Raffael

Wer war Raffael?

Raffaello Sanzio da Urbino, genannt Raffael (1483–1520, auch: Raphael, Raffaello Santi, Raffaello Sanzio), gehört zu den Hauptvertretern der italienischen Renaissance und ist einer der wichtigsten Künstler der europäischen Kunstgeschichte.

Der 1483 in Urbino als Sohn eines Malers geborene Künstler, dürfte in Perugia bei Pietro Perugino ausgebildet worden sein. Er machte sich ab 1504 in Florenz einen Namen als Schöpfer von schönen Madonnen, der die ältere Generation – Leonardo, Michelangelo, Fra Bartolommeo, Donatello – beerbte. Ab der zweiten Jahreshälfte 1508 in Rom stieg Raffael schnell zum wichtigsten Künstlers des Kirchenstaates auf. Sein Fresko „Disputa“ in der Stanza della Segnatura entstand im Wettbewerb mit Michelangelos Deckenfresken der Sixtina – und wurde aufgrund seiner Farbigkeit gepriesen. Spätestens ab 1513 hatte Raffael eine alles bestimmende Position als Maler, Architekt, Kunstsachverständiger für Antiken, Denkmalpfleger inne. Gleichzeitig beschäftigte er sich mit dem Ausmalen der päpstlichen Gemächer (Stanzen und Loggia) und er freskierte für Agostino Chigi sowohl die Villa Farnesina wie auch zwei Familienkapellen in Rom (S. Maria del Popolo, S. Maria della Pace). Auch als Porträtist und immer wieder als Maler von Madonnen erarbeitete er sich internationalen Ruf. Mit nur 37 Jahren verstarb Raffael 1520 an einem Fieber. Sein letztes Gemälde, die „Transfiguration“, wurde kurz über seinem Grab im Pantheon aufgestellt.

Kindheit

Raffaello Santi - auch Raffaello Sanzio, kurz Raffael - wurde am 27. März oder am 6. April 1483 in Urbino geboren. Der  italienische Maler, Zeichner und Architekt war der Sohn des Malers Giovanni Santi (1430/40–1494), einem Hofmaler von Federico da Montefeltro  (1422–1482). Der erfolgreiche Söldnerführer war hochgebildet und förderte die Künste und die Wissenschaften. Urbino wurde unter seiner Herrschaft zu einem Zentrum des Humanismus, an dem Baldassare Castiglione und Pietro Bembo tätig waren. Außländische Maler wie Justus van Gent und Pedro Berreguete brachten internationale Strömungen in die Marken. Zu den Zimelien der herzoglichen Sammlung zählte ein Diptychon von Hans Memling.

Ausbildung

Das herausragende Talent von Raffael war bereits in frühen Jahren erkennbar und wurde von seinem Vater gefördert. So soll er bei Pietro Vannucci, gen. Il Perugino (1445/50–1523), in Perugia in die Lehre geschickt worden sein.¹ Vielleicht war es Perugino, der Raffael mit der aus den Niederlanden nach Italien übernommenen Ölmalerei anstelle der tradierten Tempera-Malerei vertraut machte.²

Urbino

Da Raffaels Vater 1494 starb, kam der damals erst 11-jährige Lehrling wieder zurück nach Urbino, wo er gemeinsam mit Evangelista di Pian di Meleto (um 1460–1549), einem Schüler seines Vaters, den väterlichen Betrieb weiterführte. Die frühen Arbeiten des Ausnahmetalents wie etwa die Pala vom seligen Nikolaus von Tolentino für die Baronci-Kapelle der Kirche St. Agostino in Città di Castello standen noch unter dem Einfluss Peruginos.³

1502 war Raffael in der Werkstatt des Pinturicchio als Mitarbeiter bei der Ausmalung der Piccolomini-Bibliothek im Don von Siena beschäftigt. Obschon Raffael erst 19 Jahre alt war, entwarf er große Fresken, die das Leben von Papst Pius II. zum Thema haben. Danach übersiedelte Raffael nach Florenz, wo er die beiden wichtigsten Maler der beginnenden Hochrenaissance traf: Leonardo da Vinci und Michelangelo Buonarroti.

Aus der Zeit in Umbrien datiert auch die Predella für die Pala Oddi (1503), gemalt für die Cappella Oddi in San Francesco in Perugia. Die Marienkrönung im Altarbild wird durch Verkündigung, Anbetung der Könige und Darbringung Jesu im Tempel in der Predella ergänzt. In diesen Werken ist Raffael noch so stark von Perugino beeinflusst, dass Vasari sogar eine Verwechslung der Hände für möglich gehalten hat.

Florenz (1504–1508)

Erst der Umzug Raffaels nach Florenz 1504 ermöglichte ihm, sich an den Werken der Alten Meister - Giotto di Bondone (um 1267–1337) oder Masaccio (1401–1428) - zu schulen und von den Meistern der Hochrenaissance direkt zu lernen. So waren Leonardo da Vinci  (1452–1519) und Michelangelo Buonarroti (1475–1564) gerade damit beschäftigt, Fresken im Palazzo Vecchio zu entwerfen, die Schlacht von Anghiari und die Schlacht von Cascina. Offensichtlich hatte Raffael Zugang zu den Kartons der miteinander im Wettstreit stehenden Maler.

In den ersten Jahren in Florenz lernte Raffael die Künstlerkollegen Filippino Lippi und Fra Bartolomeo kennen, mit Ridolfo Ghirlandaio verband ihn eine Freundschaft.

Grablegung

Neben einer Kopie nach Leonardo da Vincis nicht erhaltenen „Leda“-Zeichnung von Raffael sind vor allem Zeichnungen für die berühmte „Grablegung“ (Galleria Borghese, Rom) erhalten, die für Perugia bestimmt war. Das erste Blatt zeigt noch eine Beweinung, wobei Christus im Schoß von Maria liegt. Relativ rasch entschied sich Raffael jedoch, eine Grablegung darstellen zu wollen und studierte das Tragemotiv, das der Pietà eine deutlich erzählerischere Wendung gab. Die Predella der Tafel mit den Grisaille-Personifikationen von Spes, Caritas und Fides (Musei Vaticani, Vatikan) ist u.a. durch die Albertina-Zeichnung der „Caritas“ vorbereitet worden. Wo der gemalte Tondo bereits in die Verallgemeinerung geht, ist die Zeichnung noch spontan, was in der Vergangenheit dazu geführt hat, sie später zu datieren.

Im März 1608 raubten Unbekannte Raffaels frühes Altargemälde „Grablegung Christi“ (1507) und schafften die Tafel von Perugia nach Rom. Kardinal Scipione Borghese war Auftraggeber der nächtlichen Aktion und damit bemüht gleichermaßen den eigenen Glanz wie auch jenen des Kirchenstaates durch seinen Kunstbesitz zu mehren. Was in Perugia als Diebstahl galt, hatte Scipiones Onkel, niemand geringerer als Papst Paul V. (1605–1621), im Nachhinein kurzerhand für rechtens befunden. Bis heute befeindet sich das Altarblatt in der Galleria Borghese in Rom, während die Predellen nach dem Raub Napoleons in den Vatikanischen Museen in Rom verblieben.

Raffael, der Madonnen-Maler

Berühmt wurde Raffael in der Florentiner Zeit für seine Madonnen-Darstellungen wie die „Heilige Familie mit dem Lamm“ (1507 datiert, Museo Nacional del Prado, Madrid), die „Madonna Esterházy“ (Szépmüvészeti Múzeum, Budapest), die „Madonna mit Kind“ (Gemäldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin) oder die „Madonna mit Kind und dem Johannesknaben“ (1506, Kunsthistorisches Museum, Wien). Sie zeichneten sich unter anderem durch den sanften Ausdruck der Dargestellten und das intime Verhältnis von Mutter und Kind aus.

