Z, la ciudad perdida

Z. La ciudad perdida es una película sorprendente en la carrera de James Gray ya desde el comienzo: por primera vez en su trayectoria abandona los paisajes urbanos para adentrarse en los naturales, tanto salvajes como más domesticados por la mano del hombre. No sólo por el penumbroso plano de apertura, donde ya conecta con la selva amazónica -entorno fundamental en el devenir del filme-, también por las verdes praderas del sur de Irlanda que sirven para presentar a Percy Fawcett (Charlie Hunnam), el personaje principal. Fawcett es un mayor del ejército británico destinado en Cork, un lugar de poco renombre, lejos de “la acción” que desearía.

El protagonista busca un gran logro que le permita sentirse reconocido por parte de un estamento militar que lo discrimina por el mal nombre que dejó su padre, una herencia que no le permite aspirar a una medalla o a un mayor progreso económico y social. En definitiva, pretende liberarse del yugo al que está sometido por unas estructuras sociales y militares donde el valor no se mide por lo que eres, sino por tu procedencia.

Para ello, acepta una misión casi suicida en el Amazonas: explorar una región entre Bolivia y Brasil que aún no ha sido cartografiada y de la que ningún europeo ha vuelto con vida. Una tarea que, según sus superiores, puede servir para evitar una guerra entre estos dos países y así conseguir el crédito que necesita para superar el lastre del apellido paterno. Esta lucha emancipadora, con sus diferentes matices, es un aspecto fundamental para comprender a los personajes del cine de Gray.

La noche es nuestra

El sueño de Ellis

Determinismo social y familiar

Joshua Shapira entró a formar parte del crimen organizado para escapar de los designios de su padre y de Little Odessa, pero no puede huir de su pasado y acaba retornando al hogar. Leo Handler es un expresidiario que quiere evitar la vida delictiva tras recibir la libertad condicional, pero la necesidad de conseguir un trabajo para cuidar de su madre enferma le lleva de nuevo a unos círculos de los que pretendía no depender. Bobby Green es el seudónimo de Robert Grusinsky, un nombre que le permite mantenerse ajeno a la tradición policial de su familia para así poder trabajar como mánager en un club nocturno regentado por la mafia rusa, pero ese equilibrio se acaba rompiendo. Leonard Kraditor es un maníaco depresivo que ve en Michelle una escapatoria ante la vida diseñada y castrante que le ofrecen sus padres, unos judíos acomodados. Ewa Cybulska emigra a América junto a su hermana para escapar de una Polonia devastada y sin futuro; una América que, en teoría, es el lugar perfecto para uno sea lo que quiere ser, independientemente de su origen o condición. Una ilusión que se rompe por la enfermedad, la traición y el abuso.

Todos ellos, todas sus aspiraciones, terminan dándose de bruces con la visión determinista de Gray. El director de Two Lovers (2008) no cree en la emancipación real de sus personajes, condicionados desde su nacimiento por unas estructuras sociales, familiares y económicas que no han elegido y que, por mucho que pretendan, no pueden soslayar. Ir contra el destino, contra lo que a uno le ha tocado, suele acabar de tres maneras: con la huida desesperada hacia adelante, con la aceptación lacónica de una vida no deseada o con la muerte. Pero en Z, la ciudad perdida esto cambia.

El viaje hacia una muerte anunciada acaba suponiendo una conversión tanto para Fawcett como para el destino habitual de los protagonistas de Gray. El encuentro en las profundidades de la selva con lo que parecen ser restos de una civilización desconocida constituye un cambio en la percepción existencial que tiene de sí mismo y del mundo que le rodea. Las restricciones de lo mundano dejan paso a lo extraordinario, a lo ilimitado que encarna la búsqueda de la mitológica ciudad de Z. Este cambio de paradigma, además, está relacionado con un cambio de escenario: de la civilización occidental a la selva amazónica, un entorno donde la mano del hombre blanco aún no ha arraigado.

Cuestión de sangre

De lo urbano a lo salvaje

Si tenemos en cuenta buena parte de su filmografía, Gray podría considerarse como un cineasta muy interesado en el paisaje urbano contemporáneo. En concreto, todas sus películas anteriores se desarrollan en barrios de Nueva York, la ciudad que mejor simboliza unos modos de vida occidentales, unas estructuras sociales (pre)determinadas, una arquitectura donde habitar.

El barrio y la ciudad son elementos que delimitan la existencia de los personajes de Gray: más allá de ellos es difícil imaginarlos. Esto se aprecia con más agresividad en sus películas vinculadas al thriller o a derivados del mismo: Cuestión de sangre (Little Odessa, 1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2000) y La noche es nuestra (We Own The Night, 2007), donde los tópicos del género (lo criminal y lo policiaco) están estrechamente ligados a la clase trabajadora y de ascendencia europea que pueblan los barrios o suburbios donde se desarrollan estos largometrajes. En la posterior Two Lovers hay dos variaciones importantes respecto a sus primeros filmes: se pasa del thriller urbano al drama romántico; y de la clase trabajadora a la burguesía judía de Brooklyn.

