‘La ley del silencio’ es un clásico. Una de esas películas imprescindibles en cualquier lista. Con un reparto excepcional y ganadora de 8 de los 12 Oscars a los que estaba nominada, es difícil si quiera pensar en el cine americano sin la obra maestra de Elia Kazan, que hoy habría cumplido 112 años. Si no lo supiéramos, costaría adivinar simplemente viéndola que se trata de una película de 1954. Una pieza clave en todo lo que vino después sobre la que, sin embargo, sobrevuelan algunos claroscuros. Abrió el camino para todo lo que vino después pero también enterró bajo su maestría un hecho deleznable que gran parte de Hollywood nunca llegó a perdonar.
Dos soplones ¿disculpándose?
Malcom Johnson ganó el Premio Pulitzer por una serie de artículos publicados en el New York Post en los que narraba cómo la mafia había tomado el control de los muelles de la ciudad. Budd Schulberg transformó la historia en guion después de que Arthur Miller abandonara el proyecto y Elia Kazan convirtió el libreto en película. Hasta ahí todo bien, el problema es que Schulberg y Kazan construyeron todo el relato alrededor del conflicto moral que supone delatar. Cuando el protagonista finalmente se decide a declarar contra la mafia, apoyado por la mujer que ama y un sacerdote, verá como sus compañeros le dan la espalda. No será hasta el acto de fuerza y valentía de la famosa escena final en la que se redima y dote de valor y heroísmo al mismo acto de haber sido un chivato.
Nadie duda de que delatar a la mafia no solo esté bien, sino que es un acto de enorme valentía. El problema está en que director y guionista venían sufriendo el rechazo de gran parte de sus colegas por delatar a varios compañeros en la Caza de Brujas del senador McCarthy. Schulberg y Kazan transformaron ese dolor, aislamiento y mal de conciencia en una película sublime que expira esos sentimientos en cada fotograma. No obstante, si quiera comparar la situación del protagonista con la suya propia, la de delatar a amigos y compañeros por su ideología con el fin de conservar su posición privilegiada en la industria del cine, no puede tildarse de otra cosa que lamentable. Más aún, si recordamos que en la película la mafia tiene la forma de un sindicato, emblema de la izquierda, el socialismo y los trabajadores que acababan de traicionar ambos individuos.
Pero lo cierto es que, aunque todo el mundo coincide en ver el argumento de la película como una falaz justificación de Kazan, él nunca admitió tal cosa, la trama de la película en sí misma no tiene ningún elemento reprobable y, lo que es más importante, el tiempo ha hecho que las razones o no razones de sus autores deban importar poco en la valoración de una obra de tal magnitud.
El Actors Studio
Dicen que Marlon Brando era reticente a aceptar el papel que le acabaría convirtiendo en el actor más joven en ganar el Oscar. Dudó en volver a trabajar con Kazan tras su episodio como delator pese a que solo unos años antes habían realizado juntos ‘Un tranvía llamado deseo’, el trabajo que le lanzó a la fama. Sam Spiegel, el productor, Kazan como director y también Karl Malden, el cura del reparto, lo querían en el papel. Mientras firmaban a Frank Sinatra, que no convencía al productor por su poca proyección en la taquilla en aquel momento, a Malden se le ocurrió un plan para convencer a Brando. Le hizo llegar el rumor de que al debut de Eva Marie Saint, procedente del Actors Studio se sumaría otro debut si él no elegía el papel.
Brando sabía que era una gran oportunidad y le cabreó, como bien sabía Malden, que un cualquiera la desperdiciase. Aceptó convertir su rostro en inmortal bajo las hinchadas cejas del exboxeador Terry Malloy, Sinatra demandó a Spiegel y hoy sabemos que el hipotético debutante del Actors Estudio era un tal Paul Newman. El resultado fue un trabajo de interpretación monumental sin parangón en la historia del cine. El actor reunió cobardía, remordimiento, amor, valentía, ignorancia, desilusión y esperanza en los ojos de un hombre de pocas palabras y escasos gestos. La pura definición de interpretación con matices acabó por crear a un personaje mucho mayor del que indican sus líneas de diálogo. Quizás la mejor crítica a su trabajo está en la propia película. Cuando la Edie Doyle que interpreta Eva Marie Saint defiende a Terry de las acusaciones de vago y sinvergüenza de su padre con un “pero tiene algo en la mirada”.
