1La prise en compte du genre par l’histoire de la danse est récente. Pour éviter les malentendus, il faut préciser que le propos ne se limite pas à étudier les femmes dans la danse, et encore moins une catégorie comme le « féminin » ou le « masculin ». Il s’agit de considérer les processus qui mènent à la constitution de ces catégories – femme, homme, « féminin » et « masculin » – les unes par rapport aux autres, au travers de relations hiérarchisées et hiérarchisantes. Le genre n’est donc pas un état (être du genre « féminin » ou « masculin ») ou un avoir, une assignation identitaire dont la nature serait déterminée, mais un processus historique, culturel et social complexe de constructions et d’assignations, dont les effets sont la plupart du temps perçus et pensés comme naturels, et par conséquent non questionnés. Que l’on pense à la catégorisation de la danse comme une pratique et un art considérés comme d’essence « féminine », représentation profondément ancrée qui perdure et s’est largement répandue depuis le xix^e siècle, mais qui n’a rien d’universel et résulte d’un contexte culturel et historique bien particulier (Marquié 2016 : 172-201).

2Prendre en compte la dimension du genre dans l’histoire de la danse consiste pour une part à analyser les rapports sociaux entre les hommes et les femmes tout autant que les représentations symboliques qui en découlent. Mais il ne s’agit pas d’un regard purement sociohistorique ; il s’agit aussi de comprendre les esthétiques, les processus de création, les modes de réception, comme parties prenantes des dispositifs relationnels et idéologiques issus du genre. Cela nous amène, avec les outils théoriques et les méthodes spécifiques aux études de genre, à considérer l’histoire de la danse comme une histoire culturelle qui prend en compte la façon dont les systèmes de domination, principalement rapports sociaux de sexe, mais aussi rapports sociaux de classe, de race et de culture ont interféré avec les hiérarchies esthétiques, les évolutions artistiques, tout comme ils ont infléchi les carrières des artistes.

3La lecture des histoires de la danse montre aussi bien souvent l’imprégnation de l’historiographie par des biais sexistes. Penser le genre nous invite par conséquent à élaborer une réflexion critique sur les processus mémoriels et sur l’historiographie de la danse, mettant en cause ses postulats d’objectivité et de neutralité, en repérant les idéologies qui la sous-tendent, et ce, depuis la production et la sélection des sources, les questions posées, jusqu’aux modalités d’écriture (Marquié 2011). Elle ne peut se concevoir que dans une perspective interdisciplinaire, qui regarde la danse au sein des autres arts, et son histoire dans une perspective anthropologique et culturelle. Loin de se limiter à offrir de simples ajouts à l’histoire officielle, ou à faire une histoire parallèle, le prisme du genre amène donc à proposer une histoire élargie, plus globale, qui n’est pas nécessairement centrée de façon exclusive sur les femmes ou sur les rapports sociaux de sexe, mais cesse d’en occulter l’existence.

4Cet article se propose de retracer brièvement la façon dont le dialogue entre histoire de la danse et études de genre s’est inscrit dans la recherche en France.

5Alors que l’histoire de la danse était profondément renouvelée dans les pays anglo-saxons sous l’influence des gender studies, des cultural studies, de la critical theory et par les approches interdisciplinaires dès les années 1980, générant de nombreux débats (Thomas 1996, Morris 1996 Introduction, Desmond 1997, Burt 2009 ; 2010), en France, il a fallu attendre le milieu des années 2000 pour voir réellement émerger de nouvelles perspectives, en termes d’objets, de problématiques et de méthodes issues des études de genre, ainsi qu’une critique épistémologique de l’historiographie de la danse de ce point de vue.

6Les raisons de ce retard sont diverses, à commencer par l’héritage d’une longue tradition historiographique qui délivre une histoire de la danse purement factuelle, fractionnée en périodes et en genres/styles (danse classique, danse moderne), non problématisée et surtout biaisée par des représentations non questionnées (Guilbert 2011, Introduction) [1]. Elle ne s’est ouverte que tardivement tant à l’histoire culturelle qu’à l’histoire du genre. Ainsi, les ouvrages de référence présentaient le xix^e siècle comme une suite de ballets, de noms de danseuses et de clichés, tels que « la chaste Taglioni » ou la prostitution au foyer de l’Opéra. L’histoire se limitait aux formes et aux lieux légitimés a priori – l’Opéra de Paris, les Ballets russes, la danse moderne – et aux figures iconiques, sans allusion aux évènements politiques, aux conditions de travail, aux institutions, à l’environnement culturel et sociétal ; aucun écart vers d’autres perspectives ne venait troubler un récit qui, à force de se répéter depuis sa constitution dans l’entre-deux-guerres, avait acquis force d’autorité. Les formes minorées, les danses de music-hall, les danses populaires ou de société n’ont fait l’objet d’études que récemment [2] et peinent encore à être intégrées dans une culture chorégraphique globale et une histoire générale de la danse spectaculaire.

