Hacia una teoría del cine de viajes: Sin techo ni ley (1985)

Los héroes son casi siempre viajeros.
El viaje es una imagen de la aspiración,
del deseo nunca saciado que en ninguna
parte encuentra su objeto.
C.G. Jung

 

Principalmente, el Cine de Viaje refiere el conjunto de obras fílmicas que versan sobre un viaje tenido por real en el cual se describen los lugares visitados en ese viaje real y en donde se da cuenta de los motivos habituales de los viajes reales. Así pues, además del desarrollo del itinerario, son propias de estas obras cinematográficas referencias a la llegada y salida al país o la región visitada, al transporte, a los hospedajes, a las excursiones subordinadas al itinerario, a los compañeros de viaje, y a otros motivos temáticos accesorios relacionados con los desplazamientos. Por razones de espacio, para nuestra teorización, no han sido objeto de este estudio las obras fílmicas que, únicamente, versan sobre un concepto de viaje interior de crecimiento personal o sobre un viaje onírico, delirante o alucinatorio[1], ni sobre otros viajes que no incluyan desplazamientos físicos del protagonista por escenarios que en el filme se presenten como reales y realistas. No obstante, existiendo un viaje tenido en el filme por real, sí han sido analizadas las películas que, además, incluyen alguna forma de viaje interior que proporcione una suerte de evolución o involución al personaje protagonista. Nuestro análisis dejará fuera los innumerables trabajos del género documental, ciñéndose únicamente al género ficcional de Cine de Viaje[2]. Además de la necesaria investigación fílmica que nos ha servido de base para elaborar esta aproximación a una teoría del género, también analizaremos específicamente una obra de gran arte, cuyo guion y dirección tienen a la directora belga Agnès Varda como responsable, se trata de Sin techo ni ley (Sans toit ni loi, 1985). A pesar de haber sido más conocida por Cléo de 5 à 7 (1962), según nuestro criterio, su creación de 1985 constituye su gran obra maestra por, entre otros logros artísticos, haber rodado uno de las primeras road movie protagonizadas por una mujer sola[3]. No podemos avanzar sin antes subrayar el gran trabajo interpretativo de la entonces adolescente Sandrine Bonnaire como Mona Degeron, papel por el que obtuvo –a esa edad– su segundo Premio César.

Además del Comparatismo, en lo que se refiere al marco teórico del que partimos para elaborar el análisis del género fílmico de viaje, nos hemos servido de las herramientas teórico-críticas que facilitan la Estética y la Teoría/Crítica literarias, en tanto el guion de cine se enraíza en el Arte literario[4]. Por consiguiente, parte de su análisis puede y debe realizarse desde las herramientas filológicas. Sin embargo, el traslado del texto a la pantalla obligará a la reinterpretación de algunos aspectos formales que en el cine obtienen su trasunto en otros procedimientos técnicos y artísticos propios del séptimo arte. Así pues, lo que en el libro de viaje son figuras retóricas de la descriptio, en el cine son voces in/out, on/off y over, iluminaciones, planos y encuadres de una u otra naturaleza. En cualquier caso, dentro de los estudios de literatura de viaje, existe una definición de libro de viaje vigente que nos sirve de punto de partida y que conocemos en tanto fuimos la investigadora responsable de la misma hace justamente dos décadas:

«El libro de viaje es un género ensayístico que presenta una predeterminación temática la cual requiere eminentemente la descripción de un viaje real que es representado mediante el desarrollo de un itinerario topográfico pleno, parcial o implícito. Su dispositio se constituye cardinalmente por razón del discurso descriptivo, seguido del narrativo, y su elocutio se manifiesta mediante la preferencia por la primera persona, por la virtud de la perspicuitas, por el estilo medio o bien epistolar, y por el uso característico, si no privativo, de ciertas figuras retóricas como el recurso a otras obras y otros procedimientos formales»[5]. En adelante, de un lado serán analizados ciertos aspectos temáticos fundamentales de Sin techo ni ley que nos permitirán ahondar en las peculiaridades del género cinematográfico de viaje, así como otros aspectos formales y figurativos referidos en la definición general y que hallan su reflejo formal en el universo artístico y técnico del filme.

