] --- 5! maior

Estado fundamental e inversão

I

Há dois principais tipos de acordes perfeitos que irão denominar-se maior ou menor, de acordo com o intervalo de terça que neles estiver contido. O intervalo de quinta justa existe em ambos. perf. de dó maior

Acordes de 5~ aumentada e de 5~ diminuta

li 'I 11.1 II

Acordes e

',IIIIIII~~

,1ill~

(b) Agora, escreva os mesmos acordes na primeira e segunda inversão. (O procedimento adotado no exemplo 7 poderá servir-lhe de guia.)

Acordes primários

Dos sete acordes perfeitos construídos com as notas das escalas (veja os exemplos 2 e 3), três são mais importantes que os outros. Do mesmo mo­ do que falamos de "cores primárias". falamos também de acordes primá­ rios com relação aos acordes encontrados nos seguintes graus: tônica (I) • subdominante (IV) • dominante (V) Aqui, por exemplo, estão os acordes primários de dó maior e dó menor. Repare que no tom menor a sensível aparece elevada em um semitom. dó menor

dó maior

Ex. 9

Exercício 22

t=i-

H

I

IV

V

11"\

J:

§

-I

IV

V

Escreva acordes primários nos seguintes tons: (2) ré menor (3) si bemol maior

(1) ré maior

Acordes originados de perfeitos maiores e menores

(4) sol menor

As três notas dos acordes perfeitos podem ser dobradas (uma oitava abai­ xo ou acima) para formar outros acordes de maior volume sonoro. Os acordes abaixo são inteiramente formados com as notas do acorde de dó maior: a) HandeI (para vozes) (Sopranos)

"

Ex. 10

l~ltOS)

b) Mozart (para piano)

---­

\.

~{

(fenores)

c) Beethoven (para orquestra)

,,~

(Baixos)

:

-

Também notas não dobradas podem ser acrescentadas a um acorde básico de três sons para formar um outro mais complexo. Por exemplo, no tom de dó maior, as notas do acorde encontrado na dominante são sol-si-ré.. Veja o que acontece quando são adicionadas a este acorde notas que fonnam intervalos de terças:

Ex. l i ....... fundamental y7 y9 (7!dom.) (9!dom.)

Acordes consona., d~S e dissonantes

yll (li! dom.)

y13 (13!dom.)

Acorde consonante é aquele em que as notas parecem estar concordando entre si. Este' tipo de acorde leva ao "relaxamento" e ele próprio se com­ pleta. No dissonante, certas notas destoam ou estão "em dissonância", o que cria um clima, de intranqüilidade ou tensão. Elas soam como se fos­ sem incompletas, como se precisassem da complementação de um acorde consonante que aliviasse a tensão, oU,como diria um músico, um acorde de "resolução". Todos os acordes do exemplo 11 são dissonantes, con­ seqüentemente, todos acordes aumentados ou diminutos. Há outras varie­ dades de acordes encontrados principalmente na música do século XX, nos quais a dissonância é mais utilizada. 33

12

Frases e Cadências

Cadências

Você irá notar que, na maioria das vezes, um compositor dá forma a sua melodia construindo-a com frases bem equilibradas. Uma frase é um gru­ po de notas que suscitam em n6s uma forte impressão de pertencer todas a "um mesmo conjunto". O comprimento mais comum da frase musical é o de quatro compassos, embora frases de oito ou dois compassos, ou mesmo de um s6, sejam também bastante freqüentes. Já as de três, cinco ou sete compassos são relativamente raras. Um compositor pode mostrar muito claramente como está fraseada sua melodia por meio de uma linha curva que engloba todas as notas de cada uma das frases. Ele conta ainda com outros recursos para frasear sua mdsica mais detalhadamente. Por exemplo, pode servir-se dos acentos que expressam ênfase, das ligaduras de legato ou dos pontos indicativos de staccato. Um fraseado assim detalhado mostra ao violinista como ele deve usar o arco, aos tocadores de instrumentos de sopro como "golpear a língua" e aos cantores como controlar a respiração.

o ruo da frase é marcado pela cadência (do italiano cadenza que significa

caindo. cessando). As cadências numa peça são "pontos de repouso" e

têm. de certa forma. o sentido de uma "pontuação musical". Consistem na

sucessão de dois acordes e seus tipos principais são:

Cadência perfeita

Os dois acordes que constituem a cadência perfeita são os da dominante (encontrado no quinto grau da escala) e o da tônica (encontrado no pri­ meiro grau). Esta cadência dá à música o sentido de ruo. de algo já perfei­

tamente acabado. Produz efeito semelhante ao de um ponto final.

l~u

1C:1!:: :~:;j IJ:'IO

_

:[tom de sol maior]

v -

Cadência plagal

I

A cadência plagal consiste num acorde de subdominante (IV) seguido pe­

lo da tônica (I) e é também uma espécie de ponto final. Por vezes. é cha­

mada de cadência do "Amém", pois freqüentemente aparece harmonizan­

do esta palavra dita no ruo dos hinos religiosos.

IV-I

Cadência imperfeita

Como sugere o nome. a cadência imperfeita faz com que a música. no lu­ gar onde é empregada. pareça incompleta, como se estivesse ainda por concluir. O seu efeito é o de uma vírgula musical. Consiste na passagem de um acorde qualquer. mais habitualmente da tônica (I). da supertônica (11) ou da subdominante (IV) para um acorde da dominante (V):

34

Cadênci terç,

[tomd~solm~i:rJ I

I

r IV-V

I-V

Cadência interrompida

Esta é fácil de ser reconhecida. pois, como indica o seu nome. soa como uma interrupção da música. O compositor nos sugere a expectativa de uma cadência perfeita (do V para o I). mas. em vez da esperada passagem de um acorde da dominante para outro da tônica. o ouvido será surpreen­ dido por acorde inteiramente diferente, quase sempre da superdominante (VI), como no primeiro exemplo a seguir. Mas. o compositor pode ser le­ vado a usar um acorde ainda mais inesperado. de modo a causar surpresa até maior, como no caso do segu.1do exemplo.

! 1>

---= I u...J . [tom de dó llIlUor]

v.

!

~~ VliLVI

[tom de sol maior] if,z

Cadênciapicarda OU terça da picardia

Certas cadências de peças em tons menores terminam com um acorde maior e não com o esperado menor. Este curioso efeito. como uma passa­ gem do sombrio para o claro, é obtido pela cadência picarda ou terça da picardia. assim denominada em virtude da terça maior existente no acorde final.

Exercício 23

Toque ou ouça o arranjo do hino conhecido como Old Hundr:edth*. Iden­ tifique as cadências que você perceber.

----­

.I~jj

IV

~rrr '"

I I I I

Exercício 24

-

~

[(Jf

~

r' lIrr r I I I

--­

~~

v

I

I

I

'1

Pesquise outros hinos religiosos ou melodias do folclore. Depois, tente tocá-los e classifique as cadências no lma] das frases.

* Antigo hino usado num livro de salmos de 1562 para o centésimo salmo, donde o nome Old Hundredth; em português. "Velho Centésimo". (N.T.) 35

13

Modulação

Exerc'

Modulação é a mudança de tonalidade no decorrer da composição. Uma

peça curta e simples pode não- ter modulação. Ela pennanece no mesmo

tom, do princípio ao fim. Já uma composição mais longa poderá tomar-se

muito enfadonha sem mudanças de tonalidade que a façam mais variada e

interessante. Arnold Schoenberg, um dos mais conhecidos compositores

do século XX, compara a modulação com uma mudança de cenário nas

peças de teatro.

Tomemos, por exemplo, uma peça que COIJJeCe e termine em dó

maior. ou seja, no tom dado pela tônica. Se a música modular para sol

maior, diremos que houve modulação para o tom da dominante, a quinta

nota acima da tônica (v~ia o diagrama da p. 15).

Naturalmente, o compositor pode modular para qualquer tom de sua

preferência. mas seja qual for o que tiver escolhido. como o da tônica (o

mais importante com que começa e termina a música), este estará melhor

relacionado com alguns do que com outros. A modulação entre esses tons

sempre irá parecer muito mais espontânea e natural. Pense no tom da tôni­

ca como um centro em torno do qual giram os outros tons.

l

Os três tons que guardam uma relação mais proxima com os da tônica são: o da dominante: encontrado uma quinta acima da tônica. A sua arÍnadura

possui um sustenido a mais ou um bemol a menos que a da tônica;

o da ·subdominante: encontrado uma quarta acima da tônica. Sua armadu­

ra possui um bemol a mais ou um sustenido a menos que a da tônica;

O relativo: se a tônica estiver em tom maior. o tom relativo será menor;

se a tônica estiver em tom menor. o tom relativo será maior. Nos dois ca­

sos as armaduras serão sempre as da tônica. (Veja o quadro das armaduras

à pág. 17).

Os dois quadros seguintes mostram esses tons que estão mais próximos ao

da tônica. O primeiro tem a tônica em tom maior e está exemplificado com

dó maior. No segundo. a tônica está em tom menor e o exemplo é com dó

menor.

dominante menor:

dominante maior: sol maior

tL

~~b

sol menor

t

..

t relativo menor: lá menor

relativo maior:

~,~~

-

-+

~~

'i\ .

subdominante menor:

subdominante maior: fámaior

mib maior

fá menor

u

,JV "

I Exercício 2S

Faça diagramas como este acima, mostrando os três tons que estão mais relacionados com (1) sol maior e sol menor e (2) com ré maior e ré menor. 36

1­ i

Exercício Especial C

Da 00

Aqui se encontram quatro músicas que diferem bastante entre si. Leia com atenção as perguntas referentes a cada uma delas e. depois, ache asres~ postas ouvindo a música e estudando a partitura.

-se le

res IaS

1 Romance de Eine Kkine Nachtmlui1c

dó sol nta ma ,(o bar t>ns ;ni-

Mozart(1756-1791)

("Pequeno Serão Musical")

t

Iáo:

lura

w.u- nor;

,ca­

uras IS

ao

com 111

dó

1. Escreva de outra fonna o compasso usado por Mozart. 2. Explique estes sinais: :11: :11 3. Represente e diga o nome de três tipos de pausa usados por Mozart nesta música. 4. Dê o significado destas indicações de dinânúca que foram emprega­ das por Mozart: p f fp 5. Qual destas palavras italianas deveria aparecer sob o compasso lI? crescendo; diminuendo; riteTUlto. 6. Na lista abaixo encontra-se a indicação de andamento - andante ­ dada por Mozart. Ordene as cinco-palavras no sentido da mais deva­ gar para a mais depressa: andante; allegro; allegretto; adagio; andantino. 7. Em que tom começa o Romance? 8. Nos compassos 11 e 12, há uma modulação para o tom da dominante. Que tom é este? 9. Nos oito compassos iniciais desta peça encontram-se duas frases mu­ sicais. Que espécie de cadência finaliza a primeira frase? Que nome tem a cadência com que termina a segunda frase? 10. Qual dos valores de notas dados abaixo não aparece nos compassos 1 e 2? (a) semicolcheia; (b) colcheia; (c) colcheia pontuada; (d) semínima; (e) semínima pontuada; (t) mínima. 11. Classifique os intervalos fonnados entre: (a) as primeiras duas notas do compasso 7; (b) as primeiras duas notas do compasso 9; (c) as primeiras duas notas do compasso 13. 12. Em que compasso há uma appoggiatura? O que é uma appoggiatura?

, mais lenor. 37

2 Movimento de uma Sonata para Violino de compositor barroco

desconhecido

2 ~

"

••

:

111-

5

1t~.

..

7

~6

....

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commUltos omamentos

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'-JiiiIl

...,

.

Vi::bbi

r r

[JT

p

r r

rr .

r

:

t 1

-.j

1. Que tom escolheu o compositor para a tônica desta peça? 2. No compasso 4 •. a música foi modulada para o relativo maior. Que

tom é este?

3. Nos compassos que vão de 5 a 8. a música foi novamente modulada.

Para que tom? (Observe que um dos dois bemóis da armadura original

aparece anulado. ficando a música num tom cuja armadura tem ape­

nas o si bemol. mas com o dó sustenido como rwra sens(vel.)

4. No começo da parte B. há uma modulação para dó menor. De que

maneira dó menor está relacionado com o tom original da tônica?

5. Nos compassos que vão do 12 ao 14. o compositor emprega determi­

nado recurso melódico (aqui assinalado por duas chavetas). Seria

seqüência. imitação ou inversão?

6. Com que tipo de cadência termina esta peça? Imperfeita. perfeita.

plagal ou interrompida?

7. O primeiro acorde do compasso 9 é formado do acorde perfeito de sol

maior. Como dispõe o compositor as notas deste acorde: no estado

fundamental. na primeira inversão ou na se~nda inversão?

8. Diga o nome das notas e de qual acorde perfeito foi formado o acorde

final. Em que estado está ele composto?

9. Que instrumentos tocam esta sonata? 10. Sugira uma indicação de andamento que sirva para ser escrita no iní­ cio da música.

f1

3

Scherzando do Quarteto de Cordas. Op. 33, N. 2

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20

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Haycln (1732-1809)

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1. Está faltando um número na indicação do compasso. Qual seria? 2. Que nota escolheu Haydn para a tônica desta música? 3. Nos compassos de 12 a 14, há uma modulação para outro tom. Qual 6? 4. Nos compassos de 14 a 20, a mósica modula para outro tom (o aci­ dente que aparece 6 a sensível da nova tonalidade). Qual 6 este tom agora? 5. Sugira uma indicação de dinAmica que sirva para ser colocada: (a) no início da peça; (b) no final do compasso 4; (c) no 1mal do compasso 6. 6. O fraseado nos compassos que vão de 11 a 16 indica que a mdsica. neste trecho, é para ser tocada legato. Qual o significado desta pala­ vra? 7. Algumas notas no decorrer da peça estio marcadas com pontos em cima ou embaixo delas. Que palavra italiana expressa a mesma coisa? 8. Em que compassos se dá a imitação feita pelos primeiros e se~os violinos? 9. O trecho inicial da mósica torna a aparecer no 11m do cotnpaSsO 24. Esta segunda vez é exatamente igual à primeira. ou faz Haydn alguma alteração importante? 10. Cite o tipo de cadência que Haydn usa: (a> nos compassos 9 elO; (b) no fim da peça. 11. Em que compassos desta peça Haydn emprega uma seq'iiência? . 12. O título dado por Haydn a esta mósica 6 Scherzando. O que sigtüfica isto? Que compassos da música exprime melhor essa idéia?

39

4 Dança das Raparigas Eslavas "Danças Polovtsianas" da ópera Prlrrcipe 19or*

Borodin (1833-1887)

obo

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~ .38

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39

40

41"

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42

43

44

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1. O andamento que Borodin determina é andantino. Seria algo mais vagaroso ou um pouco mais rápido do que andante? 2. Qual é a notalônica da música? 3. Os instrumentos escolhidos por Borodin para tocar as partes de solo pertencem todos eles ao mesmo naipe da orquestra. Que naipe é este? 4. Qual destes ritmos é ouvido várias e várias vezes na parte do acom­ panhamento? (a)

.DJ LU

(b)

(c) ~

JJJJJJ

)))J))

Um trecho de música como este. insistentemente repetido. que nome tem? 5. No compasso 23. Borodin pede para que a música seja tocada "do­ cemente. com expressão e cantada". Como ele escreveria isso em ita­ liano? 6. Em que compasso a orquestra inteira toca pela primeira vez? 7. Qual o nome do único instrumento de percussão ouvido? 8. Qual destas palavras italianas poderia ser escrita sob o compasso 40? crescendo; diminuendo; . accelerando. 9. Explique estes sinais que aparecem nesta partitura de linha mel6dica: 3

r.--

8,)(r-1

10. Cite dois compositores que sejam da mesma nacionalidade que Boro­ din.

* Neste exercício, os itens 3, 4, 6 e 7 necessitam de audição prévia. (N.R.T.) 40

· segunda parte:

14

Timbre

trompete oboé

violino

Combinações de timbres

Exercício 26

OS SONS DA MÚSICA

Timbre é a palavra que descreve a característica ou qualidade sonora de um instrumento ou voz. É pelo timbre que se reconhece. por exemplo. a diferença entre um trompete. um oboé e um violino. ainda que todos esses instrumentos es~iam tocando a mesma nota. Diversos fatores são responsáveis pelo timbre característico de um instru­ mento. tais como: o material de que é feito o instrumento. o modo como os sons são produzidos e como ressoam. por exemplo. no interior da caixa de um violino. O fator mais importante. entretanto. é o que diz respeito aos luzrmônicos. Quando uma corda esticada ou o ar dentro de um tubo começa a vibrar. tanto a corda como o tubo. além de vibrar como um todo. vibram ao mes­ mo tempo em suas duas metades. seus três terços. seus quatro quartos etc. A nota fornecida pelas vibrações do todo é a que ouvimos mais forte. Mas, é apenas a mais baixa ou a geradora (ou fundamental) de uma seqüência de notas, chamada série luzrmônica (ver p. 49). As demais vi­ brações, a das metades, dos terços etc. produzem sons mais fracos e agu­ dos, denominados harmônicos, que "colorem" o som da nota geradora. Determinados instrumentos jZeram mais harmônicos que outros e ca­ da um faz ressaltar os seus próprios harmônicos. É. de fato. a potência re­ lativa dos hannônicos e a maneira como se misturam que dão ao instru­ mento o seu timbre característico e distintivo. São ainda os harmônicos que respondem pelo brilho (ou falta de brilho) do som de um instrumento.

