Ohne Jean-Luc Godard hätte es auch The Doors nie gegeben. In Oliver Stones Film über die Popgruppe gibt es eine Szene, wo sich die Doors-Gründer Jim Morrison und Ray Manzarek als Filmstudenten an der University of California treffen. Sie schwärmen von ihrem Idol Godard. Musiker werden sie eigentlich nur, weil sie nicht Regisseure werden können wie er. Morrison ist gerade für einen Experimentalfilm von seinen Mitstudenten ausgebuht worden.
Zwar ist der große Spinner Oliver Stone kein akkurater Historiker, aber hier kommt er der Wahrheit sehr nahe: In den Sechzigerjahren war Godard wie ein Messias, der einer ganzen Generation junger Künstler die Augen geöffnet hat, für das, was möglich war. Und als er 1969 mit den Rolling Stones „One Plus One“ drehte, war keineswegs ausgemacht, wer die coolste Sau im Studio war: Mick Jagger oder er.
Man muss an all das erinnern, weil die Filme von Jean-Luc Godard, der jetzt, am 13. September, im Alter von 91 Jahren gestorben ist, in den letzten Jahrzehnten oft so pompös und bedeutungsprunkend wirkten. Zeug, das man in Galerien und auf der Documenta ausstellen konnte, das aber ganz gewiss keinen neuen Jim Morrison mehr der Popmusik abspenstig gemacht hätte.
Im Grunde genommen befand sich Godard seit Anfang der Siebzigerjahre in der Obskurität: Zunächst weil er sich in ein linkes Agitprop-Getto zurückgezogen hatte. Am Schluss von „Weekend“ sieht man einen Zwischentitel mit den Worten „Fin du Cinéma“ (Deutsch: Ende des Kinos). Godards langjähriger Kameramann Raoul Coutard hat später gesagt: „Zu dieser Zeit hatte er die Erleuchtung, Marxist-Leninist zu werden.“
Die Nouvelle Vague
Dann – nach seinem Kinocomeback in den Achtzigern – erschien er immer mehr als aufgeblasener Opa, der hinter Wolken aus prätentiösem Kunstqualm verschwand, aus denen heraus er gelegentlich einen funkelnden Aphorismus abfeuerte. 2004 spuckte der Musiker Nicolas Godin von Air seine ganze Verachtung aus, als er – konfrontiert mit einem Godard-Zitat über das Fernsehen – sagte: „Sein Beruf scheint ja zu sein, schlau klingende Zitate abzusondern! Ich glaube, er macht nur Filme, um seine klugen Sprüche irgendwo unterzubringen.”
Und doch bleibt Godard einer der wichtigsten Regisseure aller Zeiten. Diesen Rang hat er mit seinem Filmen aus den 60er-Jahren erlangt, als er zusammen mit Jacques Rivette, François Truffaut und anderen Regisseuren, die wie er vorher Kritiken für die Zeitschrift „Cahiers du Cinéma“ geschrieben hatten, die Nouvelle Vague formte – die wichtigste und folgenreichste künstlerische Bewegung des 20. Jahrhunderts neben dem Surrealismus.
Jeder einzelne Godard-Film betrat damals aufregendes Neuland – ästhetisch, moralisch und politisch: „Der kleine Soldat“ war wegen seiner Kritik am Algerienkrieg in Frankreich lange verboten, „Die Geschichte der Nana S.“ zeigte das Abgleiten einer jungen Frau in die Prostitution, in dem verspielten Musical „Eine Frau ist eine Frau“ sucht sich eine junge Französin einen Leihvater für das Kind, das ihr Gatte nicht zeugen möchte.
