Haciendo una rápida cronología mental de las películas célebres que marcaron el siglo pasado, he recordado aquella escena asombrosamente lúgubre pero entrañable de La strada, la bellísima película de Federico Fellini estrenada en 1954. En la escena, una joven Gelsomina despierta en mitad de la noche a su dueño, un violento artista ambulante llamado Zampanò, y le pregunta: «Zampanò, ¿te dolería si me muero?».

La inflexión temerosa de su voz es la de quien pregunta con la más genuina incertidumbre. Desde la neblinosa oscuridad del granero en el que horas antes los dos habían conseguido refugiarse de una tormenta, la pregunta recelosa de Gelsomina atraviesa nuestros corazones, sobre todo por su repercusión en la escena final de La strada. Solo entonces, Zampanò, que a lo largo de la película se había mostrado violento y hostil hacia Gelsomina, que la había comprado por un puñado de monedas y la maltrataba, que a su pregunta en el granero había contestado: «¡Basta de tonterías! ¡Vete a dormir!», se derrumba al enterarse de la muerte de Gelsomina. Aquella escena final de La strada elevó la película de Fellini al Olimpo del cine, el de la posteridad, principalmente porque los espectadores descubrimos que se había jugado con nosotros, que habíamos estado equivocados: al reconciliarnos con Zampanò, descubrimos que aquel «hombre que descubre la existencia del prójimo», en palabras de Fellini, es el verdadero protagonista de la película. He aquí a lo que la película nos conduce desde el comienzo: al nacimiento de Zampanò como persona.

Estrenada por primera vez en el XV Festival Internacional de Cine de Venecia en septiembre de 1954, La strada cosechó un éxito rotundo desde el principio, ganando el León de Plata y, en 1956, siendo candidata al Óscar por el mejor guion y alzándose finalmente con el premio a mejor película extranjera, la primera en ganarlo.

La película arranca de forma emblemática: enfocando un paisaje costero y con la aparición de un hombre alto y fornido, de ademanes rígidos e interpretado por un magistral Anthony Quinn, comprándole una joven y pequeña muchacha a su propia madre, que necesita con urgencia dinero para alimentar a sus demás hijos pequeños. De este modo, la joven Gelsomina, de mirada tan ingenua como la de una niña, ojos vibrantes y luminosos y pelo cortísimo, interpretada por la esposa y musa de Fellini, Giulietta Masina, acaba yéndose junto a aquel hombre musculoso y huraño, su nuevo dueño Zampanò.

Ambos se ganan el jornal como artistas ambulantes actuando y recorren los paisajes desolados y la periferia romana de la Italia de posguerra —película por tanto hija del neorrealismo de Fellini, pero con la que se distancia al mismo tiempo— y sus pueblos devastados. Los dos «vagabundos saltimbanquis», como los llama Jesús Fernández Santos en una crítica publicada en El País en 1981, se desplazan de un pueblo a otro con ayuda de un pintoresco carromato o motocicleta vieja, que sufre ininterrumpidamente averías y contratiempos. Qué embeleso el que muestra Fellini por el circo. A los ocho años, dicen, se escapó de su hogar, Rimini, para unirse a uno, y desde entonces no ha abandonado su deslumbramiento por el mundo de las carpas y del truco, por lo velado, el ilusionismo y la acrobacia.

Las miradas cándidas de Gelsomina, puestas en escena como una muchacha fea, torpe e ingenua, sus movimientos chaplinescos y sus expresiones acentuadísimas, evocan el recuerdo ensoñado y reciente del cine mudo y sobrecogen al espectador, especialmente cuando Zampanò, tras arrojar sobre ella repetidos insultos, desprecios y hasta golpes, le concede una oportunidad y la incluye finalmente en su espectáculo. Vemos entonces, dibujada en su rostro, la declaración de alegría de Gelsomina, la sonrisa de quien han finalmente dejado actuar tocando la trompeta.

