Der große Hollywood-Komponist James Horner, verunglückte am 22. Juni dieses Jahres mit seinem einmotorigen Flugzeug tödlich. Zur Erinnerung an ihn ein ausführliches Gespräch aus dem Jahr 2013.
James Horner, geboren 1953 in Los Angeles, war der Sohn des aus Österreich-Ungarn stammenden Filmausstatters und Szenenbildners Harry Horner, der zwei Oscars gewann. James wuchs jedoch vor allem in London auf, wo er die Royal Academy of Music besuchte. Später studierte er an der University of Southern California, aber auch in Hamburg bei György Ligeti. Mit der Musik zu Star Trek II (1982) gelang ihm ein erster Erfolg als Filmkomponist, nachdem er zuvor für den B-Movie-König Roger Corman unter schwierigen finanziellen Umständen gearbeitet hatte. Es folgte eine Unzahl von Filmscores, für die er insgesamt zehn Mal für den Oscar nominiert wurde. 1998 triumphierte Horner, längst einer der führenden Komponisten Hollywoods, schließlich mit der Musik zu James Camerons Titanic und mit dem besten Filmsong, „My Heart Will Go On“. Neben vielen anderen Highlights bleibt vor allem die Musik zu Avatar (2009) in Erinnerung, als letztes schrieb Horner den Score zu Antoine Fuquas Boxerfilm Southpaw (2015). Am 22. Juni 2015 verunglückte der begeisterte Flieger mit seinem Sportflugzeug über dem Los Padres National Forest in Kalifornien.
Sie waren gestern in einem von zwei Konzerten mit dem Titel Tribute to James Horner, bei dem Ihre Filmkompositionen gespielt wurden. Können Sie uns einen ersten Eindruck vom Orchester, vom Publikum usw. geben?
James Horner: Es ist schwer, diese Erfahrung in wenigen Worten zu beschreiben. Ich gebe nie Konzerte, also war ich sehr überrascht, dass die Leute sehr emotional auf die Musik reagierten. Sie waren nicht gelangweilt, also nichts von alledem, worüber man sich vor einem solchen Konzert Sorgen macht. Ich war wirklich überwältigt von der Reaktionen und fühle mich sehr geehrt, dass meine Musik von so vielen Menschen gemocht wird.
Das Konzert wurde von David Newman dirigiert. Sie beide haben einen ähnlichen künstlerischen Familienhintergrund. Sein Vater Alfred Newman war wie er ein berühmter Filmkomponist, und Ihr Vater Harry Horner war ein sehr erfolgreicher Szenenbildner in Hollywood, der in Wien studiert hatte. Können Sie uns etwas über Ihren kreativen Hintergrund erzählen?
Ich war schon oft in Wien, aber aufgewachsen und in die Schule gegangen bin ich in London. Mein Vater hat Wien verlassen, Jahre, bevor ich geboren wurde. Ich wollte zunächst ein klassischer Komponist werden. Dann ging ich auf’s College und hatte die Idee, im akademischen Bereich zu unterrichten, weil es dort leichter ist, Aufträge und Fördergelder zu bekommen. Um das zu bekommen, muss man sich einen Namen gemacht haben. Die Zeiten, in denen es möglich war, in einem kleinen Raum in München oder Wien zu sitzen, an seiner Musik zu schreiben und zu hoffen, dass sie eines Tages jemand spielt, sind vorbei. Du musst in einer Institution tätig sein, aber das Unterrichten hat mir keinen Spaß gemacht. Ich ging auf die Hochschule und wollte etwas anderes machen, wusste aber nicht, was. Dann wurde ich zufällig gefragt, ob ich Musik zu einem Studentenfilm schreiben möchte, und ich sagte zu, hatte aber bis zu diesem Zeitpunkt keinerlei Interesse an Film. Als ich dann an diesem Film mitarbeitete, merkte ich, dass es das ist, was ich gerne machen wollte. Ich wollte Musik für Filme und nicht für Konzerthallen schreiben. Das ist kurz gesagt mein Hintergrund. Ich kenne David Newman und seine Familie schon sehr lange. Ich kannte ihn schon, als er gerade erst mit dem Dirigieren begann, und mittlerweile ist er etabliert, was wirklich wundervoll ist.