Varianten- und einfallsreich kombiniert Raffael das beliebte Bildthema während seiner ganzen Schaffenszeit immer wieder und band Johannes den Täufer, den Schutzpatron von Florenz, ein.⁴ Skizzenblätter zeigen den „realistischen“ Zugang, der während des Arbeitsprozesses einer Klärung und Idealisierung unterzogen wurde. Von der unvollendeten „Madonna Esterházy“ existiert noch eine unmittelbare Vorzeichnung, zudem zeigt sie Spuren der Übertragung auf der Tafel.

Hl. Georg den Drachen besiegend

Kleinformatige „Juwelen“ des jungen Raffael sind auch seine Darstellungen des „Hl. Georg den Drachen besiegend“ (um 1504/05, Louvre) sowie „Traum des Scipio Africanus d. Ä.“ (um 1504, The National Gallery, London). Vor allem der „Hl. Georg“ ist ein Exempel für Raffaels inzwischen gewachsenes Verständnis für Dynamik und Expressivität im Bild. Damit entfernte er sich bereits deutlich von seiner künstlerischen Herkunft (Perugino) und zeigte sich als lernwilliger Schüler Leonardos.

Porträts

Auch als Porträtmaler der gehobenen Florentiner Gesellschaft konnte sich der junge Künstler etablieren.

Zeichnen als Nachdenkprozess

Die Zeichnung spielte für Raffael bereits in Florenz eine große Rolle, denn er kopierte „per imparare [um zu lernen]“ Leonardos oder Michelangelos Werke.⁵ Die Zeichnung ermöglichte ihm aber auch die Vorbereitung und Entwicklung seiner Kompositionen vom flüchtigen, spontanen Entwurf über Studien einzelner Details wie des Faltenwurfs von Gewändern und des sich darin brechenden Lichts bis hin zur genauen Erfassung von Körperspannun­gen oder einzelnen Gebärden der Akteure. Der komplexe Entstehungspro­zess seiner Werke spiegelt sich im Medium der Zeichnung deutlich wider.

Beachtenswert ist die komplexe Arbeitsmethode Raffaels. Zeichnen bedeutete für Raffael Nachdenken und Ölgemälde bzw. Fresken vorzubereiten. Die manchmal spontan, manchmal konzise ausgeführten Blätter lassen auf einen langwierigen Entstehungsprozess der Werke rückschließen. Meist, so Gnann, begann Raffael mit einer spontanen Bildidee, die er schnell auf ein Blatt Papier warf. Dann durchlief diese Idee verschiedene Stadien, bis zum Schluss ein Karton die endgültige Komposition festlegte. Dazwischen studierte Raffael einzelne Figuren oder Figurengruppen, um Haltungen, Gebärden und das Zueinander der Figuren zu klären. Mit Hilfe von Aktstudien vergewisserte er sich der Spannung im Körper, ausgedrückt durch Muskeln und Sehnen. Draperiestudien hingegen thematisieren den Fall der Gewänder – aber vor allem das Spiel mit Licht und Schatten in den Faltentälern. Detailstudien von Händen und Köpfen (z.B. für die „Transfiguration“) können auch noch während der Arbeit am Ölgemälde entstanden sein, um einmal mehr das Minenspiel, die Beleuchtung, die Gestik durchzudeklinieren.

Raffaels Zeichnungen entstehen also in seiner Werkstattpraxis nicht als autonome Kunstwerke, sondern haben eine dienende Funktion. Damit steht der Mittelitaliener in deutlichem Kontrast zu Albrecht Dürer, dessen ausformulierte Naturstudien – etwa das „Rasenstück“ – in keinen Gemälden „Verwertung“ fanden.

Raffael, Leonardo und Michelangelo

Raffael bildet gemeinsam mit Leonardo da Vinci (1452–1519) und Michelangelo Buonarroti (1475–1564) das Dreigestirn der mittelitalienischen Hochrenaissance. Von den beiden älteren Künstlern lernte er viel: Von Leonardo übernahm Raffael ab etwa 1504 die Dreieckskomposition, die emotionale Verlebendigung der Madonna mit Kind sowie das typische Chiaroscuro. Michelangelo lehrte ihn körperliche Figuren im Kontrapost zu entwerfen, vor allem die Zeichnungen zu den Sixtina Fresken, zu denen sich Raffael mit Hilfe von Bramante unerlaubt zutritt verschaffte, lösten eine wahre Dynamisierung seiner Figuren aus.

Raffael ging über Leonardo und Michelangelo hinaus, indem er einen neuen Figurentyp schuf, dessen rundes, sanftes Gesicht zwar die wichtigsten Affekte darstellen kann, in der Regel jedoch eine sublime Perfektion und Ernsthaftigkeit ausstrahlt. Während Michelangelo als das furchterregende Genie galt, war Raffael der sozial angepasste und ansehnliche Höfling mit perfekten Manieren und vorbildlich liebenswürdigen Umgangsformen. Das bekannte „Selbstbildnis“ (1506, Uffizien) zeigt ihn mit neuem Selbstvertrauen ausgestattet.

Immer wieder wird in der Literatur betont, dass das gute Aussehen, die soziale Anpassungsfähigkeit, die gepflegten Umgangsformen dem aus Urbino stammenden Jungstar am Papsthof im Vatikan quasi die Herzen entgegenfliegen haben lassen. Und damit wird auch schon eine Differenz zu Michelangelo aufgemacht, der zwar als „Göttlicher Michelangelo“ apostrophiert aber für seine „terribilità“ gefürchtet wurde. Der sanften Natur des Malers scheinen auch die unzähligen Madonnenbilder zu entsprechen, in denen er, in die Fußstapfen Leonardos tretend, der Mutter-Kind-Beziehung große Bedeutung zumaß. Skizzenblätter zeigen mehrere Varianten, wie Mutter und Kind zueinander positioniert werden konnten. Die Intimität und Lebhaftigkeit der Darstellung steht dabei im spannungsreichen Bezug zur theologischen Aussage einer Gottesschau.

Raffael in Rom (1508–1520)

Ab Ende 1508 hielt sich Raffael am päpstlichen Hof auf, vermittelt über seinen um eine Generation älteren Verwandten Donato Bramante (1444–1514), des Baumeisters der neuen Peterskirche (Grundsteinlegung 15. April 1506). Die römische Phase Raffaels ist daher vor allem von Freskomalerei dominiert, weiters beschäftigte er sich mit Architektur und studierte die Antike anhand der Funde, die ihm vorzulegen waren. Neben Porträts, Altarbildern und den unzähligen Madonnendarstellungen sind die Freskenausstattungen in Rom die bedeutendsten Werke Raffaels.

Zu einem unbekannten Zeitpunkt im Jahr 1508 übersiedelte der erst 25-jährige Maler von Florenz nach Rom (im Mai dieses Jahres hatte Michelangelo mit der Ausmalung der Decke der Sixtinischen Kapelle begonnen). Grund dafür waren die weitreichenden künstlerischen Pläne, die Papst Julius II. (Giuliano della Rovere, reg. 1.11.1503–1513) in Rom realisieren wollte. So ließ er ab 1506 den Neubau von St. Peter vorantreiben und ab 1505 die päpstlichen Gemächer im dritten Stock des Vatikanpalastes neu freskieren. Auch wenn Giulio Clovio 1527/29 dokumentierte, diese wären nach Vorgaben des Papstes persönlich gestaltete worden, ist dies mit heutigem Wissensstand zurückzuweisen.

Werke

Julius II. beauftragte den damals erst 25-jährigen Raffael mit der Ausstattung der Stanzen. Obwohl wenige Jahre zuvor die Räume von Pinturicchio ausgemalt worden waren (Auftraggeber war Papst Alexander VI.), gefiel dem Rovere-Papst die Ausgestaltung nicht. Bis zu seinem Lebensende sollte sich Raffael, anfangs für Julius II. und später für Papst Leo X., mit der Ausstattung der päpstlichen Gemächer beschäftigen.

