Brian Eno y la música ambient (y 2)

“An ambience is defined as an atmosphere, or a surrounding influence: a tint”
Brian Eno

El enfoque experimental, las nuevas posibilidades que ofrecen los estudios de grabación para crear espacios virtuales y artificiales o el sonido y su textura como objeto de estudio son algunos de los pilares que sostienen a la música ambient, definida por Brian Eno en la década de los 70.

Junto con un cambio de rumbo en lo que a la funcionalidad de la música se refiere, este género se caracteriza por contraponerse a la estructura “estrofa-estribillo”, la construcción de una progresión o una intención de diferenciarse deliberadamente del entorno que rodea al oyente. Como apunta Daniel Siepmann en The Ethereal System: Ambience as a New Musical Identity “el compositor [de música ambient] debe desear una especie de “espacio nulo”, o apertura indiferenciada en el esquema tonal y desarrollo de la música que permite que la mente deambule”. La música ambient no sólo se desmarca de otros géneros musicales en los aspectos mencionados, sino en la experiencia auditiva del oyente: la pista reproducida debe “tintar” su entorno sonoro, de modo que deba ser “tan ignorable como interesante”. Esta última sentencia, perteneciente al Manifesto de Eno, se prima un modo de escucha que no es directo mientras se destaca un rasgo intelectual en este género, un espacio que propicia la reflexión.

La música ambient se suele caracterizar en muchas ocasiones como “música de proceso” por no mostrarse como algo que tiene que ser escuchado directamente. Desde la ideación en la mente del compositor, antes siquiera de comenzar a grabar, la música ambient responde al uso o utilidad que va a tener para el oyente: la música servirá de complemento en el entorno en el que se encuentra, no superponiéndose, sino conjugándose con otros sonidos cotidianos que no serán musicales. Antes que alzarse sobre una conversación, unos avisos por megafonía en un aeropuerto o el sonido de la lluvia, esta música incide en el ambiente con la intención de mezclarse en él. Lo rodea y lo acompaña. El plano sonoro se vuelve una mezcla heterogénea de texturas y timbres, al contrario de lo que sucede en otros géneros musicales en los que el sonido musical pasa a estar en un primer plano.

La repetición de motivos, la profundidad del retardo, la ausencia de secciones diferenciadas, el tempo tranquilo y el juego entre las distintas texturas, voces e instrumentos pueden ser los rasgos más diferenciadores de la música ambient, propiciados por todos los elementos contextuales mencionados en la primera entrega, tales como las nuevos avances técnicos en los estudios de grabación o la necesidad de adaptarse a una nueva función de la música acorde a la sociedad en la que se encontraba Brian Eno en los 70.

Pero ¿de dónde surge este género? ¿Cómo llega Eno a crear uno de los discos más representativos de la música ambient?

Influencias

Erik Satie (Honfleur, 1866 – París, 1925) presenta el 8 de marzo de 1920, en la galería Barbazanges (París), una nueva pieza y, con ella, un nuevo género denominado “música de mobiliario” (musique d’ameublement), nombre que crea el propio compositor tres años antes. Este término engloba tres conjuntos de piezas realizadas entre 1917 y 1923. Si bien tiene bastantes diferencias con la música ambient que podemos encontrar en Brian Eno, una característica fundamental une ambos géneros (sirviendo el de Satie como influencia a la música ambient): un uso y una función de la música relativa al entorno de los oyentes.

Anunciada como como una música destinada a tocarse “para que nadie la escuche”, la clave de este género del compositor francés se encuentra en su interpretación en vivo en espacios comunes y lugares de reunión como salones, bodas, asambleas, etc. quedándose en un segundo plano, mezclándose con el resto de los sonidos del espacio, sirviendo como telón de fondo. Ésta era la finalidad de aquella música que Satie había ideado en la segunda década del siglo XX, cincuenta años antes de que apareciera el término “ambient”. Así lo describe el músico:

“La Música de mobiliario es básicamente industrial. La costumbre, el uso, es hacer música en ocasiones en que la música no tiene nada que hacer… Queremos establecer una música que satisfaga las ‘necesidades útiles’. El arte no entra en estas necesidades.