Sie haben in London und in den USA studiert. Im Hinblick auf Ihren österreichischen Hintergrund: Haben Sie nie überlegt, so wie andere Kollegen eine Zeit lang in Wien oder Salzburg zu studieren?
Es war eher die Frage, welche Musik mich interessierte und was ich komponieren wollte. Das war eher die zeitgenössische Richtung. Was ich gemacht habe, war, dass ich ein Jahr am College in London pausiert und bei György Ligeti gelernt habe. Das war sozusagen mein Ausflug in eine andere Welt, und das hat perfekt gepasst. Wäre ich ins Mozarteum gegangen, wäre es nur eine etwas andere Version meiner Ausbildungsstätte in London gewesen. Ich war sehr rebellisch und fand es schwer, mich im Schulsystem zu Recht zu finden. Ich wollte die Regeln, was das Komponieren betrifft, brechen. Es gab einige Komponisten, die ich sehr geliebt und geschätzt habe, und ich wollte gerne von und mit ihnen lernen. Ich wollte sehr gerne mit Ligeti, Benjamin Britten und ein paar anderen arbeiten, bevor sie nicht mehr unter uns sind.
Zu Beginn Ihrer Filmkarriere arbeiteten Sie oft mit Roger Corman und einem semiprofessionellen Orchester zusammen. Können Sie etwas über diese frühen Jahre erzählen?
Ich habe viele Low-Budget Filme für Roger gemacht, aber die waren trotz aller Beschränkungen sehr gut. Roger verstand nicht viel von Musik, er kannte sich gut mit Produktion und Filmen aus. Ich glaube, ich war wertvoll für ihn in der Hinsicht, dass ich gute Musik für wenig Geld schrieb. Für mich wiederum war es sehr wertvoll, weil ich lernte, wie man Musik mit einem geringen Budget produziert. Bei einem der Filme, Battle Beyond the Stars (1980), war James Cameron als Kameramann tätig. Der Film war ebenfalls Low-Budget, wurde aber zusammen mit Paramount erstellt, wodurch ich den Verantwortlichen bei Paramount Pictures bekannt wurde. Sie gaben mir die Chance, an Star Trek II zu arbeiten, was nicht so ganz das war, was ich gerne machen wollte. Ich wusste aber auch nicht genau, welche Art Film ich gerne machen würde. Nach Star Trek durfte ich an 48 Hours (1982) arbeiten, der sehr erfolgreich war, doch während ich daran schrieb, war ich noch in meiner britischen Welt, wo ich mit britischen Regisseuren wie Peter Yates zusammenarbeitete, z.B. an The Dresser (1983), und das war eine ganz andere Welt. Die Leute kannten sich nicht wirklich aus, was ich machte, in welche Richtung ich ging und was ich alles tun konnte. Das war ein Problem, weil es für die unterschiedlichen Stücke, die ich komponierte, keine Kategorie gab. Mein Stil war symphonisch, aber wenn es um die Feinheiten ging, war meine Musik sehr minimalistisch, intim und facettenreich. Das ist sie bis heute.
Sie sind eher für Ihre irischen und keltischen Sounds bekannt, aber Sie probieren immer wieder Neues aus. In Gorky Park verwendeten Sie elektronische Soundcluster, in Honey, I Shrunk the Kids hatten Sie Big-Band-Sound. Ihre Musik ist so vielfältig und voller verschiedener Farben. Wie sehen Sie diese Vielfalt?
So ähnlich habe ich das auch bei Cocoon gemacht, mit einer symphonischen Musik, die mit Vierziger-Jahre-Jazz gemixt wird. Ich liebe es, Musikstile zu mischen. Für mich sind unterschiedliche Stile wie Farben, mit denen man malt. Es hat nichts mit Logik zu tun, sondern es kommt nur darauf an, wie schön es am Ende zusammenpasst.
Sie sagten auch bei Ihrem Vortrag am Max-Reinhardt-Seminar, dass Sie sich selbst als Komponist, aber auch als Maler sehen.