o compositor pode optar por uma suave combinação de timbres. como a fornecida pelos instrumentos do naipe de cordas ou por aqueles. como os violoncelos. violas e fagotes que. com os seus profundos e calorosos tim­ bres. têm certas qualidades em comum. Ou pode ele preferir combinar timbres extremamente contrastantes de modo a obter efeitos tão contra­ ditórios quanto surpreendentes. Seria. por exemplo. os radiosos e pene­ trantes sons do flautim. das clarinetas agudas. dos trompetes com surdina e xilofones jogados contra um sombrio fundo de trompas. sopros de regis­ tro baixo e cordas com surdinas. Ouça o começo de cada uma das composições mencionadas abaixo. Em cada uma delas (I) identifique os seus principais sons. descrevendo-Ihes rapidamente o timbre; (11) descreva como estão os vários timbres combi­ nados. Por exemplo, se estão misturados ou contrastados ou ora uma coi­ sa. ora outra. (a) Samuel Barber: Adagio~ Op. 11 (b) Hãndel: Allegro deciso de The Water Music (Música Aquática) (c) Bruckner: segundo movimento da Sinfonia N~ 7 em Mi Maior (d) Stravinsky: "Dança Infernal do Rei Kastchei" de O Pássaro de Fogo (e) Webern: a N. 5 das Cinco Peças para Orquestra. Op. 10

41

15 Tessitura

Certas peças apresentam uma sonoridade bastante densa. às vezes num fluido de sons cerrados e constantes. Já em outras. este fluido se mostra ligeiro com os sons espaçados. produzindo possivelmente efeitos angulo­ sos, cheios de arestas. É a este aspecto da música que damos o nome de tessitura. num sentido que compara o entrelaçamento dos sons de uma composição musical com a trama formada pelos fios de um tecido. O compositor pode formar a trama de seu "tecido" musical de três maneiras:

Tessitura monofônica

,:* · Ve'~ni

G·

A tessitura monofômca é a mais simples de todas. Ela consiste numa úni­ ca linha melódica. sem harmonias de suporte. embora a melodia possa ser executada por várias vozes e/ou instrumentos e às vezes também vir acompanhada de percussões ou de um bordão (uma gaita de foles que toca continuamente uma ou duas notas. em geral no baixo). São exemplos de música de tessitura monofônica: o cantochão dos primeiros tempos da Igreja cristã. as danças e canções medievais e boa parte da música produzida pela cultura oriental. como a chinesa. indiana. japonesa e dos países árabes. Reproduzimos. a seguir. o começo da peça Vem Creator Spiritus. um cantochão de tessitura monofônica. datado do século IX. Nos tempos medievais. quando este hino era cantado nos Domingos de Pentecoste. podia ser ouvido durante uma cerimônia da qual constavam queima de in­ censo. vestimentas especiais. luzes e badalar de sinos .

.--­ •-''' . . .,.... ... ...~ ............ ..&i!:..-. .. ;;.. . · .... -,......... a· .-. · •• II

Cre-a-torSpi-ri-tus,Men-testu-o-rum

Tessitura polifônica ou contrapontistica

vi-si-ta:lm-ple-

su-per-na

gra ti·a

Quaetucre-a-sti

pec-to

ra.

Numa tessitura polifônica ou contrapontfstica (ambas as palavras têm o

mesmo significado). duas ou mais linhas melódicas. de igual importância.

são ao mesmo tempo tecidas. Pode-se combinar melodias inteiramente di­ ferentes ou construir-se a tessitura a partir de uma única idéia musical. com as vozes ou os instrumentos entrando sucessivamente. na forma de imitação. (Se você já cantou um cânone, teve, então, oportunidade de par­ ticipar -da execução de uma peça contrapontística e talvez nem se tenha dado conta disso!) Ouça o começo do movimento lento do Concerto de Brandenburgo N. 2 de Bach. Contra um fundo de cravo e violoncelo. Bach põe entrela­ çados três fios musicais de timbres totalmente diversos: o do violino. o do oboé e o da flauta doce. Todos os três fios foram elaborados de acordo com a mesma idéia mel6dica: Andante

Flauta ... ~. • ~

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42



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etc.

Tessitu

Tessitura homofônica

Tessitura homofônica é a que tem o interesse musical centrado numa úni­ ca linha melódica. Este tipo de tessitura pode ser descrito como "melo­ dia-mais-acompanhamento". A melodia ou o canto. geralmente (mas nem sempre). encontra-se na parte de cima da tessitura. Enquanto na tessitura polifônica ou contrapontística todas as linhas mel6dicas têm igual importância. na homofônica apenas uma única linha melódica reivindica sua primazia. pois as outras partes da tessitura suprem a música com um acompanhamento do tipo de acordes. Como exemplo de tessitura homofôDÍca. damos a seguir o começo do Prelúdio N. 4, em Mi Menor, de Chopin.

A tessitura não tem necessariamente de ser sempre a mesma durante toda a música. O compositor. se quiser. pode alternar uma tessitura homofôDÍca com outra do tipo polifônica. Ouça o Coro do "Aleluia" do Messias de Hãndel. Você irá notar que muito dó impacto da música se deve à maneira como o compositor modifica a tessitura. de um momento para o outro. pa­ ra ressaltar ainda mais o sentido das palavras. Há ainda outras formas utilizadas pelos compositores para dar maior variedade às tessituras. Por exemplo: os contrastes de uma tessitura densa com outra transparente. da pesada com a ligeira. da que é em legato com a que é em staccato etc. Também os diferentes ritmos usados e a maneira como são os timbres misturados ou contrastados desempenham importante papel na criação de um determinado tipo de tessitura.

Exercício 27

Ao ouvir o começo das peças mencionadas (não necessariamente na mes­ ma ordem que aqui se acham). descreva o mais detalhadamente possível o tipo de tessitura que a música apresenta. (a) Beethoven: o movimento lento do Concerto para Piano N. 5 em Mi Bemol (o "Imperador") (b) Bach: o último movimento do Concerto de Brandenburgo N. 2 (ç;) Uma peça indiana, chinesa, japonesa ou de um país árabe (d) Palestrina: Missa Papae Marcelli (Missa em mem6ria do Papa Marcelo) (e) Mozart: o se~ndo movimento do Concerto para Clarinete em Lá Maior (f) Uma canção composta por um troubador, como Kalenda Maya (Pri­ meiro de Maio) de Raimbault de Vacqueiras (g) Bart6k: Música para Cordas, Percussão e Celesta (h) Villa-Lobos: Bachianas Brasileiras N. 2. Prelúdio (A Canção do Ca­ padócio)

(i) StravinSky: "Dança de Roda das Princesas" do Pássaro de Fogo (du­ rante aproximadamente os primeiros 75 segundos da peça, são ouvidos alternadamente dois tipos de tessitura)

43

16

Contrastes

Um dos efeitos mais interessantes que consegue tirar o compositor é o do

contraste, obtido pela combinação de sons ou pela oposição de diferentes padrões sonoros. São formas de contraste os movimentos autônomos (ou peças) que constituem uma obra de grande extensão, as várias seções que compõem uma única peça e ainda aquilo que, de certa forma, faz contras­ tar um momento musical de outro.

o

número de possibilidades de que dispõe o compositor para criar con­ trastes é infinito. o limite está na capacidade de sua imaginação. Damos aqui apenas alguns exemplos: altura sons agudos contrastados com son!! graves dinAmica forte/fraco andamento ~ápido/vagaroso modo maior/menor ritmo dentre muitos: um de desenho regular e pouco marcado por opo­ sição a outro entrecortado ou bas­ tante· acentuado tempo ou m~trica alteração do compasso (por exemplo, uma mu­ dança de! para:) car6ter alegre/triste: fogoso/calmo: ligeiro/solene etc.

harmonia consonante/dissonante modulação mudança de tonalidade formação pequena/ grande (por exemplo, solo contra coro na or­ questra timbre dentre muitas possibilidades: timbres agudos e brilhantes contra os que são sóbrios e profundos tessitura densa/espaçada; pesada/li­ geira: legatolstaccato etc., ou ainda homofônica/ polifônica etc. ... e algumas vezes o som por opo­ sição ao silêncio

Muitas dessas maneiras de criar contrastes estão relacionadas entre si e você irá notar que, freqüentemente, quando um contraste se revela extre­ mamente significativo, ele é. na realidade, a combinação simultânea de vários desses efeitos.

Cc Exercício 28 Ouça algumas das peças relacionadas a seguir. Anote todos os tipos de contrastes que você perceber. (a) Vivaldi: o primeiro movimento da "Primavera" de As Quatro Es­ tações (b) Grieg: Dança Norueguesa N. 2

(c) Prokofiev: "Montéquios e Capuletos" de Romeu e Julieta (Suíte 2) (d) Bizet: Prelúdio da Opera Carmem (e) Bach: Concerto de Brandenburgo N. 2 - conclusão do movimento lento, seguida do início do último tempo. (f) Stravinsky: O Pássaro de Fogo - os últimos momentos da "Dança do Rei Kastchei" e o priDcfpio da "Berceuse" (g) Carl Orff: "In trutina" seguido de "Tempus est jocundum" de Car­ minaBurana (h) Uma peça para dois ou mais grupos de vozes e/ou instrumentos de Giovanni Gabrieli (i) Um trecho de dois ou três minutos de uma obra moderna, como Kon­ takte de Stockhausen, Jeux Vénitiens de Lutoslavski ou Trenódia pa­ ra as V(timas de Hiroxima de Penderecki

44

'~

17

Vozes

Tipos de vozes

Quando cantamos, o ar expelido dos pulmões faz com que as cordas vo­ cais (duas tiras de cartilagem distendidas através da laringe. na parte de trás da garganta) vibrem como palhetas e produzam notas musiçais. Na emissão das notas mais agudas as nossas cordas vocais se apertam e, na das mais graves.· elas se afrouxam. A garganta. boca. nariz e cabeça fun­ cionam. com suas cavidades. como ressonadores que ampliam e enrique­ cem a sonoridade. Os nomes Que se seguem são usados para descrever a extensão e o timbre dos diferentes tipos de vozes que estão mostrados de acordo com o seu registro médio. pois normalmente as vozes educadas ultrapassam esses li­ mites. (A parte do tenor é por vezes escrita na clave de sol. uma oitava acima da que é ouvida.) vozes femininas

vozes masculinas A ,;:;

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A

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baixo

barítono

tenor

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contratenor

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alto, ou mezzo­ contralto soprano

-

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1I

soprano

O cobtratenor é uma voz masculina excepcionalmente alta, dotada de s0­ noridade forte e límpida. Foi muito apreciado na Inglaterra dUrante os sé­ culos xvn e xvm e, agora, no século XX, vem novamente sendo res­ suscitado. A voz do menino. enquanto não engrossam as cordas vocais demo­ do a abaixar-lhe o registro. é descrita tanto como contralto. como soprano. A da menina tem extensão similar, mas com a sonoridade um tanto mais suave.

Combinações de vozes

Vários grupos de vozes podem ser combinados para formar coros. Desses, o mais usual é o de vozes mistas, no qual há o grupo dos sopranos. dos contraltos, dos tenores e dos baixos. O coro nas igrejas anglicanas. quan­ do feminino. inclui dois grupos de sopranos e um ou dois contraltos. Se for masculino. é formado ou só de vozes de homens ou de meninos e ho­ mens, portanto. um coro de sopranos. contraltos. tenores e baixos. Os solistas podem cantar em 4ueto (duas vozes). trio (3). quarteto (4). quinteto (5), sexteto (6).

Exercício 29

Enquanto estiver ouvindo algumas peças mencionadas. veia se consegue identificar o tipo de voz ou de vozes. Certas peças são para uma ou mais vozes solistas e outras para coro. Verdi: "La donna e mobile" ("A mulher é volúvel") do Rigoletto Mozart: "A Rainha da Noite", ária de A Flauta Mágica ./ Bach: "Lamento pelo pecado" da Paixão Segundo São Mateus Mozart: "6 fsis e Osíris" do segundo ato de A Flauta Mdgica Schubert: Erlkõnig ("O Rei dos Elfos") (f) Puccini: Dueto de Amor do primeiro ato de Madame Butteifly (g) Bizet: "No interior do templo sagrado" de Os Pescadores de Pérolas (h) Hãndel: "And with His stripes" ["Ecom Suas vergastadas"] do Mes­

(a) (b) (c) (d) (e)

sias

(i) Uma canção de Mendelssohn, como Saudação (Gruss) ou Eu queria que meu amor... (j) Uma canção de Dowland ou Purcell (k) Verdi: "Bela Íllha dos amores" do terceiro ato do Rigoletto (1) Britten: Kyrie da Missa Brevis 45

18

A Orquestra

Usamos a palavra orquestra para significar uma quantidade considerável de instrumentos que tocam em conjunto, embora a espécie e o número exato possam variar bastante de uma obra para outra. A orquestra moder­ na é, às vezes, ~bém chamada de sinfônica, no sentido de que ela pos­ sui uma formação capaz de executar sinfonias e outras obras do mesmo

gênero, como aberturas, suítes e poemas.

Tipos de composição como essas, normalmente, exigem uma orquestra

com quatro naipes ou "famílias" de instrumentos:

I cordas

e

madeiras

e

metais

e

percussão

I

A maneira como os quatro naipes se dispõem no palco é praticamente uma única. Pelo fato de haver certas "semelhanças de famOia", os instrumen­ tos são arranjados em grupos dentro de cada naipe. Os palcos são geral­ mente escalonados e os instrumentos estão ordenados de modo a haver um equilíbrio entre os seus vários sons e timbres. PERCUSSÃO METAIS COII

cavalete

c7;a

MADEIRAS CORDAS

~

1----------­

Cordas

REGENTE

As cordas constituem a espinha dorsal da orquestra. Mais da metade dos músicos tocam neste naipe que, numa grande orquestra, se compõe de: 16 primeiros violinos 14 segundos violinos 12 violas

10 violoncelos 8 contrabaixos 2 harpas

cravelhas ­

violino

arco

Repare que os violinos estão divididos em dois grupos: o dos primeiros e o dos segundos violinos. A diferença não está nos instrumentos - os dois são perfeitamente idênticos - mas naquilo que tocam, ou melhor, na dife­ rença da altura de suas notas: a dos primeiros é quase sempre mais alta que a dos segundos. Os sons dos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos são produ­ zidos exatamente da mesma maneira. Todos esses instrumentos possuem quatro cordas - de tripa, metal ou náilon - esticadas ao longo da caixa de ressonância, e presas, numa das extremidades, ao estandarte e, na outra, após passar pelo cavalete, às cravelhas. Algumas vezes, o instrumentista usa a ponta dos dedos para pinçar as cordas (na técnica do pizzicato), mas o comum é tocar o instrumento fazendo um arco passar sobre as cordas. Este é uma ripa de madeira com mais de 200 fios de crina de cavalo for­ temente esticados em todo o seu comprimento.

46

viii

r

violino

cavalete

comprimento vibrante ponto de

~ --C fll

I

~ ..

viola

violoncelo

contrabaixo

harpa

Vimos, à p. 7, que a altura de uma nota depende do comprimento, da espessura e da tensão da corda. O tamanho do instrumento, naturalmente, limita o comprimento de suas cordas que não podem ser encompridadas pelo instrumentista. No entanto, para produzir as diferentes notas, ele po­ de encurtá-las, apertando-as no ponto com os dedos da mão esquerda. Isto se chama "interromper" as cordas. Quando uma corda é assim inter­ rompida, apenas o seu comprimento que vai do cavalete ao ponto de inter­ rupção irá vibrar. Quanto mais curta é a corda, mais aguda será a nota. O naipe das cordas não só possui grande extensão, como também uma rica gama de nuanças sonoras. Aqui, damos alguns dos efeitos especiais que costumam ser indica­ dos pelos compositores: pizzicato é a técnica de pinçar as cordas com a ponta dos dedos; o compo­ sitor escreve a palavra arco quando novamente tiver de ser usado; con sordino (com surdina), para ser tocado com um dispositivo dentado

que grampeia as cordas por cima do cavalete, abafando as vibrações e produzindo sonoridades surdas e prateadas; tremolo um agitado efeito de tremor, de grande dramaticidade, que nor­ malmente consiste na repetição rápida e seguida de uma nota produzida com velocíssimas arcadas para cima e para baixo; collegno (com a madeira) o instrumentista vira o arco ao contrário e pas­ sa a tocar as cordas com a parte de madeira e não com a de crinas.

e

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1­

III

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A harpa

Embora a harpa esteja na categoria dos instrumentos de corda, a sua construção e o modo corno é tocada fazem c~m que ela tenha lugar à parte no naipe das cordas. As cordas da harpa são sempre pinçadas. Ela possui 47 cordas e sete pedais, um para cada nota da escala, ou seja, um para as cordas da nota lá, outro para as do si e assim por diante. Quando um pe­ dal é abaixado dentro de um encaixe, todas as cordas ligadas a ele são li­ geiramente encurtadas e as notas que lhe correspondem sobem um semi­ tom. Se o pedal for abaixado dentro de um segundo encaixe, a altura sobe ainda mais outro semitom. A harpa possui dois "efeitos" que lhe são característicos: o arpeg­ gio, que consiste no desdobramento das notas de um acorde, e o glissan­ do, que é o deslizamento dos dedos pelas cordas.