Der erste Auftrag am päpstlichen Hof betraf die Ausstattung der päpstlichen Repräsentationsräume, beginnen mit der Stanza della Segnatura. Nach der Stanza della Segnatura wurden Raffael zwei weitere Räume - die Stanza d’Eliodoro und die Stanza dell’Incendio - überantwortet, gefolgt vom Auftrag, die Loggien mit 52 Szenen aus der Heiligen Schrift sowie die Sala di Costantino (Raffael-Werkstatt) auszustatten. Die Privaträume des Papstes erstrecken sich auf elf Zimmer (ohne Loggia oder andere Verbindungsgänge). Die in einer Enfilade gelegenen Stanzen [ital. Zimmer] bzw. die Sala di Costantino, der Empfangssaal es Papstes, gehören zu den repräsentativen Räumen dieser Privatwohnung und hatten zeremonielle bzw. Herrschaftsfunktionen.

• Stanza della Segnatura, möglicherweise die Privatbibliothek und das Studierzimmer von Julius II.
• Stanza di Eliodoro, der Raum für Privataudienzen
• Stanza dell’Incendio di Borgo, ursprünglich ein Gerichtssaal, später ein Speisezimmer
• Sala di Costantino, der größte der vier Räume, war für offizielle Empfänge bestimmt

Ein Brief des Papstes an seinen Notar Agapito Geraldini da Amelia vom 3. Dezember 1507 lässt den Schluss zu, dass Bramante auch für die Ausstattung der Privaträume zuständig gewesen sein könnte:

„Wie wir hören, besitzt Du eine Tafel, auf der die Topografie von Italien dargestellt ist; diese möchte der geliebte Sohn  Bramante, unser Architekt, der eine solche [Gesamt-]Darstellung [Italiens] [ebenfalls] mit großer Mühe angeht, sehr gerne sehen, damit er in einem unserer Gemächer eine Darstellung Italiens nach deren Vorbild machen kann. Deshalb fordern wir Dich auf, dass Du jene Tafel uns schicken mögest und wir sie so lange behalten können, bis Bramante selbst eine Kopie danach gefertigt hat.“⁶

Nach der Ausstattung der Wohnräume wurden die Arbeitszimmer des Papstes in Angriff genommen. Allerdings haben sich keine Dokumente zur genauen Funktion der Zimmer erhalten. Da diese auch von Papst zu Papst verändert wurde, waren die Räume wohl bis zu einem gewissen Punkt multifunktional gedacht. Noch im Jahr 1508 wurden neue Fenster eingebrochen, alte Fenster vergrößert, das aktuelle Papstwappen und der Papstname an Türen angebracht und vermutlich ein kostbarer Fußboden verlegt. Im Herbst konnte dann mit der Freskierung aller drei Räume begonnen werden. Drei Künstler waren verantwortlich: Peruzzi für die Stanza d'Eliodoro, Sodoma die Stanze della Segnatura und Perugino die Stanza dell'Incendio. Raffael war anfangs ein Mitarbeiter von Sodoma und wurde erstmals am 13. Januar 1509 mit 100 Dukaten für seine Arbeiten entlohnt. In der ersten Hälfte des Jahres 1514 erhielt Raffael die Abschlusszahlung für die Stanze della Segnatura und die Stanza d'Eliodoro.

Stanza della Segnatura (1508–1512)

Raffael arbeitete zwischen 1509 und 1512 an der Ausstattung der Stanza della Segnatura. Vermutlich diente die Stanza della Segnatura als Privatbibliothek von Julius II., weshalb der Raum keinen Kamin besitzt, um Verschmutzung durch Ruß und Feuergefahr zu minimieren. Papst Leo X. richtete sich hier sein Studiolo mit Musikinstrumenten ein.

• Die Schule von Athen, 1508, 45 Tagwerke
• Parnass, 1509/10, 30 Tagwerke
• Disputà, 1511, 75 Tagwerke
• Gerechtigkeit und Gesetz, auch: Iustitia, 30 Tagwerke, von der Raffael-Werkstatt, u.a. Lorenzo Lotto und Baldassare Peruzzi, ausgeführt

Raffael arbeitete in der Stanza della Segnatura, genauer am Fresko der „Disputà“ in der Privatbibliothek von Papst Julius II. Der Sieneser Maler Sodoma hatte gleichzeitig begonnen, die Decke mit den vier Wissensbereichen Theologie, Philosophie, Dichtung und Jurisprudenz auszumalen. Gleichzeitig widmete sich Perugino dem Gewölbe der Stanza dell'Incendio. Es war wohl gedacht, dass Raffael für Sodoma Entwürfe für die Fresken liefern sollte, wie er es schon in der Libreria Piccolomini getan hatte. Erst mit der Bezahlung der 100 Dukaten am 13. Januar 1509 dürfte Raffael als eigenständiger Maler anerkannt worden sein. Leider haben sich keine weiteren schriftlichen Quellen zur Stanza della Segnatura erhalten. Einzig an den Fensterwänden findet sich das Datum ihrer Fertigstellung 1511.

Disputa

Die „Disputa“, das erste von Raffael ausgeführte Fresko in Rom, zeigt eine Runde von Propheten, Apostel und Erzmärtyrern rund um einen Altar mit der präsentierten Hostie, darüber die Trinität Gottvater, Christus und der Heilige Geist, flankiert von Maria und Johannes dem Täufer. Putti tragen vier geöffnete Evangelien. Der Titel „Disputa“ stammt von Vasari und bezieht sich auf den inzwischen aufgekommene, für die Deutung des Werks allerdings nicht wichtige Religionsstreit. Raffael wollte für den Papst die christlichen Glaubenswahrheiten wie die Trinität, die Transubstanziation und den Papst als Stellvertreter Gottes auf Erden (Julius' Name ist in die Altardecke "eingestickt") darstellen.

„Disputa“ ist mit fast zwanzig Zeichnungen am besten dokumentiert. Hier lassen sich die Schritte von der ersten Idee über Detail- und Draperiestudien am eindrücklichsten nachvollziehen. Ulrich Pfisterer schließt aus diesen Blättern, dass Raffael sehr schnell lernte und die Kompositionen sehr genau plante. Die Gesamtthematik des Raumes wurde vermutlich erst während der Arbeit daran genauer festgelegt.
Für die zweitelige Komposition der „Disputa“ ließ sich das junge Talent von Fra Bartolommeos Fresko des „Jüngsten Gerichts“ (1498/99) in Florenz inspirieren. Studien zeigen jeweils eine Hälfte der symmetrischen Komposition. Allerdings fällt auf, dass anfangs noch kein Altar mit ausgestellter Hostie vorgesehen war. Diese Idee dürften die Verantwortlichen wohl erst im Gespräch mit dem Künstler entwickelt haben. Die Draperiestudien - einige davon erstauntlich expressiv (!) - wurden mit Hilfe von in Gips getränkten Kleindungsstücken am Ende des Entwurfsprozesses angefertigt.

Die Schule von Athen

Da sich die Diskussion, wie die Ikonografie der „Disputà“ gestaltet sein soll, hinzog ging Raffael daran „Die Schule von Athen“ auf der gegenüberliegenden Wand zu malen. Er löste das Problem, unterschiedliche philosophische Ansätze darzustellen, indem er die Vertreter der unterschiedlichen Schulen in einem fiktiven Gebäude auftreten ließ. Der Papst zeigte sich laut Vasari so überzeugt von der „Schule von Athen“, dass er Raffael den alleinigen Auftrag für die Ausstattung des ganzen Papstappartements übertrug. Aufträge für Werke älterer Maler, die in diesen Räumen bereits geplant waren, ließ Julius II. widerrufen, ja, sogar das Vorhandene wieder abgeschlagen.⁷

„Die Schule von Athen“, Raffaels berühmtestes Wandgemälde, und die „Disputa“ sind sehr eng aufeinander abgestimmt und müssen daher gemeinsam entworfen worden sein. Die obere Hälfte der „Schule von Athen“ ist auf einer Putzmischung gemalt, die Raffael noch aus Umbrien und der Toskana kannte und die in Rom rasch Risse ausbildete. Der Maler nutzte daher in der unteren Hälfte eine andere Mischung mit Pozzolan-Erde anstelle von Sand. Raffael zeigt in diesem Bild ausschließlich antike Philosophen um Platon und Aristoteles, die inschriftlich ausgezeichnet werden. Die zentralperspektivische Konstruktion läuft in Platons linker Hand und dessen „Timaios“ zusammen, was als Auszeichnung seiner Person und des Textes zu deuten ist. Weitere erkennbare Philosophen sind: Sokrates (links von Platon), Alkibiades (gegenüber), Pythagoras mit einer Tetraktys-Tafel (links im Vordergrund sitzend), Epikur (dick), Diogenes (Mitte der Stufen), Archimedes oder Euklid (rechts demonstrierend), Ptolemaios (Weltkugel, Krone) und vielleicht Zoroaster (Himmelsglobus). Raffael positionierte sich selbst an der rechten Seite des Wandgemäldes.