Junto a los poderosos discursos y la mirada encendida del sacerdote de Malden y la sutil debilidad de Brando estaba precisamente ella, la última interprete en ganar un Oscar por su trabajo debut. Si hoy en día no podemos decir que ‘La ley del silencio’ es una de esas escasas películas en ganar los 5 Oscars principales es precisamente porque Spiegel inscribió el rol principal de Saint como secundario para aumentar sus posibilidades. Y, claro, ganó. Cercana a la treintena pese a interpretar a una joven de 19 recién salida de la protección del colegio de monjas, Saint encarnó a la perfección el papel de faro en la oscuridad para el personaje de Terry. Su Edie, tan valiente como honrada, tan inteligente como ignorante de la oscuridad de su mundo, esa que nunca ha probado una cerveza es, para Terry, “lo único bueno que me ha pasado nunca”. A través de los paseos de ambos por los muelles y los callejones, de sus charlas en los tejados junto a las jaulas de las palomas, es cómo la película aparca a un lado el thriller de mafiosos para abrazar el amor. No hablamos de romanticismo vacuo, ni nos ponemos cursis, nos referimos a los momentos en los que la negritud de la película se convierte en luz, en los instantes que transforman a un vago sin honor ni ambición en la persona más entera de toda la ciudad.
Y si Malden es el farero y Saint la mismísima luz, la oscuridad tiene el energético rostro de Lee J. Cobb. Él es Johnny Friendly, el mafioso que dice cuidar de sus amigos pero no duda en matarlos ante el más mínimo peligro para su persona. Y aunque Cobb no podía estar mejor en la piel de este sinvergüenza que vende humo en forma de miedo para ocultar su egocéntrica sed de poder personal, la película guarda su mayor regalo a su mano derecha. Rod Steiger interpretó a Charley, el cerebro de la mafia y “un carnicero con traje de terciopelo” que, además, es el hermano mayor de Terry. Durante toda la película el personaje de Steiger se muestra hecho a su rol de mafioso, intentando incrustar a su hermano pequeño en el organigrama para favorecerlo. No es hasta la escena del coche, cumbre interpretativa de la historia del cine, en donde ambos ponen todas las cartas sobre la mesa. Charley tiene que convencer a Terry de que no declare a la policía o hacer que lo maten. Terry, por su parte, remueve ante su hermano mayor el pasado para demostrar a ambos el daño que la mafia ha tenido en él y la culpa que tiene su hermano en todo ello. Están en la parte de atrás de un taxi, en la ventana trasera hay una persiana porque la producción olvidó comprar el fondo de proyección y se tuvo que tapar la pared del estudio. Da igual, como tampoco importa que Brando se fuese antes y dejase a Steiger replicándole solo, o que aún hoy en día se discuta cuanto hubo de improvisación y cuanto no. La debilidad escondida en los ojos de Brando sale de su duro caparazón para apartar la pistola de su hermano y decirle una frase que el American Film Institute eligió como la tercera mejor de la historia del cine (solo por detrás del “Francamente querida, me importa un bledo” de Clark Gable en ‘Lo que el viento se llevó’ y la también enunciada por Brando “Le haré una oferta que no podrá rechazar” de ‘El padrino”):
¡Tú no lo entiendes! Pude haber tenido clase. Pude haber aspirado al título. Pude haber sido alguien, en vez de un vago, porque eso es lo que soy, admitámoslo.
Y así, sin más, Brando se baja del taxi convencido de declarar y de recuperar a la mujer que le ha enseñado el lado opuesto de la vida al que le mostró su hermano. Este, por su parte, aprende la lección y protege de verdad a Terry, aunque eso le cuesta la vida. No es la única, de hecho cualquier escena entre Saint y Brando, Malden y los estibadores o Cobb y sus secuaces valdría, pero no hay nada mejor que esta muestra de amor y odio fraternal, de pasado, presente y futuro, de miradas que dicen aún más que los precisos diálogos, en un escenario cutre y desnudo, para explicar rápidamente por qué recordamos esta película y especialmente sus interpretaciones más de seis décadas después.
Los muelles, las calles y el cine de los 70
Cuando uno ve la película que Kazan realizó en 1954 es inevitable ver en ella muchas otras posteriores. En sus callejones, en los humeantes tejados de Nueva York, en las tabernas y sobre todo en los muelles poblados de neblina y señores de rostros aún más desgatados que sus agujereados abrigos, hay un realismo social y dramático que no encontramos en el cine de la época. De hecho, Kazan consiguió rodar en los verdaderos muelles de la historia, realmente controlados por la mafia. En la década de los cincuenta aún era raro que una película respirase más calle que estudio, que las historias proviniesen de la realidad y no del teatro o las grandes novelas y que la mayoría de actores fuesen nuevos rostros, algunos muy relacionados con los sucesos que se contaban. Dicen que Grace Kelly rechazó el papel protagonista para hacer ‘La ventana indiscreta’, otra obra maestra ambientada en Nueva York que, sin embargo, respira un aire totalmente opuesto. El blanco y negro de relajada tonalidad documental ganó un Oscar para su autor, Boris Kaufman, y junto a las interpretaciones sentó las bases del cine independiente americano que ejemplificaría la carrera como cineasta de John Cassavetes, cuyo debut no fue sino hasta 5 años más tarde, en 1959 con ‘Sombras’.