47

Madeiras

Os instrumentos desse naipe foram em sua origem de madeira, mas atual­ mente são usados também outros materiais em sua fabricação. Os sons são produzidos por meio de uma coluna de ar que é posta a vibrar dentro de um tubo. Ao longo desses instrumentos há uma série de orifícios contro­ lados por sistemas de chaves, molas e alavancas. O instrumentista, quando abre ou fecha esses orifícios, altera o comprimento da coluna vibratória de ar: quanto mais curta a coluna de ar, mais aguda é a nota quanto mais comprida a coluha de ar, mais grave é a nota

fagote

contrafagote

oboé

come inglês

flautim

clarinete clarinete baixo

flauta trOI

No naipe das madeiras de uma orquestra moderna geralmente estão in­ cluídos: . 2 flautas e flautim 2 oboés e corne inglês

bocais

, clarinete

~.

oboé

2 clarinetes e clarinete baixo 2 fagotes e contrafagote

Fora a flauta e o flautim, os demais instrumentos possuem todos uma ou duas palhetas. A flauta e o flautim - que o .instrumentista segura horizon­ talmente - produzem os sons por meio do que é chamado "orifício tonal". O executante sopra uma corrente de ar por um furo ovalado. Uma borda mais afastada deste furo rompe a corrente e faz com que a coluna de ar dentro do instrumento comece a vibrar e, conseqüentemente, a produzir as notas desejadas. O clarinete possui uma única palheta - peça chata de taquara, fina­ mente aplainada numa das extremidades - que se ajusta a um orifício oblongo no bocal. O ar soprado pelo clarinetista faz vibrar a palheta que, por sua vez, faz vibrar a coluna de ar dentro do tubo. . O oboé, o corne inglês (na verdade, um oboé grande), o fagote e o contrafagote têm todos palheta dupla, ou seja, duas delgadas tiras de ta­ quara, unidas entre si e com as extremidades aguçadas. Quando sopradas, as palhetas se põem a vibrar, batendo-se mutuamente, do mesmo modo como aconteceria com os bordos de uma folha dobrada que apanhássemos entre os dedos e soprássemos. A palheta dupla, uma vez vibrando, faz com que também vibre a coluna de ar dentro do instrumento. Enquanto os sons dn naine das cordas se fundem bem uns nos outros, os das made~ se .caracterizam por ser muito mais distintos e individuais, . tendendo mais a criar contrastes do que a misturar-se. Freqüentemente, recebem o papel de solista e essa é a razão por que ficam no centro das orquestras, à frente do maestro, num plano mais elevado que as cordas. 48

r I~

w­

Metais

são .de tro­

ndo ade

Todos os instrumentos do naipe dos metais são formados de um tubo alongado que tem numa das extremidades um bocal e na outra uma termi­ nação em forma de boca de sino. Esses instrumentos já foram basicamente feitos de latão. Hoje em dia, entretanto, são fabricados quase todos de al­ guma liga de metal, em vez de latão puro. O naipe dos metais da orquestra moderna normalmente inclui: 4 trompas

3 trompetes (algumas vezes, cornetas)

3 trombones (2 tenores; 1 baixo ou baixo-tenor)

1 tuba

A extensão das notas de cada um desses instrumentos depende do com­ primento do tubo. Por exemplo, o tubo da trompa é mais comprido que o do trompete; isso faz com que ela emita notas mais graves que este último (veja o gráfico da altura de notas à p. 6).

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trompa

trombone tenor

trompete

C\·;;::t trombone baixo-tenor em sib e fá

corneta

wd..

• in­

10U

ron181".

()rda lear iras

5na­ ffeio que,

:e

Para tirar as notas, o executante coloca os seus· lábIos num bocal em 10r­

ma de taça e, enquanto sopra, eles vão vibrando como se fossem uma pa­

lheta dupla de oboé. Isto leva a coluna de ar que está dentro do tubo tam­

bém a vibrar e a emitir notas, que são, portanto, produzidas apenas com a

mudança na tensão que se imprime aos lábios, ou seja, apertando-os ou

afrouxando-os. Quanto mais comprimidos os lábios, mais aguda será a

nota. Os sons assim naturalmente obtidos constituem uma série harmôni­ ca. O mais baixo da série é chamado somfwuiamental ou gerador, e de­

pende do comprimento do tubo. Assim, se um tubo tiver um comprimento

cuja nota geradora seja o dó grave, o executante, ao aumentar gradativa­ mente a tensão dos lábios, irá reproduzir as seguintes notas ou harmôni­ cos:

..

.... b... q........

O

ta­ das, ~

lOdo :mos

, faz

s, os uais, . ~nte,

»das

s.

2

3

4

5

6

7

8

9

10

11 12 13

14

15

16

.....

..... (fundamental ou gerador)

Entretanto, nos instrumentos de diâmetro bem pequeno, a nota geradora é impossível de ser produzida. Há diversas brechas na série, sobretudo no seu início, quando aS lacunas são bastante grandes e todas as notas que poderiam preenchê-Ias não podem ser produzidas naquele comprimento de . tubo. Somente as notas agudas da série guardam suficiente proximidade para que se obtenha algum tipo de afinação e, ainda assim, as notas em preto de números 7, 11, 13 e 14 irão soar desafinadas. 49

Essas foram algumas das dificuldades enfrentadas pelos primeiros tocadores de trompas e trompetes. O grande problema era o do número limitado de notas disponíveis. Obter quantidade maior significaria alterar o comprimento do tubo, o que era, no entanto, normalmente feito pelos tocadores de trompa quando ajustavam varas para aumentar ou diminuir o comprimento do tubo. Tinham, contudo - e os tocadores de trompete tam­ bém ­ de carregar um conjunto extra de "roscas" que iam fixando indivi­ dualmente à medida que se fizesse necessário encompridar o tubo. Mas, cada rosca continuava fornecendo apenas as notas da série harmônica do novo, comprimento.

uma velha trompa do século XIX, com roscas

Por volta de 1815, o problema foi finalmente resolvido com a inven­ ção do sistema de válvulas. Consiste num jogo completo de roscas, o mesmo que sempre se usou, mas com a diferença das roscas serem agora permanentes e selecionadas com um simples toque de dedo. As válvulas são ao todo três, cada uma ligada a um dos comprimentos extras do tubo para onde o ar, quando elas são pressionadas, é desviado. Podem ser usa­ das individualmente ou de forma combinada, oferecendo uma escolha en­ tre sete diferentes comprimentos de tubo, cada um deles com a sua série harmônica. (O comprimento do tubo da válvula 3 é, na verdade, uma combinação dos comprimentos das válvulas 1 e 2.) A

bocais

trompa

trompete

surdinas de trompete

2

3

o

instrumentista, usando a válvula adequada e comprimindo os lábios convenientemente, seleciona a nota desejada que oferece a série harmôni­ ca. Como as notas das sete séries estão imbricadas entre si, o instrumento ficou sendo perfeitamente cromático, isto é, capaz de tocar todos os se­ mitons que estão compreendidos em sua extensão. O timbre de um instrumento de metal depende da espécie do bocal usado, do furo ou largura do tubo e de sua boca em forma de sino. A bri­ lhante sonoridade que caracteriza o trompete, por exemplo, é devida tanto ao seu furo estreito, quase cilíndrico, como também ao bocal em forma de taça e a campânula não muito exagerada. Já a trompa tem bocal afunilado e o seu diâmetro vai gradativamente abrindo-se numa grande boca de si­ no, fazendo com que os sons sejam arredondados e doces. O trombone é na verdade uma versão de um trompete de registro grave e a tuba, o maior de todos os instrumentos do naipe e o de sonori­ dade mais profunda, não passa, por sua vez, de uma grande trompa. Como até 1820 mais ou menos, a tuba ainda não havia sido inventada, quando nasceu já veio dotada de válvulas. Todos os instrumentos de metal podem ser tocados com surdina-­ um cone de madeira, metal ou papelão para ser colocado na campânula do instrumento. Isto altera o timbre que· se torna mais fino, abafado, como se viesse de longe ou, no caso de fortíssimos, bastante metálico e ameaçador. 50

Percussão

o

naipe da percussão se compõe daqueles instrumentos que são batidos, martelados, sacudidos ou estrondados e que podem ser divididos em dois grupos. O primeiro refere-se às percussões que possuem notas ou que têm possibilidades melódicas. São, por exemplo, os instrumentos capazes de tocar uma ou mais notas de altura definida, conseqüentemente, capazes também de tocar uma melodia. Dentre estes, temos: túnpano (ou túnbale)

,.

carrillião (chapas de metal) xilofone (chapas ou cilindros de madeira)

sinos de orquestra ou tubulares celesta

o

segundo grupo é maior e nele são incluídos todas as percussões despro­ vidas de notas ou de qualquer possibilidade melódica; são instrumentos, portanto, usados para executar ritmos e não melodias. Entretanto, por mais curiosos e originais que possam parecer, na realidade devem ser classificados como "fazedores de barulho". Dentre estes, incluem-se: bombo caixa clara ou tambor de guerra pratos

triângulo pandeiro castanholas

bloco matraca ou chicote gongo

Dificilmente todos estes instrumentos poderão ser ouvidos numa mesma peça. Na realidade, algumas músicas (sobretudo as compostas durante os séculos XVII e XVill) só usam o tímpano. Mas, muitos compositores dos séculos XIX e XX sentiram-se encantados com a exploração de sons dife­ rentes e pitorescos que pertencem ao riquíssimo naipe das percussões.

carrilhão ou glockenspiel

túnpano

bloco

~ matraca

pratos

~() bombo

triân4g \ul o

·d '. pan erro

51

gongo ou tantã

celesta

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Exercício 30

Você provavelmente já está familiarizado com a sonoridade dos principais instrumentos de uma orquestra. Se não estiver, será de grande ajuda ouvir, de autoria do compositor inglês Benjamin Britten, O Guia dos Jovens pa­ ra a Orquestra, também conhecido como Variações sobre wn Terru:l de Purcell, sobretudo se a gravação incluir comentários falados. Inicialmente~ Britten apresenta os . quatro naipes da orquestra e em seguida uma série de variações baseadas num tema de Purcell, cada uma delas escrita para um instrumento. Allegro maestOlO e largamente

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Exercício 31 Identifique os instrumentos mostrados no quadro abaixo. Dê o nome do naipe da orquestra a que cada um pertence.

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E

K

H

G

Exercício 32 Veja quantos instrumentos de percussão você consegue identificar nestas peças. Em seguida, faça três listas, separando os in~trumentos de acordo com a vibração do material que produz o seu som: couro, metal, madeira.

(a) "Fandango Asturiano" do Capricho Espanhol de Rimsky-Korsakov (b) Polca de A Idade do Ouro deShostakovich (c) Momo Precoce de Villa-Lobos 52

ipais uvir,

Exercício 33

• pa­

Ao ouvir o começo das peças mencionadas, identifique o instrumento solista: . (a) (b) (c) (d) (e)

ade em uma

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(f)

(g) (h) (i) ç

U) (k) (1)

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f

Claude Debussy: Prélude à l'apres-midi d"unfaune Mendelssohn: "Noturno" de Sonho de uma Noite de Verão Ravel: La Valse Bach: "Badinerie" da Suíte Orquestral N. 2'em Si Menor Mussorgsky: "Bydlo" de Quadros de uma Exposição na versão or­ questrai de Ravel Sibelius: Sinfonia N. 1 em Mi Menor Grieg: "No Salão do Rei da Montanha" de Peer Gynt Bizet: "La Gárde Montante" da Carmem Weber: Convite à Valsa (para orquestra) Delius: "La Calinda", dança nupcial da ópera Koanga Dvorák: Largo da Sinfonia N. 9 ("Novo Mundo") Villa-Lobos: Prelúdio da Bachianas Brasileiras N.2

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contrabaixos

i

i

228 violinos

.

Tris formações orquestrais usadas pelos compositores: (1) cerca de 1720, (2) cerca de 1800 e (3) depois de 1830

violas

outras percussões

4

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violoncelos

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cravo

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22S violinos

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contrabaixos

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trompetes

trompas

violoncelos

-

­

Exercício 34 Ouça os trechos das peças seguintes, não necessariamente na ordem em que se encontram. Pelo tamanho da orquestra que você acha que está to­ cando e pelo tipo de sonoridade ou da combinação de instrumentos, diga em que época teria sido composta a peça. Rimsky-Korsakov: "Alborada" do Capricho Espanhol Mozart: Sinfonia N. 40 em Sol Menor Um movimento de uma suíte para orquestra de Bach ou Hãndel Stockhausen: Mixtur Uma sinfonia de Mahler ou um poema sinfônico de Richard Strauss (f) Stravinsky: "Marcha Real" de A História de wn Soldado (g) Uma peça instrumental da 6pera Orfeu de Monteverdi

(a) (b) (c) (d) (e)

55

20

A Partitura de Orquestra

A música dada nesta página é o início do último movimento da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky. Ela mostra como estão escritos os" quatro pri­ meiros compassos desse movimento na partitura orquestral do regente. Os instrumentos são ordenados na página da partitura de orquestra de acordo com os seus quatro naipes. A ordem é sempre a mesma: madei­

ra, metal, percussão, cordas. No caso de haver harpa, vem entre a percus­

são e as cordas. E se houver vozes ou instrumento solista (um concerto

para violino ou piano, por exemplo - ver p. 75), a parte que lhes corres­

ponde se acha imediatamente acima das cordas. (Em certas partituras mais

antigas é possível encontrar as partes vocais entre a das violas e a dos

violoncelos, dividindo, portanto, as cordas em duas seções.)

Finale Allegro con fuoco ~ ~. ~ ~~i;;; ----_~

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Partituras e partes

Podemos comparar a partitura completa usada pelos maestros com um plano. de estratégia geral da música, no qual estão todas as notas que· de­ vem ser executadas. Os músicos, porém, lêem partes orquestrais. Cada um deles possui apenas a "parte" da partitura total da música que lhe com­ pete executar - seria como se todas as páginas da partitura do maestro ti­ vessem sido cortadas em tiras separadas e as linhas pertencentes a cada parte fossem dispostas uma sob a outra numa página.

Instrumentos IItranspositores"

Alguns instrumentos são chamados "transpositores". As suas notas são "escritas" em altura diferente - mais alta ou mais baixa - daquela que realmente será ouvida quando for tocada. Há razões para isso. Estas, em geral, visam simplificar as coisas para o instrumentista, mas há outras mais complicadas que foram válidas no passado e, hoje, estão inteira­ mente obsoletas. O tipo mais simples de transposição é o de uma "oitava". Observe as pautas do flautim e do contrabaixo na partitura da página anterior. As notas do flautim soam uma oitava mais alta do que as escritas e as do contrabaixo, por sua vez, soam uma oitava mais baixa. Nos dois casos, pelo fato de evitar uma quantidade excessiva de linhas suplementares, isso serve para facilitar a escrita e também a leitura. O tom da peça de Tchaikovsky é em fá menor. Embora as notas do tlau­ tim e do contrabaixo estejam transpostas para outra oitava, as partes dos dois instrumentos estão escritas neste mesmo tom; A parte de outros ins­ trumentos transpositores, entretanto, pode vir inteiramente escrita num tom. diferente. Para alguns (os clarinetes, por exemplo), a armadura é sempre mostrada. Para outros (as trompas quase sempre e os trompetes às vezes), não há indicação de armaduras, mas os acidentes (sustenidos, be­ móis etc.) que ocorrem na peça estão sempre indicados. (Para o que passamos a expor, tenha sempre em mente a nota dó!) Os ti­ pos de clarinetes que estão na partitura dada são em si bemol, ou seja, aqueles que irão emitir o si bemol sempre que a nota escrita for dó: A parte deles, conseqüentemente, deve ser escrita numa tonalidade que es­ teja um tom acima daquele que realmente será ouvido. Outro tipo de cla­ rinete é o em lá, ou seja, aquele que irá emitir a nota lá toda vez que um dó estiver escrito. As suas notas, portanto, são uma terça acima daquelas que de fato são ouvidas. As trompas são normalmente "em fá". Elas irão emitir a nota fá sempre que a escrita for dó, o que faz com que a sua parte na partitura esteja escrita uma quinta acima daquela que é emitida pelo instrumento. Os trompetes são quase sempre em si bemol, por isso comportam-se exa­ tamente como os clarinetes em si bemol - a sua parte está escrita um tom acima daquele que é o emitido. Na partitura de Tchaikovsky, porém, são usados trompetes em fá. Todos os dós irão soar como fá, mas, diferente­ mente das trompas em fá, as notas estão escritas uma quarta abaixo das que são ouvidas.

contrabaixo

flautim

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If soa (8! acima)

escreve

soa (8!

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soa escreve soa escreve soa escreve soa escreve soa escreve soa (3! (5! (5! (4! (ltom (1 tom acima) abaixo) menor abaixo) abaixo) abaixo) abaixo)

57

!1

Na maioria das partituras os nomes dos instrumentos aparecem em italia­ no, mas há algumas onde estão expressos numa outra IÚlgua. O quadro abaixo inclui os principais instrumentos que podem fazer parte de uma or­ questra. Fora o naipe de percussão, onde os instrumentos não possuem ordem definida, os demais estão listados de acordo com a "ordem da par­ titura", isto é, de acordo com a ordem em que aparecem numa página de partitura de orquestra.