Parnass

Der „Parnass“ befindet sich an einer sehr ungeünstigen Fensterwand, die Raffael inspirierte, die Öffnung in den Musenberg einzubauen. Apollo sitzt mit einer Lira da Bracio im Zentrum der Musen. In diesem Fresko bediente sich Raffael einiger Trompe-l'oeil Effekte wie etwa der Gestik des greisen Dichters rechts des Fensters oder des Wassers der Hippokrene. In der Muse Kalliope zitierte Raffael die antike Statue der „Kleopatra“ aus der Sammlung der Familie Maffei, die eigentlich die schlafende Ariadne darstellt und die Papst Julius II. Anfang 1512 erwarb.

Gerechtigkeit und Gesetz

Die letzte Wand der Stanza della Segnatura, die sogenannte Gerechtigkeitswand, hat die größte Veränderung durchlaufen. Warum Raffael seine Vision vom Beginn des Jüngsten Gerichts verwarf, wurde in der Vergangenheit verschieden beantwortet. Zum einen wird auf die veränderte machtpolitische Situation Julius' II. verwiesen, zum anderen auf die Enthüllung der Sixtina-Decke im August 1511. Denkbar wäre auch, dass Raffael an dieser Wand begonnen hatte, seine Kunst zu zeigen (siehe Pfisterer). Papst Julius II. hatte nach dem missglückten Feldzug gegen den französischen König Ludwig XII. geschworen, sich so lange nicht mehr den Bart zu rasieren, bis alle Invasoren aus Italien vertrieben wären. An dieser Wand findet sich das erste Porträt des Papstes in der Rolle von Papst Gregor X. mit dem Decretale und links den Kaiser Justinian, der den Corpus Iuris Civilis entgegennimmt.

Zusammenfassung

Während der Ausmalung der Stanzen konnte sich Raffael nicht nur als erfindungsreicher Entwerfer von Historienbildern und Allegorien etablieren, sondern auch beweisen, dass er als Organisator souverän einen großen Mitarbeiterstab lenkte. Diese Leichtigkeit der Erfindung ist in den Zeichnungen Raffaels spürbar, die gleichzeitig eine große Ernsthaftigkeit in der Durchdringung der Figurengruppen und ein detailgenaues Arbeiten verraten. Dennoch scheint sich der hochintelligente Maler nicht von seinen Kartons einschränken lassen zu haben, denn technische Untersuchungen zeigen, dass er auch noch im Prozess des Malens Veränderungen vornahm.

1512 war das Jahr des großen öffentlichen Durchbruchs von Raffael in Rom. Seine Ausstattung der Repräsentationsräume hatten ihn auf die gleiche Stufe wie Michelangelo aufsteigen lassen, dessen Decke der Sixtinischen Kapelle 1580 begonnen und am 15. November 1512 enthüllt wurde. Für den Bankier des Papstes, Agostino Chigi, hatte er dessen Villa zwischen dem rechten Tiberufer und der Via della Lungara mit dem Fresko der Galathea verschönert. Der private, wenn auch monumentale Auftrag erhielt aufgrund der hohen Stellung Chigis große Bedeutung. Im gleichen Jahr schuf Raffael sein erstes großformatiges Madonnenbild in Rom, die sog. Madonna di Foligno für den Hochaltar in Sa Maria in Aracoeli auf dem römischen Kapitol. Nach Aufstellung der Altartafel war Raffael in aller Munde, wie der portugiesische Rombesucher Hidalgo de Chavez in seinen Notizen vermerkte.

Stanza di Eliodoro (1512–1514)

Die Funktion der Stanza di Eliodoro ist nicht genau zu bestimmen; sie wurde 1514 vollendet. Vermutlich diente dieser Zimmer als Empfangsraum, vielleicht aber auch gelegentlich als Speisezimmer.

• Die Vertreibung des Heliodor aus dem Tempel, 1512
• Die Befreiung Petri, um 1512/13: die unterschiedlichen Beleuchtungseffekte und Lichtreflexe zeigen die hohe Sensibilität des Künstlers in Bezug auf Inszenierung und Freskotechnik.
• Leo I. und Attila
• Die Messe von Bolsena, um 1512/13: Mittels Pinselschlägen machte Raffael die Stofflichkeit vom Samt des Rocks der päpstlichen Sesselträger oder der Seide des päpstlichen Gewandes sichtbar.

Noch während der Vollendung der Stanza della Segnatura begann Raffael bereits mit den Arbeiten in der Stanza di Eliodoro. Der Abschluss der Arbeiten lässt sich mit der Phase zwischen dem 19. März und dem 1. August 1514 präzisieren. Der Auftraggeber war am 21. Februar 1513, also noch vor der Fertigstellung des letzten Freskos, verstorben. Das Programm war sowohl in der Auswahl der Szenen wie auch der Integration seines Porträts in drei Bildern noch stärker auf Julius II. zugeschnitten. Der am 11. März 1513 gewählte Leo X. (Giovanni de'Medici) ist als Protagonist des vierten Bildes integriert. Zusammenfassend kann man sagen, dass das Bildprogramm vier historische Ereignisse zeigt, in denen Gott der Kirche aus großer Bedrängnis geholfen hat.

Die Vertreibung des Heliodor

„Die Vertreibung des Heliodor“ schildert, wie der Kanzler Heliodor von einem himmlischen Reiter und zwei Begleitern daran gehindert wird, den Schatz des Tempels von Jerusalem zu rauben (2 Makk 3). Aus dieser Darstellung - vor allem der Dramatik, den gebauschten Gewändern und der raumgreifenden Gestik - lässt sich schließen, dass Raffael die Sixtina-Fresken (14.8.1511) von Michelangelo genau studiert hat. Raffael selbst taucht als vorderster Träger (nun mit Bart) der päpstlichen Sedia gestatoria, dem mobilen Thronsessel, auf. Er verstand sich seit 1511, als er am 4. Oktober zum päpstlichen Brevenschreiber ernannt worden war und ein regelmäßiges Einkommen erhielt, als Hofkünstler des Papstes.

Dass das Urteil von Raffael als „Klassiker“ zu kurz greift, vermittelt der Karton für den Pferdekopf für die Stanza dell’Eliodoro. Die Kraft des Pferdes, seine geblähten Nüstern, die wallende Mähne wurden dreihundert Jahre später von Eugène Delacroix (1798–1863) aufgenommen und in dessen orientalischen Phantasien weitergeführt. In ausdrucksstarken Details wie diesen oder unzähligen figure serpentinate zeigt sich der Einfluss Michelangelos (vor allem die Ignudi und Sibyllen der Sixtina-Decke), der dem „klassisch ruhigen“ Raffael eine durchaus interessante Note abringt. Steigerung und auch dramatischer Endpunkt dieses Künstlerwettstreits ist die „Transfiguration“ (The National Gallery, London). Um sich gegen den von Michelangelo unterstützten Sebastiano del Piombo durchzusetzen, entwarf Raffael ein dramatisches Nachtstück (→ Michelangelo & Sebastiano del Piombo). Indem er die Transfiguration und die Heilung des besessenen Knaben miteinander verband, konnte er eine vielfigurige Szene entwerfen. Die Reaktionen der Apostel und Frauen auf das Wunder lässt sich an mannigfaltigen Gesten und reichem Minenspiel nachverfolgen: Minutiös studierte Raffael die Affekte und wie sie sich am Körper zeigen.