Wenn ich beginne, ein Stück zu schreiben, ist es, als würde ich vor einer leeren Leinwand stehen. Deshalb kann ich auch nicht so arbeiten wie Hans Zimmer mit Pro-Tools und Sequenzierung. Ich weiß, wie die Technik funktioniert, aber Noten-Daten einzugeben, ist einfach nicht meine Arbeitsweise. Ich arbeite wie ein Architekt mit einem leeren Blatt Papier vor mir. Ich nehme einen Stift zur Hand und beginne zu skizzieren und ich habe bisher keinen Weg gefunden diese Arbeitsweise in digitaler Form auszuführen. Viele nehmen Tablets statt Leinwänden und Pro-Tools statt einem Klavier. Für die meisten passt es zu ihrem Stil zu arbeiten, und die technischen Möglichkeiten bieten Vorteile für sie, doch für mich hat es Nachteile. Ich sehe mir jedes neue Equipment an. Das ist ja das Absurde, dass ich alle technischen Erleichterungen kenne, aber sie allesamt ablehne. Für mich beginnt Musik einfach auf einem Blatt Papier. Man skizziert, notiert, überlegt, verwirft.
Die Bassstimme in Ihren Stücken ist immer sehr interessant zu spielen. Wenn Sie sich selbst als Maler sehen, ist die Bassstimme dann die Grundlage des Bildes, das Sie kreieren?
Kontrapunkt ist alles beim Komponieren. Jedes Mal, wenn ich eine musikalischen Thema oder mehrere Themen für einen Film schreibe, versuche ich es so zu organisieren, dass die beiden Themen an einem gewissen Punkt des Filmes in Form eines Kontrapunktes zusammenarbeiten, aber so, dass es einem nicht sofort auffällt. Das ist ein Produkt meiner Ausbildung. Ich habe so viel über Orchestrierung gelernt, und Kontrapunkt war auch der Bereich, bei dem György Ligeti so phantastisch war. Die meisten Menschen wissen nicht, wie wichtig das ist, sie empfinden massive Akkorde als beeindruckend, und das sind sie auch, aber es kommt nicht nur darauf an. Es geht um das innere melodische Konstrukt und den Kontrapunkt, der das Ganze erst zum Leben erweckt.
Es gibt bei Ihnen auch immer elektronische Elemente, die Sie mit traditioneller Musik mischen. Bei Gorky Park war diese Methode noch neu. Wie bringen Sie diese beiden unterschiedlichen Komponenten zusammen?
Ich schreibe den Score und lege dann selbst die elektronische Musik darüber. Es ist, als würde ich mit Kohle improvisieren und über die Wasserfarben zeichnen. Diese Dinge kann man nicht einfach aufschreiben, man muss sie ausprobieren. Deswegen sage ich, Komponieren sei wie Malerei. Ob es elektronische Farben sind, die ich selbst spielen kann oder außergewöhnliche folkloristische Instrumente, wo ich einen Musiker instruieren muss, wann er was spielen soll. Das entscheidet sich normalerweise auch anhand des Budgets, das der Film hat. Ich versuche immer, alle Beteiligten zusammen in einem Raum zu haben, sodass jeder die Magie des Ganzen hören und fühlen kann. Ich mag es nicht, Tonspuren im Nachhinein übereinanderzulegen. Ich mag es, wenn alle gleichzeitig da sind, spielen und sich in der Welt wiederfinden, die ich für den Film zu erschaffen versuche. Besonders wenn ich mit Menschen zusammen arbeite, die ungewöhnliche Instrumente spielen und noch nie mit einem klassischen Orchester auf der Bühne gestanden sind. Für mich sind diese Elemente wie Farben, und manchmal bekomme ich nicht die Farbe aus einem Instrument heraus, die ich möchte, dann muss ich sie neu erschaffen, wie bei Avatar zum Beispiel. James Cameron wollte, dass ich eine ganz neue Sound-Welt kreiere, und ich stellte fest, dass es jetzt, wo World Music so populär und überall zu hören ist, sehr schwer ist, aus den unterschiedlichen Instrumenten Töne heraus zu holen, die man noch nicht kennt.