Nomes dos instrumentos em diferentes línguas

Português flautim flauta oboé come inglês clarinete clarinete baixo ou clarone fagote contrafagote trompa trompete trombone tuba tímpanos ou tímbales triângulo pratos bombo caixa clara ou tambor de guerra pandeiro sinos carrilhão ou glockenspiel xilofone harpa violino viola violoncelo contrabaixo

Francês

Inglês piccolo flute oboe cor anglais clarinet bass clarinet

Italiano flauto piccolo flauto oboe como inglese clarinetto clarinetto basso

petite flfite flílte hautbois cor anglais clarinette clarinette basse

Alemão kleine flote flote Hoboe englisches Hom KIarinette Bassklarinette

bassoon double bassoon hom trumpet trombone tuba kettle drurns

fagotto contrafagotto como tromba trombone tuba timpani

basson contrebasson cor trompette trombone tuba timbales

Fagott Kontrafagott Hom Trompete Posaune Tuba Pauken

triangle cymbals bass drum snare (side) drum

triangolo piatti, cinelli gran cassa tamburo militare

triangle cymbales grosse caisse tambour militaire

Triangel Becken grosse Trommel kleine Trommel

tambourine __

Schellentrommel

tubular bells glockenspiel

tamburo basco, tambour de basque tamburino campane;campanelle cloches campanette, campanelli carillon

xylophone harp violin viola cello double bass

silofono arpa violino viola violoncello contrabasso

Xylophon Harfe Yioline Bratsche Yioloncell Kontrabass

Glocken Glockenspiel

xylophone harpe violon alto violoncelle contrebasse

Exercício 35

(a) Qual é a ordem dos naipes numa partitura de orquestra? (b) Em que lugar da partitura você iria procurar (I) a parte da harpa; (fi) a parte do instrumento solista (como num concerto para violino ou pia­ no) e (lli) as partes vocais, no caso de ser uma obra que inclua tam­ bém vozes?

Exercício 36

(a) Veja a partitura dada na p. 56. Dê os nomes em italiano de todos os instrumentos que estão indicados na obra. (b) Se possível, procure partituras que tenham nomes de instrumentos em italiano, francês, alemão e inglês e dê os mesmos nomes em portu­ guês.

Exercício 37

(a) Que instrumentos na orquestra usam estas claves?

'I

B

~IS~~

(b) Quais instrumentos aparecem na partitura sem qualquer indicação de clave? Por quê? 58

Exercício 38

O que se entende por "instrumentos transpositores"? Cite alguns exem­ plos.

Exercício 39

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52

Flauti Corno ingl. Solo.

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Contrabasso 1'}1'

Esta partitura mostra o começo do segundo movimento da Sinfonia N. 9 em Mi Menor ("Novo Mundo") de Dvorák. Ouça os compassos iniciais e responda às seguintes perguntas: 1. Anote os naipes da orquestra que estão representados e, em seguida, debaixo de cada um, escreva os nomes em português dos instrumentos que lhes correspondem. 2. Explique: Largo. M.M. J = 52. 3. Que instrumentos têm escrito sobre suas notas a2. O que significa is­ so? 4. Explique: dim. ppp con sordino 5. Nas violas, encontra-se a indicação div. (abreviação de divisi). O que significa isso? Diga os nomes das duas primeiras notas tocadas por es­ ses instrumentos. 6. O que indicam os traços inclinados que cortam a haste da primeira nota dostÚDpanos? 7. Os clarinetes usados são em lá. Diga o nome da primeira nota que eles tocam: (1) como está escrita e (ll) como realmente é ouvida. 8 Quais são os outros instrumentos transpositores que se encontram nesta peça? 9. Qual o instrumento solista que algumas vezes introduz a melodia? Es­ creva as notas que ele toca na altura em que são emitidas (usando cla­ ve, armadura, compasso e indicação de dinâmica).

=

59

banda pode ser aplicado a qualquer conjunto de instrumentos 21" oquenome tenha uma formação relativamente grande, mas, em sentido restrito,

Sap.mi'

Com. Solo si f.

Bandas

refere-se a um conjunto de instrumentos basicamente de sopro, tais como as bandas militares e fanfarras.

Fanfarras

A fanfarra compõe-se de instrumentos de metal mais percussão e sua

formação padrão é a seguinte:

t:::I=C=== f

FIiIc. si~

V~M~~~~~~~~~~~

I!'Saxh.mi"

2!:'Trom.si'

\'Trom.si, Tram. baixo

==!i::= ----

Eufórno

'Bomb.mi~_I:=== hBaixOsi~ Tambor

Bandas militares

1I

1 corneta soprano em mi bemol

8 cornetas em si bemol

1 fliscorne em si bemol (saxhorne alto)

3 saxhornes em mi bemol (trompas tenor)

2 saxhornes em si bemol (trompas barítono)

2 trombones tenor

1 trombone baixo

2 eufônios em si bemol (tubas tenor)

2 bombardas em mi bemol (tubas baixo)

2 bombardas em si bemol (tubas contralto)

(e algumas vezes também saxofones)

Percussão

A partitura de uma peça para fanfarra talvez lhe pareça bastante estranha,

pois todos os instn:mentos, com exceção do trombone baixo e da percus­

são, têm suas partes escritas na clave do sol (inclusive a das bombardas de

sons graves) e são tratados como instrumentos transpositores (veja p. 57).

A banda militar compõe-se de madeiras, metais e percussões. O número e as espécies de instrumentos são variáveis, mas da.mos aqui uma forma­ ção que, de certo modo, é característica: flauta e flautim 2 oboés 4 (ou até 16) clarinetes em si bemol 2 clarinetes em mi bemol 1 saxofone alto em mi bemol 1 saxofone tenor em si bemol 2 fagotes

4 trompas em fá ou ri bemol 2 cornetas em si bemol 2 trompetes em si bemol 2 trombones tenor 1 trombone baixo 1 eufônio 2 bombardas Percussão

Bandas de "jazz"

Os músicos de jazz sempre usaram a palavra "banda". As primeiras ban­ das de jazz eram geralmente compostas de oito instrumentos, por exem­ plo: corneta, trombone, clarinete, saxofone, piano,banjo, contrabaixo e tambores. Mais tarde, no entanto, uma formação deste tamanho passou a se chamar "combo" e a palavra "banda" ficou reservada principalmente para designar "uma grande banda", isto é, conjuntos de 15 ou mais ins­ trumentistas dirigidos por um bandleader- (regente de banda). A palavra "banda" também pode ser usada para designar um con­ junto de determinados instrumentos, assim como: bandas de percussões, bandas de acordeões, steel bands* etc.

Exercício 40

Ouça trechos de músicas executados por diferentes tipos de bandas. Iden­ tifique as espécies de banda que tocam e os instrumentos que fazem parte de cada uma delas.

* Tipo de banda surgida no Caribe, após a Segunda Guerra Mundial, que tinha como um de seus instrumentos principais, tambores de óleo largados pelas tropas americanas e transformados num instrumento de percussão capaz de emitir sons que guardam certos intervalos. (N.T.) 60

TrOl

22 Instrumentos Antigos

Instrumentos

medievais

Trompetistas medievais

De uns anos para cá, vem-se notando crescente interesse pelo que, hoje, é COlo1Umente chamado "Música Antiga" - a música composta durante a

Idade Média e a Renascença (veja o quadro cronológico no final do li­

vro). Durante esses períodos, foram usadas enormes quantidades de dife­

rentes tipos de instrumentos. Infelizmente, poucos sobreviveram até nos­ sos dias. Mas, através de crônicas e poesias dessas épqcas e com a ajuda de reproduções colhidas em velhos manuscritos, quadros, xilogravuras, tapeçarias e vitrais tem-se conseguido fabricar cópias modernas. Aqui, damos uma breve descrição dos instrumentos que você terá mais probabilidade de ouvir em concertos de "Música Antiga". Galobé e tamboril: espécie de flauta de biseI e pequeno tambor de duas faces tocados pela mesma pessoa. Charamela: instrumento de palheta dupla (ancestral do oboé), de sonori­ dade extremamente penetrante e cheia de brilho. Orgão: além do órgão de igreja, havia o órgão portátil, de tamanho sufi­ cientemente pequeno para ser carregado e tocado ao mesmo tempo. Rabeca: elegante instrumento de arco, em forma de pêra e sonoridade al­ go estridente; o seu número de cordas variava de uma a cinco. Violino: instrumento na forma de oito, pouco maior quê a viola moderna; tinha cavalete achatado e, em geral, cinco cordas. Viela de roda: instrumento provido de uma roda movida por uma mani­ vela, que fazia todas as cordas vibrarem ao mesmo tempo; a altura das notas era obtida por meio de réguas que, quando comprimidas, "interrom­ piam" as cordas em diferentes pontos. Harpa: bem menor que a moderna e com muito menos cordas. Saltério: instrumento cujas cordas eram pinçadas por duas penas, uma em cada mão. Citola: instrumento com quatro cordas de bronze, pinçadas em geral com uma pena. Pequeno carrilhão: os sinos, tocados em baquetas, eram graduados de acordo com seu tamanho e a altura dos sons. Além dos instrumentos mencionados, havia flautas de tamanhos diversos; a delicada flauta doce medieval, o trompete de formato reto, o alaúde de braço comprido cujas cordas eram pinçadas, a gaita de foles (ou cornamu­ sa) e percussões como: pratos, triângulo, pandeiro ~ várias modalidades de tambores.

charamela

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À

I

S

viela de roda

galohé e tamboril

11

61

violino

alliúde de

;aço longo

~

gaita de foles ~

triângulo

Tanto no período medieval como no renascentista, os instrumentos se di­ vidiam em dois grandes grupos: aqueles de sons suaves e baixos, próprios para serem tocados dentro das casas, e os de sonoridade volumosa, alta, usados nas igrejas, em ambientes de grandes dimensões ou, então, ao ar livre. Alguns, no entanto, tinham uma sonoridade que os levava a perten­ cer simultaneamente aos dois grupos.

Instrumentos renascentistas

A Rainha Elisabeth tocando alaúde

Alguns instrumentos dos tempos medievais, como as nautas e as chara­ melas, conservaram-se ainda vivos durante a Renascença. Já outros, como o alaúde, foram modificados em sua evolução. E, naturalmente, havia os novos que foram, então, inventados. Muitos instrumentos, como flautas, violas, charamelas, cromomos, eram fabricados por famfiias, isto é, em tamanhos diferentes para que houvesse maior variedade na altura de notas, mas, ao mesmo tempo, con­ servando as qualidades sonoras características de determinada familia. Na Inglaterra, a famfiia das violas passou a ser chamada pelo nome do móvel - chest que significa arca, baú - no qual se costumavam guardar esses instrumentos quando não estavam sendo usados. Os elisabetanos davam o nome de cansart (com significado análogo ao de "concerto") a um con­ junto formado de pequeno número de instrumentos. Esse podia ser com­ posto de instrumentos só de uma mesma farru1ia e, então, era chamado whole cansart, ou formado de instrumentos de diferentes familias e, neste caso, designado como braken cansart, pois a uniformidade dos sons fora "quebrada" . Cromorno: neste instrumento cujo formato lembra uma bengala, a cáp­ sula que envolve a palheta dupla produz sonoridade suave, mas muito aguda. Cervelato ou cervela: instrumento de palheta dupla, sonoridade baixa e timbre parecido com um zumbido. Possui um cilindro de apenas trinta centúnetros de altura, dentro do qual se encontram enroscados nove tubos paralelos. Corneto: instrumento de forma curva, feito de madeira ou marfim e, ge­ ralmente, revestido de couro. Possui bocal parecido com o do trompete, mas os seus orifícios são como os dá flauta. É capaz de produzir sons muito variados, desde os mais suaves e melodiosos até os extremamente brilhantes e cheios. Sacabuxa: assim se chama o instrumento que é o ancestral do trombone. Contudo, sua campânula não muito aberta permite que tenha sons mais ar­ redondados e doces que os do trombone. Trompete: o tubo está agora dobrado para torná-lo mais facilmente ma­ nejável. No entanto, até o século XIX, quando foi inventado o sistema de válvulas, o seu número limitado de notas só podia 'ler obtido pela variação da força posta nos lábios.

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62

Violas: a famfl.ia das violas nada tem a ver com a dos violinos que surgi­ ria dentro de pouco tempo. As violas possuem curvas laterais e costas chatas. Nelas, há seis cordas e o ponto tem tastos (como os da guitarra) para mostrar onde as cordas são "interrompidas". Ela é segurada verti­ calmente e não enfiada sob o queixo. Tem sonoridade velada, mais suave e nasalada que a dos instrumentos da família dos violinos. Os seus três tamanhos (soprano, tenor e baixo), quando reunidos, forma­ vam um conjunto - um whole consort - que teve grande popularidade, sobretudo na Inglaterra elisabetana.

Mulher tocando viola

Alaúde: o alaúde de cordas pinçadas da Renascença tinha a forma de pê­ ra, com o cravelhal dobrado para trás. No ponto havia tastos e as cordas eram afinadas aos pares, em uníssono. Era usado para fazer acompanha­ mento de canto e atuava tanto na qualidade de solista como na de membro de um consort. Instrumentos de teclado: eram os seguintes: cravo, virginal, clavicórdio, órgão positivo e regaI. O cravo e o virginal tinham cordas pinçadas. A te­ cla, ao ser abaixada, fazia levantar dentro do instrumento uma peça de madeira, denominada lamela, que pinçava a corda com uma palheta de pena ou couro. A maioria dos cravos tinha só um manual (ou teclado), mas havia alguns com dois. Nestes, jogos completos de cordas e lamelas (em número de dois ou mais) eram acionados por registros de mão ou pe­ dais para que o instrumento pudesse produzir contrastes entre sons fortes e fracos e outras particularidades sonoras. O virginal de forma oblonga, muito popular entre os ingleses, não passava de um cravo simplificado no qual as cordas ­ uma para cada nota ­ corriam paralelas ao teclado. No clavicórdio, os sons eram produzidos por lâminas de bronze, chamadas "tangentes", que, ao bater nas cordas, ficavam encostadas até que as teclas fossem soltas. Embora de sonoridade extremamente fraca, essa podia ser modificada de acordo com a força empreendida no toque das teclas. O órgão positivo era um instrumento de tamanho médio (positivo no sentido de que podia tanto ser "posto" em cima de uma mesa como no chão). Para tocá-lo eram necessárias duas pessoas: uma para ocupar-se dos foles e outra do teclado. Quanto ao regaI, era um harmônio portátil, com uma sonoridade equivalente à de um conjunto de cromornos.

virginal

órgão posiu.,,, clavic6rdio

Exercício 41

A maioria dos discos de "Música Antiga" traz nas capas explicações so­ bre os instrumentos que tocam as músicas que estão gravadas. Ouça vári"as peÇas, procurando descobrir quais instrumentos estão tocando em cada uma das faixas do disco e depois associe-os às descrições e desenhos des­ sas páginas. 63

,

moderno é o mais complexo de todos os instrumentos. Os seus 23 osonsórgão são produzidos pelo vento que sopra através de jogos (ou fileiraS)

O Orgão

inteiros de tubos. Em cada jogo, os tubos estão graduados no tamanho, conseqüentemente, com a altura das notas que emitem também graduada e cada um dos jogos possui o seu timbre particular. A ventilação costumava ser feita por foles movidos manualmente ou com os pés. Hoje, no entanto, em quase todos há um sistema soprador acionado eletricamente. Os jogos de tubos estão ligados a dois ou mais teclados, também chamados manuais. Os pedais são de madeira e têm configuração seme­ lhante a de um teclado de piano com suas notas brancas e pretas. O orga­ nista toca-os com as pontas dos pés e os calcanhares. Quando os pedais ou as teclas são pressionados, o vento penetra nos tubos produzindo as notas cuja altura depende, sobretudo, do comprimento do tubo.

quanto mais curto o tubo, mais alta será a nota quanto mais longo o tubo, mais baixa será a p.ota

Há dois tipos principais de jogos: os de boca, que produzem sons à ma­ neira da flauta; e os de palheta, nos quais finas lâminas de metal no inte­ rior dos tubos vibram com a passagem do ar. Por meio de vários registros ou botões, o organista recolhe os jogos que devem ser postos em ação. Cada registro controla um jogo de tubos com o timbre que lhe é característico. Os sons vão desde aqueles básicos e próprios do órgão, denominados diapasão, até os que imitam outros ins­ trumentos, como flauta, trompete, viola etc. O organista pode tanto mistu­ rar diferentes sonoridades, como fazê-las contrastadas se usar simulta­ neamente os dois manuais, tocando cada um com uma das mãos. Além disso, dispõe dos registros de cópula que lhe permite, tocando s6 num dos teclados, fundir dois ou mais manuais e obter uma mistura mais rica de timbres e, quando for o caso, também maior volume sonoro.

j

I

64

24 o

O Piano

pianoforte, normalmente referido s6 como piano, foi inventado em 1698 pelo italiano Bartolomeo Cristofori, que batizou o seu instrumento com o nome de gravicembalo col piano e forte, isto é, um "cravo com forte e piano". Mas, enquanto o cravo tem suas cordas pinçadas, no ins­ trumento de Cristofori, elas são batidas por martelos, forte ou fracamente, de acordo com a força que o pianista põe nos seus dedos. Isto' não s6 veio dar ao piano notável poder de expressão, como também trazer-lhe uma série de possibilidades extremamente interessantes. O pianista, doravante, iria poder tanto fazer contrastes súbitos de sonori­ dade, como ainda controlar todas as várias nuanças intermediárias de sons e volume. A sonoridade podia ir crescendo, tomando-se cada vez mais forte, ou diminuindo, fazendo-se cada vez mais fraca; aos sons unidos e sustentados de um legato podiam opor-se aqueles destacados e secos do staccato e, contra um tranqüilo fundo de acompanhamento executado pela mão esquerda, jogava-se uma expressiva melodia ao estilo cantabile, m0­ delada pela direita. O piano moderno tem uma extensão de sete e um quarto de oitavas ­ maior do que a de qualquer outro instrumento, à exceção do órgão. As suas cordas estão esticadas numa armação de ferro, atrás da qual se acha a tábua de harmonia que aumenta o volume sonoro e enriquece as qualida­ des do som. As notas do baixo possuem apenas uma corda, as da extensão do tenor, duas e as restantes, três. A altura das notas depende do compri­ mento, da espessura e da tensão (do esticamento) das cordas:

quan~o m~s ~.urta co~da

a [ quan o m~s 1O~ a cor a quanto malS esticada a corda

J-

mais rápidas serão suas vibrações, logo mais aguda será a nota ' ~------------------------~

Quando uma tecla do piano é abaixada, aciona-se um mecanismo dos mais complexos que, em última instância, visa a batida de um martelo revestido de feltro na corda (ou cordas) correspondente à nota da tecla abaixada. No momento em que a tecla for solta, um abafador, também revestido de feltro - erguido antes do impacto do martelo sobre a corda -, torna a des­ cer para abafar a(s) corda(s) e silenciar imediatamente o som. O piano possui dois pedais. O da direita - chamado pedal forte ­ mantém suspensos todos os abafadores para que as cordas atingidas pos­ sam vibrar livremente até que ele seja novamente solto. Se o pianista apertar o pedal da esquerda - denominado pedal surdina ou pedal doce - irão produzir-se sons mais abafados e suaves. Nos pianos "verticais", isto é conseguido por meio de uma faixa de feltro que se interpõe entre os martelos e as cordas. Nos pianos de cauda (horizontais e com forma de asa), este pedal faz todo o mecanismo (o teclado e os martelos) mover-se ligeiramente à direita, para que os martelos batam somente em duas das três cordas, ou numa s6 em vez de duas, diminuindo, conseqüentemente, o volume sonoro. (Veja as expressões italianas una corda e tre corde à p.21).