La Música de mobiliario crea una vibración; no tiene otro objeto; desempeña el mismo papel que la luz, el calor y el confort en todas sus formas... Exijan Música de mobiliario. Ni reuniones, ni asambleas, etc., sin Música de mobiliario... No se case sin Música de Mobiliario. No entre en una casa en la que no haya Música de mobiliario. Quien no ha oído la Música de mobiliario desconoce la felicidad. N o se duerma sin escuchar un fragmento de Música de mobiliario o dormirá usted mal.”

(Carta a Jean Cocteau, 1 de marzo de 1920)

Satie, junto con el compositor Darius Milhaud y el director M. Delgrange, presentaron aquella música en los entreactos de la obra Ruffian toujours, truand jamais de Max Jacob, advirtiendo al público de no detenerse en la música cuando comenzase a interpretarse. Sin embargo, las personas que asistieron a la galería Barbazanges aquél 8 de marzo reaccionaron contrariamente a la función inicial de la obra (y a la intención de los compositores): cuando los músicos comenzaron a tocar en la galería, el público reaccionó sentándose, quedándose en silencio y escuchando atentamente la pieza.

Treinta años después, la “música de mobiliario” fue rescatada por el compositor estadounidense John Cage (Los Ángeles, 1912- Nueva York, 1992), una de las figuras más importantes del siglo XX por sus contribuciones a la música electrónica y aleatoria y su implicación en otras disciplinas como la danza o la pintura.

Es archiconocida su obra 4’33” (1952), interpretada por primera vez el 29 de agosto en Nueva York, con la que pone en jaque, de forma absolutamente esclarecedora, qué suena cuando nadie se espera el silencio. No es el instrumento que se presenta en el escenario el principal objeto de interés, sino los murmullos del público, su respiración, las toses (elemento presente en cualquier concierto) o su nerviosismo al comprobar a cada segundo que pasaba que no iba a salir ningún sonido del instrumento. El entorno sonoro se constituye entonces por todos los ruidos ocasionados por la audiencia. Sencilla y sorprendentemente, esta es toda la obra. Como apunta Daniel Siepmann de nuevo: “a través de 4’33” no sólo se deconstruyen las dicotomías entre audiencia e intérprete, sino que la idea de que el sonido y la música nos rodean constantemente se vuelve fundamental para el concepto de cómo escuchamos nuestro mundo en entornos tanto intencionales como no intencionales”.

La relación con Brian Eno y la música ambient queda patente por el interés de ambos en explorar las texturas, luces y sombras del sonido mientras realizan una apertura hacia el entorno donde se encuentra el oyente. Los sonidos producidos (o no) mediante instrumentos o aparatos electrónicos se funden, juegan y entremezclan con los sonidos que provocamos los propios oyentes y las cosas que se encuentran en nuestro entorno, naciendo así la pieza. Y por eso es procesual: no hay una meta ni unas secciones rígidas que rijan en la pieza, sino que la propia pieza se desenvuelve en el entorno.

Es de lectura imprescindible la entrevista que reúne a John Cage y a Brian Eno realizada por Rob Tannenbaum [se puede leer traducida en este enlace]. En ella, los dos compositores conversan sobre sus intereses, influencias y sobre el paso del tiempo tanto en sus obras como en sus figuras ampliamente reconocidas en el mundo musical contemporáneo.

Eno menciona en esta entrevista la pieza de Steve Reich que lleva por título It´s gonna rain (1968) como fuente de gran inspiración. Es una canción realizada mediante cinta magnética con una duración de aproximadamente 18 minutos. Concretamente, la pieza está elaborada mediante la manipulación de una grabación de 1964 en la que se escucha a un predicador pronunciar varias oraciones, entre las que se distingue “it´s gonna rain”, al mismo tiempo que se escuchan otros sonidos de la calle en la que fue grabado. El interés de la pieza reside en los bucles de cinta (secciones de cinta que se empalman con el fin de rotar continuamente y repetirse) y en el efecto sonoro que experimenta el oyente (el oído percibe, por un lado, las repeticiones y, por otro, los leves y sutiles cambios y alteraciones en la cinta).

