Por Luis Fernando Galván (@luisfer_crimi)

La luz por sí misma, desprovista de todo carácter metafórico o simbólico, se convirtió en el rasgo fundamental de la pintura impresionista. Aquel grupo de pintores –conformado por Monet, Pissarro, Degas, Sisley, Cézanne y Renoir– que, al ser excluidos del Salón Oficial, se asumieron como “los rechazados”, propusieron una nueva forma del quehacer artístico rompiendo con el academicismo y la trivialidad imperante de la época. A raíz de un famoso cuadro de Monet (Impresión, sol naciente, 1873) fueron bautizados, despectivamente, como impresionistas. El elemento común que compartieron aquellos jóvenes entusiastas era la luz, misma que juega un papel preponderante en Renoir (2012), cuarto largometraje del realizador francés, Gilles Bourdos (Inquiétudes, 2003; Afterwards, 2008).

En 1915, a la edad de 74 años, Pierre-Auguste Renoir (Michel Bouquet) padece artritis y permanece sentado en una silla de ruedas. El deterioro que sufre se refleja en su falta de flexibilidad, los continuos dolores en las extremidades, rodillas inmóviles y manos hinchadas debido a la inflamación de las articulaciones. Vive en su finca de Les Collettes, en la Costa Azul, al sur de Francia, acompañado de Claude (Thomas Doret), el menor de sus tres hijos. Mientras, los otros dos, Pierre (Laurent Poitrenaux) y Jean (Vincent Rottiers), se encuentran en combate en la Primera Guerra Mundial. El anciano es asistido por su servidumbre; un grupo de mujeres que se encarga de las actividades domésticas –mantener limpia y ordenada la casa, preparar la comida– y darle la atención necesaria –bañarlo y lavarle las manos con agua fría y hielo para disminuir el dolor–. La mayoría de ellas, en algún momento trabajaron para el pintor como modelos, y han decidido permanecer con el hombre que las plasmó en sus lienzos.

El filme no arroja mucha luz sobre el desarrollo del artista y la amistad con otros pintores, sólo se concentra en una etapa determinada del pintor. Ya es rico, famoso y reconocido, y ha decidido pasar los últimos años de su vida en su pintoresca finca. Ésta, con sus arboledas de olivos y naranjos, y las vistas de paisajes naturales que se contemplaban desde las colinas, nutrió al artista de los motivos que plasmó en sus últimas obras. Renoir vertía los colores sobre la superficie del cuadro de manera paciente, pero fluida. Bañado por la luz brillante del sur de Francia, su método pictórico consistió en crear una especie de pantalla visual de integración, donde el primer plano y el fondo se conjugaban; una superposición de espacios y niveles muy similar al estilo de Cézanne.

La fotografía del hongkonés, Lee Ping Bin (In the Mood for Love, 2000; Three Times, 2006), es exquisita, descaradamente sensual; cada toma se vuelve una celebración del paisaje. Uno hirviente, con árboles sutilmente acariciados por el viento, con centellante hierba verde y pacíficos riachuelos. Las imágenes del filme tienen la intención de evocar la producción artística del pintor en 1915; sus salidas al campo, los picnics, las reuniones familiares. Al interior del taller, Bourdos emplea primeros planos y planos medios para poner atención en el pintor y en sus materiales (pinceles y lienzos). Colores limpios, luminosos y brillantes son los que empleó Renoir en sus cuadros, y son los que se enfatizan a lo largo del filme. Incluso, en las escenas que transcurren durante la noche, hay una presencia insistente en las tonalidades cálidas (generadas por fuentes de iluminación artificiales) que construyen atractivos claroscuros donde, sobre el fondo negro, resplandecen los rostros de los personajes. En las secuencias filmadas al exterior, la cámara capta con paciencia y con su debido tiempo el paisaje. Captura las impresiones momentáneas de la naturaleza, y registra al pintor en el campo con su caballete en busca de la luz fugaz y el rápido cambio de los colores.