Una transformación aún mayor supone El sueño de Ellis (The Immigrant, 2013), que podría considerarse como su primera cinta de (auto)exploración. Utiliza la recreación histórica no sólo para abandonar las restricciones creativas que imponen lo contemporáneo y nuestra realidad en su cine, también para intentar comprender mejor de dónde proceden las estructuras y los valores que impiden que sus personajes puedan alcanzar la autorrealización deseada. Lo más llamativo de esta película no sólo es sólo su condición de filme de época o mostrar a Ewa, la protagonista, como un ancestro de los futuros Shapira o Grusinsky, sino una puesta en escena menos encorsetada, con una fotografía más extática y una mayor apuesta por la abstracción y la aparición de lo extraordinario (como la escena de Caruso en la prisión de la isla Ellis), algo impensable en los anteriores largometrajes del cineasta, tan arraigados en cierto realismo pese a lo estilizado de sus imágenes.

El sueño de Ellis

Pero en El sueño de Ellis la acción sigue desarrollándose en Nueva York, cuya recreación mezcla una cinefilia añeja e idealizada, más refinada (existen ecos del Chaplin de Charlot emigrante o el Vidor de Un sueño americano), con un manierismo a lo Coppola y guiños evidentes a El Padrino. Parte II (The Godfather: Part II, Francis Ford Coppola, 1974). Y como melodrama de época respeta los códigos clásicos que priorizan el diseño artístico gracias a una puesta en escena de interiores (esa cámara por detrás de las cortinas y las cristaleras), unos decorados donde los personajes dan rienda suelta a sus miedos y pasiones.

En Z, la ciudad perdida la gran urbe pasa a ser Londres, aunque apenas apreciamos detalles característicos de la misma: el realizador no tiene especial interés en el retrato urbano de la capital británica (sólo apreciamos el callejero en unos pocos planos de transición) y es en las habitaciones de la Royal Geographical Society donde se desarrollan la mayor parte de las escenas en la ciudad. Gray y Khondji, el director de fotografía, priorizan los exteriores de la campiña inglesa donde vive Fawcett con su familia y, sobre todo, la jungla. Una jungla filtrada por la ensoñación y el intento de recreación del cine de aventuras clásico, un cine que a nivel de producción recuerda más a Mogambo (John Ford, 1953) o La reina de África (John Huston, 1951) que al realizado en décadas posteriores por Boorman, Weir o Herzog.

Referentes envenenados

Se ha comentado en múltiples textos que las escenas en el Amazonas (con sus correspondientes infecciones, pirañas, múltiples penalidades y encuentros con tribus autóctonas) tienen un espíritu vinculado al Conrad de El corazón de las tinieblas o al Herzog de Aguirre, la cólera de Dios (Aguirre der Zorn Gottes, Werner Herzog, 1972). Pero, como bien apunta Peter Bradshaw ¹, “la película muestra algo que es anti-Conrad y anti-Herzog”. En estos referentes los viajes son de ida, trayectos hacia las tinieblas, hacia la locura de la existencia humana. En Z, la ciudad perdida hay viajes de ida y vuelta, con pruebas y errores, pero Fawcett siempre tiene la opción de volver para resguardarse en su familia, o para preparar con tiempo su próxima expedición. Su búsqueda no tiene una finalidad oscura, sino luminosa: la revelación, la confirmación de que el ser humano puede aspirar a un mayor conocimiento del mundo para ser más libre de las limitaciones que imponen la tradición, los prejuicios y la superstición. Una idea opuesta a la del director de Fitzcarraldo a nivel ideológico y formal.

La puesta en escena de Herzog en sus películas selváticas suele ser rotunda y sucia, y en su planificación abundan la cámara en mano y otros aspectos poco académicos, una cámara que se infiltra en lugares peligrosos y se acerca sin pudor a los cuerpos putrefactos y a los rostros sudorosos e hinchados. En Gray las imágenes son más livianas y en pocos momentos abandonamos el trípode y una sensación de control total sobre las escenas: hay poco espacio para la improvisación y el entorno salvaje no parece determinar o cambiar la planificación planteada de antemano. Algo que ni mucho menos es negativo, pero que desde luego deslegitima las comparaciones con Herzog. Por no hablar de que para el director alemán la jungla es un lugar donde reinan el caos y la muerte, donde el hombre se topa de forma frontal con las limitaciones de su existencia ².

Otro aspecto novedoso en Z, la ciudad perdida es que supone el primer guion adaptado de la carrera de Gray. La ciudad perdida de Z es una novela de David Grann que se estructura en dos partes o en dos tiempos, ambas con aproximaciones diferentes a nivel estilístico: en una, el escritor realiza un acercamiento histórico y documental de la vida de Fawcett; en la otra, es el propio Grann el que realiza una expedición al lugar donde se perdió el rastro del explorador en 1925. Un juego de espejos, entre la realidad y la mitología, que Gray consigue llevar a su terreno para desarrollar sus inquietudes creativas.