Befreiung Petri

In der „Befreiung Petri“ fand Raffael wieder eine durchfensterte Wand vor, die er geschickt für die nächtliche Szene zu nutzen wusste. Das Gegenlicht erscheint als göttliches Licht des Engels, der Petrus aus dem Kerker befreit.

Messe von Bolsena

Die „Messe von Bolsena“ fand 1263 statt. Ein Priester zweifelte am Mysterium der Transubstantiation (Wandlung der Hostie in den Leib Christi während der Messe). Während er die Hostie weihte, begann diese auf das Corporale und die Altartücher zu bluten (Reliquien im Dom von Orvieto). Seither gibt es das Fest Corpus Domini (Fronleichnam).

Leo I. und Attila

Die „Umkehr des Attila“ zeigt, wie Papst Leo I. furchtlos dem Hunnenkönig Attila vor den Toren Roms entgegenreitet. Die Erscheinungen von Petrus und Paulus lassen die Horden von ihrem Vorhaben, Rom zu erobern, Abstand nehmen und umkehren. Da dieses Fresko als letztes ausgeführt wurde, konnte Raffael den neugewählten Papst Leo X. integrieren.

Stanza dell’Incendio (1514–1517)

In der Stanza dell'Incendio tagte das Appellationsgericht unter Vorsitz des Papstes, die Stanza della Segnatura.

• Reinigungseid Leos III.
• Kaiserkrönung Karls d. Großen durch Leo III.
• Borgobrand (auch: Borgo-Brand), 1514
• Seesieg Leos IV. bei Ostia

Raffael bemalte die Stanza dell'Incendio zwische Sommer 1514 und dem 20. Juni 1517. Gleichzeitig erarbeitete er auch die Kartons für die Sixtina-Tapisserien, schuf die Ausmalung des Appartements für Kardinal Bibbiena und große Altarbilder. 1514 wurde Raffael zudem zum Baumeister von St. Peter berufen, weshalb sich der nunmehr vielbeschäftigte und erfolgreiche Maler zunehmend auf die Entwurfsarbeit konzentriete. Raffaels Mitarbeiter setzten die Fresken für ihn um. Dass Raffael damit bei den Künstlern des Michelangelo-Umkreises auf besonders große Kritik stieß, ist hinlänglich bekannt. Diese kritisierten vor allem die Stanza dell'Incendio für ihre Schwächen. Wenn man die zeitgenössische Reproduktionsgrafik analysiert, ergibt sich ein anderes Bild. Neben dem „Parnass“ und Einzelszenen aus der „Schule von Athen“ waren die Fresken der Stanza dell'Incendio die beliebtesten Motive, der „Borgobrand“ sowie die daraus entnommene Aeneas-Anchises-Gruppe erfreuten sich großer Beliebtheit.

Das Programm der Stanza dell'Incendio demonstrieren die uneingeschränkte Macht des Papstes auf Erden. Alle Ereignisse aus der ersten Hälfte des 9. Jahrhunderts sind im Liber Pontificalis überliefert. Der „Reinigungseid des Papstes“ am Vorabend der Kaiserkrönung von Karl dem Großen zeigt ihn als unantastbare Person, denn nur Gott kann einen Papst richten. Die anschließende „Krönungszeremonie Karls“ visualisiert die Dominanz der geistlichen über die weltliche Macht. Das Erscheinen des Papstes auf der Benediktionsloggia löscht dann den „Borgo-Brand“ vor den Mauern von St. Peter und dem Vatikanpalast. Die „Seeschlacht von Ostia“ gegen die Sarazenen geht positiv für Papst Leo IV. aus.

Tapisserien für die Sixtinische Kapelle

Papst Leo X. (Giovanni de’ Medici, reg. 1513–1521) beauftragte Raffael mit der Erstellung von zehn maßstabsgetreuen Entwürfen für Bildteppiche - sogenannte Kartons - für die Sixtinische Kapelle. Die Papstkapelle im Vatikan sollte nach den Freskoaufträgen der Jahre 1480/81⁸ und Michelangelos Decke (1508–1510) mit der Raffael-Tapisserien künstlerisch abgeschlossen werden. Raffael hatte daher die Größe der Tapisserien auf die Architektur des Quattrocento anzupassen, wobei vermutlicht Julius II. zwischen Mai und Oktober 1504 den marmornen Lettner von der Mitte in Richtung Eingang versetzen ließ. Dass einige Jahre später Michelangelo mit der Ausführung des "Jüngsten Gerichts" an der Hauptaltarwand (vollendet 1541) beauftrag werden würde, war noch nicht abzusehen.

Die Tapisserien der "Apostelgeschichte" waren als Schmuck für das untere Register der Seitenwände der Papstkapelle gedacht und sollten an bedeutenden Festtagen der katholischen Kirche der päpstlichen Kapelle adäquaten Glanz verleihen. Ihren Anbringungsort hatte man mit Trompe-l’Œil-Darstellungen schlichter Vorhänge freskiert. Für besondere Anslässe sollten an dieser Stelle kostbare Brüsseler Tapisserien hängen, die Raffael wohl deshalb mit einer grell-kühlen Farbpalette den Werken des Quattrocento anpasste. Zahlungen belegen, dass Raffael zwischen Juni 1515 und Dezember 1516 mit den Entwürfen für die zehn Bildteppiche beschäftigt war. Vermutlich ertreckte sich die Arbeit an den Kartons bis 1519. Der Maler stellte die Leben der Apostel Petrus und Paulus dar, da sie traditionell als Gründerväter der christlichen Kirche gelten und symbolisch für die Verbreitung des Christentums in der Welt stehen.

Raffael besaß auf dem Gebiet des Tapisserie-Entwurfs wohl keine große Erfahrung, als Leo X. sich dazu entschloss, ihm die Konzeption für Wandbehänge mit Darstellungen aus dem Leben der Apostel Petrus und Paulus, kurz Apostelserie genannt, anzuvertrauen.⁹ Da die Tapisserien in Flachwebtechnik spiegelverkehrt hergestellt wurden, musste Raffael die Wirkung seiner Kompositionen auch auf diesen Aspekt hin berechnen. In Umgang, Dramatik und Anordnung der Kartons ließ er sich von seinen gerade vollendeten Fresken in den päpstlichen Gemächern inspireren. So enthalten die Kartons einige direkte Zitate aus diesen Werken. Raffael bezog sich aber auch auf Masaccios Fresken in der Brancacci-Kapelle in Florenz und auf antike Skulpturen. Inhaltlich hatte Raffael das Papsttum zu verteidigen: Der Bildzyklus unterstreicht die Autorität des Papstes als legitimen Erben des ersten Bischofs von Rom und Stellvertreter Jesu Christi auf Erden.

Vier Szenen veranschaulichen Episoden aus dem Leben Petri (petrinischer Zyklus) und sechs das Leben des Paulus
(paulinischer Zyklus):

• Der wunderbare Fischzug (The Miraculous Draught of Fishes)
• Berufung Petri (Christ’s Charge to Peter)
• Die Heilung des Lahmen (The Healing of the Lame Man)
• Der Tod des Ananias (The Death of Ananias)
• Die Steinigung des Stephanus (The Stoning of Stephen): 1627 in der Sammlung von Cosimo II., Großherzog der Toskana
• Die Bekehrung des Paulus (The Conversion of Saul): 1521 in der Sammlung von Kardinal Grimani in Venedig und 1627 in der Sammlung von Cosimo II., Großherzog der Toskana nachgewiesen
• Der Zauberer Elymas mit Blindheit geschlagen (The Conversion of the Proconsul)
• Paulus und Barnabas in Lystra (The Sacrifice at Lystra)
• Die Befreiung des Paulus aus dem Gefängnis (Paul in Prison)
• Paulus predigt zu Athen (Paul Preaching at Athens)

Die bildlichen Bordüren zeigen Geschichten aus dem Leben Leos X. (Petrus-Zyklus) und dem Leben des hl. Paulus (Paulus-Zyklus). Die seitlichen Bordüren sind mit Allegorien der Sieben Freien Künste, der sieben Tugenden, der Tageszeiten, der Jahreszeiten, der Elemente und den Taten des Herkules besetzt. Für diese Rahmungen sind keine Kartons erhalten.

