Liebe ist kälter als der Tod – Kritik

… und Fassbinders Debüt ist besser als sein Ruf.

Auf den Sex folgt der Supermarktbesuch. Nachdem sich Johanna (Hanna Schygulla) Bruno (Ulli Lommel) als Ware präsentiert hat, sich nackt und mit leerem Gesichtsausdruck neben ihn aufs Bett gelegt hat, während ihr Freund Franz (Rainer Werner Fassbinder) gerade im Gefängnis sitzt, streifen die beiden Betrüger unter anderem durch eine Wasch- und Putzmittelabteilung und lassen dabei hier und da etwas mitgehen. Nach ihren Gesichtern und Gesten zu urteilen, scheint ihnen dies mehr Spaß zu bereiten als der vorangegangene Sex. Wie ein verspieltes, vertrautes Paar wirken sie, wären da nicht die verzerrten, psychedelischen Klänge von „Der Rosenkavalier“ – einer anderen Betrugsgeschichte – im Hintergrund, die die falsche Harmonie konterkarieren und die vierminütige Plansequenz auf Dauer immer anstrengender und nervtötender werden lassen.

Bereits in seinem ersten Langfilm führt Fassbinder bürgerliche Rituale vor und offenbart sein Misstrauen gegenüber klassischen Paarbeziehungen, zeigt Sex als Handelsware und Liebe als Machtinstrument. Johanna ist eine Prostituierte, die von einem bürgerlichen Leben mit Kind, ruhiger Wohnung und nur einem Mann träumt. Bruno ist der eiskalte Engel und Auftragskiller mit weiblichen Zügen, der auf Franz angesetzt ist und sich mit einem freudigen Gesichtsausdruck von ihm abtasten lässt. Ganove Franz möchte „frei“ sein, nicht für ein Verbrechersyndikat arbeiten, das ihm Sicherheit verspricht, mimt den harten Kerl, spricht aber mit auffallend weicher Stimme und legt ein Schonhandtuch aufs Bett, bevor er sich darauf setzt. Franz ist Johannas Zuhälter, und wenn sie vom Anschaffen nach Hause kommt, fragt er sie: „Wie war’s?“, als käme sie gerade aus dem Büro. Während sie das Geschirr abräumt, liegt er mit Machopose auf dem Bett und schaut ihr zu.

In einer späten Szene, nachdem Johanna mit Bruno geschlafen hat, sitzen die drei an einem Tisch versammelt, und ihre Anordnung sieht eher nach Kleinfamilie mit fester Rollenverteilung denn nach freigeistiger Kommune oder gleichberechtigter ménage à trois aus: Johanna und Bruno auf dem Bett, Franz am Rande. Johanna näht mit nackten Brüsten – Hure, Hausfrau und Mutter in einer Person –, „Papa“ Bruno präpariert sein Maschinengewehr, und „Kind“ Franz bastelt mit gesenktem Kopf an irgendetwas herum. Bei seiner Premiere auf der Berlinale im Juni 1969 wurde Liebe ist kälter als der Tod von einem Großteil des Publikums ausgebuht und ausgelacht. Vielleicht weil der Anblick von Unterweltlern und Randexistenzen, die wie Spießbürger agieren, zu der Zeit noch ein so ungewöhnlicher, kurioser und auch komischer Anblick war, der in keine bekannte Schublade passte. Bevor die Bayerische Staatsbank ausgeraubt werden soll, stellen Bruno und Franz erst einmal fest, wie „schön sauber“ sie doch sei.

Fassbinder verbindet in seinem Debüt Gangsterposen und -phrasen der Nouvelle Vague und des Hollywoodkinos der 1950er Jahre mit den Verfremdungseffekten des Brecht’schen Theaters auf eine solch artifizielle und stilisierte Weise, dass das Resultat befremdlich und sperrig wirkt. Die Vorbilder sind überwiegend französisch – darunter Straub, Rohmer und Godard –, aber das Milieu ist eindeutig deutsch und speziell bayrisch. Die Figuren eignen sich nicht zur Identifikation oder Anteilnahme, blicken meist ausdruckslos in die Gegend oder direkt in die Kamera, stehen oder bewegen sich vor kahlen Wänden, reden wie zeitverzögert mit monotoner Stimme und verwenden abgedroschene oder unpassende Ausdrücke. Sie spielen mehr (Kino-)Gangster oder -Verführerin, als es tatsächlich zu sein. Franz hätte gerne eine Brille „wie der Polizist in Psycho“.

Ähnlich wie der Nachfolger Katzelmacher (1969) befasst sich auch Liebe ist kälter als der Tod mit Gruppendynamiken, mit dem Eindringen des „Fremden“ in ein bestehendes Gefüge. Die homoerotische Anziehung zwischen Bruno und Franz bringt die heterosexuelle Beziehung zwischen Franz und Johanna durcheinander, und Johanna setzt alles daran, die „Ordnung“ wieder herzustellen. Machtverhältnisse und -verschiebungen äußern sich vor allem über die Positionierung der Figuren im Bildausschnitt. Oder sie werden durch verwirrende Requisiten infrage gestellt. In einer Szene tätschelt der Verbrechersyndikatchef das Bein seines schwarzen Handlangers und vermutlich Liebhabers, während im Hintergrund nicht wie üblich das Porträt des Chefs an der Wand hängt, sondern eins, das einem zweiten Handlanger ähnelt, der stumm und mit dunkler Sonnenbrille in der Ecke steht.

Fassbinders Debüt ist kein Film, der mitreißt oder starke Emotionen weckt. Er sei „gegen das Ausbeuten von Gefühlen“ gedreht worden, hat der Regisseur einmal dazu geäußert. Seine Stärken liegen vielmehr darin, mit Klischees zu brechen und Sehgewohnheiten zu untergraben, den Zuschauer nicht zu lenken, sondern ihn herauszufordern. Liebe ist kälter als der Tod hinterlässt einen auf anregende Weise grübelnd und irritiert.