 Z, la ciudad perdida

Un explorador inseguro

Personaje y cineasta inician una búsqueda común en cuanto se adentran en lo desconocido. En este sentido, Z, la ciudad perdida es la película de un Gray explorador, pero no de uno experimentado, sino primerizo e inseguro. Se le ha tildado de maestro, de último ejemplo en Hollywood de cineasta que rinde pleitesía al clasicismo (como Eastwood la década pasada, y como otro(s) en unos años, cuando Gray pase de moda), pero la realidad está bastante lejos de estos discursos, que no denotan otra cosa que pereza analítica y cinéfila. No estamos ante la película de un maestro o de alguien que domina los códigos genéricos y dramáticos de lo que pretende contar. Es una obra que vacila, cuya irregularidad se plasma en los aspectos formales y narrativos, más desequilibrados.

Ya desde las primeras escenas vemos a un Gray algo antinatural. No solo, como apuntábamos en párrafos anteriores, porque se mueve en entornos alejados de su sello característico, sino por cómo filma. La montería del comienzo acaba deviniendo en un ejemplo sintomático: si en otras persecuciones de su carrera -la caza del venado no deja de ser una persecución a campo abierto- dotaba a este tipo de escenas de una gran claridad expositiva, con un montaje muy limpio y preciso, en esta se aprecia cierta incomodidad: para intentar ocultar el ciervo digital usa un montaje más cerrado y atropellado, con muchos cortes. Y en otros momentos donde priman la acción y el movimiento, como en algunos ataques a la barcaza en la selva, las imágenes se vuelven algo torpes, con una construcción perezosa y académica. Sí que hay un mayor grado de inspiración en las composiciones de las escenas más íntimas y hogareñas (en varias el uso de los claroscuros como componente dramático es brillante), y también en algunos planos generales, situaciones donde Gray y su operador de cámara sí que se muestran más cómodos.

Estas dudas formales también se aprecian a niveles narrativos y dramáticos: la película carece de armonía a la hora de desarrollar las relaciones entre los personajes, sobre todo entre el protagonista y su mujer e hijos. Conforme avanza el metraje, el desinterés de Fawcett por su familia -algo sorprendente en el cine de Gray- y los quehaceres de la sociedad británica -hay más obligación que devoción- se traslada al propio director, que deja en anecdóticos varios aspectos que, en principio, son interesantes: el apunte feminista sobre lo arcaico y machista de la sociedad británica queda en un segundo plano rápidamente, al igual que el desarrollo dramático de Nina Fawcett (Siena Miller); la relación entre Percy y su hijo Jack (Tom Holland) se precipita por necesidades del guion antes del clímax final; el descreimiento de Fawcett hacia la tradición y los valores cristianos se pasa bastante de puntillas… Elementos extemporáneos que se suman a un uso de flashbacks, ensoñaciones y digresiones que, más que alimentar la poesía de lo contado, generan disonancia; al contrario que en El sueño de Ellis, donde el uso de estos recursos es más acorde con lo que se pretende expresar.

Al ser la primera película de Gray con un arco temporal tan grande y con tantos cambios de escenario es inevitable pensar que sus ambiciones artísticas y cinéfilas quedan soterradas por las limitaciones de un metraje que se queda corto, como intentar ser Lean, pero sin sus recursos (ni su talento). Por el contrario, el encontronazo con James Murray (más mito que realidad como explorador, ejemplo de la decadencia del Imperio Británico) y la llegada de la I Guerra Mundial como paréntesis histórico se sitúan como dos grandes aciertos del autor de Cuestión de sangre como adaptador.

 Percy Fawcett

La Z de Gray

Gray siempre ha sido un autor muy pesimista, muy obsesionado con la alienación social y con la imposibilidad de escapar de las estructuras que vienen dadas desde el nacimiento. En Z, la ciudad perdida pretende luchar contra esta tendencia, apostar por otros caminos. Por desgracia, al final se queda en lo epidérmico, en proyecto de gran película que no es. Pero este intento tiene algo de fascinante: sus ambiciones creativas le hacen chocar de lleno con sus limitaciones, pero su entusiasmo es tal que las intenciones no se ven como fallidas, sino como herramientas de exploración y progresión en su propio cine.

El cineasta neoyorquino tiene un aura de gran director entre la cinefilia, de alguien que ofrece una garantía de calidad incuestionable dentro del cine americano: su cine es el cine de verdad. Esta película, quizás, sirve para relativizar estas opiniones, también para que la cinefilia pueda aceptar con naturalidad que Gray es un autor que aún está en formación, algo poco criticable si tenemos en cuenta las dificultades que ha tenido en su carrera para enlazar proyectos en el sistema de producción hollywoodiense: solo seis largometrajes en 23 años.

Por suerte, pese a lo errático de su trayectoria, Gray sigue filmando (su próximo largo será Ad Astra, una cinta de ciencia ficción), y en cada película, en cada oportunidad, intenta dar pasos hacia delante. En las escenas finales abre la puerta a la imaginación y lo imposible gracias al recurso simbólico de una brújula. Ya no cierra el círculo ni hace evidente el (trágico) destino de sus personajes, sino que acoge la posibilidad de que hayan alcanzado sus sueños. Una postura novedosa en su cine, y quizás lo que verdaderamente pretendía encontrar en su aventura hacia la legendaria figura de Percy Fawcett.

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