I!,

I "

'I'

l

J:vercício 42

Procure ouvir trechos de gravações de diferentes instrumentos de teclado. Em seguida, identifique esses instrumentos e descreva como os sons de cada um são produzidos.

65

Exercício

Exercício 43 teclas cordas tubos registros palhetas

pedais tangentes

martelos

1. Relacione as palavras do quadro acima com os seguintes instrumentos de teclado: piano: órgão: cravo: virginal: clavic6rdio. 2. Quais desses instrumentos têm as cordas pinçadas? 3. E em quais são elas batidas? 4. Quais deles possuem pedais? Qual a finalidade dos pedais em cada um desses instrumentos?

66

,

Exercício Especial O 1 "Cena" do balé Lago dos Cisnes

Tchaikovsky (1840-1893)

s

n

1. Sugira uma indicação de andamento que esteja de acordo com a música. 112. 2. Explique o significado desses sinais: 11. 3. O que quer dizer "expressivo"? A qual instrumento esta palavra diz respeito? 4. Este instrumento é s6 de uma palheta, de palheta dupla ou desprovido de qualquer palheta? 5. Cite um instrumento que tem importante parte no acompanhamento. 6. Está a música em tom maior ou menor? Qual é o seu tom? 7. Está faltando o compasso no início da pauta. Qual seria ele? 8. Cite dois compositores de mesma nacionalidade que Tchaikovsky. 2 "Dança dos Pequenos Cisnes" do balé Lago dos Cisnes

Tchaikovsky(I~1893)

1. A execução desta música é staccato ou legato? 2. As notas fá# e d6# ,ouvidas no compasso 1 da primeira parte, são continuamente repetidas. Que instrumento as toca? Que nome recebe um trecho musical que é assim insistentemente repetido? 3. Que par de instrumentos toca inicialmente a melodia da parte A? 4. Esse trecho é repetido depois por dois outros pares de instrumentos. Que instrumentos são estes e quiris deles são os "transpositores"? 5. Q'le instrumentos tocam a melodia da parte B? 6. A coda (o trecho de conclusão) termina com um subito ff. O que sig­ nifica isso? 7. Em que compassos desta dança se emprega a síncope? 8. Está a música em tom maior ou menor? Qual é o seu tom? 9. A parte B modula para o tom da subdominante. Que tom é esse? 10. Que contrastes são notados entre as partes A e B?

67

Ravel (1875-1937)

3 Pavana para uma Infama Defunta Lent

5

4

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10

9

8

11

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pU; IJ

a tempo

rito

12

ral/.

" ...

Essa "Pavana para uma defunta princesa espanhola" foi originalmente composta para piano e depois orquestrada pelo seu autor. . l. Q ual instrumento Ravel escolheu para tocar a melodia? A que naipe da orquestra pertence ele? 2. Que palavra italiana descreve como devem ser tocados os instrumentos

de corda?

3. Sugira uma indicação de dinâmicapara o começo da música. 4. Que instrumento toca a pequenina frase dos compassos 6 e 7? E qual o que toca a dos compassos 11 e 12? 5. Em que tempo do compasso 7, a harpa toca um glissando? O que quer

dizer isso?

6. Ravel escreve a palavra francesa lent para indicar o andamento. Em português e em italiano que palavra expressaria a mesma coisa? 7. Explique: rit. a tempo rall. 8. Mencione outras peças de Ravel que você já tenha ouvido. 9. Cite outro' compositor qU!! tenha vivido na mesma época e no mesmo país que Ravel.

1

10

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Beethoven (1770-1827)

N. 7 em Lá Maior Allegreuo I

2

(J = 76)

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1. Qu~s são os dois naipes da orquestra que tocam o acorde inicial? 2. Que instrumentos tocam a melodia? A que naipe pertencem? 3. Qual o nome da primeira nota da melodia que eles tocam? 4. AllegrettQ é andamento mais rápido ou mais lento que allegro? 5. Logo depois da indicação dó andamento, Beethoven escreve J = 76. O que significa isto? 6. Está a música emtom maior ou menor? Que tom é esse? 7. No compasso 10, houve uma modulação pàra o tom relativo. Que tom é esse? 8. Embora não apareçam as indicações de dinâmica no trecho que aqui se encontra, Beethoven usou os seguintes sinais: pp p f Sugira em que lugares da partitura cada um deles poderia ser colocado. 9. A tessitura desta peça é homofônica ou polifônica? 10. Que tipos de contrastes musicais são por Beethoven usados neste tre­ cho? 11. Escreva os oito primeiros compassos da melodia, primeiru na clave de sol e, depois, na de fá. 68

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4 Segundo Movimento da Sinfonia

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5 Pavana: The EarÚ! of Salisbwy

WiIliam Bvrd (1543-1623)

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1. Qual destes instrunientos de teclado toca a peça: cravo; clavicórdio; órgão positivo. 2. Por que modo este instrumento de teclado faz com que os seus sons sejam diferentes dos outros dois mencionados? 3. Em que compassos desta pavana (dança de andamento lento e caráter majestoso) Byrd emprega a imitação? 4. Descreva o tipo de cadência usado por Byrd no final da dança. 5. Cite três outros compositores que tenham vivido na mesma época e no mesmo país que Byrd.

Thomas Morley (1557-1602)

6 La Coranto*

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('õ')

(da capo)

1. Identifique todos os instrumentos que você conseguir reconhecer que tocam esta animada Coranto, uma música dançada em carreira. 2. Os instrumentos formam um whole consort ou um broken consort? 3. O que quer dizer a expressão da capo, escrita no fim da música? 4. Quantos tempos há em cada compasso, nesta música? 5. Em que compassos Morley usa o recurso melódico denominado se­ qüência? 6. A última linha da música é basicamente a mesma que se acha acima, apenas um pouco modificada. Que tipo de recurso musical Morley está usando: ornamento, aumentação ou diminuição? 7. Em que compassos desta dança sente-se o ritmo sincopado?

* Esta peça faz parte do disco Two Renaissance Dance Bands (lE053 04849), gravado por David Munrow, executante inglês de instrumentos medievais. [Neste exercício, os itens 1,2 e 7 necessi­ tam de audição prêvia. (N .R.T.) J 69

7 Coral: "Herzliebster Jesu" ("Ó abençoado Jesus") da PaixIio St!glUldo Silo Matt!lU

Bach (1685-1750)

'De rI r r 11&9 j I r F r r IR F r I r F e r Ir r ar o

bles -sed Je - su, how hast Thou of - fend - ed, That

now on Thee such judgement has des­

rrlFrJDIJJrJ I; BCIFrr cend - ed? or

what mis -deed hast Thou to make con - res - sion? or what transgres - sion?

1. Que tipos de vozes cantam este coral? 2. A annadura foi omitida. Qual seria ela? 3. Explique o que quer dizer o sinal '=' aqui usado. 4. Que tipo de c·adência finaliza a primeira frase? 5. Para que tom a música foi modulada, no final da segunda frase? 6. Descreva a cadência usada por Bach para terminar a peça. 8 Ronde des Princesses (D~ça de roda das Princesas) do balé O Pdssaro de Fogo

l.#

Stravinsky (1882-1971)

fA'.

M.M_J= 72

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26

27

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390)

p----­ 40

I

I

I

1. Qual destas palavras condiz com a música tocada pelas flautas na letra A da partitura? coral; cânone; ostinato; seqüência. 2. Qual destes termos italianos poderia estar escrito na Letra B? molto cresc. accelerando poco ritard. 3. Que instrumento toca a melodia na parte C? Qual o que faz o acompa­ nhamento? 4. Nas letras D, E e F, há solos de clarinete, fagote e violoncelo, mas em que ordem são estes instrumentos ouvidos? 5. Que palavra italiana poderia estar escrita sob as notas baixas da letra G? 6. Diga os nomes dos instrumentos que têm a parte do canto na letra H. 7. Esta mesma frase de quatro compassos (da letra H) é depois repetida. Em que compassos ela é novamente ouvida? Quais os instrumentos que estão "dobrando" o canto? 8. Nas letras I e J, há dois instrumentos de sopro que tocam frases alter­ nadas. Quais são eles?

* Ó abençoado Jesus, como foi que ofendestes para que agora tal julgamento se abatesse sobre V6s? Que iniqüidades e transgressões tendes de confessar?

70

,

O)

terceira parte:

25

Formas Musicais Simples Forma binária

TODOS OS GÊNEROS DE MÚSICA Usamos a palavra fonna para referir a maneira como os compositores ar­

ranjam e ordenam suas idéias musicais, ou seja, como eles elaboram. mol­

dam e estruturam uma composição. Há dois elementos básicos usados por

eles: a repetição e o contraste. Uma certa repetiçio de id6ias ~ necessária

para encadear a másica, para dar unidade à composiçio. Quanto aos con­

trastes, são feitos de diversas formas e criados para qUe as idéias ganhem

interesse e se mostrem diversificadas. (Ver p. 44.) A peça de fonna binário é construída com duas seç6es de igual peso que são designadas pelas letras A e B, sendo a segunda uma réplica da primei­ ra. Todas as duas seções tem, normalmente, o sinal de repetiçlo.

71)

B pode ser do mesmo tamanho que A ou algo maior. Em quase todas as peças binárias, quando está para chegar o f1Dl da seção A, há uma modu­ lação para B que, no entanto, deve ir outra vez encaminhando-se na dire­ ção da tÔnica. As mesmas idéias musicais encontram-se nas duas seções que contrastam uma da outra principalmente pelos seus diferentes tons.

Exemplos

Forma ternária

O Minueto de Haydn (p. 25), a Gavota de Corelli (p. 27), o movimento da Sonata para Violino (p 38) e a Pavana de Byrd (p. 69). A peça de fonna tern4ri4 é construída com três seç&s, A B A:

B Contraste Al e A2 são iguais, enquanto B se diferencia destas duas seç6es e, nor­ malmente, é apresentado em tom completamente diverso. Quando seção A 1 retoma como A2, esta dltima pode estar composta exatamente como foi ouvida da primeira vez, ou um tanto modificada para avivar o seu interes­ se musical.

a

Exemplos ~tra

A peça de Haydn (p. 39) e a Dança dos Pequenos Cisnes de Tchaikovsky (p. 67). Ouça também a Dança Norueguesa N. 2 de Grieg, onde os con­ trastes entre as seções A e B se fazem de fonna admirável:

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Allegretto tranquillo

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(repetido por violinos, flauta e clariDete)



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71

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12

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.. . (scçIo B repetida uma 3! menor acima)

(etc.)

Forma rondó

Num rond6, o tema principal (seção A) está sempre "rondando" as outras seções (B, C e quantas mais houver). Chama-se episódio qualquer seção que seja diferente da A. Damos aqui o plano de um rond6 elaborado como A B A C A, embora haja outros que tenham três ou até mais episódios: A3 repetição do tema principal

B

episódio contraste

12

o

compositor quando faz o tema principal (A) voltar, pode apresentá-lo

um tanto abreviado ou de certo modo modificado. Pode concebê-lo como

uma passagem que liga naturalmente duas seções e usá-lo como coda para

terminar a peça.

Exemplos

"Rond6" de The Fairy Queen de Purcell; o terceiro movimento do Con­

certo para Trompa N. 3 de Mozart e o Prelúdio da 6pera Cannem de Bi­

zet. A seguir, damos um fragmento de cada uma das três melodias que

constam desta última peça. Você irá notar que todas as vezes que o tema

principal (A) entra, Bizet apresenta-o de maneira facilmente reconhecível.

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®~tftflfflJ}JncfldQ ©-rr Q$;j ffiH l1 l J "1 l'

Tema e variações

l'

Esta é uma das mais antigas formas musicais. O compositor escolhe para

tema uma melodia bem singela, fácil de ser assimilada e, geralmente, nu­

ma planificação binária ou ternária. Primeiro, ela a apresenta de maneira

relativamente simples, direta. Depois, repete-a, tantas vezes quanto o de­

sejar, mas, então, modificada, vestida com outras roupagens, variando-a

de diferentes maneiras. Isso, ele faz ou por meio de mudanças - como de

harmonia, modo (de um maior para outro menor e vice-versa), ritmo, an­

damento instrumentação - ou através do emprego de recursos melódicos e

rítmicos, como os citados nas pp. 30 e 3l.

E?,emplos

O movimento lento do Quarteto para Cordas "Imperador" de Haydn e as Variações sobre um Tema de Joseph Haydn, Op. 56, de Brahms.

Basso ostinato ou baixo obstinado

Esta é uma forma bastante especial usada na escrita de urna variação, on­ de o tema - "ou baixo obstinado" - aparece repetido seguidamente numa parte grave, enquanto nas mais altas vai desenvolvendo-se uma tessitura contínua de harmonias e melodia. "O Lamento de Dido" da 6pera Dido e , Enéias de Purcell é um belo exemplo de basso ostinaJo.

Exercício 44

Ouça duas ou três das seguintes peças e descubra a forma musical que o compositor usou em cada uma delas: (a) Tchaikovsky: "Dança das Flautas" de O Quebra-Nozes (b) Hãndel: "La Réjouissance" de Music for the Royal Fireworks (Músi­ ca para os fogos de artifício reais)

(c) Bizét: Prelúdio para L'Arlésienne

(d)Beethoven: movimento lento da Sonata para Piano N. 8 ("Patética")

(e) Schubert: o quarto movimento do Quinteto "A Truta" (f) Villa-Lobos: Choros N. 10 . (g) Prokofiev: "Máscaras" do balé Romeu e Julieta 72

Forn

26 Formas Maiores

As formas musicais descritas nas pp. 71 e 72 tanto podem ser usadas no planejamento de peças soltas, independentes, como no de um ou mais dos movimentos ou peças que estruturam formas maiores como as das suftes, sonatas, concertos e quartetos de corda.

Suíte

A palavra suíte (do francês suite: série, seqüência) designaum certo nú­ mero de peças, normalmente de danças, que estão reunidas numa obra elaborada como um todo. Durante o período barroco (veja o quadro cro­ nológico da p. 94), foi composta uma grande quantidade de suítes cuja es­ trutura mais usada acabou sendo a que reunia quatro danças de diferentes países: (1) allemande (da Alemanha) de compasso: e andamento moderado; (2) courante (da França) de compasso ou : e andamento relativa­ mente rápido ou em vez desta, a corrente (da Itália) de compas­ so ou ~ e andamento muito rápido; (3) sarabantJe (da Espanha) de compasso ternário com o segundo tempo geralmente acentuado e andamento. vagaroso; (4) gigue ( da Inglaterra) quase sempre num compasso composto e anda­ mento vivo.

(Bach: surte Francesa N.5)

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i

!

Todas essas danças eram usualmente na forma binária (ver p. 71). Há al­ gumas suítes que começam com um prelúdio (uma peça de abertura) e possuem, antes ou depois da gigue, uma ou mais danças extras de origem francesa, chamadas galanteries. Dentre essas, as mais comuns são: o mi­ nuet, de compasso 3 , andamento moderado e caráter imponente; a ga­ votte, de compasso4 ou : ' caráter também majestoso e impollente, mas, em geral, num andamento mais rápido que o minueto e com suas fra­ (o­ ses.sempre iniciadas no meio do C?~passo; a bourrée, de compasso caslOnalmente, :) , andamento rapldo e com as frases começadas num tempo fraco.