Es debido a la hostilidad y violencia con la que Gelsomina es tratada por Zampanò, hombre de acción interesado exclusivamente en su espectáculo, en comer, beber y en sus conquistas sexuales, por lo que Gelsomina decide abandonarlo y darse a la fuga. Sin embargo, no consigue liberarse de su dueño, que acude en su búsqueda, obligándola a montar en su carromato.

La película, al estilo de una comedia del arte, está plagada de escenas célebres y bellas, propias del carácter teatral del mundo onírico en el que se desarrolla, el del espectáculo y el teatro, el del theatrum mundi. Por ejemplo, aquella en la que Gelsomina acude, conducida por un grupo de niños, a una habitación recóndita de una casona en la que había actuado y descubre, al fondo de la sombría habitación, tragado casi por las abultadas mantas de una enorme cama, a un niño enfermo. La simpatía y afecto con la que Gelsomina intenta animarlo nos hacen pensar en el niño como personificación de aquella Italia agonizante y doliente de mitad de siglo, retratada por Fellini en La strada y además por los neorrealistas, aunque de distintos modos. O la escena en la que Zampanò, al decidir unirse junto a Gelsomina a un circo itinerante, se envuelve en una pelea con un payaso que critica su número, un personaje fascinante por su sencillez y juego dialéctico: el Loco.

El Loco, interpretado por Richard Basehart, es un hombre delgaducho y escurridizo que trabaja para el circo y que destaca por su lucidez y franqueza, cualidades por las que acaba muriendo una tarde anodina a manos de Zampanò, que lo mata de un golpetazo. «Me has roto el reloj», le dice el Loco con aplomo, constatada la rotura de su reloj de pulsera, hecho pedazos debido al golpe, aunque haciéndonos entender, en realidad, que su tiempo vital ha llegado a su fin.

Por su ignorancia, violencia y egoísmo detestamos a Zampanò y empatizamos desde el principio con Gelsomina, abandonada trágicamente a su suerte. Escenas como la del oscuro granero, en las que Gelsomina interroga a Zampanò o pide temerosa un poco de cariño o merecimiento, se repiten a lo largo de la película. «¿Te gusto un poco?», le pregunta ella con la voz entrecortada tras los innumerables desplantes («¡Vete a dormir!») de Zampanò aquella noche en el granero, sin darse por vencida, momentos previos a comenzar a tocar su emblemática melodía con la trompeta, endulzando así la fría noche.

Con todo, pese a los tratos horrendos que recibe de su dueño y el desprecio que él  profesa hacia ella, aunque se esfuerce por complacerle, Gelsomina decide permanecer siempre con Zampanò. La lealtad con la que lo acompaña y con la que rechaza la oferta de escapar o unirse al circo, nos deja incrédulos, exhibe por un lado la ingenuidad y fanatismo propios de la niña que es y, al mismo tiempo, la fuerza de su carácter. Además, demuestra la persistencia y fascinación que Gelsomina siente hacia su nuevo oficio como artista, en el que muestra verdadero talento cada vez que toca su particular melodía con la trompeta —la pieza musical, compuesta por Nino Rota, nos lanza hondas punzadas de melancolía—, y el contento con su nueva vida en la carretera (he aquí el significado del título, La strada).

La revelación final y contundente de la película se da en las últimas escenas, cuando la trama entera da un giro, un cambio de miras o de perspectiva. El espectador es sacudido por completo. En las escenas finales de La strada, película que «no ofrece ni un final (…) ni una trama clara» sino que «deambula por un camino triste y a veces cómico mientras acentúa la soledad y la necesidad de amor del hombre», como leemos en el comentario del New York Times en 1956 tras su estreno en América, vemos a Zampanò, años después, caminando solitario. De súbito, escucha a una mujer canturreando la triste melodía que Gelsomina tocaba con su trompeta, como la lira encantada de Orfeo. A la mujer, que canta para sí mientras tiende sábanas blancas en el jardín de su modesta casa, le pregunta Zampanò ansioso: «¿Dónde aprendiste esa canción?». Ella responde que de una chica enferma que acogieron en su casa y que murió cinco años atrás; intentaron hacer averiguaciones, pero no dieron con su procedencia. A veces, tocaba su trompeta.