Ich musste also viele neue Töne erarbeiten und sie mit urtümlichen Instrumenten kombinieren. Ich hatte ein kleines Orchester, bestehend aus diesen ungewöhnlichen Instrumenten, und mischte es mit einem klassischen Orchester. Ich füge alles zusammen und spiele über den Film. Es gibt öfter Filmmusik, wo ich keinen Score habe, der irgendwo aufgeschrieben ist, ich lasse mir einfach einen einfallen, und spiele sozusagen gegen den Film. Das ist ein sehr wichtiger Teil meiner Arbeit, doch er ist immer schwerer umzusetzen, denn es bedeutet, dass der Regisseur immer neben mir sein muss, am Set, im Studio, und wir malen zusammen, und es ist ein sehr organisch verlaufender Prozess. Heutzutage ist das sehr schwierig, denn der Regisseur hat nicht mehr diese Macht. Jetzt gibt es zwei Produzenten, Finanziers, die hören wollen, wie die Musik klingt, um ihren Segen dazu zu geben, und in einer solchen Umgebung fällt es einem schwer, zu improvisieren. Man muss sehr fokussiert und in der Lage sein, Dinge wieder zu verwerfen und neu zu gestalten. Wenn man dann so viele Menschen hat, die mitreden dürfen, aber nicht die Zeit haben, direkt am Set zu sein und alles mitzuverfolgen, wird es sehr schwierig. Man muss ihnen dann die Arbeiten per CD oder USB-Stick zukommen lassen, und sie haben bei sich im Büro nicht die Möglichkeit, Musik und Film übereinanderzulegen. Meine Art zu arbeiten ist unter diesen neuen Bedingungen einfach sehr schwer umzusetzen.
In den letzten fünf bis zehn Jahren haben sich die Filme und die Musik sehr verändert. Bei den meisten Komponisten klingen die Werke alle recht ähnlich. Wie empfinden Sie das?
Sie haben Recht. Wenn man sich Trailer für den nächsten Monat ansieht, klingt eine Musik wie die andere. Die Trailer untereinander klingen gleich, die Filme selbst haben nichts anderes, als man in den Trailern bereits gehört hat. Es ist immer nur Sound, egal aus welcher Musikrichtung die Band kommt oder welcher Komponist dahinter steht. Es sind Sounds, die zusammen gebastelt werden, aber sie spiegeln nicht das Herz und die Seele des Films wider. Aber vieles davon ist so, wie es ist, wegen der Produzenten. Die sagen dir, das oder das hat uns gefallen, mach es bitte so ähnlich. Ich sage dann, ja, das kann ich so machen, aber es gibt dem Film nicht das, was man ihm geben könnte, nicht das Maximum dessen, was man herausholen kann. Aber das ist ihnen egal, sie wollen nur, dass es beeindruckend klingt. Also klingt Superman genauso wie Ender’s Game oder World War Z. Damit schraubt man das künstlerische Niveau herunter, sonst nichts. Die Einzigen die es noch anders machen als die anderen, sind John Williams, Ennio Morricone und Mychael Danna.
Danna verwendet auch sehr oft urtümliche Musik in seinen Scores.
Genau, er hatte aber auch das Glück, mit Ang Lee zu arbeiten, wo er das umsetzen konnte. Allerdings wirst du danach von anderen engagiert, die wollen, dass ihre Filme genauso klingen. Du musst versuchen, das von dir wegzustoßen, so gut es geht.
Auch in Europa ist es so, nicht nur in Hollywood. In Deutschland gibt es jetzt einige neue Talente. Ich denke, das kommt auch daher, dass diese Komponisten eine klassische Ausbildung haben. Viele der heutigen Filmmusiker kommen aus der Pop-Szene. Empfinden Sie es auch so, dass eine klassische Ausbildung sehr wichtig ist, um Filmmusik zu kreieren?