En cuanto a los tópicos del viaje, comprobamos que en la película de Agnès Varda se hallan la mayor parte de los necesarios motivos temáticos del viaje: transporte, alojamientos, compañeros de viaje, salida/llegada, gastronomía, eventualidades, caminos y lugares. En relación con el transporte, han dicho Machado y Pageaux que proporciona el primer factor de conocimiento de un espacio extraño por parte del viajante, pues desde luego no es lo mismo ir a pie que en coche o viajar en avión. Los medios de transporte determinan la relación del viajero con el paisaje y las impresiones estéticas que éstos reciben[6]. El Cine de Viaje en muchas ocasiones presenta una predeterminación temática más relacionada con el medio de transporte que con los lugares visitados, sirvan de ejemplos las relaciones fuertemente condicionantes que mantienen los medios de transporte con algunas de las películas del género, como: el tren en El maquinista de la General (1926), en Asesinato en el Orient Express (1974), en Viaje a Darjeeling (2007), en Transsiberian (2008), en Sin nombre (2009) o en Compartimento nº 6 (2021); el avión en Vuelo nocturno (2005) o en Up in the Air (2009); la moto en Easy Rider (1963), en Diarios de motocicleta (2004) o en la irregular A todas partes (2023); la furgoneta en Pequeña Miss Sunshine (2006) o en 303 (2018); el autobús en The Big Bus (1976), en Get on the Bus (1994) o en Night Bus (2014); la autocaravana en The Long, Long Trailer (1954) o en el final de Into the Wild (2007); la bicicleta en Ride to the Divide (2010) o en Pedal the World (2015); el barco en Capitanes intrépidos (1937), en Maidentrip (2013) y en todas las versiones sobre el hundimiento del Titanic como en todas las que adaptaron Moby Dick; el carro/diligencia en La diligencia (1939) o en Caravana de mujeres (1955); o viajar a pie en The Way (2010), en Alma salvaje (2014), en The Paths of the Soul (2015), etc. E incluso vehículos menos habituales como el tractor en Una historia verdadera (1999), el globo en La vuelta al mundo en 80 días (1956 y demás versiones), el camión en El salario del miedo (1953) o en El diablo sobre ruedas (1971). Dejamos para el final el vehículo más predominante en el Cine de Viaje, el coche, cuyas innumerables muestras fílmicas de road movie resultan inabarcables aquí, citaremos unas piezas notables como Sucedió una noche (1934), Las uvas de la ira (1940), La strada (1954) y su motocarro, la argentina Con el diablo en el cuerpo (1947), una asiática como Arigato-San (Mr. Thank-you) (1936) y una última más moderna que reúne los mejores ingredientes del viaje, además de excelentes interpretaciones y unos valores impecables, Green Book (2015), entre tantas otras memorables.  A este respecto, lo interesante de Sin techo ni ley es que la protagonista, al viajar sin rumbo fijo ni dinero, se monta en cualquier transporte que la traslade gratuitamente, como el coche, el camión o simplemente a pie, también el tren sirve de transporte a otro de los personajes itinerantes. El cambio de trnasporte permite a la protagonista conocer distintos compañeros de viaje.

Entre los motivos temáticos usuales tanto del libro como de la película de viaje también surge la mención o descripción del compañero de viaje, cuya figura oscila desde el guía circunstancial hasta el amigo íntimo acompañante en la aventura, pasando por el conocido ocasional con el que el viajero puede compartir un tramo del trayecto más o menos extenso. En cuanto a los compañeros o personajes que aparecen en el viaje de la joven Mona figuran:

1. dos chicos en moto que a hurtadillas roban la visión de su cuerpo desnudo cuando se baña en el mar –uno es el novio de Yolande–;

2. un camionero que la lleva e intenta canjear este trayecto por sexo;

3. la mujer que le da agua de su fuente –cuya hija le espeta que «le gustaría ser libre» como esa chica «que va donde quiere»;

4. el enterrador que la echa del cementerio donde planta su tienda de campaña y le niega el trabajo que le pide;

5. el joven que la invita a un bocadillo en el bar;

6. el hombre que la contrata como lavacoches de una gasolinera;

7. su hijo, quien la mira con simpatía primero y luego con deseo, lo que ella rechazará;

8. Yolande, la asistenta del desvencijado palacete y la anciana Tía Lydie, con quien conversará y reirá Mona;

9. David, otro vagabundo con el que convive e intima felizmente;

10. la monja que le da un plato de comida caliente;

11. alguien más la lleva en coche, su rostro queda fuera de campo –esto sucede otras dos veces–;

12. el cabrero-granjero y su mujer, quienes la acogen gentilmente;

13. la prostituta de carretera que le compra dos quesos robados;

14. la platanóloga, Prof. Landier, que se preocupa, la alimenta y se implica con ella;

15. el sobrino de Tía Lydie y ayudante de la profesora, Jean-Pierre, quien le dice a su esposa «deberías haber visto a esa vagabunda, no tiene nada, ni abrigo ni dinero…» y más tarde «me da miedo porque me da asco»;

16. el compañero en la donación de sangre, impactado por la tranquilidad de la joven;

17. los obreros con cuya hoguera se calienta, uno asegura «no me atreví a hablar con ella… las chicas vagabundas suelen ser raras, muy raras… el hecho de que estuviera constantemente sola… debí decirle algo»;

18. el encargado del almacén que le paga un trabajo eventual colocando cajas;

19. el hombre que la ataca en el bosque y aparentemente la viola –la elipsis no permite saber si ella logra o no escapar–;

20. Assoun, el viñatero árabe –actor no profesional excelente– que la pone a trabajar el campo que le asignan a cambio de comida y techo, la echa pero más tarde la recordará buscando su aroma en su bufanda;

21. los dueños de la finca, «qué suerte tienes de no tener que lavar», le dice la propietaria;

22. el proxeneta que conoce mientras vende la plata robada en la estación de tren y con cuyos amigos convive en una casa abandonada que ocupan y se quema junto con la tienda que la amparaba del frío cuando dormía en la intemperie, motivo por el que al salir de allí y regresar al ámbito rural, fallece helada una noche tras resbalar en una zanja.