Von den ursprünglich zehn Kartons gelangten 1623 nur sieben nach Großbritannien, wo sie heute als Dauerleihgabe des britischen Königshauses im Victoria and Albert Museum in London ausgestellt sind. Angeblich hatte Peter Paul Rubens den englischen Thronfolger Karl auf die Werke in Genua hingewiesen. Zwei weitere Kartons für "Die Steinigung des Stephanus" und "Die Bekehrung des Paulus" könnten sich in der Sammlung von Ferdinando II. de’ Medici in Florenz befunden haben (verschollen). Auch für "Die Befreiung des Paulus aus dem Gefängnis" ist der Karton nicht erhalten. Da nur in seltenen Fällen Kartons den Ausführungsprozess überdauert haben, ist die Erhaltung der Raffael-Kartons in Großbritannien ein großer Glücksfall.
Auch von den Vorzeichnungen, die Raffael und seine Werkstatt im Lauf von mindestens eineinhalb Jahren anfertigten, sind kaum Blätter erhalten. Für "Der wunderbare Fischzug" und "Die Berufung Petri" sind die meisten Zeichnungen bekannt. Sie zeigen, wie der Künstler die Kompositionen aus verschiedenen Blickwinkeln durchspielte (Fischzug im Hintergrund), bevor er sich für eine klare und leicht zugängliche Erzählung entschied. Auf Basis seiner detaillierten Vorstudien arbeiteten die Mitarbeiter Raffaels, wie etwa Gianfrancesco Penni, Giulio Romano oder Giovanni da Udine, an den Bildideen weiter.

So berichtet Vasari, dass vor allem Penni bei der Ausführung der Bordüren eine wichtige Hilfe für Raffael war. Die Kartons wären, so Vasari weiter, von Raffael eigenhändig ausgeführt worden. Dies wird heute mit Hinweis auf die professionellen Kartonzeichner in Zweifel gezogen,¹⁰ bzw. als Ausdruck von Raffaels Obsorge interpretiert. Wieviel Arbeit die Übertragung der Kompositionen auf die Kartons bedeutet haben müssen, wird erst klar, wenn man sich die Dimensionen vergegenwärtigt: Jeder Karton besteht aus fast 200 zusammengeklebten Papierblättern in der Größe von 42 bis 43 cm (Höhe) mal 28,5 bis 29 cm (Breite)!

Pieter van Aelst (um 1480–1533), der führende Weber und Händler von Tapisserien in Brüssel, ließ die Kartons von jeweils vier Teppichwebern umsetzen. Diese waren vermutlich mit Raffaels malerischem Stil etwas überfordert, weshalb sie Vereinfachungen vornahmen (Perspektive, Licht- und Schattenwirkungen, räumliche Effekte), die erst die Nachwebungen im Geiste des Schöpfers zu realisieren imstande waren.
Die ersten sieben Tapisserien konnten am 26. Dezember 1519 dem Papst geliefert und in der Sixtinischen Kapelle aufgehängt werden. Wie diese ursprüngliche Reihenfolge angelegt war, ist Gegenstand einer anhaltenden Debatte, die zahlreiche unterschiedliche Interpretationsmöglichkeiten hervorgebracht hat. Arnold Nesselrath die schmale Tapisserie mit der Darstellung von Paulus im Kerker sowie dem Erdbeben, so präzise zwischen Sängerkanzel und Schranke passt, dass das Werk wohl für diesen Platz geschaffen worden sein muss.¹¹ Ob Raffael selbst seine Werke vor Ort gesehen hat, ist nicht überliefert. Erst 1521 waren auch die noch fehlenden drei Tapisserien - "Die Steinigung des Stephanus", "Die Befreiung des Paulus aus dem Gefängnis" und "Paulus predigt zu Athen" - in Rom eingetroffen.

1521 mussten die Bildteppiche verpfändet und im folgenden Jahr von Papst Hadrian VI. wieder ausgelöst werden. Vasari sah die Bildteppiche, nachdem sie im Zuge der Plünderung Roms 1527 entwendet worden und zwischen 1544 und 1554 nur in Teilen - es war der Verlust einiger Bordüren zu beklagen - zurückgekehrt waren:

"Dieses Werk wurde auf so wundersame Weise ausgeführt, daß der Anblick Verwunderung hervorruft und man versucht, zu verstehen, wie es möglich sein kann, die Haar und die Bärte gewebt darzustellen und mit dem Faden dem Fleisch Weichheit zu geben. Das Werk erscheint eher als ein Wunder denn als das Werk eines Menschen, weil es in ihm Wasser, Tiere, Häuser gibt, die so gut gemacht sind, daß sie nicht wie gewebt erscheinen, sondern eigentlich eher wie mit dem Pinsel gemalt."

Rezeption

Raffaels Kartons verblieben für eine unbekannte Zeit in Brüssel, wobei ab den 1530er Jahren in verschiedenen
Brüsseler Werkstätten weitere Tapisserie-Serien hergestellt wurden:

• Franz I., König von Frankreich (1793 in der Französischen Revolution zerstört): 1625 ließ er die Teppiche bei der Stellvertreterhochzeit von Henrietta Maria in Notre Dame aufhängen.
• Heinrich VIII. von England (1542 erworben) - englischer Privatbesitz - Friedrich Wilhelm IV, durch Vermittlung des preußischen Gesandten in England, Christian Karl Josias von Bunsen (zerstört während des Zweiten Weltkriegs)
• Kardinal Gonzaga (erhalten im Palazzo Ducale, Mantua)
• Karl V. oder seinen Sohn Philipp II. von Spanien (Patrimonio Nacional, Madrid)

Bereits 1516 ließ Raffael nach seinen Vorstudien Drucke von professionellen Kupferstechern und Holzschneidern anfertigen, darunter Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano und Ugo da Carpi. Danach entstand bis weit in das 19. Jahrhundert eine lange Reihe von Kopien nach Raffaels Tapisserie-Entwürfen, die Drucke in den verschiedensten Techniken umfassen, gezeichnete Kopien und sogar Tapisserie-Reproduktionen nach der ursprünglichen leoninischen Serie.

Charles Stuart, Prince of Wales und späterer König Karl I., erwarb sieben Kartons für die Nutzung in der 1619 gegründeten Tapisserie-Manufaktur in Mortlake, westlich von London. Der deutsche Künstler Francis Cleyn trug maßgeblich zur Gestaltung der Bordüren der Mortlake-Teppiche bei und schuf heute verlorene Kopien der Kartons. König Karl I. selbst erhielt eine Serie, die allerdings nach seinem Sturz und seiner Hinrichtung 1649 von Cromwell verkauft wurde. Später erwarb sie der französische König Louis XIV.; heute befinden sie sich in der Sammlung des Mobilier national in Paris.

Stufetta des Kardinals Bibbiena

1516 malte Raffael mit seiner Werkstatt eine kleine Wohnung für Bernardo Dovizi, genannt Bibbiena, im dritten Stock des Vatikanpalastes aus. Die Stufetta des Kardinals Bibbiena steht heute an der Spitze der Antikensehnsucht Raffaels und seiner Auftraggeber. Papst Leo X. hatte seinen ehemaligen Lehrer zu seinem Privatsekretär und in den Kardinalsrang erhoben. Dem aus relativ bescheidenen Verhältnissen stammenden Kardinal wies er Räume über den eigenen zu. Über eine versteckte Wendeltreppe konnten die beiden einander sehen. Vermittelt über Pietro Bembo, wählte Kardinal Bibbiena die darzustellenden Szenen selbst. Kurz vor dem 20. Juni 1516 war die Wohnung fertiggestellt.