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i

Durante o século XIX, certos compositores costumavam formar suítes or­ questrais com as peças que haviam composto para obras de balé ou 6pe­ ras, como por exemplo a suíte de Tchaikovsky de O Quebra-Nozes ou a de Bizet da ópera Carmem. Outra modalidade de suíte é a que se compõe de músicas de cena, escritas para acompanhar representações teatrais, co­ mo a obra de Grieg para Peer Gynt de Ibsen ou a de Mendelssohn para Sonho de wna Noite de Verão de Shakespeare.

Sonata

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e Cemba\o

6598666'

*

(Corelli: Sonata em Trio, Op. 2 N.4)

Sonata quer dizer "soado", por coriseguinte, designa uma peça destinada a ser tocada e, neste sentido, opõe-se à cantata que é obra para canto. Du­ rante o período barroco, escreveram-se muitas sonatas para dois instru­ mentos (freqüentemente, violinos) e acompanhamento de contínuo. A parte deste último consistia numa linha do baixo composta para um ins­ trumento do tipo de violoncelo. No entanto, para tocar os acordes que preenchiam as harmonias desta linha, os compositores tinham de lançar mão de um cravo ou órgão, com função igualmente de contínuo. Costu­ mavam, então, acrescentar, embaixo da linha do baixo, números indicati.. vos das harmonias que se faziam necessárias. Esta forma musical ficou sendo denominada sonata em trio - a palavra trio referindo-se às partes dos três instrumentos, embora peça fosse, na realidade, executada· por quatro instrumentistas. Certas sonatas foram escritas apenas para contínuo e outro instrumento melódico (veja p. 38). Em suas partituras encontram­ se notas de tipo menor referentes às harmonias que deveriant ser executa­ das pelo cravista. As sonatas barrocas eram, normalmente, compostas de quatro movimentos que contrastavam um do outro pelo andamento (lento: rápido: lento: rápido) e quase todos estavam estruturados na forma biná­ ria.

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73

Vince ... _

tmppo

:-VioIiDo l' m.'&!.

Pianofone

(Brahms: Sonata para Violino N. 1)

Primeiro movimento

A partir da metade do século xvm, os compositores passaram a designar como sonata uma obra de vários movimentos, composta apenas para um ou dois instrumentos, em geral, para piano ou para violino e piano. Se a peça fosse para três instrumentos, seria chamada trio, se para quatro, quarteto, sendo um quarteto de cordas para dois violinos, viola e violon­ celo (ver p. 76).Quanto à sinfonia (palavrã que significa reunião de sons), esta é, em sua estruturação, uma sonata para orquestra. A maioria das sinfonias e dos quartetos e uma quantidade de sonatas apresentam quatro movimentos que diferem um do outro tanto pelo anda­ mento como pelo caráter e estão quase sempre ordenados da seguinte ma­ neira: Este é de andamento bastante vivo e quase sempre elaborado de acordo com a chamada forma sonata, designação, por sinal, muitas vezes enten­ dida erradamente, pois a palavra sonata não se refere à estrutura de uma obra completa, mas a um tipo determinado de forma musical usado na composição de apenas um dos movimentos de obras como sinfonias, quartetos de corda e outras modalidades de música de câmara, além da sonata propriamente dita. A forma sonata desenvolveu-se da forma binária, embora tenha uma configuração ternária dada pelas suas três seções principais: exposição, desenvolvimento e recapitulação. Há peças que apresentam uma intro­ dução de andamento lento antes dejniciar-se, de fato, a forma sonata. \

Exposição (apresentaçãoj ~ ponte 2g 12 (mudança tema tema de (em novo (tônica) tom) tonalidade)

Allepo COD brio

(J., lOS)

~

F1auti

Oboi

Fagutti

Desenvolvimento (discussão) mudança para novas tonalidades, discutindo, desenvolvendo, combinando e opondo as idéias apresentadas na exposição

Recapitulação (reexposição) l~

tema (tônica)

~

ponte (agora alterada)

2~

tema (tônica)

CoeIa para

fina­ lizar

1. Exposição Aqui, o compositor expõe ou apresenta o seu material. Suas idéias principais são chamadas temas, no sentido de que serão poste­ normente discutidas. Há dois temas, cada um dos qUalS pode ser formado não de uma única melodia, mas de várias idéias musicais. Os dois se dife­ renciam não só pela tonalidade, mas em geral também pelo caráter. O primeiro é mostrado no tom da tônica. Segue-se, então, uma ponte ou pas­ sagem, cuja modulação leva ao tom em que será exposto o segundo tema. 2. Desenvolvimento Nesta seção, o compositor "desenvolve" ou explora

rimp.niin~~I,~~~~~~~~~3 Allqro eoo ~rio

(J:a 108)

Violino 1

Violino 11 Viola

Violoncello

ContrabUlO

fi'

(Beethoven: 5!! Sinfonia)

Segundo movimento

as possibilidades musicais de qualquer das idéias que apresentou na seção anterior. Ele pode criar. por exemplo, um clima de fortes tensões, de dra­ máticos conflitos cujo clímax visa levar a música de volta a seu "estado habitual", a pô-la novamente no tom da tônica, para dar início à recapi­ tulação. 3.' Recapitulação O compositor, agora, "recapitula" ou repete de manei­ ra um tanto diferente as idéias musicais apresentadas na exposição. O te­ ma inicial é ouvido no tom da tônica, como da primeira vez. A ponte, po­ rém,' aparece alterada para que o segundo tema se faça também ouvir na tônica. Segue-se, então, a cada que concluirá o movimento.

O segundo movimento tem andamento lento e é em estilo mais cantável. Quase sempre está construído na forma ternária ou na de tema e varia­ ções. Alguns, no entanto, apresentam a forma sonata, só que modificada, destituída da seção de desenvolvunento. (C

74

I

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Terceiro movimento Neste ponto, Haydn e Mozart escreviam um Minueto e Trio. Beetboven, mais tarde, costumava substituir o minueto por um brilhante e vigoroso scherzo (em português, "brincadeira"), mas conservando o mesmo plano básico usado por seus antecessores. O movimento no todo tem conIJ.gUra­ ção ternária, mas cada uma de suas seções são perfeitas miniaturas da forma binária ou ternária: B

Trio (diferenciado)

11: c :11: d (c) :11

Grave Violino I ~

concertino

Finale

O movunento final ­ normalmente, de andamento rápido e caráter ligeiro - pode ter as seguintes formas: rondó, sonata, uma mistura dessas duas e, algumas vezes, ainda a de tema e variações.

Concerto

Um dos mais emocionantes gêneros de composição é o do concerto (pala­ vra que tanto pode provir do italiano com o sentido de "consonância", como do latim, significando disputa, luta). Sua concepção básica remonta à Renascença, com compositores - como Gabrieli - que escreveram peças para dois grupos oponentes de instrumentos. Esta idéia de oposição, de jogo de forças contrárias, surge mais tarde no concerto grosso b81TOCO, onde um pequeno grupo de solistas (geralmente formado de dois violinos e um violoncelo), chamado concer1mo, é posto contra uma orquestra de cordas, deSignada ripieno ("pleno") ou tutti ("todos", "todo mundo"). O cravo ou órgão no papel de contínuo servia, quando tocava o ripieno, para ennquecer a tessitura deste grupo e, nos momentos de solo dos instru­ mentos do concertino, para fornecer-lhe as harmonias de suporte. Do concerto grosso desenvolveu-se o concerto para solo, no qual a figura de protagonista pertence ao instrumento que, sozinho, entra em luta contra toda uma orquestra. A idéia de contraste veio acentuar-se ainda mais e os compositores passaram a dar freqüentemente à parte solista pas­ sagens de grande brilho e extrema dificuldade técnica. Os movimentos do concerto barroco que são de andamento mais rá­ pido apresentam quase sempre a forma ritornello (em português, "retor­ no). Consiste em alternar as seções de tutti com as de solo, sendo as do tutti baseadas num tema principal recorrente:

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(Grieg: Conceno para PiLmo)

No período clássico, os três movunentos do concerto (não muito rá­ pido: lento: rápido) correspondem aos de uma sinfonia sem a parte do mi­ nueto. O primeiro movimento, entretanto, é elaborado num tipo particular de forma sonata que se inicia com uma seção de "dupla exposição": a da àpresentação dos principais temas s6 pela orquestra e a que ocorre com a entrada da parte de solo. Característico também do concerto clássico é a cadenza, passagem de efeitos virtuosísticos, baseada em temas ante­ riormente ouvidos e na qual o solista, enquanto a orquestra permanece si­ lenciosa, tem oportunidade de eXibir o brilho de sua técnica. Durante-
I

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Música de câmara

Poco adagio cantabile

Violino I

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Viola

(Haydn: Quaneto de Cordas, "Imperador')

Música de câmara é aquela escrita para pequenos conjuntos de instru­ mentos solistas e destinada mais a câmaras ou pequenos recintos do que a ambientes de grandes dimensões. Seja qual for a combinação de instru­ mentos que estejam em jogo, há apenas um executante para cada parte, di­ ferente, portanto, da música orquestral, onde uma mesma parte pode ser compartilhada por vários instrumentistas. Damos, aqUi, as combinações mais usuais de instrumentos que em­ pregam os compositores nas obras de câmara. Cada nome (trio, quarteto etc.) descreve não só o grupo de mstrumentistas como também a composi­ ção que eles executam:

RECITATN

DonGio_

Trio (três)

trio de cordas: violino, viola, violoncelo trio de piano: piano, violino, violoncelo Quarteto (quatro) quarteto de cordas: 2 violinos, viola, violoncelo quarteto de piano: piano + trio de cordas Quinteto (cinco) quinteto de cordas: quarteto de cordas acrescido de um instrumento como: viola, violoncelo ou contta­ baixo quinteto de piano: em geral, piano + quarteto de cor­ das (mas o Quinteto de Schubert "Truta" é para piano, violino, viola, violoncelo e contrabaixo) quinteto de sopro: flauta, oboé, clarinete, baixo, trompa Sexteto (seis) sexteto de cordas: em geral, 2 violinos, 2 violas, 2 violoncelos

(M0ZlI

Quanto maior o número de instrumentos, maior será também o número da combinação destes, o que torna impossível saber, somente pelo título, quais são os que de fato estão estipulados na partitura da música. Por exemplo: o Septeto (sete) de Beethoven é para clarinete, fagote, trompa, violino, viola, violoncelo e contrabaixo; enquanto o Septeto de Saint­ Saens é para piano, trompete, 2 violinos, viola, violoncelo e contrabaixo. O Octeto (oito) de Mendelssohn é para 4 violinos, 2 violas e 2 violonce­ los; já o de Schubert é para clarinete, fagote, trompa, 2 violinos, viola, violoncelo e contrabaixo.

Exercício 45

Exercício 46

Ouça alguns trechos de música de câmara de diferentes compositores. En­ quanto estiver ouvindo anote: (a) os instrumentos que tocam a peça; (b) o tipo de composição/combinação de instrumentos; (c) se possível, o período da hist6ria da música em que teria sido com­ posta a peça. Ouça os trechos das obras mencionadas abaixo, mas em ordem diversa da

sugerida aqui. Enquanto estiver ouvindo descubra qual é exatamente o ti­

po de composição que está sendo tocada.

üí) uma dança de suíte para instrumento de teclado de Purcell, Bach ou

Hãndel (b) um dos movimentos de uma sonata em trio de compositor barroco (c) qualquer dos movimentos de uma sonata de compositor clássico ou romântico (d) um trecho de qualquer concerto grosso de compositor barroco (e) um trecho de qualquer concerto para solo (f) o minueto de uma sinfonia de compositor clássico (g) uma parte do movimento de uma sinfonia de compositor romântico (h) um trecho de qualquer quarteto de cordas (i) parte de uma obra de câmara que seja para mais de quatro instrumen­ tos 76

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27

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Operas e

Oratórios

RECITATIVO

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(Mozart: Don Giovanni)

Ópera é um drama musicado onde os papéis· estão confiados a cantores que representam e cantam acompanhados por uma orquestra, com a parti­ cipação, muitas vezes, de um coro. Em algumas óperas, há partes de diá­ logos falados e em outras, cada palavra é cantada. As árias são peças escritas para voZes solistas e, naspàssagens, chamadas recitativos, as palavras são ouvidas rápida e mecanicamente. Embora num reeitativo não haja muito "canto", a linha melódica acompa­ nha rigorosamente tanto o alteamento e descida da fala, como 'O ritmo na­ tural das palavras. Há dois tipos de recitativo: o secco, no qual as vozes se apóiam em acordes muito· simples tocados por cravo, às vezes, seguido de um violoncelo para reforçar a parte do baixo, e o stromentato ou ac­ compagnato, aquele que é usado pelo compositor quando sente necessi­ dade de intensificar a natureza dramática das palavras através de um acompanhamento orquestral. o reeitativo é um meio de apressar o "relato da história". Já as árias, mais melodiosaS e fluídicas, são em geral empregadas para descre­ ver os pensamentos e emoções suscitados nos personagens pelos aconte­ cimentos que vão ocorrendo durante a trama. Aqui, damos os nomes de alguns dos mais importantes compositores de ópera: Monteverdi (1567-1643) Hândel (1685-1759) Gluck (1714-1787) Mozart (1756-1791) VVeber(1786-1826)

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Smetana (1824-1884) Bizet (1838-1875) Puccini (1858-1924) R. Strauss (1864-1949) Britten (1913-1976)

o oratório nasceu mais ou menos na mesma época e no mesmo país que a

Soprano

Alto

Rossini (1792-1868) Donizetti (1797 -1848) Bellini (1801-1835) VVagner(1813-1883) Verdi (1813-1901)

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(Handel: Messiah)

ópera, ou seja, aproximadamente no fim do século XVI na Itália. Trata-se de uma composição musical baseada em textos religiosos, escrita para vo­ zes solistas, coro e orquestra. Inicialmente, os oratórios se pareciam muito com as óperas. Eram formados por reeitativos, árias e coros e, como as óperas, representados com cenários e artistas vestidos a caráter. Com o passar do tempo, eles deixaram de ser encenados nos palcos de teatros pa­ ra serem levados exclusivamente no interior de igrejas e saIas de concerto. Dentre os muitos compositores de oratório, os mais importantes são: Hãndel que tem em Israel1W Egito, Sansão e no Messias - o mais conhe­ cido de todos os oratórios - suas melhores obras no gênero; Haydn,A Criação e As Estações; Mendelssohn, Elias, e Elgar, The Dream. ofGe­ ronnus. Além de seu Oratório de Natal, Bach compôs três obras sobre a Paixão, um tipo' especial de oratório que narra a crucificação de Cristo. Fora reei­

tativos, árias e coros, essas obras de Bach incluem também peças corais (hinos alemães) que são colocados nos pontos chaves para enfatizar os momentos mais solenes e comoventes da hist6ria. Parecida com o oratório, mas em escala menor, é a cantata. Neste gênero, Bach compôs mais de 200 peças para solistas e coros, acompanhados por orquestra e contínuo. As cantatas de Bach quase sempre se iniciam por poderoso coro, seguido por recitativos, árias e um coral que concluirá a obra. Exercício 47

Ouça alguns trechos de óperas, oratórios e cantatas. Descubra se são exemplos de reciÚltivo, ária, coro ou coral. 77

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28

Outros Gêneros de Música para Canto

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Moteto: pequeno coral de caráter sacro, com letra em latim, quase sempre

ao estilo contrapontístico e executado a cappella, isto é, sem acompanha­

mento instrumental. Os motetos mais antigos, de compositores medievais,

tinham muitas vezes sentido profano e eram, em geral, escritos para duas

ou três vozes, com a mais grave, chamada tenor, tocada por um instru­ mento.

Anthem (hino): peça coral de caráter sacro, cantada durante os ofícios da igreja protestante, mas diferente do moteto, pois sua letra é em inglês e não em latim. O full anthem (hino completo) é aquele cantado do princí­ pio ao fim pelo coro e, normalmente, sem acompanhamento. Já o verse anthem (hino com versículos biblicos) tem a letra a cargo de um ou mais solistas que cantam acompanhados por instrumentos e cujas partes se al­ ternam com seções para todo o coro.

(Full anthem: 'If ye love me', de Tallis) ...

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(Palestrina: Misstl Papae MCII"«Ib)

(Wilbye: Adieu, SweetAmaryllis)

Etwubewett

(Schubert: "Sonho de Primavera" da coleção Viagem de Inverno)

Exercício 48

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Missa: o ofício mais solene da igreja católica. As palavras são em latim e, habitualmente, expressas na forma de cantochão. Muitos compositores, entretanto, escreveram corais com ou se!D acompanhamento orquestral, baseados nas cinco partes conhecidas como o Ordinário da Missa, isto é, nas partes imutáveis que são sempre as mesmas para todos os dias do ano litt1rgico. As cinco partes do Ordinário da Missa são: 1. Kyrie (Deus, tende piedade de nós, Cristo, tende piedade de nós) 2. Glória (Glória a Deus nas alturas) 3. Credo (Creio em Deus) 4. Sanctus (Santo, Santo, Santo), Hosanna e Benedictus (Abençoado aquele que vem em nome de Deus) 5. Agnus Dei (Cordeiro de Deus, vós que tirais os pecados do mundo) Madrigal: peça curta, de caráter profano, ao estilocontrapontístico, na qual se faz amplo uso da imitação. Composto em geral para quatro a seis vozes que dispensam acompanhamento, foi dos gêneros mais populares tanto na Itália do século XVI, como na Inglaterra elisabetana. Nesse últi­ mo país, havia ainda duas variedades de madrigal, denominadas ballett (bailado) e ayre (canção). A primeira é uma peça de estilo mais ligeiro, tem a tessitura quase sempre em acordes, o ritmo parecido com o de uma dança e um "tra-Ia-Ia" como refrão. A segunda, ayre, tanto podia ser uma composição para uma só voz acompanhada por alaúde ou outros instru­ mentos (violas, por exemplo), como para várias vozes que cantavam com ou sem acompanhamento instrumental.