7L’institutionnalisation – tardive – des études en danse à l’université dans les années 1980-90 (Nordera 2014) a considérablement accru le champ des recherches et leur légitimité. Toutefois, et en partie en réaction face aux orientations antérieures d’une recherche menée principalement par des amateurs de ballet, elle s’est majoritairement faite en privilégiant des perspectives qui se voulaient purement esthétiques, les formes, les concepts de création et en excluant les influences idéologiques, les contenus, les contextes de production et de réception, en s’intéressant aussi presque uniquement à la danse contemporaine dans les premiers temps. Ce positionnement n’a pas favorisé le développement de l’histoire culturelle au sein des études en danse, pas plus que celui des études de genre, des études culturelles ou postcoloniales. Il s’inscrivait aussi dans un débat méthodologique et conceptuel entre recherche française et recherche anglo-saxonne, les premières situées dans une tradition formaliste et dans la perspective héritée du xix^e siècle d’un art perçu comme dégagé des contingences sociales, les secondes davantage orientées vers la contextualisation et intégrant les gender, cultural, performance studies. Largement contestée ailleurs (Franko 2007 : 18-19 ; Kant 1998), cette dichotomie imprègne encore une partie de la recherche française.

8En outre, considérée comme un domaine mineur – et la symbolique féminine qui lui est attachée en est pour une grande part responsable, ce dont témoigne son changement de statut entre les xviii^e et xix^e siècles (Marquié 2017) –, la danse a été quasi absente de l’histoire culturelle du spectacle vivant jusqu’à la fin des années 1990 [3], ainsi que de l’histoire des femmes et du genre (Marquié 2010). Le rejet d’une certaine féminité représentée par « la danseuse » a certainement entraîné de fait le rejet de la danse dans l’impensé. Pire, ses rares occurrences dans ces domaines reflétaient le plus souvent les idées reçues et les clichés sexistes hérités du xix^e siècle.

9Dans une des rares revues féministes à avoir évoqué la danse, l’historienne et critique de danse Geneviève Vincent soulignait cependant, en 1980, la nécessité de repenser son histoire dans une perspective qui ne soit plus biaisée par les a priori : « la plupart du temps les recherches restent au stade de la fascination » écrivait-elle (Vincent 1980 : 37), ajoutant : « le champ à défricher est immense, nos recherches butent sur les apparences, les silences entendus, les mensonges distillés à travers de belles images aveuglantes » (ibid. : 39). La thèse de Louise Robin-Challan, Danse et danseuses à l’Opéra de Paris, 1830-1850 - L’envers du décor, a été en 1983 le premier travail scientifique d’importance en France pour reconstituer une histoire sociale des danseuses à cette époque, explorer et réunir des sources primaires, dans une perspective qui devait, plus tard, devenir celle des études de genre ; elle était dirigée par l’historienne Michelle Perrot, dont il faut souligner le rôle fondateur en histoire des femmes et du genre, et qui a permis l’entrée de ces thématiques dans l’université française en acceptant de diriger des thèses qui n’auraient alors pas pu être menées.

10Les problématiques concernant le genre et les rapports sociaux de sexe sont arrivées dans les recherches en danse en France au tournant des années 2000. Ouvrant en quelque sorte le champ en 1998, un ouvrage collectif, Histoires de corps – À propos de la formation du danseur, réunissait plusieurs contributions les intégrant, avec en particulier, pour la partie historique, des articles de Marie-Françoise Bouchon, Nathalie Lecomte, Sylvie Jacq-Mioche et Gabriele Klein. C’était alors le seul ouvrage sur la danse en français à mettre en lumière ce qui relève aujourd’hui presque d’une évidence : l’intrication de l’histoire de la danse avec l’histoire du genre (Desmond 2001 ; Marquié 2016 : 149-221).

