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TRANSCRIPCIÓN DEL PODCAST En febrero de 1937, Pablo Picasso alquiló un nuevo taller en París, en la Rue des Grands Augustins, en la orilla izquierda del Sena. Era un edificio del siglo XVII, en el que curiosamente Honoré de Balzac había ambientado un relato, La obra maestra desconocida (1831), protagonizado por un pintor genial y atormentado que al final se suicidaba.
El apartamento se lo había señalado Dora Maar, su nueva compañera sentimental, que vivía cerca de allí. Les serviría, pues, como lugar de encuentro. Pero lo que más interesaba a Picasso era que de los dos pisos que alquiló, el superior, una buhardilla de grandes dimensiones, contaba con una amplia pared directamente iluminada por una ventana.
Allí cabría el mural que el Gobierno de la República española le había encargado pocos días antes, destinado a la Exposición Internacional que se celebraría en París a partir del mes de mayo. Lo que Picasso aún no sabía era que ese mural se titularía Guernica y que sería la obra más importante de su carrera y, seguramente, de la pintura del siglo XX.
Cuando la delegación del Gobierno republicano fue a visitarlo para hacerle la propuesta, Picasso dudó y dijo que no sabía si podría hacerlo. Tenía poca experiencia en obras de tales dimensiones y nunca había pintado por encargo de un Gobierno. Además, lo que le proponían no era una simple obra artística.
En plena guerra civil, las autoridades republicanas esperaban de Picasso una obra de impacto, comparable a las que hizo Goya en su tiempo, como escribió por esas fechas un amigo suyo, José Bergamín: «Nuestra actual guerra de la independencia dará a Picasso, como la otra dio a Goya, la plenitud consciente de su genio pictórico, poético, creador».
Un pintor ensimismado Picasso no estaba seguro de poder cumplir con esas expectativas. Hasta entonces su pintura no había tenido un carácter social o político, salvo en el «período azul» de su ya lejana juventud. Su obra se había caracterizado por una constante experimentación formal en torno a temas que emanaban de su vida personal, sobre todo de sus relaciones amorosas.
En los últimos años, este componente autobiográfico era más fuerte que nunca. Casado desde 1918 con la exbailarina rusa Olga Khokhlova, con la que tenía un hijo, desde 1927 mantenía una relación secreta con una joven llamada Marie-Thérèse Walter de la que hizo innumerables retratos cargados de sensualidad.
El embarazo de Marie-Thérèse provocó en 1935 la ruptura definitiva de su matrimonio, que lo sumió en la mayor crisis creativa de su carrera. A principios de 1936, a la vez que seguía encontrándose con Marie-Thérèse, inició una nueva relación con la pintora y fotógrafa Dora Maar, cuya enigmática belleza le inspiró un nuevo ciclo de obras. Picasso no veía claro cómo pasar de ese tipo de pintura íntima a una obra comprometida como la que se le solicitaba.
Por otra parte, durante muchos años Picasso no había mostrado prácticamente ningún interés por la política. Su matrimonio con Olga y el éxito económico de su pintura habían traído consigo un evidente aburguesamiento .
Solía vestir de forma elegante, vivía en un caro apartamento de la zona chic de París, se compró villas en el campo y pasaba los veranos en la Costa Azul, adonde iba en un automóvil Hispano Suiza de su propiedad.
GUERNICA
Vista aérea de Guernica tras el bombardeo.
CC
Sin duda eso explica que mientras muchos artistas y escritores amigos suyos, sobre todo los surrealistas, dedicaran cada vez más atención a la política y soñaran con la revolución, él se mantuviera totalmente al margen. Ni el triunfo de Mussolini en 1922 ni el de Hitler en 1933 lo llevaron a una actitud de compromiso político.
Pese a ello, en 1936 esta actitud ya había cambiado. No era posible ignorar la creciente amenaza de una Alemania en proceso de rearme ni las tensiones políticas dentro de Francia, que darían lugar al Frente Popular francés, la coalición de partidos antifascistas que alcanzó el poder en 1936.