Ich denke schon, dass eine Ausbildung wichtig ist, aber nicht, dass sie unerlässlich ist. Wenn man Kontrapunkt verstehen und anwenden will, braucht man eine Ausbildung. Auch um Orchestrierung zu verstehen, und wenn es darum geht, eine Musik facettenreich zu gestalten. Ich glaube aber, dass auch Menschen, die keine formale musikalische Ausbildung haben, großartige Komponisten sein können. Es werden ja auch nicht alle in der westlichen Welt ausgebildet und lernen vielleicht andere Grundlagen. Für einen Filmkomponisten ist es essentiell wichtig, ein Chamäleon zu sein und die Art der Musik und deren Farben an die Atmosphäre und die Geschichte des Films anzupassen. Dazu braucht man viele Fähigkeiten. Man folgt vielleicht gewissen Trends und macht drei, vier Filme damit, aber dann fragen die Leute: Was können Sie sonst noch? Man muss offen sein, Risiken eingehen, um sich und seine Musik immer wieder neu zu erfinden und nicht stehen zu bleiben. Wie ich vorhin schon erwähnte, die Finanzierung von Filmen in Hollywood hat sich sehr verändert, und wenn es zum Budget für die Filmmusik kommt, geht es weniger um die Musik. Wir wollen etwas Großes haben, und das ist das Budget. Sie wollen immer etwas Beeindruckendes, aber das Budget passt nicht dazu. Man hat einen 200 Millionen-Dollar-Film, und davon fallen 600.000 Dollar für die Filmmusik ab. Davon muss man den Komponisten, das Orchester und vieles mehr zahlen. Die Budgets werden nicht höher, also arbeiten viele Komponisten an drei, vier Filmen gleichzeitig. Das heißt, man benötigt eine hohe Anzahl an Mitarbeitern, und das Ganze ist irgendwann wie ein Architektenbüro, wo der Architekt den Anfang macht, aber die meiste Arbeit machen seine Mitarbeiter. Das ist so gar nicht meine Arbeitsweise.
Da Sie sehr gerne unkonventionelle Wege gehen, muss es für Sie sehr schwierig sein, Produzenten von Ihrer Arbeit zu überzeugen.
Ich habe an zwei Filmen gearbeitet, wo dem Regisseur gesagt wurde, dass er für die Wünsche der Produzenten Platz machen soll. So war es bei Romeo and Juliet (von Carlo Carlei, 2013, Anm.) und bei Ender’s Game (Gavin Hood, 2013). Bei Romeo and Juliet nahm ich am Ende sogar meinen Namen aus dem Film, weil das, was sie machten, einfach absurd war. Am Ende wollte sie so etwas wie Twilight. Es ging am Ende um einen Kampf zwischen europäischen und amerikanischen Standpunkten. Die Amerikaner wollten Twilight, die Europäer wollten das, was ich geschrieben hatte. Die Europäer dachten auf Wiener Art, man wollte es künstlerisch, mit Anmut, und die Amerikaner wollten ein Geschäft machen. Ich sagte ihnen, sie müssten ihre Taktik ändern und auf die Europäer zugehen, sonst würden wir uns im Kreis drehen. Ich habe ihnen von Anfang an gesagt, sie würden diesen Kampf verlieren, aber sie wollten weiterhin Twilight. Das Problem war, dass sie kein Vertrauen in den Film hatten. Die Screenings fanden nicht in London oder Wien statt, sondern in Kalifornien, für eine ganz bestimmte Gruppe von Zuschauern, und das war für sie demografisch ausgewogen. Sie setzten eine Gruppe Mädchen ins Kino, fragten, mit welcher Musik ihnen der Film besser gefiel, und die entschieden sich für Twilight. So treffen diese Leute Entscheidungen. Man hört die Musik, und sie gibt dem Film nichts, man ist nicht zu Tränen gerührt, wie es eigentlich sein sollte, und das obwohl es eine Liebesgeschichte ist. Noch dazu beinhaltet Romeo and Juliet den wichtigsten Dialog aller Zeiten, dem die Musik nicht im Weg stehen darf. Sie müsste transparent und leicht sein. Ich bin darüber nicht verbittert, aber es ist einfach typisch.