Curiosamente, antes intenta dormir bajo un invernadero agrícola y dentro encuentra un cartel que advierte «Hay Trampas». Parece que no halla un lugar seguro ni estable jamás. Un perro intenta entrar y le ladra agresivo. Los perros antes eran juguetones con ella, pero progresivamente todo se vuelve hostil con Mona. Incluso sus viejas botas, que parecían aguantar, ya van con las cañas abiertas porque sendas cremalleras dejaron de funcionar, como todo en su vida. Entra en Cournonterral, en la violenta celebración de Pailhasses. La actriz declaró haber sentido terror real, no tuvo que interpretar porque los paisanos no suavizaron su agresividad, allí es donde la sumergen en vinaza y la dejan empapada, agredida y frágil. Esa noche, la manta aún mojada será enemiga, la helada le dará caza de madrugada y Mona amanecerá muerta por hipotermia, ante los asustados ojos del agricultor que la encuentra.

La gran cantidad de personas que aparecen en su camino sirven de espejo que refleja la imagen de quién es y qué representa esta joven que vive en plena libertad, ella es el objeto de reflexión, Varda pone el foco en ella, no en los lugares que visita[7]. Así pues, observamos que los hombres quieren tener sexo con ella, o quieren prostituirla o ponerla a trabajar sin sueldo a cambio de un chusco de pan y un zurriagazo de vino (el camionero, el vagabundo chulo de ciudad, Assoun, el violador, etc.); salvo el doctor en filosofía reconvertido en pastor que le aclara que también vivió como un vagabundo, pero sabia y premonitoriamente le advierte que si sigues con esa vida «acabas autodestruyéndote o muerto». Él y su mujer sí le permiten vivir con ellos, pero terminan echándola por improductiva. El hombre de la gasolinera la definirá: «las trotamundos son todas iguales, unas ligonas holgazanas». Las mujeres proyectan más deseos de libertad en ella: «sabe lo que quiere, esa jipi me gustó», afirmó una mujer infelizmente casada. Yolande, la asistenta del palacete, afirma más tarde «no puedo olvidarme de aquella muchacha en brazos de aquel tipo», pues su propio novio es un tipo zafio y despegado. La profesora también le compra alimentos y le pide a su ayudante que la busque, cuando Mona desaparece. Hay más empatía y piedad en los personajes femeninos. Sin embargo, a Mona no le interesan las personas: «los conductores siempre quieren hablar, a veces me invento lo que sea», asegura, o «a mí me gusta estar sola». Molina Foix subraya cómo la joven «provoca breves y separados movimientos de curiosidad, rechazo, atracción o crisis de identidad en unos organismos vistos por Varda como receptores pasivos». El crítico asocia los tratamientos psicológicos del personaje de Mona a la dedicatoria que Varda hizo de la película a Nathalie Sarraute, la novelista ruso-francesa que escribió la novela Tropismos en 1939, cuya idea germinal se relaciona con lo que Varda hace en el filme. La observación de cómo unos organismos se ven movidos por el estímulo de agentes externos que les influyen. Unas vidas tocan otras vidas, mas no hay interés social ni estudio sociológico alguno que vertebre el filme, advierte Molina Foix. «Es su única respuesta a la indagación de una muerte sin causa y sin drama: la extinción física de un puro estímulo de la naturaleza»[8].

Por otra parte, el concepto de absoluta libertad de Mona no le impide deleitarse y admirar el Arte, sea Música o Pintura… Incluso cuando no tiene qué comer y el hambre acucia, gasta su único dinero en pagar una canción de la gramola, también se observa su gran enojo cuando uno de los pequeños cuadros que hurta en el palacete se le rompe dentro de la destartalada mochila, en otra escena disfruta de unas artísticas postales que extiende y observa con complacencia.

Otro motivo temático es el de la gastronomía durante el viaje, motivo que en la película se ve fuertemente condicionado por el nomadismo sin salario ni casi ingresos de la protagonista. Un día come unos dulces a los que le invita la profesora, otros un bocadillo, una lata de sardinas, algún café, el plato de comida caliente de la monja, los huevos que le cocina el viñatero un único día y poco más[9].

Esencialmente, la predeterminación temática del Cine de Viaje, como lo era en el género literario, otorga especial preponderancia a los lugares. En ocasiones, este lugar/espacio funciona de alguna manera como estimulante propulsor de la acción narrativa, como la carretera en Thelma & Louise (1991), en The Road (2009), en la maravillosa París, Texas (1999) o en la propia Sin techo ni ley; el desierto en El reportero (1975) o El viaje de tu vida (2013); la selva o jungla en Mogambo (1953) o Ciudad perdida de Z (2016); la taiga siberiana en Dersu Uzala (1975)[10] o Camino a la libertad (2010); el río en The African Queen (1951) o en Apocalypse Now (1979); países/ciudades concretos como México en Y tu mamá también (2001), India en Slumdog Millionaire (2008), Tokio en Lost in Translation (2003), etc. Paralelamente, dentro de los lugares visitados, otro de los motivos temáticos accesorios es el lugar de alojamiento. El protagonista viajero suele representarse en un establecimiento público o en un domicilio privado, pero en algunos casos se describe fílmicamente además el alojamiento, las atenciones que recibe, la comida que le dispensan o el trato personal que mantiene con los habitantes o encargados del lugar en el que se alberga. El transcurso de las décadas de cine ha desencadenado modificaciones semánticas diversas en cuanto a los lugares de alojamiento: desde hoteles de más o menos lujo a residencias de alquiler, posadas, albergues, hostales modestos, domicilios privados y, en algunos casos, hoteles de lujo o palacios. En el deambular de Mona, hemos visto que ella es el foco de interés y en su andar sin rumbo fijo, más que lugares visitados, encontramos estancias pasajeras de entre una noche y varios días; la mayor parte de estos espacios están marcados por la estética feísta relacionada con la pobreza o la decadencia arquitectónica rural, con la extrema humildad de los trabajadores del campo. Así está de deteriorado el palacio campestre de la anciana, los alojamientos para trabajadores donde poda viñas, la casa ruinosa donde al final vive con vagabundos alcoholizados, la estación de tren donde pide limosna que le niegan, el camino donde la recoge la investigadora universitaria (interesante reflejo en su charla de la inserción del discurso ensayístico que también se producía en el libro de viaje, ella le habla de árboles plátanos y hongos en Francia contagiados por los americanos con sus cajas de armas hechas de madera de plátano y ya contaminadas por este hongo), casa en ruinas en el campo, el invernadero, su propia destartalada y vieja tienda de campaña. No hay lugares visitados, en este filme de viaje, Mona es el lugar, y la ordinaria teoría topográfica se ocupa meramente de los alojamientos eventuales. Igualmente, los usuales momentos de llegada/salida del lugar suponen un continuum, es una constante en la protagonista por cuanto se mueve de sitio infatigablemente, salvo al final, cuando ebria y agotada declara: «como no tengo papeles, iré al calabozo… estoy cansada de moverme, muy cansada… tenía un certificado de nacimiento, pero lo he perdido».