Picasso leía la prensa y tenía amigos con fuerte conciencia política, en especial el poeta comunista Paul Éluard. También le influyó su relación con Dora Maar, quien estaba muy introducida en los círculos izquierdistas de París.
Con ambos debió de hablar largamente sobre la creciente amenaza del totalitarismo fascista en Europa y, desde julio de 1936, sobre otro tema que tocaba a Picasso aún más de cerca: la guerra civil española.
El reencuentro con España Hasta esa fecha, la relación de Picasso con España había sido relativamente distante . En 1936 llevaba más de 30 años viviendo de forma permanente en Francia, plenamente integrado en la vida artística y cultural parisina.
No había olvidado sus raíces españolas, como demostraba la ayuda que prestaba a todos los artistas españoles que iban a visitarlo. Pero no parecía preocuparse por el destino de España como país, ni siquiera cuando se proclamó la Segunda República en 1931.
En España, por otra parte, Picasso apenas era conocido fuera de un pequeño círculo de artistas y aficionados al arte.
El reencuentro del pintor con su país empezó poco antes del estallido de la guerra. En 1933 y 1934, Picasso hizo dos viajes a España con su esposa Olga y su hijo Paulo, durante los cuales visitó museos, fue a los toros y se encontró con sus nuevos admiradores españoles.
El interés por su pintura en España estaba creciendo, y en enero de 1936 la asociación Amics de l’Art Nou organizó en Barcelona una exposición retrospectiva que viajó también a Bilbao y Madrid y que tuvo un eco considerable para la época. Políticamente, sin embargo, Picasso no se pronunciaba.
Por eso, cuando se produjo la insurrección militar del 18 de julio de 1936, muchos se volvieron al pintor pidiéndole que tomase partido. Picasso leía las noticias de la prensa y recibía cartas de su familia en Barcelona, pero mientras pasaba las vacaciones en la Costa Azul con sus amigos y su nueva amante no se manifestaba.
Su amigo Christian Zervos escribió más tarde: «Durante largo tiempo Picasso se preguntó si debía interesarse [por los acontecimientos de España] o bien ignorarlos». Hubo incluso rumores absurdos de que sopesaba manifestarse a favor de los militares sublevados. En realidad, Picasso no tenía ninguna duda sobre cuál era su bando.
Así, mientras aún estaba en la Costa Azul, su secretario Jaume Sabartés le escribió desde París anunciándole que el 4 de septiembre habría una manifestación en la Embajada de España: «Allá me preguntan siempre por ti. Yo les aseguro que tú estás con ellos de verdad y están contentos».
Hoy sabemos que en agosto de 1936 Picasso firmó con otros artistas un telegrama al presidente de la Generalitat, Lluís Companys, expresándole su solidaridad. Pero su definitiva toma pública de partido llegó con su nombramiento, el 19 de septiembre, como director del Museo del Prado.
Al parecer la iniciativa vino del nuevo director de Bellas Artes del Gobierno republicano, Josep Renau, un artista conocido por sus carteles políticos. Renau recordaría que «se escribió una carta de tanteo a Picasso. Pasó el tiempo, cerca de un mes, y cuando se pensaba en una salida en falso llegó la contestación emocionada de Picasso aceptando y poniéndose incondicionalmente al servicio del Gobierno, pues nunca se había sentido tan español y tan compenetrado con la causa que se estaba ventilando».
Era un cargo puramente honorífico, pero Picasso se sintió halagado. Aunque declinó las invitaciones a hacer siquiera una visita a España, siguió con interés e inquietud la delicada operación de traslado de los fondos del Museo a Valencia para salvarlos de los bombardeos franquistas de Madrid.
Pronto se presentó otra oportunidad de aprovechar el prestigio de Picasso. Pese a la guerra, las autoridades de la República decidieron participar en la Exposición Internacional que se celebraría en París a partir de mayo de 1937, como un gesto de normalidad por parte del Gobierno legítimo.