Aber es ist in gewisser Weise verletzend Ihrer Arbeit gegenüber, denn Sie haben sehr viel Zeit und Liebe hinein gesteckt, und die Musik hat funktioniert.
Ja, das ist richtig, und es hat genau die Stimmung erzeugt, die wir erreichen wollten. Die Amerikaner waren davon überzeugt, dass die Musik bei Teenagern nicht ankommen würde, und wenn sie fürchten, dass weibliche Teenager zwischen 16 und 20 nicht zahlreich in den Film gehen und somit nicht genug Geld reinkommt, wollen sie es nicht. Es ist einfach nicht gut, wenn es nur noch darauf ankommt.
Glauben Sie, dass wir Ihren Original-Score zu Romeo and Juliet irgendwann zu hören kriegen?
Ich weiß es nicht. Für Musik, die nicht im Film gelandet ist, gibt es kaum Geld, um sie auf eine CD zu bringen, und es ist sehr teuer. Außerdem lasse ich so etwas immer hinter mir. Die Leute, die mich damals engagiert haben, liebten die Musik, es waren die Amerikaner, die alles änderten. Ich weiß auch gar nicht, wer momentan die Rechte an dieser Musik hat. Das ist eines der seltsamsten Dinge in meiner Welt. Anders als bei Songwritern gehören nicht mir die Rechte an meiner Musik, sondern den Studios. Ich bin nur das Werkzeug.
Ennio Morricone hat seine Musik angeblich einmal zurückgekauft.
Vielleicht sollte ich das mit der Musik zu Romeo and Juliet machen, denn sie war sehr fein und einfach und funktionierte sehr gut mit dem Dialog. Julian Fellows hat den Dialog sehr gut bearbeitet, und man hat die ganzen berühmten Zeilen so gut verstanden und sie haben wunderbar mit der Musik harmoniert. Den Amerikanern war es zu lang, sie wollten es schneiden und haben Shakespeare einfach nicht verstanden. Für sie war es einfach eine Liebesgeschichte.
Wir sind hier in Wien, mit der Tradition des Wiener Walzers. In Once Upon A Forest (1993) habe ich auch einen Dreivierteltakt entdeckt. Das Stück beginnt mit einem Tuba-Solo und geht dann in einen Wiener Walzer über.
Ja manchmal kommen die Wiener Wurzeln durch. Auch das Klavierstück, das ich für den Film The Boy in the Striped Pyjamas geschrieben habe, ist im Walzer-Rhythmus.
Sie haben für so viele Genres Musik geschrieben, aber nur für einen Western und zwar für Feivel Goes West, der ein Zeichentrickfilm ist. Komponiert man für einen animierten Film anders als für einen Realfilm?
Auf jeden Fall. Für einen Zeichentrickfilm zu komponieren, ist ein bisschen wie die Arbeit mit CGI. Man komponiert die Musik zuerst, und dann werden die Szenen herum gebaut. Manchmal ist es umgekehrt, aber bei der Animation schreibt man phantasievoller. Ich mag diese Arbeit gerne, aber man hat Musik von Anfang bis Ende, und ich persönlich finde, dass zu viel Musik nicht so richtig funktioniert.
Es wirkt so, als würden Sie immer mit der Klavierlinie beginnen und dann Blasinstrumente hinzufügen. Ist das richtig?
Ja, es ist auch so, dass es bestimmte Instrumente gibt, die einen Rucksack an Dingen mit sich bringen, die man mit ihrem Klang verbindet. Es z.B. schwierig, eine Violine oder eine Viola zu nehmen, denn alle denken an Schindler’s List oder ähnliches. Es gibt bestimmte Klänge, die etwas in uns hervorrufen, aber bei dem Film, an dem man arbeitet, soll dieses Gefühl nicht hervorgerufen werden. Dann ist es schwer, dieses Instrument einem Regisseur zu verkaufen, und man muss clever sein, um diese Verknüpfung zu umgehen.
Als Sie mit Joshua Bell zusammen gearbeitet haben, hatten Sie beim Komponieren schon seine virtuose Art zu spielen im Hinterkopf?