Er konnte sogar Tanzszenen
Nicht umsonst heißt Quentin Tarantinos Produktionsfirma A Band Apart – nach „Bande à part“, dem schönsten, verehrungswürdigsten und coolsten aller Godard-Filme aus dem Jahre 1964. Uma Thurmans und John Travoltas Tanz in „Pulp Fiction“ ist undenkbar ohne die wunderbare Szene, in der Anna Karina, Sami Frey und Claude Brasseur zum Klang einer Pariser Jukebox den Madison Twist ebenso dilettantisch wie göttlich tanzen. Solche Momente hatten damals einen ähnlichen Effekt wie 20 Jahre später Punk: Sie bewiesen, dass es weniger auf akademisches Handwerk und priesterlich gehütetes Altmännerwissen ankam als auf Haltung, Intelligenz und Kreativität. Der Begriff Auteur, der Filmemacher ermutigte, sich als Autoren zu verstehen, war – wie die berühmte Punk-Formel von den drei Akkorden – eine Ermutigung zur künstlerischen Freiheit.
Godards Weckruf wurde in den Sechzigerjahren keineswegs nur von Filmemachern gehört. Der Theaterregisseur Peter Zadek beschreibt in seiner Autobiografie „My Way“: „,Außer Atem‘ war die Sensation. Godard ging mit einer für damalige Zeiten unglaublichen Radikalität an den Schnitt heran. In der Szene, in der Belmondo und Jean Seberg in einem Taxi fahren – heute würde man es nicht einmal mehr merken –, springt der Schnitt hin und her von einer Großaufnahme auf ihn zu einer Großaufnahme auf sie, immer wieder mit neuen unlogischen Backgrounds – heute in der Zeit der Clips Routine, damals schockierend.“
Fasziniert waren Zadek und seine Kollegen am damaligen Bremer Theater auch von den Interviews, die Godard in seine Spielfilme einbaute, den dokumentarischen Teilen, der großen Intelligenz seiner Filme, der sexuellen Freiheit und von vielem mehr: „Eine Schönheit nach der anderen. Wir sahen die Filme, drei-, viermal, und das gesamte Theater redete dann viele Tage über nichts anderes.“
Während die Werke so vieler anderer Autorenfilmer aus jener Zeit heute angestaubt und skurril wirken, haben Godards Filme nichts von ihrer Frische und Lässigkeit verloren. Das liegt vor allem an dem ungewaschenen anarchistischen Humor, der vielen hinter der ganzen Kunst und Politik damals gar nicht so aufgefallen ist. Als der sterbende Jean-Paul Belmondo in „Außer Atem“ zu Jean Seberg sagt: „Ich finde dich wirklich zum Kotzen“, konnte man das noch als Rollenprosa eines hollywoodsüchtigen Kleinkriminellen verstehen, der im Tode so cool sein wollte wie sein Idol Bogart.
Der Impuls von 1968: Terrorismus und Kultur
Doch als Godard 1967 seinen vermeintlich linksten Film „Die Chinesin“ drehte, war die humoristische Distanz zum Thema eigentlich unübersehbar. „Veronique, geht’s dir nicht gut? Hast du Sorgen?“ fragt der gemäßigt linke Professor seine Studentin, die er im Zug zur Vorort-Uni trifft. Sie antwortet: „Ich habe zu viele Feinde.“ „Feinde? Du? Welche denn?“ „Oh, da sind die Kriegstreiber, die Bürokraten, die Fabrikherren, dann noch die Grundbesitzer. Und dann noch die Fraktion der reaktionären Intellektuellen und die, die von ihnen abhängen. Das sind alles meine Feinde.“
Wie man angesichts dieses Dialogs auf die Idee kommen konnte, Godard sei ein sturer linker Ideologe und „Die Chinesin“ ein Propagandafilm, erscheint rückblickend rätselhaft. Denn vorher hat man bereits Anne Wiazemsky gesehen, wie sie mit einer Art Lampenschirm auf dem Kopf das geknechtete Vietnam darstellt. Während sie von an Schnüren hängenden Modellen amerikanischer Flugzeuge umkreist wird, schreit sie „Hilfe, Monsieur Kossygin (der damalige sowjetische Ministerpräsident), Hilfe!“ – naturgemäß vergeblich. Und am Ende zeigt Godard, wie die eine Hälfte der Gruppe roter Studenten in einer überaus dilettantischen Aktion den Falschen erschießt und die andere Hälfte in einer Ruine Theater spielt. Nahezu prophetisch nahm er vorweg, wie der Impuls von 1968 endete: Mit Terrorismus oder mit Kultur.