Una anécdota más y una recomendación [casi] obligatoria

Ambient 1: Music for Airports (1978) es un disco imprescindible del género ambient al que acompaña el Manifesto Ambient. Siendo el primero de la serie de cuatro álbumes producidos por Eno entre 1979 y 1982 bajo el sello de Ambient Records, recoge las claves para identificar este género musical: tranquilo, con múltiples repeticiones, sin la separación estricta entre melodía y armonía, sin secciones y que provoca un impulso por parte del oyente a, una vez pulsado el play o colocado la aguja sobre el vinilo, escuchar su desarrollo al tiempo que dejarlo sonar de fondo.

Esta reacción por parte del oyente, un poco como en el caso de Satie, difiere con la intención de Eno en el proceso de ideación. Si bien también se crea como música para escucharse de fondo, Music for Airports nace desde un espacio concreto, a saber, un aeropuerto, como indica el título.

Eno cuenta cómo esperando un avión en el aeropuerto de Colonia en el año 1977, a una hora temprana y sin apenas gente, comenzó a reflexionar acerca de qué tipo de música podría sonar en un espacio de esas características:

“Tiene que ser interrumpible (porque habrá anuncios), tiene que funcionar fuera de las frecuencias en las que habla la gente, y a diferentes velocidades de los patrones de habla (para no confundir la comunicación), y tiene que poder acomodar todos los ruidos que producen los aeropuertos. Y, lo más importante para mí, debe tener algo que ver con dónde estás y para qué estás allí: volar, flotar y, en secreto, coquetear con la muerte.” (Cox, 2017, P.95)

El álbum consta de cuatro pistas (1/1, 2/1, 1/2, y 2/2). La primera es sencilla, familiar, muy lenta (y extensa en duración), con motivos que se repiten constantemente. Una instrumentación llana (piano electrónico y piano), sin sobresaltos o sorpresas, consigue homogeneizar la pieza y casi detener el tiempo, o al menos ralentizarlo en gran medida. En la segunda pieza aparecen voces femeninas (grabadas en cintas de longitudes aleatorias) pronunciando durante toda su duración la sílaba “ah”: de nuevo, en un mar de calma, las voces se superponen y unas dejan paso a las otras. Las pausas son más notables. En 1/2 brota de nuevo el sonido del piano y se une a los bucles vocales de la anterior pieza. Por último, en 2/2, el sintetizador produce sonidos semejantes a instrumentos de viendo madera o viento metal.

Un último detalle del álbum que quisiera destacar es, sin duda, su portada. Los cuatro álbumes de Ambient creados por Eno comparten motivo en sus portadas: en lo que parecen ser vistas aéreas de lugares indeterminados, se distinguen zonas de tierra y masas de agua o ríos. Un mapa. En el caso del primer álbum, la portada está acorde a la intención original del autor: transmitir serenidad en un sitio como puede ser un aeropuerto frente al bullicio y ajetreo, la calma en los ratos de espera para embarcar, con el uso de una paleta de color de tonos fríos (verde y azul).

Puede escucharse Music for Airports desde este enlace de Spotify.

Con Ambient 1: Music for airports terminamos esta segunda parte sobre las influencias que ayudaron a gestar la música ambient y uno de los discos esenciales del género a manos de su creador, Brian Eno. Junto con la entrega uno, esperamos haber ofrecido un recorrido con los elementos fundacionales de este género que ha puesto al oyente y al entorno que le rodea en un nuevo lugar dentro de la música contemporánea. Un lugar en el que pensamiento, escucha y ambiente se conjugan para repensar la comprensión de la música y su función.

BIBLIOGRAFÍA:

• BERNARDINI, N. (2008). Erik Satie’s Musique d’Ameublement, some ninety years later. Furniture Music.
• COX, C., & Warner, D. (Eds.). (2017). Audio Culture, Revised Edition: Readings in Modern Music. Bloomsbury Publishing USA.
• ENO, B. (1996). A Year with Swollen Appendices: The Diary of Brian Eno. Faber & Faber
• SATIE, E., VOLTA, O., & LLENERA, M. C. (2006). Cuadernos de un mamífero. Madrid: Acantilado.
• SIEPMANN, D. (2009). The Ethereal System: Ambience as a New Musical Identity.
• TAMM, E. (1995). Brian Eno: His music and the vertical color of sound. New York: Da Capo Press.