Ja, das habe ich. Die Parts, die ich schreibe, schreibe ich immer für ganz spezielle Musiker, von denen ich weiß, dass sie sie spielen können. Deswegen war es interessant, beim Konzert z.B. die hohen Horn-Parts zu hören, die sehr selten so gespielt werden, und hier sind sie gleich 90 Minuten lang. Es war wundervoll, wie das Orchester das gespielt hat, aber ich entschuldige mich bei den Musikern für diese Herausforderung. Ich bin sehr genau darin, wie ich bestimmte Töne haben möchte. Nicht auf eine gemeine Art und Weise, aber ich weiß, wie ich komponiere und wie es klingen soll, und wenn ich nicht sicher bin, dass ein Musiker es so schafft, wie ich es mir vorstelle, gehe ich das Risiko nicht ein. Es gibt bestimmte Tonareale, die sehr außergewöhnlich sind, aber auch sehr schwer zu spielen – wie eben hohe Töne bei einer Oboe oder einer Tuba.
Sie arbeiten sehr oft mit dem London Symphony Orchestra. Ich habe einen Bekannten, der dort gespielt hat und dann zu einem anderen Orchester wechselte. Das war unverständlich für mich. Wenn man in Wien bei den Philharmonikern oder Symphonikern aufgenommen wird, bleibt man bis zur Pension.
Es gibt sehr viele Orchester in London, und manche Musiker bekommen dann einfach bessere Angebote, wo sie nicht so viel reisen oder nicht im Akkord proben müssen. Wenn man jeden Tag von 9 bis 23 Uhr probt, hält man das nicht lange durch, und es lässt sich oft schlecht mit dem Privatleben vereinbaren. Beim London Symphony Orchestra gab es solche intensiven Probezeiten sehr oft, und einige Musiker wollten das auf Dauer eben nicht.
Gibt es Unterschiede zwischen europäischen und US-amerikanischen Orchestern?
Ich bin mit Orchestern hier und dort verbunden, und ob ich in London oder Los Angeles auf die Bühne gehe, die Resonanz ist dieselbe. Ich bin immer hin- und hergerissen, wo ich aufnehmen soll. Ich denke, ich bevorzuge London, wegen der Wärme des Sounds und weil bei den meisten Musikern der tägliche Job immer noch ist, klassische Musik zu spielen, und ab und zu kommen sie alle zusammen, um Filmmusik zu spielen. In Los Angeles spielen die Musiker fast ausschließlich Filmmusik und verlieren die Verbindung zur klassischen Musik. Man kann nicht im Los Angeles Philharmonic Orchestra und gleichzeitig Filmmusik spielen. Es ist auf jeden Fall immer eine schwierige Entscheidung. Manchmal hängt es natürlich auch von Budget ab.
Wie stellen Sie die CDs zusammen, die Sie produzieren?
Ich bin sehr genau, wenn ich CDs zusammenstelle und mache das immer selbst. Es soll ein emotionaler Strang entstehen. Ich arbeite nur mit zwei Toningenieuren zusammen. Shawn Murphy, mit dem ich auch bei Titanic zusammenarbeitete und Simon Rhodes, der beeindruckend ist. Ihm gefällt auch dieselbe Ästhetik wie mir. Wenn man mit Simon arbeitet, entsteht derselbe emotionale rote Faden, auch wenn die Bilder dazu fehlen.
Kommen wir zur Regie. Sie hatten immer ein sehr gutes Verhältnis zu den Regisseuren mit denen Sie arbeiteten, z.B. James Cameron, Ron Howard, Wolfgang Petersen, Edward Zwick oder Mel Gibson. Sind das Ihre Lieblingsregisseure, mit denen Sie gerne zusammen arbeiten?
Nein, das variiert. Manche der Regisseure mit denen ich gearbeitet habe, sind ja auch gar nicht mehr tätig. Jeder von ihnen ist einzigartig, genau wie ihre Art zu arbeiten.
Sie haben an vielen berühmten Filmen gearbeitet wie Braveheart oder Titanic, aber es heißt, dass Sie mehr an kleineren Produktionen interessiert sind. Ist das richtig?