Lied: palavra alemã para canção (o plural é Ueder). No entanto, é usada para designar sobretudo as canções com acompanhamento de piano dos compositores românticos alemães do século XIX, particularmente as de Schubert, Schumann, Brahms e Wolf. Ambos, piano e canto, mantêm uma relação de igualdade. Um Ued pode ser composto ao estilo estr6flCo no qual a mesma frase musical está repetida em todos os versos do poema, ou ao estilo que os alemães chamam durchkomponiert onde cada verso tem a sua melodia. Ouça alguns desses gêneros de música para canto mencionados nestas duas páginas. Procure identificar o gênero da peça, observando qualquer "particularidade" que você perceber na música. Por exemplo: se a obra é para voz(es) solista(s) ou coro, se tem acompanhamento ou não (em caso afirmativo, que tipo de acompanhamento), se é de caráter profano ou reli­ gioso, em que língua é ela cantada etc.

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29

Música Descritiva ou Programática

Música descritiva ou programática é a que "conta uma história" ou, de certa forma, se vale de meios para suscitar imagens na mente do ouvinte. Já compositores ~enascentistas e barrocos haviam escrito peças - possi­ velmente para canto ou cravo - com títulos como "A Batalha", "A Ca~ ça", "Canção dos Pássaros" que tinham caráter descritivo. Mas foi du­ rante o século XIX, com os compositores românticos procurando associar mais intimamente a música com a pintura e com a literatura, que a idéia da descrição musical se tomou um importante gênero. Embora uma quantida­ de de peças para piano e canções do século XIX sejam de caráter descriti­ vo, foi nas obras para orquestra que os compositores dessa época pude­ ram expressar suas idéias com mais precisão. Há três tipos principais de música programática ou descritiva para orquestra: a sinfonia descritiva, a abertura de concerto e o poema sinfônico.

Sinfonia descritiva

Muitos compositores de sinfonias descritivas do século XIX se valeram dos mesmos planos básicos que haviam sido usados por seus predecesso­ res clássicos (ver p. 74), com a düerença, no entanto, que passaram a ter na literatura e pintura sua fonte de inspiração. A "linha da história", a descrição ou "programa" subentendido à música está, por vezes, expresso só pelo título, como na Sinfonia Primavera de Schumann ou na SiTifonia /:aliana de Mendelssohn.Mas, pode também ser uma descrição extrema­ mente detalhada, como é o caso da Sinfonia Fantástica de Berlioz. Nem todas as sinfonias do século XIX são do gênero descritivo, mas em muitas, mesmo quando o compositor não faz qualquer menção nesse sentido, o espírito que as anima é tão evidente que sentimos a música di­ retamente ligada a emoções e importantes acontecimentos vivenciados pelo autor.

Abertura de concerto

Abertura, naturalmente, sempre fora o nome que se havia dado às peças orquestrais executadas no início das óperas. Entretanto, as aberturas de concerto do século XIX nada tinham a ver com óperas. Estas eram obras descritivas, de um s6 movimento, escritas para orquestra (freqüentemente, na forma sonata) e destinadas, simplesmente, a serem tocadas em concer­ tos. São 'exemplos bem conhecidos de aberturas de concerto As Hébridas (algumas vezes também chamada "Gruta de Fingal") de Mendelssohn, a Abertura Carnaval de Dvorák, a Abertura 1812 e Romeu e Julieta, de Tchaikovsky, e Abertura Cockaigne de Elgar.

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Poema sinfônico

poema sinfônico é uma elaboração de Liszt, compositor húngaro. Co­ mo a abertura de concerto. essa também é uma peça de música descritiva para orquestra, que tem um s6 movimento, mas, geralmente mais longa e de forma mais livre. Liszt compôs 13 poemas sinfônicos, dentre esses es­ tão incluídos: Les Préludes (baseado num poema), Hamlet (baseado na peça de Shakespeare) e Orfeu (baseado na lenda grega). Logo outros compositores passaram também a compor obras no gênero. Por exemplo: Vltava de Smetana, Dança Macabra de Saint-Saens, O Aprendiz de Feiti­ ceiro de Dukas, Uma Noite no Monte Calvo de Mussorgsky, Till Eulens­ piegel de Richard Strauss e On Hearing the First Cuckoo in Spring (Ao Ouvir o Primeiro Cuco da Primavera) de Delius.

Exercício 49

Ouça uma peça de música descritiva (como o poema sinfônico O Mo/dá­ via do compositor tcheco Smetana), procurando primeiramente conhecer em detalhes a história que serviu de base à composição. Descreva, depois, como o compositor retrata todos os diferentes cli­ mas e acontecimentos subentendidos na descrição musical.

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Exercício Especial E 1 Pastoral do "Concerto de Natal" *

CoreUi (1653-1713)

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1. Explique o que significa Largo. 2. Nesta música, quantos tempos existem por compasso? 3. Que instrumentos formam o grupo de concertino? 4. Em que compasso os instrumentos do concertino são pela primeira

vez ouvidos tocando separadamente?

5. Em que compasso se dá novamente a entrada do ripieno? 6. Que instrumento toca a parte do contínuo? 7. Explique o que quer dizer contúlUo. 8. Que nome se dá a este tipo de concerto barroco?

2 Hornpipe da Su(te em Ré Menor

PurceU (1659-1695)

Ouça ou toque esta. peça e responda:

1. Que instrumentos tocam esta peça? 2. O compasso de Purcell no início da pauta indica apenas que são três tempos por compasso. Quanto vale cada tempo? 3. Qual é a tônica desta peça? 4. Qual é o tom da música nQ compasso 5? De que maneira este tom está relacionado com o tom da tônica? 5. Sugira um termo italiano que seja apropriado para indicar o anda­ mento e o caráter da música. 6. Dê os números dos compassos onde se ouve uma seqüência. 7. Em qual forma está construída esta peça: na binária, ternária ou de rond6?

.8. Que tipo de peça é um hompipe?

9. De que nacionalidade era Purcell? 10. Diga o nome de outra composição de Purcell que você já tenha ouvi­ do. * Neste exercfcio, os itens 3,4,5 e 6 necessitam de audição prévia. (N.R.T.) 80

t

3 Largheno do Quinteto de Clarinete em Lá Maior*

Mozart(1756-1791)

(clarinete em lá)

1. Qual O significado de Larghetto? 2. Sugira uma indicação de dinâmica para o primeiro compasso da músi­ ca. 3. Teria o clarinete uma s6 palheta ou uma palheta dupla? Ou seria um

instrumento sem palheta?

4. Quantos músicos tocam neste Quinteto de clarinete? 5. Além do clarinete, que o~tros instrumentos participam da execução? 6. Quais desses instrumento$ não tocam no desenho de colcheias uni­ fonnes? /

7. Mozart pede para que os instrumentos de registro mais alto toquem

con sordino. O que significa isso?

8. O clarinete é um instrumento "transpositor". Quais as notas que

realmente são emitidas no compasso 1, onde estão escritos o d6 e de­

pois o fá?

4 Allegreno da Sinfonia N. 5** 1

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1. Está faltando o compasso da música. Qual seria ele? 2. Que instrumentos tocam os compassos iniciais? 3. Diga o nome dos instrumentos que tocam o ritmo nos compassos 11 e 12. 4. Que naipe da orquestra tem uma maior importância nos compassos 13

e 14?

5. Diga o nome do instrumento que fica tocando a melodia no compasso 15. 6. Em que compassOs o ritmo mostrado abaixo é ouvido? I

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7. Nos últimos e s6 nuns poucos compassos deste trecho, Shostakovich

"projeta" um par de instrumentos do mesmo tipo. Quais são?

8. Explique os pontos e pontas de flecha sobre as notas tocadas por es­

ses instrumentos nos compassos fmais.

9. Que naipe da orquestra não é ouvido neste trecho? 10. Qual das palavras abaixo melhor convém ao estilo da música?

Marcha; Minueto; Gavota; Scherzo.

11. Shostakovich compôs 15 sinfonias. O que é uma sinfonia? 12. Cite dois outros compositores que também tenham composto sinfonias e que sejam de mesma nacionalidade que Shostakovich.

* **

Neste exercício, os itens 5 e 6 necessitam de audição prévia. (N.R.T)

Neste exercício, os itens 2, 3,4,5,6,7 e 9 necessitam de audição prévia. (N.R.T.)

81

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Sibelius (1865-1957)

5 O Cisne de Tuonela*

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1. Explique o significado do andamento indicado por Sibelius para esta música. 2. Exceto os contrabaixos, todas as outras partes de cordas têm a indica­ ção divisi e con sordini. O que quer dizer isto? 3. Que instrumento toca a melodia no c
Handel (1685-1750)

Allegro

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Procure ouvir este coro e responda: 1. Diga os nomes dos quatro tipos de vozes que cantam nesta parte de coro. 2. Qual dos grupos de vozes entra primeiro? Em que compasso come­ çam a cantar? 3. Em qual compasso os outros grupos de vozes entram? 4. Neste ponto da música, a tessitura é monofônica, homofônica ou poli­ fônioa?

* Neste exercício, os itens 3, 4, e 5 necessitam de audição prévia. (N .R.T.) 82

5. Qual dos grupos de vozes que. primeiro, canta a frase: "shall be re­ vealed"? 6. Aqui. Hãndel faz uma alteração na tessitura da música. Que espécie de tessitura está agora apresentando? 7. Deste pedaço até o [mal do trecho, a tessitura permanece a mesma ou será que muda mais uma vez? 8. O Messias é o oratório mais famoso de Hãndel. O que é um oratório?

7 "Che gelida manina" do primeiro ato de La Boheme Andante affettuoso

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Procure ouvir este famoso trecho e responda: 1. Diga o nome de um instruniento ouvido nos compassos de introdução desta peça. 2. Qual o tipo de voz que é ouvida neste trecho? 3. Diga o nome da nota mais alta que é cantada neste trecho. 4. É este trecho exemplo de recitativo, ária ou coral? 5. Qual é o instrumento de acompanhamento que toca uma importante parte nos compassos de 12 a 15? 6. Qual a nacionalidade de Puccini? 7. Cite dois outros compositores que tenham escrito óperas e que sejam da mesma nacionalidade que Puccini.

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gélida mãozinha! Deixe-me aquecê-la nas minhas. Sua chave, não se preocupe. Está muito escuro para achá-Ia. Daqui a pouco, a lua estará surgindo e logo haverá mais luz. Fique um pouco mais, enquanto isso conversaremos para que você conheça meu trabalho, minhas ambi­ ções. Não quer?

83

8 Terceiro Movimento do Concerto "A Primavera" de As Quatro E6tDçiJes

Vivaldi (1678-1741)

DANZA PASTORALE

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1. Quantos tempos por compasso tem esta música? Qual é a unidade de tempo? 2. Em que tom começa a peÇa? 3. Sugira uma indicação de dinâmica para os compassos 1 e 4. 4. Que instrumento escolheu VivaIdi para 4zer a parte de solo deste concerto? ' 5. Em que compasso este instrumento assume pela primeira vez o papel de solista? 6. Que recurso melódico emprega Vivaldi nos compassos 15 e 16? 7. Em que compasso o começo da música é repetido? Em cima deste compasso teria Vivaldi escrito solo ou tutti? 8. O tema é apresentado num tom relativo menor. Que tom é este? 9. Qual seria a forma deste movimento de andamento rápido, perten­ cente a um concerto barroco: ritornello, sonata ou variações? . 10. Vivaldi retrata musicalmente a cena de uma dança pastoril na prima­ vera. Como é chamada uma música, como esta, que é sugestiva de imagens?

84

,

Outros Exercícios Exercício.50

Dê o nome e o significado desses sinais e súubolos musicais:

(l)~

(6)

C

(11) D.C.

. (16) con 8

(21)==--

Exercício 51

B !

(2)

P

(3)

#

(4)

I

(5)~

(7)b

(8) ~

(9)ff

(10) "1

(12) <Xl

(13)'-+-

(14) ---

(15) --­

~

(17)

F

(18)

(22)

I'

(23)~

(19)

$f

(20)

(24) 8va--l

fp

(25) Fine

(a) Identifique os instrumentos do quadro abaixo:

C

F

4

11 t

.N

.".

J

(b) Diga a que naipe da orquestra pertence cada um desses instrumentos. (c) Descreva como é produzido o som em cada um deles. Exercício 52

Diga os nomes dos instrumentos em cujas partituras aparecem esses ter­ mos italianos que indicam ao instrumentista a maneira como deve ele to­ car as notas. (Alguns dos termos são aplicados a mais de um instrumento.) pizzicato;....'UUl corda; arco; con sordino; glissando; Ped.

85

Exercício 53

Ouça trechos de música nos gêneros indicados no quadro abaixo, mas não na ordem em que. aparecem. Minueto Ao (a) (b) (c)

Peça

e

Gavota

e

Marcha

e

Valsa. e

Polca

e

Tango

ou vir as peças observe: o compasso da música; o tipo de composição que você está ouvindo: se a música está num tom maior ou menor.

Exercício 54

Numa folha de papel (vire-a no sentido da largura para que haja espaço suficiente), faça um quadro como o que mostramos:

Melodia

Ritmo

N!!

Inst.lvozes solo de

Tessitura

Harmonia

Caráter

1.

~.

Ao ouvir gravações de diferentes gêneros de eeças, preencha o seu qua­

dro com breves comentários sobre o aspecto da música referido no alto da

coluna.

Damos algumas indicações que poderão ajudá-lo, mas talvez você possa

pensar em outras palavras ou frases que sejam mais apropriadas para des­

crever a música.

Melodia conjunta (construída com notas contíguas) disjunta (construída com intervalos muito espaçados) ex tensão ampla, abrangendo os registros alto e baixo pequena extensão frases bem definidas líric~, fluente fugidia, imprevisfvel ausência total de melodia

Ritmo

Tessitura

métrica uniforme métrica desigual nenhuma métrica sincopado muito marcado não interrompido uso de ostinato

monofônica (que tem s6 o canto) homofônica (que tem acordes ou acompanhamento + canto) polifônica!contrapontística angulosa, entrecortada, staccato densa, pesada rarefeita, leve, transparente

86

Harmonia consonante consonante, mas temperada com dissonâncias muito dissonante calma, repousante tensa, agitada acordes de muitas notas acordes de poucas notas

Exercício SS Ouça trechos de música dos gêneros que estão mencionados no quadro abaixo. Faça uma lista de acordo com a ordem em que os ouviu. 1

sinfonia

quinteto de clarinete

2

sonata para violino concerto para piano

6pera

madrigal

quarteto de cordas

I

orat6ri-:l ária

_m_o_te_t_o

ballett anthem

LI

I I

Exercício S6 Ouça alguns trechos de música escrita para combinações de instrumentos como as mencionadas no quadro abaixo, mas não na ordem em que se en­ contram. orquestra S i n f ô n i c a - i orquestra de cordas

quarteto de cordas I banda de jazz

banda de metais banda militar

orquestra de dança

Exercício S7 Ouça alguns trechos de composições escritas durante os seguintes perío­ dos da hist6ria da música.

Medieval (até 1450) Clássico . (1750-1810)

Bar~

Renascentista (1450-1600)

(1600-1750)

Romântico (1810-1910)

"Moderno" (séc. XX)

I

Enquanto estiver ouvindo cada trecho: (a) descubra o período em que a música foi composta; (b) identifique o tipo de composição que está sendo executada.

Exercício 58 Ouça alguns trechos de peças que foram escritas para estas diferentes combinações de instrumentos: 2 violinos, viola, violoncelo

violoncelo e piano

2 violinos, violoncelo, cravo violino, violoncelo, piano

cravo e orquestra de cordas

Em cada um dos trechos descubra: (a) o tipo de composição que está sendo executado; (b) o período em que teria sido a peça composta (veja o quadro do exer­ cício 57); (c) o provável compositor da música.

87

Exercício 59

Exercício 60

Ouça diferentes gêneros de músicas escritas para filmes. Para cada uma delas sugira: (a) uma indicação de dinâmica, uma d~ andamento e um teono italiano­ se for adequado - que descreva o estilo ou o caráter da música; (b) um compasso; (c) um tipo de filme para o qual teria sido composta, mencionando as "pistas" que o levaram a identificar o filme como tal. Seriam, talvez, uma particular escolha de instrumentação, um tipo especial de ritmo, determinadas hannonias baseadas numa melodiosa consonância ou, ao contrário, em ásperas dissonâncias e outras coisas mais. Allegretto ,I,

I'-~

n

101

(f)

a2

1":-

a2

(f)

I"

a2 (.() .;.

....

_#

.

•

e e ..... ~

p..