De los aspectos formales referidos en la definición del género del libro de viaje, en el Cine de Viaje igualmente existe un rasgo distintivo y fundamental, éste es sin duda la representación del itinerario de un viaje real. Los desplazamientos por los lugares visitados y las descripciones de estos lugares pueden aparecer representados en el decurso visual de un itinerario topográfico pleno, parcial o implícito. Por itinerario topográfico pleno entendemos el desarrollo lineal y completo del itinerario real seguido por el viajero. Hay que ser no obstante flexibles en cuanto a la inclusión de información referida al viaje real, pues a pesar de que un itinerario se defina como “topográfico pleno”, ello no puede nunca significar que el viajero sea representado en la completa y absoluta totalidad de los lugares recorridos desde el primer minuto de su viaje hasta el último. Muy especialmente el itinerario topográfico pleno ha de dar cuenta de los desplazamientos entre los lugares visitados, describiendo aspectos relacionados con los trayectos intermedios, los parajes recorridos, etc. En el extremo opuesto se sitúa el itinerario topográfico implícito, que se definiría como una representación selectiva y muy incompleta del recorrido real realizado por el autor en su viaje. El sucederse de los lugares importantes presentados consecutivamente por el autor lleva irremisiblemente al lector a presuponer que el viajero se desplazó de un sitio a otro, aunque no dé cuenta de ello nunca o casi nunca. En el tramo intermedio entre los dos itinerarios explicados se situaría el itinerario que probablemente sea el más representado por los cineastas, se trata del itinerario topográfico parcial.

En Sin techo ni ley claramente se representa un itinerario topográfico pleno, prácticamente Varda nos lleva de la mano junto a Mona, estamos con ella prácticamente en cada salida y llegada, transporte, con todos sus acompañantes. Es este uno de los mayores valores del filme, es minuciosa en la representación de cada espacio y lugar visitado, en cada amanecer en un lugar distinto, en las condiciones de los espacios. Este itinerario reporta una gran verosimilitud a la película, junto con otro destacable aspecto, cómo Agnès Varda se sirve de la ruptura de la cuarta pared. Los personajes que conocieron a Mona son entrevistados, se nos proporciona la sensación de que declaran a un documentalista, la alternancia de ficción y falso documental que hace objeto de estudio a la protagonista resulta muy efectivo. Sin embargo, estas incursiones dispersas en ningún momento crean la sensación de que estamos viendo un documental, simplemente refuerzan el principio de verosimilitud, y acentúa la idea de que Mona había impactado a todo aquel que la trataba, dejando una honda impresión que, en muchos casos, les inducía a cuestionar su propia vida. Algo igual genera en el espectador común el visionado de esta película: ¿podría yo vivir como Mona, despertarme cada día en un sitio diferente y hacer lo que me viniera en gana? Sí, esta vagabunda irreverente, incluso desdeñosa, desinteresada de todo y de todos, que deambula libre y sin compromisos, nos remueve algo por dentro difícil de describir.

Otra figura retórica del libro de viaje que igualmente hallamos en el guion de cine de viaje sería la elipsis, en tanto son suprimidas mínimas partes del viaje, pero muy pocas según hemos visto. La escasa aparición de la elipsis igualmente refuerza la verosimilitud y el realismo de la historia. Por otra parte, la analepsis y la prolepsis, menos comunes en el libro de viaje, pues este tiende a la linealidad temporal, sí encuentran su reflejo más acusado en el cine de viaje: el flashback y el flash forward en términos cinematográficos. Para empezar, la obra presenta una estructura circular, la película comienza in extrema res, exponiendo la muerte de Mona al principio del filme, para terminarlo de nuevo mostrando su fallecimiento. Por otra parte, la estructura general del guion se cimentaría en una gran analepsis / flashback a través de la cual se reproducen las últimas semanas de la protagonista en la zona de Nimes, Francia, avanzando hacia el sur, hasta Cournonterral. Dentro de esta linealidad general del transcurrir de los días, se alternan pequeñas analepsis / prolepsis en tanto aparecen personajes que la trataron y nos transmiten su opinión a modo de falso documental; también aparece y reaparece el palacete donde trabaja Yolande para la anciana, además de otros elementos. En este uso hay cierta similitud con los flashback que articulan el discurso de los cuatro personajes que en Ciudadano Kane (1941) relatan desde el final de la narrativa todo lo concerniente al protagonista, y lo hacen con la misma subjetividad que quienes juzgarán a Mona en Sin techo ni ley.