Se encargó el pabellón de España a los arquitectos Josep Lluís Sert y Luis Lacasa, que diseñaron en poco tiempo y con escasos recursos un brillante edificio de corte racionalista. Y se solicitó a algunos de los artistas españoles más destacados que contribuyeran con obras para la ocasión.
Entre ellos estuvieron Julio González, Joan Miró, Alberto Sánchez y, el primero en la lista, Pablo Picasso, al que encargaron un mural situado en el centro mismo del pabellón.
El detonante de la obra maestra Coincidiendo con el encargo, Picasso hizo su primera obra relacionada con la guerra civil: Sueño y mentira de Franco , una serie de feroces viñetas satíricas en las que el líder de las tropas insurrectas era reducido a un personaje grotesco. Pero tardó todavía varias semanas en ponerse a trabajar en el mural.
El retraso tal vez se debía a sus dudas o simplemente a la tardanza en el inicio de la construcción del pabellón español. Fue quizá después de visitar las obras y ver cuál sería la colocación de su pintura cuando Picasso realizó los primeros bocetos, datados el 18 y el 19 de abril. El tema de estos bocetos, sin embargo, estaba muy alejado de la guerra civil.
La obra se habría titulado El taller: el pintor y su modelo , y mostraría a un pintor contemplando a una modelo, una composición autobiográfica inspirada en su relación con su amante Marie-Thérèse Walter. Únicamente en el último de esos bocetos se ve un elemento que ligaría la obra con las circunstancias históricas: un puño que sostiene una hoz y un martillo.
No sabemos cómo habría podido Picasso desarrollar esa idea inicial porque pocos días más tarde, el 26 de abril, se produjo el episodio que lo llevaría a reformular totalmente su obra: la destrucción de la población vasca de Guernica por las bombas lanzadas por aviones de la Alemania nazi y la Italia fascista, países aliados de Franco.
En París, la noticia salió en la prensa desde la tarde del 27 de abril y la mañana del 28, en los diarios Ce Soir y L’Humanité , los que leía Picasso (la mayoría de los demás, en cambio, apenas si lo mencionaron). El pintor ya antes había quedado impactado por los bombardeos franquistas sobre Madrid y más tarde por el asedio de Málaga, su ciudad natal, por tropas fascistas italianas, seguido por la huida en masa de la población civil bajo el fuego de ametralladoras aéreas.
El 1 de mayo se celebró en París una gran manifestación por el día del trabajador en la que hubo muchos gritos contra el bombardeo. Ese mismo día Picasso realizó el primer boceto de lo que ya era el Guernica . El trabajo sobre la composición del cuadro se prolongó varios días y el 11 empezó a pintarlo en su estudio de la Rue des Grands Augustins.
Desde el primer momento, Picasso se volcó con todas sus energías en la realización de la pintura. Encargó el lienzo con las dimensiones requeridas (casi 8 metros de largo por 3,5 de alto) a un catalán establecido en París, Emili Castelucho, y un joven empleado de éste, Jaume Vidal, se lo trajo el día 11 por la mañana.
Más tarde Vidal recordaría: «Picasso ya estaba levantado y nervioso, preguntándome por qué llegaba tan tarde y gritándome . Desenrollamos el lienzo y lo clavamos al bastidor. En el suelo había una docena de dibujos. Apenas había fijado la mitad del lienzo cuando Picasso se subió a una escalera y empezó a dibujar con carboncillo».
Durante algo menos de un mes, Picasso se dedicó frenéticamente a su creación, a menudo trabajando de noche, como le gustaba hacer. La composición experimentó algunos cambios de los que dan fe las fotos tomadas por Dora Maar.
En algún momento pensó introducir elementos de color y collages , pero finalmente optó por un estricto blanco y negro, influido por el trabajo de Maar como fotógrafa y por las imágenes de la tragedia que había visto en la prensa.