De este modo, Zampanò se entera de la muerte de Gelsomina y cae preso de la desesperación y del dolor. Por primera vez, Zampanò muestra afecto por ella. Se cumple, así, la profecía del Loco, las palabras que este le había trasladado una noche confidencialmente a Gelsomina: «Quién sabe, quizás… quizás [Zampanò] te quiere. (…) Sí, ¿por qué no?». La escena con la que cierra la película, en la que vemos a Zampanò llorar, desplomado en la arena de la playa —un final circular—, es el momento en el que, como espectadores, nos damos cuenta de nuestra equivocación inicial. Tenemos por primera vez ante nuestros ojos, en la pantalla, a quien ha sido el verdadero protagonista de la película. Podríamos pensar que el desplome de Zampanò en la arena de la playa, desolado y consciente ahora del amor que Gelsomina profesaba por él, es el despertar doloroso de una especie de ensueño. Sin embargo, sería más cierto decir que Zampanò no despierta de nada, sino que asistimos a su nacimiento. La muerte de Gelsomina y de su amor han sido los causantes.

Al desplomarse en la playa, Zampanò no despierta de un sueño plácido en el que ella lo amaba sino que nace con o a través de su pérdida. Comprendemos que la película entera versa sobre él desde el comienzo. Antes de ser consciente, Zampanò no pensaba ni sentía, sino tan solo comía, eructaba y conquistaba a mujeres con insistencia faunesca. En otras palabras: antes de adquirir consciencia, Zampanò no era; solo tras la muerte de Gelsomina y la pérdida de su amor, Zampanò es. La pérdida de quien lo quiso pese a todo es un requisito inexcusable de su existencia.

Con esta escena, La strada logra enfatizar una revelación filosófica dolorosa y pocas veces asociada a la película. Entendemos, pues, que somos encarnación de una falta primordial y que la creencia consolidada y repetidísima de que dicha falta hubo de estar saciada, de que el hueco o socavón llegó a estar lleno, de que el viejo amor realmente existió, o de que el paraíso hubo de ser conquistado, no es sino una ilusión. Antes del principio no hubo nada. He aquí la rotundidad y el peso con el que debemos leer el antiguo refrán español «no sabes lo que tienes hasta que lo pierdes» —en este caso, hasta extendiendo su doloroso alcance: «no lo tienes hasta que lo pierdes»— o entender la frase de Fellini sobre la historia de un «hombre que descubre la existencia del prójimo». Descubrir al prójimo y, por tanto, descubrir el amor y el sentimiento, consiste en aceptar siempre una pérdida o imposibilidad; únicamente es posible amar desde la falta. Al final de La strada, descubrimos el insufrible peso del dolor y de la pena, y a través de ellos nace Zampanò —«le dan a luz»—, razón por la que nos simpatizamos enormemente con él y por la que, finalmente, aquel «hombre que descubre» se nos revela como el verdadero protagonista de la película, crónica trágica de su ceguera y su doloroso descubrimiento.

Referencias

FERNÁNDEZ SANTOS, J. (1981, 13 de enero). Gelsomina lo sabe. El País. Recuperado el 24 de octubre de 2023 de https://elpais.com/diario/1981/01/13/cultura/348188407_850215.html.

WEILER, A. H. (1956, 17 de julio). Screen: A Truthful Italian Journey; ‘La Strada’ Is Tender, Realistic Parable. New York Times. Recuperado el 24 de octubre de 2023 de https://www.nytimes.com/1956/07/17/archives/screen-a-truthful-italian-journey-la-strada-is-tender-realistic.html.