11La conjonction de plusieurs facteurs, impliquant des domaines disciplinaires différents, des travaux issus de la recherche universitaire ou non, la pression aussi de jeunes chercheuses et chercheurs, comme de praticien-ne-s de la danse désireuses et désireux d’approfondir ces thématiques, ont contribué à l’ouverture et à l’établissement d’un champ de recherche interdisciplinaire réunissant études en danse, études de genre et histoire culturelle.

12On notait un intérêt croissant porté à la danse dans d’autres disciplines, notamment en histoire culturelle, ou encore en études théâtrales et plus largement en arts du spectacle. Ainsi, le séminaire « Histoire du spectacle vivant (xix^e-xxi^e siècles) » dirigé par Jean-Claude Yon et Graça Dos Santos depuis 1996 et inauguré alors par une intervention de Sylvie Jacq-Mioche, accorde une large place à la danse.

13Outre le développement des recherches en études de genre, et leur lente institutionnalisation, un élément important dans leur introduction en danse a été la diffusion de plus en plus importante de travaux produits à l’étranger, notamment aux États-Unis et en Grande-Bretagne [4], ainsi que l’arrivée en France de chercheuses spécialistes de ces questions. Ainsi, à la tête du département de danse de l’université de Nice en 2003, Marina Nordera, historienne de la danse et du genre, spécialiste des xvii^e et xviii^e siècles, a permis d’introduire des enseignements portant sur le genre dans le cursus des étudiant-e-s en danse.

14En 2003, à l’initiative de l’université de Nice et du Centre National de la Danse, s’est tenu à Cannes un grand colloque international : Les Discours de la danse, mots-clefs pour une méthodologie de la recherche. L’interdisciplinarité y était posée comme un préalable incontournable et y démontrait son efficacité scientifique. Au-delà même, c’est une définition interdisciplinaire des études en danse qui était mise en place. Le colloque était structuré selon trois mots-clés ouvrant à des questionnements différents, chacun étant considéré dans un champ particulier : « politiques » dans le champ de l’Ausdruckstanz, « féminin/masculin » dans le champ de la danse théâtrale au xviii^e siècle français et « identités » dans celui de la danse contemporaine.

15L’approche de l’Ausdruckstanz permettait par exemple de mettre à plat et de discuter les conflits opposant les approches purement esthétiques de cette forme, qui mettaient en avant le caractère novateur du mouvement et de la chorégraphie, notamment chez Mary Wigman et Rudolf Laban, aux approches plus historiques qui soulignaient les complaisances voire les compromissions des mêmes artistes vis-à-vis du régime nazi [5]. Cette opposition a suscité de nombreuses prises de position conflictuelles particulièrement dommageables pour la recherche (Franko 2007 : 19). Le colloque démontrait les vertus d’une interdisciplinarité instaurant un dialogue entre les disciplines, mais aussi entre positions idéologiques sous-jacentes, autour de l’objet et de sa problématique.

16Comme le choix des mots-clés choisis pour ce colloque permet de le constater, l’interdisciplinarité en danse a été introduite en France, comme ailleurs, avec l’arrivée de nouveaux questionnements et de nouvelles théories concernant le genre, les questions identitaires, les représentations et les politiques des corps (Desmond 1997 : 29-54 ; Franko 2007). La prise en compte de l’historicité des corps et de leur inscription dans des systèmes idéologiques, ainsi que de leur pouvoir de résistance amène à reconsidérer les approches de la danse. Les travaux issus du colloque ont donné lieu à la rédaction d’un ouvrage aujourd’hui essentiel pour la réflexion méthodologique en danse, publié en italien et en anglais, mais jamais traduit en français (Franco, Nordera 2005, 2007 ; Lepecki 2012).

17Marina Nordera et Claire Rousier ont été les initiatrices d’une exposition au Centre national de la Danse en 2004, La Construction de la féminité dans la danse (xv^e-xviii^e siècle) (Nordera 2004). La danse à la période moderne est actuellement particulièrement investie par des recherches prenant en compte les dimensions du genre, avec les travaux de Marina Nordera, Nathalie Lecomte, plus récemment de Dora Kiss ou Bianca Maurmayr, auxquelles on peut adjoindre les recherches de la chorégraphe Béatrice Massin. En effet, l’une des spécificités de ces travaux, menés par des chercheuses qui sont aussi des praticiennes, est de questionner l’histoire et le genre au travers des pratiques (Marquié, Nordera, 2015).