Pero la principal isotopía narrativa se asienta en el desarrollo de los últimos días de Mona. Hay que aclarar que, así como hay plenitud topográfica en el fragmento de viaje de Mona que se muestra, también hay algunas elipsis para permitir a la imaginación del espectador colmar mínimos momentos de la fábula no representados (cuando supuestamente hace el amor con uno de sus compañeros o cuando intentan violarla, etc.). De hecho, no sabemos casi nada de su vida anterior. Así pues, la elipsis afecta a la fábula narrativa de sus asuntos cotidianos, pero no a la topografía global de lugares representados durante su viaje. Un doble uso muy sugerente y efectivo narrativamente.

Si en el libro de viaje el discurso descriptivo poseía cierta preeminencia sobre el narrativo, en su reflejo cinematográfico las topografías hallarán su trasunto en la abundancia de planos generales y/o profundos que permitirán al espectador observar lo mismo que el protagonista, además de la voz over que nos describe la situación. El western con inclusión del viaje ha proporcionado planos memorables y profundos de parajes montañosos, desiertos y otros escenarios naturales como las llanuras cercanas a Arizona en Río Rojo (1948), como la fotografía de Monument Valley por parte de Winton C. Hoch en Centauros del desierto (1965) o la fotografía oscarizada de Conrad Hall de los parques naturales de Utah en Dos hombres y un destino (1969) o las Montañas Rocosas en Las aventuras de Jeremiah Johnson (1972)[11].  El necesario discurso narrativo del libro de viaje hallará en el guion el trasunto que le proporcionan los sucesivos clímax narrativos. Los anticlímax muchas veces se verán enriquecidos por los tramos del camino, por la contemplación del viaje, y no son pocos los planos generales y profundos de los helados campos franceses. Varda sabe magistralmente captar la poesía del deambular de esta flâneuse rural, la poesía de los amaneceres grises y helados nos acercan a esta joven aún adolescente. La cronografía literaria se ve cinematográficamente representada mediante motivos y elementos que nos aclaran el transcurrir del tiempo, amaneceres, atardeceres, entradas en bares para desayunar o comer, etc. En general, se proporciona al lector referencias con el fin de que dilucide el tiempo real que Mona permaneció en cada lugar de paso, en las localidades, haciendo camino, etc. Los días se suceden y las cronografías tácitas son claras.

Una vez analizado un amplio corpus de obras fílmicas de ficción sobre un viaje tenido por real, además del concreto análisis de la obra de Varda, encontramos que el género del Cine de Viaje refiere el conjunto de obras fílmicas de ficción que versan sobre un viaje tenido por real en el cual se describen los lugares visitados en ese viaje real y en donde se da cuenta de los motivos habituales de los viajes reales. La representación del viaje se produce mediante la realización de un itinerario total, parcial o implícito que incluye esencialmente motivos temáticos como los lugares visitados y los tramos intermedios, y de forma accesoria referencias a las llegadas / salidas, los transportes, alojamientos, compañeros de viaje, gastronomía y posibles incidencias de viaje. Entre los procedimientos formales usuales se otorga preponderancia a los espacios exteriores, a la estructura temporal lineal y se potencia la descripción mediante el uso o representación de la luz natural, y tipos de plano como el panorámico, general, profundo y trávelin, antes que de los planos estáticos, de detalle y primerísimo plano.

Ofrecida la aproximación teórica a la definición del género y adelantados otros aspectos formales de la técnica fílmica y los tratamientos de Agnès Varda, queda terminar con el análisis de estos últimos procedimientos generales de la directora. De la puesta en escena, sin duda hay que destacar el trabajo actoral magnífico de todos los secundarios, muchos de ellos no profesionales, pero de forma especial sobresale la interpretación de Sandrine Bonnaire, quien encarna el personaje más libre de la estética del Romanticismo, como son el pirata y el vagabundo, no responde a ley ni a hogar, como su título indica. Ello resulta irritante y los demás personajes la cosifican o idealizan sin verla realmente, hablan sobre su libertad e independencia, sobre su falta de miedo, sobre su vida nómada… Una valoración deforme según la visión de cada uno, pero de alguna forma no la olvidan, les impacta su soledad buscada y su autosuficiencia.

De la puesta en escena hay que destacar sin duda los escenarios escogidos, la sobreabundancia de espacios exteriores, e interesa la total ausencia de la común estilización mediante la cual ha sido representada la campiña francesa en el cine, los campos de Nimes que sirven de localizaciones al filme no representan la Francia de la gran cultura, delicadeza y refinamiento tan reiteradamente defendidos; por el contrario, se representa de forma realista la decadencia de ciertas zonas, el deterioro arquitectónico de las zonas rurales, pura ruina, los bares, gasolineras… son viejos y zafios, asombra la crudeza de ciertos tratamientos. Nada resulta culto ni elevado en esta Francia humilde y agreste, nada del común chauvinisme que la cultura francófona sí ha reflejado en otras manifestaciones artísticas[12]. La fotografía se ve potenciada por algunos planos profundos y la iluminación es determinante en la creación de esa atmósfera fría y lúgubre que tienen sus jornadas de libertad. Impacta la bruma, el cielo siempre gris y neblinoso, el tratamiento del color ceniciento a través de una expresiva y aquí poco acogedora luz natural. El vestuario y su degradación dan cuenta del declive gradual de Mona, sus ropas humildes y viejas cada vez están más deterioradas, su pelo más desgreñado. Salvo la profesora y su ayudante, correctamente vestidos, los restantes personajes proletarios aparecen comúnmente con ropa de trabajo, la humildad de su estrato se ve representada mediante indumentarias desfasadas y deterioradas, pero funcionales. Mona en cambio termina arrastrando las cañas de sus propias botas rotas.