Jean-Luc Godard wurde am 3. Dezember 1930 geboren als Sohn französisch-schweizerischer Protestanten im Kanton Waadt. Sein Vater Paul Godard war ein wohlhabender Augenarzt, dessen Dissertation sich 1925 mit den Bedingungen des Sehens beschäftigte. Diese Faszination teilte später der Sohn. Der mütterliche Zweig der Familie, die Monods, war wie Godards Biograph Colin MacCabe schreibt „eine der berühmtesten Familien Frankreichs, zu ihren Mitgliedern gehörten ein Nobelpreisträger, Pastoren, Theologen, Wissenschaftler, Politiker und Geldleute.“ Sein Großvater Julien-Pierre Monod war ein Freund und Mäzen Paul Valérys, und 1926 traf sich der französische Poet mit seinem deutschen Dichterfreund Rilke in Anthy, dem Sommerschlösschen der Monods (das auch in Godards Film „Forever Mozart“ auftaucht). Die reichen Bildungsschätze, die Godard, je älter er wurde, umso dekorativer in seinen Filmen ausbreitete, hatte er also wahrhaftig mit der Muttermilch aufgenommen.
Der junge Künstler als Kleptomane
Aber da war eben auch immer etwas anderes, das dem Image des prätentiösen Kunstschwätzers, das seine Alterswerke gefestigt haben, widersprach: Etwas im besten Sinne Asoziales (denn das Wort „anarchistisch“ erscheint dafür zu groß und zu abgenutzt). Offenbar war er ein notorischer Lügner, denn Daniel Cohn-Bendit wiederholt noch in seiner Würdigung zum 80. Geburtstag, die Mär, Godards Familie habe zur „rassistischen und faschistischen Schweizer Großbourgeoisie“ gehört – ein Unfug, den der Regisseur vermutlich in den Sechzigerjahren in die Welt setzte, als aus der Sicht der Jungen alle Väter Faschisten waren. Da wirkte es fast wie eine gerechte Strafe des Schicksals, dass der alte Godard am Ende seines Lebens selbst in den Verdacht geriet, Antisemit zu sein, u.a. weil er irgendwann mal gesagt hatte, die Palästinenser wären die Juden von heute und weil er 1976 in „Hier und anderswo“ Golda Meir und Hitler nebeneinander geschnitten hatte.
Der junge Godard war aber nicht nur Mythomane, sondern auch Kleptomane. Einen ersten Job, den ihm sein Vater in einem Wasserwerk besorgt hatte, verlor er, weil er dort Schreibmaschinen stahl und verscherbelte. Bei seinen Freunden aus der „Cahiers“-Zeit in Paris war er berüchtigt dafür, dass immer irgendetwas fehlte, nachdem man Besuch von Godard hatte.
Die Leck-mich-Haltung gegenüber materiellen Werten, die anderen teuer waren, prägte ihn später auch als Regisseur. Das legendärste Beispiel ist die endlose, in einem Stück gedrehte Kamerafahrt entlang einer Reihe zu Schrott gefahrener Autos in „Weekend“. Godard brauchte dafür 250 Meter Dollyschiene, mehr gab es zu dieser Zeit in ganz Frankreich nicht. Doch nachdem er die Einstellung mit horrenden Kosten hergestellt hatte, schnitt er sie in zwei Teile, um den Produzenten zu ärgern.
