El de Rohmer no es un cine convencional de gran agilidad en la narración audiovisual, sino más bien un cine de palabras, de disertaciones, de explicaciones pseudo filosóficas, de conversaciones filmadas entre amigos que no se interrumpen y de gran exigencia intelectual. Con la excusa de “Las noches de la luna llena” analizamos el estilo narrativo de Rohmer, a veces algo acartonado, pero a menudo origen de grandes películas.

Se dice, y es bastante probable que sea cierto, que el a menudo denostado cine americano, sin embargo, ha alcanzado a lo largo de su historia una perfección narrativa insuperable. De hecho, Hollywood sabe cómo dirigir y montar películas que se comprenden, que se leen sin dificultad, que se inteligibilizan casi de forma universal y aparentemente sin un código especial por parte de la audiencia. Es, claro, una de las claves de su éxito. Sin embargo, la omnipresencia de este tipo de narración cinematográfica no es una característica universal del cine. Y así, a lo largo de la historia, más en Europa que en Estados Unidos, han surgido cineastas cuya narración audiovisual se alejaba del dinamismo estadounidense y se adentraba en el uso de otros códigos que exigían al espectador un esfuerzo mayor de descodificación.

Un ejemplo ínclito de este tipo de cine es el de Eric Rohmer. Y hoy proponemos como ejemplo el de su película “Las noches de luna llena” de 1984, que cuenta la historia de una mujer, Louise, que mantiene una relación con Rémi y con quién vive en las afueras de París. A pesar de vivir juntos, Louise no quiere perder su estilo de vida que incluye salir con sus amigos a bailar y a conocer gente los viernes por la noche. Para no molestar a Rémi, que se acuesta pronto y al que no le gusta esa clase de ocio, Louise decide arreglar un apartamento de su propiedad en París en donde dormir sin Rémi tras sus noches de fiesta. La idea no le gusta nada a Rémi, que lo considera un riesgo para su relación y teme perderla.

La película plantea desde el primer plano la esencia final de lo que desea contar:

Un hombre con dos mujeres pierde el alma.
Un hombre con dos casas pierde la razón.

Aquí ese hombre es una mujer, Louise, a la que enseguida etiquetamos como la persona que perderá el alma y la razón. Sin embargo, aunque conocemos la proclama principal que se demostrará durante la película, los personajes no parten de este conocimiento. Incluso opinan de forma diferente. Y así, Rohmer les hace comparecer en abundantes escenas simplemente explicándose, contando su punto de vista, a veces sencilla filosofía de segunda aplicada a las relaciones humanas; otras veces, teorías de mayor enjundia y gran compromiso compromiso por su parte. En total, casi todos los personajes principales gozan de un espacio autoexplicativo para disertar prolijamente con total tranquilidad y con cuidado verbo acerca de sus ideas sobre las relaciones, la amistad, el amor, la pareja, etc. Muchas escenas, en la línea del más puro estilo rohmeriano, más que diálogos son pequeños discursos que parecieran haber sido escritos y leídos en lugar de improvisados en forma de conversación. Y sin embargo, son conversaciones, y Rohmer así las rueda. Muchas de sus escenas son, simplemente, conversación filmadas, aunque eso sí, conversaciones de un alto nivel intelectual y con una preparada enunciación pseudofilosófica.

Sin duda, no costará encontrar quién se revele contra esta forma de narración audiovisual cuya esencia recuerda mucho más a la de una novela o la de un ensayo sociológico, psicológico o filosófico, que a la de un arte caracterizado por el enorme dinamismo que puede llegar a alcanzar a la hora de narrar. En una película pueden llegar a suceder multitud de eventos y ser contados con gran agilidad. No es el caso de Rohmer, que decide centrarse en alcanzar una enorme profundidad en todo lo que cuenta aunque la tarea exija plano fijo, gran disertación en marcha y, por supuesto, un espectador mentalmente activo y receptivo. De hecho, aunque la película “Las noches de la luna llena” no sea un buen ejemplo, las conversaciones de los personajes de las películas de Rohmer pueden llegar a ser de una complejidad filosófica extraordinaria, más allá del alcance del espectador medio y normalmente fuera del interés de la mayoría de los públicos (baste recordar el debate sobre Pascal en “Mi noche con Maud” de 1969).