La banda sonora fue compuesta por Joanna Bruzdowicz, la compositora polaca tuvo una larga relación creativa con Agnès Varda, compuso varias de las bandas sonoras de sus películas o documentales. En esta ocasión, sus composiciones se enlazan y se ven aligeradas por algunos temas que Mona baila con la radio de amigos o pincha en la gramola del bar: The Doors, Valérie Lagrange, Passion Fodder, Rita Mitsouko, etc.

En el trabajo con la cámara, Varda refleja las décadas de experiencia antes de rodar esta película. A pesar de la tendencia a incluir planos generales, panorámicos y planos profundos en muchas de las películas de viaje analizadas, también se hallan en su película primeros, primerísimos y planos de detalle. Se ha referido a su uso del fuera de campo, pero más bien Varda termina la secuencia dejando a la imaginación la conclusión de la misma (como la violación)[13]. Resultó moderno en la época salirse de la común dirección del trávelin de izquierda a derecha para invertir esa dirección, de derecha a izquierda. Los planos están al servicio de la intención de describir el viaje y los sucesos que acaecen a Mona, de ahí la inclusión del pseudo documental, lo que, ya vimos, otorga verosimilitud. No existe un conflicto dramático esencial en tanto, desde el principio, sabemos del fatal desenlace de la historia, lo que de nuevo refuerza la mera intención que posee la autora de describir las últimas semanas de Mona y el efecto que esta produce en quienes la conocieron. Es de señalar la total ausencia de toma de postura por parte de la directora y guionista, su mirada desprejuiciada hacia la protagonista; en distintas ocasiones Varda ha declarado que prefiere que el espectador colme el sentido terminando la obra, desea que el espectador sea parte activa de sus películas[14]. Por ello fue un error cambiar su nombre a Vagabond  para su difusión anglosajona, pues estigmatiza el personaje condicionando la mirada del espectador. «Más que Mona que siempre nos elude, que es demasiado reservada, demasiado dosificada, la película, aborda ‘el efecto Mona’ en aquellos con los que entró en contacto y a los que inevitablemente afectó. Ella es un catalizador, alguien que fuerza a los demás a reaccionar y a ajustarse a sí mismos en relación con ella» –aseguró la cineasta[15]. Efectivamente, como no nos liberamos de la constante proyección psicológica y al final siempre hablamos de nosotros mismos, quienes la juzgan en el filme más hablan de ellos, de sus deseos y frustraciones, que de Mona. Por ello el visionado del filme adquiere unas interesantes resonancias en la memoria del espectador, la vida de Mona nos despierta interesantes reflexiones acerca de nuestra vida. Este es el conflicto dramático esencial derivado de la película, el que genera en nosotros mismos, Varda afirmaba que quiso generar una especie de «malestar vivificante».

No podemos terminar sin subrayar la inspiradora manera en que esta directora superviviente de la ‘Nouvelle Vague’ crea en Sans toit ni loi (1985) una atmósfera única, que, por un lado, nos recuerda el triste deambular entre frío, niebla y desolación de Aldo en la excelente película de Antonioni, El grito (1957), por otro, hay algo en la semidelincuente Mona de la libertad salvaje de otras obras de Viaje con trotadores de carretera y caminos como Bonnie and Clyde (1967) o Corazón salvaje (1990). Aún hay pulsiones del neorromanticismo de la nouvelle vague[16]. Recordemos que Agnès Varda ya había rodado en 1954 La Pointre Courte, precursora estilística del movimiento, por ello la denominaban “la abuela de la nouvelle vague”[17]. Ciertamente, en Mona se encarna la mística del paseante, es una flâneuse rural, importa su caminar sin destino, pues vagar sin rumbo supone una de las más plenas materializaciones de la libertad, que sólo es posible como liberación de toda finalidad. El único fin de su viaje era ser libre, Varda dijo que «Mona marcha por todos nosotros» y, efectivamente, libre vive y libre muere. La belga, casi sin guion, creó una obra de arte digna del León de Oro de Venecia que obtuvo, además de la infinidad de premios que le siguieron.