Podríamos decir lo mismo de los mejores trabajos de unos jóvenes Ferrara o Coppla en los setenta. Pero si hay alguien en cuyo cine late la esencia de ‘La ley del silencio’ de Elia Kazan es en Martin Scorsese. En ‘Una carta a Elia’ el cineasta admite a través de la admiración la influencia de esta película y de Kazan, al que siempre ha defendido en Hollywood, en ‘¿Quién llama a mi puerta?’, ‘Malas calles’ o ‘Taxi Driver’. Pero es en una de sus más grandes películas, ‘Toro salvaje’, en la que Scorsese hace el homenaje más directo a lo que esta película significa para él, nada menos que dedicándole la escena final. En ella, Robert De Niro se encuentra frente al espejo en la piel de Jake la Motta que, como boxeador desaprovechado, no duda en repetir las famosas frases que el personaje de Brando le dice a su hermano Charley, en la parte de atrás de aquel taxi que tanto ha marcado el cine americano. Que Paul Thomas Anderson repita jugada emulando en el final de ‘Boogie Nights’ el de ‘Toro salvaje’, creando una cadena de homenaje al homenaje, es una anécdota, pero también una muestra de hasta donde podríamos seguir el rastro de la influencia de Kazan y su retrato del delator.
Pero esta película es tanto de Kazan como de Brando y quizás sea su interpretación lo que ha sido más esencial para el futuro del cine. No hace falta mirar dos veces los andares y miradas de su personaje enfundado en esa desgastada chaqueta para ver en él a James Dean, Montgomery Clift o Paul Newman. En general, para extraer de su excepcional trabajo la muestra en la que se basó el gran cambio interpretativo de la masculinidad en el cine, del concepto mismo de estrella protagonista. Sin ese algo en la mirada, sin ese andar seseante y tímido de Brando cuesta imaginar al James Dean de ‘Rebelde sin causa’ o al Paul Newman de ‘La leyenda del indomable. Es “el método” arrasando de una vez y para siempre con el artificioso carisma de la estrella clásica.
La película no solo arrasó en los Oscars sino que multiplicó por diez su presupuesto en ganancias. Kazan y Schulberg nunca se libraron del rencor de sus pares, su disculpa era tan extraordinaria como mentirosa. Pero esa mentira tomó forma de película y dejó entrar en el cine americano el realismo, la vida y los matices que salvarían a Hollywood de su decadencia con el renacimiento autoral de los setenta. Saint, Steiger, Cobb y Malden siguieron demostrando trabajo tras trabajo su valía como actores y Brando… Bueno, Brando nos enseñó porque Elia Kazan, probablemente el mejor director de actores de la historia de Hollywood, dijo que él era el único intérprete merecedor del apelativo de genio.
Rafael es experto en cine, series y videojuegos. Lo suyo es el cine clásico y de autor, aunque no se pierda una de Marvel o el éxito del momento en Netflix por deformación profesional. También tiene su lado friki, como prueba su especialización en el anime, el k-pop y todo lo relacionado con la cultura asiática.
Por generación, a veces le toca escribir de éxitos musicales del momento, desde Bizarrap hasta Blackpink. Incluso tiene su lado erótico, pero limitado, lamentablemente, a seleccionarnos lo mejor de series y películas eróticas. Pero no se limita ahí, ya que también le gusta escribir de gastronomía, viajes, humor y memes.
Tras 5 años escribiendo en Fotogramas y Esquire lo cierto es que ya ha hecho un poco de todo, desde entrevistas a estrellas internacionales hasta presentaciones de móviles o catas de aceite, insectos y, sí, con suerte, vino.
Se formó en Comunicación Audiovisual en la Universidad de Murcia. Después siguió en la Universidad Carlos III de Madrid con un Máster en Investigación en Medios de Comunicación. Además de comenzar un doctorado sobre la representación sexual en el cine de autor (que nunca acabó), también estudió un Master en crítica de cine, tanto en la ECAM como en la Escuela de Escritores. Antes, se curtió escribiendo en el blog Cinealacarbonara, siguió en medios como Amanecemetropolis, Culturamas o Revista Magnolia, y le dedicó todos sus esfuerzos a Revista Mutaciones desde su fundación.
Llegó a Hearst en 2018 años y logró hacerse un hueco en las redacciones de Fotogramas y Esquire, con las que sigue escribiendo de todo lo que le gusta y le mandan (a menudo coincide). Su buen o mal gusto (según se mire) le llevó también a meterse en el mundo de la gastronomía y los videojuegos. Vamos, que le gusta entretenerse.