Die Bardot wird zerschmettert
Autounfälle haben Godard fasziniert als Momente, wo das Status- und Konsumdenken in eine tödliche Falle führt. In den 60er-Jahren begann ja erst die Massenmotorisierung. Und man konnte auf die Idee kommen, das Automobil sei der rasende Blechsarg, mit dem die bürgerliche Gesellschaft sich in den eigenen Untergang hineinkatapultiert. In „Außer Atem“ rast Belmondo mit einem gestohlenen Auto aus Südfrankreich nach Paris, um Jean Seberg zu treffen. In „Pierrot le Fou“ sausen er und Anna Karina in die umgekehrte Richtung. Beide Reisen enden tödlich für den Mann, wenn auch nicht bei einem Crash. Dieser Tod blieb Brigitte Bardot in „Die Verachtung“ vorbehalten – der teuerste Star, mit dem Godard je gearbeitet hat, wird am Ende des Films zerschmettert. Auch das dürfte dem Produzenten Carlo Ponti nicht gefallen haben.
Der unberechenbare Zug im Charakter Godards hat sich im Alter nicht abgeschwächt. Den Ehren-Oscar 2010 wollte er nicht persönlich entgegennehmen. Immerhin informierte er die Oscar-Academy darüber im Voraus. Als er Ende 2007 in Berlin den Europäischen Filmpreis für sein Lebenswerk bekommen sollte, sagte er so kurzfristig und unbegründet ab, dass es einer Brüskierung gleichkam. Als einzige Erläuterung schickte er ein Mörike-Gedicht: „Lass, o Welt, o lass mich sein!/ Locket nicht mit Liebesgaben,/ Lasst dies Herz alleine haben/ Seine Wonne, seine Pein!“ Es klang wie der kitschige Abschiedsgruß eines 77-Jährigen, war aber wohl auch wieder so nur ein rätselhafter Godard-Witz.
Zwar wurden seine letzten Werke, deren Titel alle klangen wie literarisch-politische Manifeste ( „Film Socialisme“, „Adieu au langage“, „Le livre d’image“), von der durchaus anbetungsbereiten Presse in Cannes, der einst verachteten (1968 gehörte er zu den Regisseuren, die das Festival aus Solidarität mit den Mairevolutionären zum Abbruch zwangen), nun gern genutzten Bühne, mit äußerst gemischten Gefühlen aufgenommen. Aber große zwischen religiöser Inszenierung und Komödie schillernde Auftritte legte der Meister immer noch mit einzigartigem Charisma hin. Zuletzt 2018, als er in Cannes zur Pressekonferenz für „Le livre d’image“ nur per Livevideo aus seiner Einsiedlerklause am Genfer See zugeschaltet war. Sein Produzent hielt das Smartphone, auf dem Godards kleines sprechendes Gesicht zu sehen war, hoch wie eine Monstranz oder ein Kruzifix im Gottesdienst. Und die anwesenden Vertreter der godardistischen Internationale sanken anbetend und fotografierend nieder.
Noch grotesker ist, dass es sogar eine Google-Street-View-Aufnahme aus Godards Wohnort Rolle gibt, in der er ganz eindeutig mit seiner Ehefrau und zeitweiligen Co-Regisseurin Anne-Marie Miéville zu sehen ist. Jemand hat die Bilder auf Youtube mit der getragenen Musik von Georges Delerue aus „Die Verachtung“ inszeniert wie einen Godardfilm. Danach würde man sich nicht wundern, wenn Godard nach seinem Tode als Virus im Internet auftaucht oder sich als Klingelton auf unseren Handys meldet.
Der letzte große Blechsarg: Die „Costa Concordia“
Den größten Alterswitz beschert ihm aber eine Instanz, die einen noch zynischeren und rätselhafteren Humor pflegt als Godard: Gott, das Schicksal, Karma. Als 2012 das italienische Schiff „Costa Concordia“ auf Grund lief und kenterte, wurde bekannt, dass Godard die Kreuzfahrtszenen für „Film Socialisme“ 2010 genau dort gedreht hatte – als Metapher für den in zielloser Luxuslähmung dahintreibenden Kapitalismus. Der Regisseur, der in seiner blechsargreichen Laufbahn so viele Zusammenstöße inszeniert hatte, wurde im Spätherbst seiner Laufbahn noch grausam überboten.