[1] Las muestras de cine sobre un viaje interior son interesantísimas e infinitas, pero sin viaje físico real o solo en su aspecto inicial: como la supuestamente iniciadora del cine moderno Viaggio in Italia/ Te querré siempre (1954) o Vivir (1956), Solaris (1972), Birdy (1984), Secretos y mentiras (1997), El Experimento (2001), la excepcional Mulholland Drive (2001), Donnie Darko (2001), Spider (2002), El maquinista (2004), la espeluznante Tenemos que hablar de Kevin (2011), por citar unos pocos ejemplos. Por las mismas razones hemos dejado fuera las películas de ciencia ficción sobre viajes (viajes en el tiempo, viajes espaciales…), que también han brindado numerosas muestras: Hombre de dos mundos (1951), La Jetée (1962), The Time Machine (1969), Los pasajeros del tiempo (1979), The Final Countdown (1980), Time Bandits  (1981), Regreso al futuro (1985) y sus secuelas, Terminator (1984) y sus secuelas, Peggy Sue se casó (1986), 12 monos (1995), El efecto mariposa (2004), y en ciencia ficción con viaje espacial toda una apoteosis: 2001: Una odisea del espacio (1968), Interstellar (2014), Ad Astra (2019) o las desiguales series de Alien, Star Wars, Star Trek y Doctor Who. Inabarcables numéricamente todas las obras relevantes realizadas desde la lejana Le Voyage dans la Lune (1902) de G. Méliès.

[2] Aparte de que el análisis de los principales documentales sobre un viaje resultaría inabarcable en un artículo crítico de las dimensiones propias de una revista de crítica cinematográfica, ello obligaría por otra parte a crear otros parámetros de análisis teóricos en tanto Cine/Documental son disciplinas que se ven separadas y respectivamente predeterminadas por el dominio / ausencia de la ficción. Ello forzosamente dejaría fuera las notables obras documentales sobre viajes reales de grandes directores como Herzog (Happy People: A Year in the Taiga, 2010; Into the inferno, 2016; Nomad: In the Footsteps of Bruce Chatwin, 2019, etc.). Concretamente, los documentales de viaje han sufrido una productiva eclosión en las últimas dos décadas. Son innumerables y ya especializados, hay documentales de viajes gastronómicos, sobre puntos de interés Surf, de parques naturales, de viajes medioambientales, polares, etc.

[3] En España, habríamos de esperar a Vámonos, Bárbara (1978), viaje de descanso / huida de una mujer con su hija tenido como uno de los primeros filmes feministas del cine español. Más dramáticas en este orden la argelina Barakat! (2006), la pakistaní  Dukhtar /Daughter (2014), más violenta la francesa Baise-moi (2014), más ligera la argentina Cleopatra (2004), y también La sal de este mar (2008), por citar otros ejemplos de road movie protagonizado por mujer, además de las ya nombradas Wild /Alma salvaje o Thelma y Louise.

[4] Se aceptan dos conceptos paralelos de guion, uno de los cuales se refiere a sus indicaciones técnicas y cinematográficas (cambiantes hasta el rodaje y durante el mismo), el otro sería el texto definitivo, cuya dependencia del género narrativo y dramático de la Literatura resulta incuestionable y sería el que aquí interesa. Es este un género aún en formación, o, ciertamente, más que los que poseen el aval de una historia literaria secular detrás. La teoría acerca del guion como género literario no es nuestro objeto, pero entre la inabarcable bibliografía –dejando de lado los estudios generales sobre cine: Burch, Carmona, Bordwell y Thompson, Zumalde, Casetti, etc.- merecen ser destacados varios trabajos académicos rigurosos que recogen toda controversia respecto a su definición, como G. R. Pollarolo, “El guion cinematográfico, ¿texto literario?”, Lexis Vol. XXXV (1), 2011, pp. 289-318. Las tesis: M.A. Ríos Vásquez, “El guion cinematográfico, un género literario”, El guión cinematográfico como género literario: su autonomía a partir de adaptaciones de Manuel Puig y Rica, Universidad de Chile, 2007. Y A. García-Aguilar, El guion como texto literario: la escritura cinematográfica de Claudio y Josefina de la Torre, Tesis de la Facultad de Humanidades, Universidad de La Laguna, 2022. O J.A. Ríos Carratalá y J.D. Sanderson (eds.), Relaciones entre el cine y la literatura: el guión. IIº Seminario. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Disponible en: https://bit.ly/2YORolt Los anteriores trabajos académicos reúnen el grueso de la bibliografía principal al respecto, por si el tema fuese del interés de nuestro lector.

[5]Para la definición y el estudio completo que aquí seguimos, véase: I. Arbillaga, Estética y Teoría del libro de viaje: el ‘Viaje a Italia’ en España, Málaga, Analecta Malacitana (Anejo LV), 2005, 507 págs. De forma más desarrollada se refieren las figuras que dominan los procedimeintos formales, como la topografía, cronografía, descriptio, laudibus urbium, etopeya, etc.

[6] A.M. Machado y D.-H. Pageaux, “As experiências da viagem”, en Id., Da literatura comparada à teoria da literatura, Lisboa, Fundamentos, 2001, pp. 33-47. Véase también: A. MACZAK, Viajes y viajeros en la Europa moderna, trad. Mª J. Fortes y J. Fortes, Barcelona, Omega, 1996.

[7] Para una más completa teoría del género –lo que no procede ni tiene cabida aquí- sería, sin duda, interesante elaborar una Teoría del Personaje Viajero que abarcara tanto los protagonistas como los personajes secundarios y/o compañeros de viaje que figuran más comúnmente en las obras fílmicas-. Entre estos tipos, por brindar un ejemplo, figuraría el niño-viajero, un tipo de personaje que ha protagonizado o coprotagonizado destacables películas de viaje desde la excepcional El mago de Oz (1939), como Stand by me (1986), Paisaje en la niebla (1988), Polar Express (2004), La vida de Pi (2012) o la irregular película española, A todo tren. Destino Asturias (2021), etc. Para una concepción primigenia y global del personaje puede verse: P. Aullón de Haro, Teoría general del personaje, Madrid, Heraclea, 2001.