„In diesem Moment - da ich bis hierher [an Euch] geschrieben habe - kommt Raffael herein, der, wie ich glaube, geahnt hat, dass ich über ihn schreiben würde; und er sagt mir, dass ich dies Wenige anfüge: nämlich dass ihr die übrigen Geschichten schickt, die sie in Eurem Badezimmerchen malen sollen, also die Beschreibung der Geschichten; denn die, die ihr schon geschickt habt, werden diese Woche zu malen abgeschlossen.“¹² (Pietro Bembo in einem Brief an Kardinal Bibbiena, 19. April 1516)

Von der Stufetta sind noch das 2,5 mal 2,5 Meter kleine Badezimmer und die Loggia erhalten, die Raffael mit antikischen Fresken schmückte. Ausgangspunkt für die Rekonstruktion (Imitatio) Raffaels war die Domus Aurea des Nero, die Ende des 15. Jahrhunderts wiederentdeckt hatte. Die Darstellungen zeigen die Lebens- und Liebensgeschichte von Venus, Szenen mit Pan und die versuchte Vergewaltigung er Athena durch Neptun. Interessanterweise konnten in- und ausländische Besucher (vermutlich besonders ausgewählte) die Räume mit den vielen nackten Mädchen besichtigen, bzw. Marcantonio Raimondi verviefältigte die Szenen in Druckgrafiken. Die Loggietta ist mit Groesken der aktuellen Mode ausgestattet.

Raffael und Dürer

Die Verbindung von Raffael zu Albrecht Dürer war, wenn auch nicht gänzlich nachvollziehbar, eng. So ist weder bekannt, wie intensiv der Austausch zwischen den beiden Künstlern war, wann und wo sie einander kennengelernt haben, oder ob sie einander jemals persönlich trafen. Raffael schätzte jedenfalls Albrecht Dürers Druckgrafik so sehr, dass er sie in seiner Werkstatt aufhängen ließ. Vasari berichtet, dass Dürer dem von ihm bewunderten Hofmaler des Papstes ein Selbstbildnis in Tüchleinmalerei (wasserlösliche Tempera auf feine Leinwand, von beiden Seiten sichtbar) geschickt haben soll. Noch Raffaels Schüler Giulio Romano verwahrte das Objekt, das nach seinem Tod in den Besitz der Fürstenfamilie Gonzaga in Mantua überging. Dort verliert sich seine Spur.

Der einzige erhaltene Beleg für ihre gegenseitige Bewunderung ist das in der Albertina verwahrte Blatt Raffaels, das im Zusammenhang mit der Vorbereitung des Borgobrandes in der Stanza dell’Incendio steht. Er muss Dürer mehrere solche Blätter nach Nürnberg geschickt haben, von dem nur dieses erhalten geblieben ist, um seinem Kollegen zu zeigen, wie er arbeitet. So zumindest notierte es Dürer 1515 am Blatt selbst: "Im sein hand zw weisen". Noch während seines Studiums, erzählt Archim Gnann, wären Zuschreibung und Beschriftung stark bezweifelt worden. Doch die vereinfachte Darstellung schließt eine Autorschaft von Raffael nicht aus, wie seit einigen Jahren wieder betont wird. Seither handelt man die Zeichnung zweier männlicher Akte wieder als authentische Werke Raffaels und erfreut sich an der schönen Geschichte eines dokumentierten Künstleraustauschs.

Ein denkwürdiges Kuriosum ist der Fall „Salomos Urteil“: Die von Raffael für die Decke der Stanza della Segnatura um 1510 geschaffene Komposition wurde kurzerhand in einen „Kindermord“ umgedeutet und umformuliert. Vasari berichtet, dass Raffaels Begeisterung für Dürer ihn dazu angeregt hätte, an druckgrafische Reproduktionen seiner Werke zu denken. Marcantonio Raimondi (1475–1534) reichte als einzige Kupferstecher in Rom an die Dürer‘schen Qualitäten heran und begann in dieser Zeit mit Raffael zusammenzuarbeiten. Als erstes wichtiges Blatt entstand „Der Bethlehemitische Kindermord“ nach einer Zeichnung von Raffael. Vielleicht ist das Blatt aus Budapest wirklich ein abgeriebenes Original – allerdings fehlen hier die architektonischen Elemente im Hintergrund.

Raffael, die Architektur und die Antike

Nach dem Tod Bramantes im April 1514 wurde Raffaels Karriere ein weiterer Baustein hinzugefügt. Papst Leo X. (reg. 1513) berief Raffael zu dessen Nachfolger als Planungschef und Baumeister der Peterskirche. Zum magister operis ernannt, zeichnete Raffael für die Konzeption und den Neubau von St. Peter, dessen Grund­steinlegung bereits 1506 erfolgt war, verantwortlich.¹³

1515 wurde Raffael zudem zum praefectus marmorum et lapidum omnium, dem Spezialbeauftragten für die Erforschung der Antike, bestellt. Damit gehörte auch die Begutachtung antiker Inschriften zu seinen Auf­gaben. Dabei eingeschlossen war auch das Vorkaufsrecht aller in Rom ausgegrabenen Steine als Baumaterial für St. Peter zu veräußern.¹⁴ Das Interesse des Künstlers an der Antike mündete schließlich 1519 in einem legendären Brief an Papst Leo X., in dem er die Absicht äußerte, mithilfe einer speziellen Vermessungstechnik alle antiken Denkmäler Roms syste­matisch zu erfassen und sodann zu rekonstruieren.¹⁵

Papst Leo X. ließ Raffael jeden Tag zu einem Gespräch gemeinsam mit Fra Giocondo kommen, bei dem es vielleicht hauptsächlich um Neu-St. Peter aber auch um die Kartons für die Teppiche der Sixtinischen Kapelle gegangen ist. Wie sehr sich der Papst mit der Kunst Raffaels identifizierte, lässt sich aus dem Umstand ableiten, dass er dessen Werke bevorzugt als diplomatische Geschenke einsetzte. So übersandte er die Heilige Familie und den großen Michael im Drachenkampf an den französischen König Franz I. (beide heute Louvre).

Raffael-Werkstatt

Der höchst erfolgreiche Maler gründete nach seinem Durchbruch 1512 eine Werkstatt, der er höchst effektiv und kontrolliert zu führen verstand. Dies wurde wichtig, da Raffael nach dem Tod von Bramante 1514 zusätzliche Verantwortung übernahm.

Talentierte Künstler wie Giovanni Francesco Penni, Giulio Romano, Giovanni da Udine, Perino del Vaga, Tommaso Vincidor und Polidoro da Caravaggio unterstützten Raffael bei der Ausführung der immer zahlreicher werden Projekte.¹⁶ Nur so war es ihm möglich, mehrere umfang­reiche Ausstattungskampagnen gleichzeitig auszuführen, darunter die Ausstattung der Stanza dell’Incendio di Borgo (1514–1517), die Fresken in der Stufeta und Loggia der Gemächer Kardinal Bibbienas (1515–1516) sowie den Loggia-Dekor in der Villa des Agostino Chigi (1517–1518).¹⁷

Adelige Auftraggeber

Raffael wurde zunehmen von ausländischen Potentaten mit der Ausführung von Gemälden beauftragt. So malte er die Sixtinische Madonna für Piacenza, die Heilige Cäcilie für Bologna, die Madonna mit dem Fisch für Neapel (Prado) und Lo Spasimo für Palermo (Prado). Zu den seltenen heidnischen Themen im Werk Raffaels gehört der Triumph des Bacchus für Alfonso d'Este in Ferrara.

Neben seiner Arbeit an den Fresken porträtierte er seine Freunde und reiche Auftraggeber, schuf Altarbilder wie die berühmte „Sixtinische Madonna“ (1512/13, Dresden → Raffael: Sixtinische Madonna) und arbeitete für Agostino Chigi in der Villa Farnesina, dekorierte aber auch die Familienkapellen in der Kirche S. Maria della Pace sowie S. Maria del Popolo. Über vier Jahrhunderte hinweg blieb Raffael und seine Kunst vorbildhaft für Generationen von Kunstschaffenden. An den Akademien gelehrt, und vor allem im 19. Jahrhundert von Johann Wolfgang von Goethe oder Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780–1867) propagiert, galt Raffaels Kunst als Inbegriff der „Klassik“.