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:

(f) ~A ~01

I,.

Allegretto

(f)

101

(f)

~

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(:t')

101

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I

I

,

I'

-

...

~.

?J

-

. .

-

~

r...u..J

.

(.Ó: ~

~

~

,

.

•

I

(f)

Esta partitura mostra os compassos de abertuFa do movimento de uma sin­ fonia. 1. Explique estes teonos e sinais que aparecem nela: a2

f allegretto

fr

2. Observe com atenção o lado esquerd9 da partitura. Quais são os nai­ pes da orquestra que estão representados? 3. Que instrumentos estariam tocando em cada um dos naipes? 4. Que instrumentos tocam a melodia? 5. Em que tom está a música? (Preste atenção nos dois bemóis da arma­ dura e na nota sensível marcada como fá sustenido.) 6. Três das quatro pautas superiores têm a mesma armadura e só uma é­ diferente. Isto indica que os instrumentos são transpositores. (a) Que insÚJImentos poderiam ser esses? (b) Em que tom está escrita a parte deles? (Repare no sol sustenido, esta nota é a sensível.) (c) Escreva as notas que esses instrumentos tocam na~ú.ra em que são realmente ouvidas. 7. Que outros instrumentos nesta partitura são também transpositores? 8. Se nos baseannos no compasso e andamento, qual dos quatro movi­ mentos poderia ser este?

88

9. A julgar pelo tamanho e tipo de orquestra, em qual dos seguintes pe­ ríodos teria sido composta esta sinfonia? Clássico; Romântico; Século XX. 10. Sugira o nome de um compositor que possa ser o autor da obra. (Essa é a sua: Sinfonia N. 40.)

Exercício 61

Enquanto está compondo uma peça, o compositor vai combinando vários importantes elementos musicais. Dentre estes:

melodia - harmonia - ritmo - timbre - tessitura Ouça trechos de música nos diferentes gêneros que se encontram no qua­ dro abaixo. Identifique-os em cada uma das peças e anote os elementos musicais a que se deu maior importância. uma canção do folclore

uma canção de um "musical"

um cantochão um poema sinfônico do século XIX

uma música

dejazz

um Lied alemão uma peça do século XX que inclua sons eletrônicos'

Exercício 62

um minueto do século XVIII uma dança medieval

um tema musical de programa de TV

um coral

uma música

da moda

Mussorgsky (1839-1881) (orquestrado por Ravel, 1875-1937)

"Passeio" de Quadros de uma Exposição Allegro giusto

'.b t Qª. FelE 12 1

2

f

~

rFrªª I~

8

3

9

I

,

10

4

5

6

12

li

12

II

12

11

12

13

Procure ouvir a gravação deste trecho e responda: • 1. Quantos tempos há em cada compasso? E no segundo compasso? 2. Que instrumento toca os compassos 1 e 2? Seria com ou sem surdina? 3. Que naipe da orquestra entra no compasso 3? Diga os nomes de qua­ tro diferentes instrumentos que, possivelmente, estariam incluídos aqui. 4. Quando novamente será ouvido o solo do instrumento que tocou os compassos 1 e 2? 5. Diga o nome do naipe da orquestra que entra no compasso 9. 6. Um outro naipe entra no compasso 10. Qual é ele? 7. Qual naipe da orquestra não é ouvido nesta música? 8. Por que não há indicação de compasso numérico nos compassos 9 e

lO?

.

9. A obra Quadros de uma Exposição de Mussorgsky foi escrita para piano. O que quer dizer "orquestrado" por Ravel? 10. Mussorgsky pertencia ao grupo de compositores que se autodenomi­ navam "Os Cinco". Eram esses compositores alemães, russos, tche­ cos ou franceses? 89

!

i·/mm

"

Exercício 63

Procure tocar esta peça para piano: À Maneira Húngara Lento e mesto

1. Explique estas palavras italianas: Lento; mesto; legato; Vivo; meno

mosso; Tempo primo; molto rito 2. Faça uma lista com os vários tipos de contrastes encontrados nesta mú­ sica. 3. Em qual destas formas está a peça elaborada? binária; ternãria; rond6; variações; basso ostinato. 4. Faça um esquema o u diagrama que mostre como esta peça está cons­ truída. Use letras, classifique as seções do diagrama. Depois, use som­ bras ou cores para mostrar as seções que são semelhantes e aquelas que apresentam contrastes. Exercício 64

(i)

Toque ou ouça estes pequenos fragmentos de melodia:

Uh. ;iJ D Ir 000 '!clT em 1frt1E1I11@ (") ,~. m18~ ar I, j Ja,C,pd ffltítréCb 1I ,~ JIrMP-f (.) ,!b. PI em-DMllJ .....,,-.....;­

(iii) ' " '

~

(i.)

••

Estes fragmentos melódicos constituem o início das seções que estruturam a Gavota N. 3 em Mi Maior para Violino sem Acomparihamento, de Bach. (Algumas vezes, esta peça é também ouvida em arranjo para orquestra de cordas ou num outro para guitarra, de autoria de Segovia.) Ouça a Gavota inteira e descubra, anotando a ordem em que as se­ ções são ouvidas, a forma musical que Bach usou para construir a peça. Por fim, proceda da mesma maneira sugerida na última questão do Exercício 63.

90

Exercício 6S

=

C

m

~

'vo; meno

nesta mú­

to.

=stá cons­ use som­ e aquelas

Este trecho é apenas o movimento de uma obra maior. 1. Embora a partitura acima contenha todas as notas estipuladas por Hãn­ deI, nela, encontram-se apenas o canto e a linha do baixo. Explique os números sob essa linha. 2. Qual nota escolhe Hãndel para ser a tônica desta peça? 3. (a) Em que nota da escala começa a melodia? Estaria no grau da: tônica, subdominante, dominante ou sensível? (b) Em qual desses graus tennina a melodia? 4. Usando os mesmos tennos acima, diga em que grau estão (I) as primei­ ras duas notas e (11) as duas últimas da linha do baixo. 5. Para que tom a música modula no compasso 8? De que maneira está este novo tom relacionado com o da tônica? 6. Por qual tonalidade passa a música nos compassos 11 e 12? 7. Com qual tipÔ de cadência tennina a peça? 8. Classifique os intervalos formados pelas seguintes notas do baixo: (a) as primeiras duas notas do compasso 12; (b) as primeiras duas notas do compasso 14; (c) as duas últimas notas do compasso 16. 9. Que tipo de forma ou esquema usa Hãndel para construir sua peça?

ítrUturam

de Bach.

llestrade as se­ peça. estão do

Je

91

Exercício 66

I'

t:J

"Les Dragons d'Alcala" ("Os Dragões de Aléala") da ópera CaT1IIem

Bizet (1838-1875)

II '--o

3

l'1'l'1'

1'1'1'

1. Quais instrumentos tocam a melodia da primeira seção da peça? 2. Explique a2 impresso sobre o primeiro compasso da melodia. 3. Que instrumento de percussão com um tipo de sonoridade seca e pre­ cisa acompanha a melodia? 4. Em que compasso começa a segunda seção desta peça? 5. Quais as duas famílias de instrumentos que, nesta seção, tocam alter­ nadamente? 6. Em que compasso a melOdia do início toma a voltar? Que instru­ mento a toca? 7. Que instrumento toca um acompanhamento em staccaJo? 8. Em que compasso um outro instrumento de percussão é ouvido? 9. Bizet termina esta peça com uma coda. que começa no compasso 79. Diga o nome dos quatro instrumentos solistas que, cada um na sua vez, tocam durante a coda. 10. Que esquema ou forma musical usa Bizet para construir esta peça?

92

Exercício 67

Segundo Movimento do Concerto N, 3 para Piano

Bartók (1881-1945)

Este movimento foi planejado por Bart6k na forma ternária: A 1 B A2. A primeira parte, Al, apresenta 11 seções nas quais o solo de piano alterna com as cordas da orquestra. Mostramos, aqui, o plano desta parte da mú­ sica, com o seu tempo aproximado de duração dado em segundos:

Este é o começo da seção 1:

Na seção.2, o pianista toca esta música:

(1 ~s violinos)

IA

jJJ[ JJ---~~~JI (2~ vlolu1jos)(viOlas) I, , . j

~

J ___-<--I

J.J I;::-'

(vioio!1celos)'

I

I

1

~

r

I I, I r~ (contrabaIXOS)





Ouça a música e responda às seguintes questões: (a) Sugira uma indicação de dinâmica e outra, em italiano, para o anda­ mento, que combinem com a música da seção 1. Está tocada em stac­ cato ou legato? (b) Qual destas palavras convém ao estilo da seção 2? coda; coral; cânone; recitativo. (c) Qual destas formas melódicas combina com as primeiras quatro notas tocadas pelo pianista na seção 4? (I)

~

(11) ~

(IlI)~

(d) Qual destas palavras poderia aparecer embaixo da música da seção 6? ritenuto; accelerando; tacet; crescendo; diminuendo. (e) Sob a música da seção 8, Bart6k acrescenta estas indicações:ff sfz São abreviações de que palavras italianas? O que significam? (f) Descreva o caráter da música na seção 10. (g) A seção 11 está baseada na mesma idéia musical que a seção 1. Qual a principal diferença na maneira como a seção final é apresentada? Ouça a música outra vez e responda, agora, a estas questões: . (h) Na seção 1, os grupos das cordas entram com a mesma frase em imi­ tação', Com relação a esta frase, o que você nota quando ela é apre­ sentada pelos segundos violinos e pelos contrabaixos? (i) Que tipo de contras~há entre as tessituras da música apresentada pe­ las cordas e a da música tocada pelo piano? (j) Anote todos os contrastes que Bart6k usa durante esta peça. (k) Em qual das seções as dissonâncias executadas pelo solo de piano são mais acentuadas? (1) O que é um concerto? Cite e descreva dois tipos diferentes de con­ certo. 93

:

,

Quadro cronológico dos compositores e seus países

l

Medieval

Barroco

Renascentista

~----------~,r~--------------------------------------~'~------------------------~ 1700 1600 I

170

ti

N

p

S

U

E. Unidos

Áustrfa

Boêmia Tchecoslováquia

Dinamarca J

L~~~ell 1659-1~95 LQ.!k.C~4

Inglaterra

Finlândia

França

Schütz 1585-1672

-----------

Alemanha

[­ ~

Jooquln_ ..... cl440-1521

Holanda

G. _

itália

cl555-1612

I CoreIII i653-1~ 11. _ _ 1680-172

""" D_I 1450

1500

1600

94

1700

1700

;

Classical

1700

Romantic

"

1800

Hungary

Modern 2000

19GO "

I

I

~2

Liszt 1811 1886

Bartók 1881. 1945

Kodaly 1882 1967

Norway

Grieg 1843 1907

I Cho~inl81 0-1849 I

Poland

Panderecki born 1933 Albeniz 1860 1909

Spain

Falia 1876-1946

~ofiov

Borodin 1833 1887

1891-1953 rMusso_ 1839 188111 Stravlnsky 1882-1971

USSR

Russia

Tchaikovsky 1840 1893

--l



Shost.kovich 1906-1975

Rimlky-Korsakov 1844 1908

Rachmaninoy 1873 1943

I

Ives 1874-1954 Copland born 1900

cage born 1912 Bruckner 1824-1896

H.ydn 1 7 3 2 - 1 8 0 9 . ? I Mo••rt 1756-1791]

J. StI1lUSS 1825 1889

~chubert

179:'-1828

Mahler 18.60-1911

Sehoenberg 1874-1951

Webem 1883 1945

8a
J.Stemit21717 1757

Smetana1824 1884

Dvofákl841 1904

Janácek 1854-1928

LNlolsen 1865-1931 LElgar 1857

:::illD

1934

Delius1862 1934 Vaughan Wllliam. 1872 1958 Holst 1874 1934

Walton 1902 1983 -.ppett born 1905 Britton 1913-1976 Sibellus 1865 1957

Measi••n bom '908­

Berlloz 1803 1869

Blzet 1835-I 87~

1668 1733

l

I Debussy 1862

Ram.au 1683 1764

1918

Soulez born 1925­

Rave11875-1937 J.C. Bach 1735 1782 Boch 1685 1750 Handel1685 1759

l

Gluck 1714-1787 ~E.

Bach 1714 1788

t=J

W"lIner 1813 1883

Brahm.1833 1897

aeethoven 1710 1827

Schumann 1810~1~~,-J

~ausen

born 1928~

Rossini 1792 1868 VerdI1813-1901

Puccini 1858 1924

Vivaldi 1678 1741 D. Searl.tti 1685-1757

1700

I

I R. Strauss 1864-1949

Hindem~h 1895 1963

I Mendelsso~ 1809-1847

Weber 1786 1826

~

Bano born 1925

1800

1900

95

-­

~IIII

2000

índice Analítico

abertura, 79

de concerto, 79

abreviações, 22

a cappeUa, 78

acidentes, 15

acordes, 32

consonantes, 33

dissonantes, 33

perfeitos, 33

primários, 33

alaúde, 63

aOemande,73

altura, 7, 11

amplitude, 8 .

andamento, 20

anthem,78

appoggiatura, 23

ária,77

armadura, 17

aumentação, 30

ayre, 78

baixo obstinado, 72

ballet, 78

bandas, 60

dejazz, 60

militares, 60

barulho, 7

bourrée, 73

broken consoN, 62

cadências, 34-35

cooenza, 75

cânone, 30

cantata, 73, 77

claves, 9-10

clavicórdio,63

compasso, 11, 13

composto, 13

simples, 13

concertino,75

concerto, 75

abertura de, 79

grosso, 75

para solo, 75

consons, 62

contínuo, 73

contrasll:s, 44

coral, 77

cordas, 46-47

coros,45

cot7Y!nte, 73

courante, 73

cravo, 63, 66

metais, 49-50

métrica, 11

metronomo, 20

minuet,73 minueto e trio (forma), 75

missa, 78

modulação, 36

mordentes, 23

moteto,78

música

de câmara, 76

descritiva ou programática, 79

decibel,8

decoração, 30

diminuição, 30

dueto,45

durchkomponiert, 78

escala, 15-18

cromática, 17

de tom, 18

harmônica, 16

maior, 15, 16

me16dica, 16

menor, 15,16

pentatônica, 18

estado fundamental, 32

estrófico, 78

extensão (vozes e instrumentos), 6

naipes da orquestra, 46

nota geradora (ou fUndamental), 49

notas

da escala (nomes técnicos), 16

ligadas, 12, 13

pontuadas, 12

valores de, 11-12

fanfarra, 60

finale, 75

forma

binária, 71

ternária, 71

frase, 34

freqüência, 7, 8

FuIl anthem, 78

Octeto,76 ópera, 77

oratório, 77

órgão, 63, 64

e regai, 63

positiVO, 63

ornamentos, 23

orquestra, 46-51, 74-75

ostinato, 31

fU~núÚ,41,49

gavotte,73

gigue, 73

graus da escala, 16

grupetos, 23

Paixão, 77

partitura

de orquestra, 56-57

e partes, 57

pausa, 11

pauta, 9

percussão, 51

períodos na história da música

(quadro), 94-95

piano, 65

poema sinfônico, 79

harmônicos, 41, 49

imitação, 30, 42

instrumentos

antigos, 61

de teclado, 63-66

medievais, 61

nomes de, em diferentes línguas, 58

renascentistas, 62

transpositores, 57

intervalos, 19

inversão, 30

de acordes perfeitos, 32

de intervalos. 19

quadro cronológico dos compositores

e seus países, 94-95

quarteto. 45, 76

de cordas, 76

quinteto. 45, 76

linhas suplementares. 10

Lied, Lieder, 78

redtativo. 77

regal,63

relativa

maior, 36

menor, 17.36

madeiras, 48

madrigal, 78

86

ripieno, 75

ritomel/o, 75

rondó,72 sarabande,73 scherzo,75 semitom,15

septeto, 76

seqüência, 30

série harmônica, 41, 49

sexteto, 45,76

símbolos e sinais, 22

síncope, 31

sinfonia, 74

descritiVa, 79

solo, ver concerto

sonata, 73· 74

em trio, 73

sopro, 49-50..

suíte, 73

teclado, 6

tema e variações, 72

terça da picardia, 35

termos italianos:

andamento, 20

caráter e expressão, 21

dinâmica, 20

tessitura, 42-43

contrapontistica,42

monofônica, 42

homofônica,43

polifônica, 42

timbre, 41

tom da dominante, 36

tônica, 16

tons

e semitons, 15, 17

relacionados, 36

tríades,32-33

trinado, 23

trio, 45,76

minueto e, 75

tutti, 75

variações, 72

verse anthem, 78

vibrações, 7

violas, 63

virginal, 63

volume, 8

vozes,45

w/w/e consort, 62

-·~~l·····

. .

rentes, bem como a importância do aprimoramento dos instrumentos neste processo. A terceira parte é dedicada à evolução das formas e gêneros musicais desde os seus primórdios até nossos dias, com ênfase em suas implicações práticas a partir do Barroco. Para finalizar, um eficiente quadro sinóptico - que relaciona os grandes períOdOS histórico-estilísticos com os principais compositores e seus países de origem - propicia uma visão, tão esclarecedora quanto universal, de mais de um milênio de evolução da arte da música. Por tudo isso. este novo texto constitui uma importante complementação à excelente orientação didática ofere­ cida pelos Cadernos de Música da Universidade de Cambridge. LUIZ PAULO SAMPAIO Uni-Rio

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