[8] Para esta cita y la anterior, véase: V. Molina Foix, “Sin techo ni ley” en El cine estilográfico, crítica recogida 1981-1993, Anagrama, 1993, pp.288-289.

[9] Michael Winterbottom ha rodado una serie de cinco interesantes películas de viajes gastronómicos por el norte de Inglaterra y Escocia, Italia, España y Grecia.

[10] El marco teórico comparatista de Cine y Literatura de este artículo obliga a referir el excelente poemario que Guillermo Cano escribió a propósito de la magistral película de Akira Kurosawa: La lentitud de las ramas (Col. Sola Nocte), Ars Poetica, 2021.

[11] Resulta interesante acerca de la representación fílmica de paisajes y cómo la mediación del espacio geográfico en la producción cinematográfica obliga a entenderlo como un factor que puede intervenir en el producto final: A. Gámir Orueta y C.M. Valdés, “Cine y geografía: espacio geográfico, paisaje y territorio en las producciones cinematográficas”, Boletín de la A.G.E. N.º 45 (2007), págs. 157-190

[12] En algunos géneros, los procedimientos artísticos franceses adolecen de cierta traba formal –en la constitución y el desarrollo de su género literario de viaje, por ejemplo– que se relaciona directamente con la singularidad francesa denominada chauvinismo. Esta peculiaridad de la nación gala resulta muy desfavorable en un género como el libro de viaje, pues nada resulta más adverso en el relato del viajero-narrador que verse continuamente predeterminado por la visión concreta que trae de su tierra, una visión que siempre le impedirá observar la nación con absoluta libertad en el criterio y que condicionará negativamente el tratamiento brindado a figuras como las comparatio. Los prejuicios culturales impiden siempre en el género de viaje el análisis objetivo de la nación visitada. El propio Montaigne se lamentaba en su ensayo “De la Vanidad” de que muchos compatriotas viajaran a otras tierras y criticaran todo lo que no era al uso francés. Apud I. Arbillaga. Estética y Teoría…, Op.Cit., 2005.

[13] Inma Merino nos ha hecho reparar inteligentemente en que la sugerencia de violación puede únicamente tratarse de la imaginación culposa de la ingeniera agrónoma Landier, quien, al pensar en los peligros que acechan a la joven, pudo imaginar esta escena. Ciertamente, la ambigüedad de la composición que Varda otorga a la escena permite esta interpretación. Agnès Varda. Espigadora de realidades y ensueños, Col. Nosferatu, Donostia Kultura / Euskadiko Filmategia, 2019, p. 75.

[14] Afirmó Varda: «Pienso que el espectador no es un niño al cual se le tiene que explicar todo. No solo con el guion sino también a través del montaje, ha de concedérsele tiempo y espacio para que vea, piense, imagine por él mismo» apud Inma Merino, Opus Cit., p.69. Hasta donde conocemos, único y excelente volumen monográfico sobre Varda publicado hasta la fecha en nuestro país. Merino explica con acierto la estructura de puzle, que el espectador montará, y que Varda utiliza en muchos de sus trabajos, lo que claramente se aprecia en la narración fragmentaria de Sin techo ni ley. También señala la influencia de la Nathalie Sarraute, quien postuló la invisibilidad del autor y “la desaparición del personaje”, por lo que no sabemos nada del pasado de Mona ni de ninguna ideología que explique su elección vital. Por eso no aparece como un personaje acabado, sino como una persona en mutación. «Mona se me escapa, no la atrapo. He elegido no atrapar a este animal salvaje». Otra afirmación de Varda recogida por Merino (p.69).

[15] En Sandy Flitterman-Lewis, To Desire Differently: Feminism and the French Cinema, Chicago, University of Illinois Press, 1990, p. 314 apud  Varda’s press book for Sans toit ni loi.

[16] A. Weinrichter afirma que Varda «demuestra que todavía hay directores que prolongan el espíritu del cine en libertad que en su época se asoció a la “nouvelle vague”» y subraya que siempre haya querido utilizar «una técnica documental al servicio de la ficción, para dar a esta la textura de la realidad» en “Sin techo ni ley. Entrevista con Agnes Varda” en Dirigido por…, nº 136, pp. 10-13.

[17] A pesar del sucinto y certero análisis que Roman Gubern realiza en su Historia del Cine, Danae, 1969, 2 vols., lamentamos la total ausencia de referencia a este carácter seminal y pionero de la opera prima de Varda que sí le fue reconocido en su día por los propios Godard y Truffaut. Tampoco en sus numerosas reediciones revisadas ni en la última de Alfaguara de 2016 ha actualizado este dato e incluido a la autora como miembro iniciador reconocido de la nouvelle vague. La cita como directora de cortos y documentalista, pero sin reconocer su importancia ni subrayar el reconocimiento adquirido por la cineasta. Pero es que ni siquiera Esteve Rimbau en su libro dedicado al cine francés y al movimiento dedica más que unas escasas líneas a la autora y, aparentemente, sin conocer bien su obra ni su valor artístico: El cine francés, 1958-1998: de la Nouvelle Vague al final de la escapada, Paidós, 1998¹, 2002.