Es posible, sin embargo, que esta forma de narrar y explicar que emplean los personajes permita al director ahondar con gran profundidad en cualquier asunto por complejo que sea, pero el coste puede ser la “verosimilitud” de la acción. Los discursos no son propios de las conversaciones entre amigos, como tampoco suele ser que estos se esperen y se escuchen con tan enjuta atención durante minutos sin interrumpirse ni en una sola ocasión. En las películas de Rohmer, los personajes adquieren un toque teatral de lo más anquilosado.  Esa forma de esperarse los unos a los otros aunque las disertaciones duren mucho tiempo hace que el espectador se dé cuenta de que la narración no es verosímil, no es como sucedería en la vida real. También parece que el propio Rohmer se da cuenta de que esta enunciación discursiva de los personajes no resultan natural, pero la emplea para añadir un sustrato teórico, base misma de lo que sucede en la película, que justifica las acciones, las intervenciones y los devenires de los personajes. En Rohmer, nada es casual sino que se explica en virtud de un discurso, probablemente expreso, que precede a la historia o que comparece a modo de epílogo; la historia incluye una sucesión de teorías explicadas por los personajes y que atraviesan y limitan lo que sucede a lo largo del argumento. Quizás por eso sea todo un símbolo que nuestra protagonista en "Las noches de luna llena" se dedique a fabricar lámparas con sus propias manos, artilugios que arrojan luz, como una metáfora del empeño de Louise por esclarecer su relación y las cosas que le convienen.

El espectador, al hacerse consciente de que la enunciación resulta artificial pero que contiene una gran carga intelectual relevante para la comprensión de la historia, se plantea deliberadamente que la aceptación del contrato que le propone el director le va a exigir dos compromisos:

1. Un esfuerzo adicional: La película va a exigirle concentración, lógica y una predisposición permanente a buscar el encaje entre la disertación teórica y el destino de los personajes. Eso, por no mencionar que se da por supuesta una cierta pericia en el espectador para manejar conceptos filosóficos cuando no un conocimiento filosófico de base.
2. Aceptar pasajes de la película con un tipo intermedio de narración que ES CINE pero no pretende adoptar sus herramientas narrativas propias. Las disertaciones filosóficas aparecen hilvanadas con la “realidad narrada de la película”, el plano en el que transcurre la acción, como si fueran parte de la vida de los personajes. Sin embargo, el espectador es consciente de que se está abusando de los personajes y de su espontaneidad para dar lugar a esa explicación intelectual. Se crea una realidad en tierra de nadie, que ni es cine del todo, ni es realidad del todo, y que además tiene rasgos característicos de la literatura o del teatro. Son espacios en los que la narración audiovisual queda en un cierto suspense que el espectador debe considerar casi de forma “lateral” a la narración principal central, y que sin embargo en las películas de Rohmer es tan importante como la propia trama principal.

No debemos olvidar, sin embargo, que dichas disertaciones y espacios para la autoexplicación corresponden a los personajes. Se trata de SU explicación y por tanto sus ideas, que explican el posicionamiento del que parten como personas de la acción que van a justificar sus actuaciones. Por tanto, las disertaciones no tienen porqué ser ni acertadas, ni la opinión de Rohmer, ni tampoco, en última instancia, la verbalización de la moraleja final de la historia ni de sus virtuales conclusiones. De hecho, a menudo, dichas explicaciones quedan perfectamente rebatidas por otras de otros personajes con quiénes se mantiene una suerte de diálogo o conversación. Es más, a menudo, los personajes principales dedican mucha energía a explicar su posición inicial sólo para descubrir durante el transcurso de la película que estaban radical y absolutamente equivocados. Pareciera que Rohmer se divierte dejando que sus personajes se expliquen con todo lujo de detalles para arrebatarles la razón a través de los sucesos que devienen posteriormente.

Cine, por tanto, de palabras, de teorías, de búsqueda de explicaciones para la conducta humana y sus sentimientos, que deriva entre lo freudiano, lo sociológico, lo filosófico, etc. y que caracteriza a este cine profundamente intelectual que suele dar lugar a acartonadas pero magníficas películas.