Neben dem Papst spielten noch Patrizier als Auftraggeber sowohl von Porträts wie Madonnen als auch Dekorationsaufträgen wie Agostino Chigi (1466–1520) in der Farnesina bzw. seiner Familienkapelle in Santa Maria della Pace in Rom.

Bindo Altoviti (1491–1557) gab bei Raffael ein Porträt (um 1514/15, National Gallery of Art, Washington) und die monumentale „Madonna dell’Impannata“ (1511, Palazzo Pitti, Florenz) in Auftrag. Das Gemälde wurde für die Ausstellung erstmals gereinigt und hängt nun mit den Vorzeichnungen in der Albertina. Der Titel leitet sich vom Pergament ab, mit dem Fenster abgeklebt und verschattet wurden. Die weißen Blätter im Hintergrund leuchten nun erstmals auf, die Lokalfarbigkeit und die großen Flächen der Gewänder erstrahlen, die Linienführung ist charakteristisch weich und feingliedrig. Die Identifikation der weiblichen Heiligen (Elisabeth, Anna?) ist nicht gesichert, hierbei handelt es sich mehr um typisierte Figuren (die alte und die junge Heilige). Wie in vielen Madonnendarstellungen Raffaels handelt es sich auch um ein erstauntes Erkennen, ein Entdecken, ein Schleier Heben und in diesem Fall sogar ein vorsichtiges Anstupsen des Christusknaben als göttliche Figur.

Agostino Chigi (1466–1520) beauftragte Raffael mit der Fertigstellung der Loggia seiner Villa della Farnesina in Trastevere, am Tiber gelegen, die Sebastiano del Piombo begonnen hatte. Raffael malte dort seinen berühmten „Triumph der Galatea“. In einer zweiten Ausstattungsphase 1519 gestaltete Raffael die Geschichten von Amor und Psyche in der Gartenloggia sowie Szenen aus dem Leben von Alexander dem Großen im Schlafzimmer der Villa. Hierfür haben sich hauptsächlich Zeichnungen von Mitarbeitern Raffaels erhalten. Noch 100 Jahre später war die Villa della Farnesina DAS neidbeäugte Paradebeispiel des prunkvoll ausgestatteten Landcasinos nebst Gartenanlage, dem die anderen römischen Adelsfamilien nacheiferten.

Sigismondo de' Conti (um 1432-23.2.1512): Der Hmanist, persönliche Sekretär und enge Vertraute von Papst Julius II. gab bei Raffael die Madonna von Foligno in Auftrag, die als Hochaltarbild in der Kirche S. Maria Aracoeli am Kapitol eingesetzt wurde. Der 1512 verstorbene de'Conti ließ sich in ebendieser Kirche bestatten, woraus sich vermutlich die Stiftung des Hochaltarbildes erklärt. Da der Stifter prominent in der rechten Bildhälfte kniet, dient das Gemälde auch als Epitaph. Der Namen des Madonnenbildes verweist auf den Ort Foligno in Umbrien, woher de'Conti stammte. Seine Enkelin Anna, die Äbtissin im Monastero delle Contesse in Foligno, ließ die Altarpala 1564 dorthin überführen.

Kardinal Giulio de' Medici: Für dessen Kathedrale in Narbonne malte Raffael die Verklärung Christi. Bis auf wenige Pinselstriche vollendete er es noch selbst. Als Raffael am 6. April 1520 starb, bahrte man ihn unter seinem Bild des verherrlichten Christus auf.

Literatur zu Raffael

• Katja Schmitz-von Ledebur, Raffael – Innovation im Tapisseriedesign (Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Museum Wien, 26.9.2023-14.1.2024), Stuttgart 2023.
• Raphael, hg. v. David Ekserdjian und Tom Henry mit Matthias Wivel (The National Gallery, London, 9.4.–31.7.2022), London 2022.
  • Mark Evans, Raphael of Urbino (1483–1520), S. 10–12.
  • Caroline Elam, Raphael and the Representation of Architecture, S. 57–75.
• Apostel in Preußen. Die Raffael-Tapisserien des Bode-Museums, hg. v. Alexandra Enzensberger für die Staatlichen Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz und das Kunsthistorische Institut in Florenz – Max-Planck-Institut, Dresden 2020.
  • Ana Debenedetti, Raffaels Kartons und Tapisserien für die Sixtinische Kapelle, S. 19–37.
• Raffael (Ausst.-Kat. Palazzo delle Scuderie, Rom, 2020), Rom 2020.
• Anna Maria De Strobel (Hg.), Leo X and Raphael in the Sistine Chapel. The tapestries of the Acts of the Apostles, Bd. 1: Essays and Regesto, Vatikanstadt 2020.
• Anna Maria De Strobel – Cecilia Mazzetti di Pietralata (Hg.), Leo X and Raphael in the Sistine Chapel. The tapestries of the Acts of the Apostles, Bd. 2: Catalogue and Plates, Vatikanstadt 2020.
• Ulrich Pfisterer, Raffael. Glaube, Liebe, Ruhm, München 2019.
• Raffael (Ausst.-Kat. Albertina, Wien, 2018), Wien 2018.
• Raphael. Cartoon and Tapestries for the Sistine Chapel, hg. v. Mark Evans und Clare Brown mit Arnold Nesselrath (Victoria & Albert Museum, London, 8.8.–17.10.2010), London 2010.
  • Mark Evans, Raphael of Urbino (1483–1520), S. 10–12.
  • Mark Haydu, Leo X (1475–1521), S. 13–15.
  • Mark Evans, The commission and the Cartoons, S. 18–20.
  • Anna Maria De Strobel, Arnold Nesselrath, The Sistine Chapel tapestries and their setting, S. 26–32.
• Nicole Dacos, Raffael im Vatikan. Die päpstlichen Loggien neu entdeckt, Stuttgart 2008.
• Giorgio Vasari, Das Leben des Raffael, übersetzt von Hana Gründler und Victoria Lorini, hg. von Hana Gründler, Berlin 2004.
• Raffael. Von Urbino nach Rom, hg. v. Hugo Chapman – Tom Henry – Carol Plazzotta (National Gallery, London) 2004.
• John Shearman, Raphael in early modern sources (1483–1603), Bd. 1, New Haven – London 2003.
• Christiane L. Joost-Gaugier, Raphael’s Stanza della Segnatura. Meaning and Invention, Cambridge/New York 2002.
• David Rosand, Raphael’s School of Athens and the Artist of the Modern Manner, in: Stella Fletcher / Christine Shaw (Hg.), The World of Savonarola. Italian Elites and Perceptions of Crisis, Aldershot 2000, S. 212–231.
• Rudolf Frhr. Hiller von Gaertringen, Raffaels Lernerfahrung in der Werkstatt Peruginos. Kartonverwendung und Motivübernahme im Wandel (Kunstwissenschaftliche Studien, Bd. 76), München – Berlin 1999.
• Marcia Hall (Hg.), Raphael’s School of Athens, Cambridge 1997.
  • Ingrid D. Rowland, The Intellectual Background of the School of Athens: Tracking Divine Wisdom in the Rome of Julius II, S. 131–170.
• Alan Derbyshire – Sharon Fermor, The Raphael Cartoons Re-examined, in: Burlington Magazine 140, 1998, 236–250.
• Sharon Fermor, The Raphael Tapestry Cartoons, London 1996.
• Tapisserien im Zeichen der Kunst Raffaels, hg. v. Rotraud Bauer (Messepalast, Wien), Wien 1983.
• Martin Israel Rosenberg, Raphael in French Art. Theory, Criticism and Practice (1660–1830), Diss. Univ. of Pennsylvania 1979.
• Nicole Dacos, Le Logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte all’antico, Rom 1977.
• John Shearman, Raphael’s cartoons in the collection of Her Majesty the Queen and the tapestries for the Sistine Chapel, London 1972.
• Vincenzio Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Vatikanstadt 1936.