El recientemente viudo, tras la muerte de su esposa, Aline Charigot, encuentra una nueva y restaurada vitalidad artística con la llegada de la joven Andrée Heuschling (Christa Theret), también conocida como Dedee; una bocazas pelirroja (aunque estrictamente son tonalidades naranjas las de su cabello), de actitud anárquica, de piel suave y hermoso cuerpo, recomendada como modelo por su amigo, y también pintor, Henri Matisse. A pesar del dolor insoportable –mediante vendas, la mano del pintor requiere estar atada al pincel–, Renoir experimenta una oleada de vitalidad; se obsesiona con la suavidad de su cuerpo, con la manera en que la textura aterciopelada de la piel de la joven absorbe la luz. Pero cuando Jean, el hijo pródigo, vuelve a casa para recuperarse de una herida de gravedad en una pierna, Andrée, al igual que a su padre, le despierta ímpetu. Una hermosa mujer en medio de dos generaciones; el hijo y el padre, inspirados –cada uno a su manera– por la radiante belleza. “Demasiado pronto, demasiado tarde”, comenta con ironía Renoir, lo que significa que la diferencia de edades no les permite convertirse en amantes. Para Renoir, Andrée, quien tiene un apetito voraz por la vida, es el espíritu que se hizo carne, una belleza que Tiziano, el versátil pintor renacentista, “habría adorado”, sentencia.

Cuando Andrée y Jean se encuentran por primera vez, y ella le pregunta qué quiere hacer con su vida, él responde con tristeza que “no tiene sueños y ambiciones”. Ella lo regaña, “nunca le digas eso a una mujer, te despreciará”. Tienen una aventura amorosa en la que Andrée, que sueña con ser actriz, bailarina y cantante, aviva su interés por el cine, y vemos sus primeros pasos en esa dirección, pues Jean aprovecha el tiempo para conseguir un cinematógrafo y organiza una pequeña función de cine en la casa de su padre. Breve y finamente, Bourdos muestra algunas imágenes que hacen referencia a la obra del cineasta, Jean Renoir: la fraternidad hacia los compañeros del ejército (La gran ilusión, 1937), un conejo despellejado que cuelga en la cocina (La regla del juego, 1939) y el ambiente festivo del burdel (Elena y los hombres, 1956).

No hay un suceso dramático que le otorgue tensión al relato. Pero el ritmo  sosegado y cauteloso es apropiado para la historia. Hay sólo pequeños y breves conflictos que se resuelven prontamente. No hay desvíos, ni siquiera un triángulo y conflicto amoroso. El personaje de Pierre-Auguste es imperioso, y maneja hábilmente las relaciones humanas. Pero también entiende las motivaciones de cada uno de sus hijos, y aunque no esté de acuerdo, las acepta y las respeta. El filme se niega a despertar el melodrama innecesario, y lo más cercano a un tema narrativo es el efecto que causa Andrée en la casa de los Renoir. Pierre-Auguste, Jean, e incluso el pequeño y fastidioso Claude –que en una de las escenas le exige a la joven que le muestre sus senos–, todos caen bajo su hechizo, a excepción de la servidumbre que se indigna con su arrogancia y presunción.

La música del compositor francés, Alexandre Desplat (The Tree of Life, 2011; Rust & Bone, 2012), crea una atmósfera nostálgica sobre la transición del arte clásico de la pintura a la vanguardia que representó el arte del cine en la década de 1910. Encarnados por dos figuras representativas del arte francés moderno, el filme se esfuerza por crear un sentido más profundo que la continuidad artística entre la pintura y el cine. Se trata de la relación padre e hijo, y la manera en que ambos asumieron su existencia de acuerdo al consejo del primero de ellos: “dejarse llevar por la vida como un corcho en el agua”. Esa sensación de fluidez se plasma en los lienzos que se muestran en la película (pintados por el famoso falsificador de arte Guy Ribes, quien ha copiado obras de Cézanne, Picasso, y Chagall), cuyas figuras se disuelven en el paisaje y se conjugan, se fusionan en una especie de neblina luminosa.

Renoir es fiel al espíritu impresionista del pintor; se enfoca en la atmósfera idílica compuesta por el paisaje, la luz y la belleza del cuerpo femenino. En contraste, la guerra, el derramamiento de sangre que ocurre a kilómetros de distancia, hacia el norte de Francia, no se muestra. A las afueras de las puertas de Les Collettes se encuentra el mundo real en sus ruinas devastadas por la guerra. Ese escenario de destrucción es aludido sólo en la secuencia inicial, cuando una radiante Andreé a bordo de su bicicleta transita por las calles con hileras de heridos, soldados desfigurados que caminan al borde de la carretera y que la ven con una mezcla de hambre y desesperación. Aquí está el horror que Renoir ha decidido no ver, así como se ha negado a emplear el color negro en sus lienzos. “Lo que se debe controlar en la estructura no es la línea, no es el dibujo, es el color. Los cuadros deben ser alegres, amables”, declara Renoir. El filme aspira a generar la misma sensación que una pintura impresionista: quiere asombrar la mirada del espectador y deleitarlo ofreciéndole una agradable experiencia en la prístina luz del sol y en el ritmo apacible de una época pasada.