El 4 de junio la obra estaba prácticamente concluida. Algo más de un mes más tarde fue trasladada al pabellón español de la exposición y colgada antes de la inauguración, el 12 de julio.
El lenguaje de Picasso Aunque hoy parezca extraño, el Guernica no tuvo un gran impacto entre los visitantes de la Exposición Universal. La mayoría de éstos prefirieron las atracciones técnicas de otros pabellones, cuando no buscaban simplemente diversión ligera o un buen restaurante.
En el mismo pabellón español, el mural de Picasso debía competir con proyecciones de cine o piezas de teatro que se ofrecían en el auditorio justo delante, o con el restaurante al lado. De ahí que el arquitecto Le Corbusier dijera con malicia que todos «le daban la espalda».
Lo cierto es que el Guernica tenía características que lo hacían difícil de entender para el gran público. Pese al título, el cuadro contenía pocas referencias visuales al episodio del bombardeo. No había aviones ni bombas, ni se distinguía claramente un espacio urbano; tan sólo a la derecha aparecen dos edificios, uno de ellos en llamas.
Cabía suponer que la mujer que cae envuelta en llamas (a la derecha) y la madre con su niño muerto (a la izquierda) representaban a las víctimas del episodio, pero ¿qué pensar de los otros dos personajes femeninos, que se asoman a la escena con una expresión más de desconcierto que de dolor?
Y luego estaban las figuras centrales de la obra: un toro que desvía la mirada, un caballo agonizante y un hombre desmembrado. Sobre este último se dijo, en un intento de relacionarlo con los acontecimientos de la guerra civil, que era un «miliciano» muerto. En cuanto al caballo, cabía verlo como la víctima por antonomasia, un símbolo del pueblo brutalmente agredido.
El toro, en cambio, era una figura tan fascinante como indescifrable. Picasso diría más tarde que representaba la brutalidad y el fascismo, pero en otras ocasiones se negaría en redondo a asignar un significado simbólico a los elementos del cuadro.
La reacción del público Hoy sabemos que el toro y el caballo eran motivos recurrentes en la pintura de Picasso de los años anteriores, especialmente desde sus dos viajes a España en 1933 y 1934.
El motivo central del Guernica sería así una tauromaquia, incluido el torero muerto. Ese tema, al igual que el del Minotauro, muy tratado también por Picasso en años anteriores, le había servido entonces para plasmar visiones personales relacionadas con su vida sentimental. En el Guernica ese mismo tema adquiría una nueva dimensión, una dimensión histórica, como un medio para expresar el horror infinito de la guerra.
Los entendidos, comenzando por los amigos personales de Picasso, captaron de inmediato la grandeza del cuadro, pero los espectadores que no conocían la pintura de vanguardia quedaron un tanto desconcertados ante una obra que no podían «leer».
La crítica de derechas aprovechó esto para descalificar el Guernica . Una guía alemana de la exposición hablaba de un «batiburrillo de partes de cuerpos como podría haberlo hecho un niño de cuatro años». Pero también se criticó desde la izquierda adepta del llamado realismo socialista.
El historiador del arte inglés Anthony Blunt, comunista, lo calificó de «decepcionante [...]. No es un acto de aflicción pública, sino la expresión de una brillante idea privada que no ofrece prueba alguna de que Picasso haya comprendido la trascendencia política de Guernica».
El triunfo del Guernica se haría esperar. Ayudaron las exposiciones que se hicieron en los años siguientes en otros países, como Suecia e Inglaterra, en un intento de seguir defendiendo la causa de la República, antes de que en 1940 recalara definitivamente en Nueva York.
Pero fue sobre todo la segunda guerra mundial la que consagró el Guernica como un icono pacifista. A la destrucción de la ciudad vasca seguirían la de Varsovia, Róterdam, Coventry, Dresde... por no hablar de Hiroshima y Nagasaki.
El mural de Picasso fue visto, así, como una premonición de todo lo que sucedería luego, obra de un pintor que había sabido extraer de su imaginario visual más personal la imagen icónica del horror de la guerra moderna.