18En 2009, le colloque Les Arts de la scène à l’épreuve de l’histoire – Les objets et les méthodes de l’historiographie des spectacles produits sur la scène française (1635-1906), à Nice encore, permettait d’interroger les modes de construction et d’écriture de l’histoire, croisant différents champs des arts du spectacle, et plaçait au cœur de ses problématiques le genre/gender, ainsi que les genres minorés ou populaires, ou encore des questions postcoloniales (Martin, Nordera 2011).

19Enfin, toujours dans cet élan, deux grands colloques internationaux couplés à des expositions et organisés par le Centre National de la Danse ont permis de mettre en lumière des approches intersectionnelles [6] et une histoire de la danse élargie à d’autres continents, croisant genre, race et classe. En 2008 Danse et résistance (autour de l’exposition Dance is a weapon. NDG 1932-1955) (Geduld 2008) et en 2009 Danses noires – Blanche Amérique (Manning, 2009).

20Aujourd’hui et depuis le début des années 2010, la réévaluation critique de l’historiographie et la révision des histoires des arts du spectacle est en plein essor, et ce, notamment, à l’initiative de jeunes chercheuses et chercheurs issus des disciplines arts du spectacle et travaillant dans la perspective du genre [7]. La danse s’y trouve pleinement intégrée. Cet élan touche d’un côté la recherche universitaire, par le biais de nombreux séminaires [8] et colloques, le plus souvent pluri et interdisciplinaires, fortement marqués par les études de genre, de publications spécifiques sur le genre faisant place à la danse [9] ou encore de thèses en histoire du genre [10]. Réciproquement, il apparaît aujourd’hui difficile d’aborder certains sujets en danse sans y intégrer des questionnements relevant des études de genre [11].

21L’intérêt pour un regard historique informé par les problématiques de genre se marque aussi par une demande accrue de conférences autour de l’histoire des femmes de la danse, chorégraphes ou pédagogues, ou encore sur l’histoire de la danse au travers du genre, au sein de conservatoires, d’écoles d’art ou à destination d’un large public. Les travaux de recherche ont rencontré les actions du mouvement HF [12] visant à une meilleure connaissance et à la réintégration d’un matrimoine à côté du patrimoine dans les héritages artistiques. Les Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis et le Centre National de la Danse ont ainsi programmé un atelier chorégraphique sur ce thème en 2016, revisitant l’histoire au travers d’une pratique corporelle [13]. Il semble bien que ce soit grâce à un regain d’intérêt de la recherche pour les artistes femmes que, par exemple, la maîtresse de ballet Mariquita retrouve une place dans la mémoire de la danse, après une longue éclipse : le programme du colloque Les Femmes de l’Opéra-Comique, organisé par l’institution en 2019, indique que « la danse moderne y apparaît avec Mariquita » (Brochure 35), ce qui témoigne d’une relecture de l’histoire à l’encontre de la doxa qui oppose ballet et danse moderne, sans s’interroger sur les circulations d’artistes, d’inspirations et d’esthétiques entre ces deux domaines (Marquié 2018 ; 2019).

22D’un autre côté, les études de genre se sont largement ouvertes à la danse. En 2011, un premier poste en études de genre fléché « arts » a été créé à l’université de Paris 8 et attribué à une spécialiste de danse, tandis qu’une chercheuse spécialiste de danse et du genre était recrutée au CNRS. En témoigne également le récent numéro de la revue consacrée à l’histoire du genre, Clio (Claire, 2017), et le financement du programme « Revisiter l’historiographie de la danse et éclairer l’histoire du genre : étude de quelques figures de danseuses (France, fin xvii^e-début xx^e siècles) » par le GIS Institut du genre, dont les travaux ont donné lieu à la publication d’un numéro de la revue Recherches en danse (Marquié, Nordera 2015).

23Aujourd’hui, même s’il ne faut pas s’illusionner car les résistances sont encore importantes face aux questionnements concernant le genre – ne serait-ce qu’en raison des remises en cause opérées – et si, d’un autre côté, il faut aussi rester vigilant-e-s face à un engouement qui parfois repose sur des bases théoriques et méthodologiques fragiles, l’histoire de la danse et plus largement des arts vivants semble bien tendre à intégrer cette dimension, tout comme elle tend à intégrer, et les choses sont étroitement liés, d’autres approches et d’autres histoires, comme celles des espaces populaires et de divertissement [14].