Ja, denn in den großen Produktionen trifft man auf das Problem mit den Produzenten. Bei kleineren Filmen habe ich mehr Freiheiten und muss oft nur mit einer Person korrespondieren. Ich kann mich individueller ausdrücken und muss nicht so viele Probleme lösen, die bei großen Produktionen auftreten, weil einfach sehr viele Menschen daran beteiligt sind. Dann kommt noch hinzu, dass die großen Filme sehr teuer sind und alle regelrecht paranoid sind, wenn es darum geht, ob der Film erfolgreich sein wird oder nicht. Es ist ein ganz anderer Prozess.
1997 hatten Sie Ihren größten kommerziellen Erfolg, als Sie die Musik zu Titanic schrieben. Sowohl der Film als auch die Musik haben Geschichte geschrieben. Wie sehen Sie das alles heute, nachdem so viel Zeit vergangen ist? War das ein Wendepunkt in Ihrer Karriere?
Nein, als Wendepunkt würde ich den Film nicht bezeichnen, es hat sich nichts für mich geändert. Für mich hat es nicht bedeutet, dass ich jetzt der König der Welt bin. Ich war schon beim nächsten Projekt und hatte eine schwere Entscheidung zu treffen. Peter Jackson fragte mich, ob ich die Musik zur Herr der Ringe-Trilogie schreiben möchte, aber meine Tochter war zu diesem Zeitpunkt sehr krank und ich war bereits für Titanic sehr beschäftigt und wenig zu Hause gewesen. Es erschien mir einfach falsch, in dieser Situation nach Neuseeland zu verschwinden, also sagte ich ab. Es war eine schwere Entscheidung, aber ich weiß, es war die richtige.
Wenn es um Familie geht, bevorzugen Sie ein eher ruhiges Leben. Sie sind kein Teil des lauten Hollywood, mit Partys und ähnlichem.
Ja, so kann man es sagen. Ich würde gar nicht sagen, dass ich ein ruhiges Leben in Hollywood führe, ich versuche, mein Leben abseits von Hollywood zu führen. Hollywood ist mir zu schwierig. Ich halte weder das Partyleben noch die Politik in Hollywood aus. Wer bekommt welchen Job und wie viel Geld weshalb. Für mich ist es leichter, mich davon abzukoppeln, deswegen verbringe ich auch so viel Zeit in London. Für mich ist es sehr erleichternd, aus Los Angeles weg zu sein, das mir wie ein Blade Runner-Film, bestehend aus Werbetafeln, vorkommt. An jeder Ecke wird Werbung für einen Film gemacht. Da ist ein Film, an dem ich gearbeitet habe, dort ist einer, an dem ich gerne gearbeitet hätte. Man kommt dem Ganzen nicht aus, wenn man in Los Angeles ist.
Sie haben also ein zweites Zuhause in London?
Genau, dieses Zuhause erdet mich wieder. Deshalb habe ich bisher auch keine Konzerte gemacht. Mir war gar nicht so recht bewusst, wie viele Filme ich bereits gemacht habe. Man lebt sein Leben von einem Tag zum anderen, arbeitet immer weiter, und irgendwann bleibt man kurz stehen und fragt sich: Habe ich das wirklich alles gemacht?
Es muss außergewöhnlich für Sie sein, bei diesem Konzert so viele Scores aus so vielen Jahren Arbeit auf einmal zu hören.
Ja, es ist überwältigend, und das Schöne ist, dass ich immer noch nachvollziehen kann warum ich genau diese musikalischen Entscheidungen getroffen habe. Die Musik drückt sozusagen immer noch den Knopf, von dem ich wollte, dass sie ihn drückt. Es löst immer noch das aus, was ich erreichen wollte. Nicht nur für mich, sondern auch für das Publikum.
Genauso wie Mahler, Berlioz oder Schostakowitsch haben sie eine Signatur, an der man jedes Mal erkennt: Das ist ein James-Horner-Stück.
Es fällt mir nicht bewusst auf, aber ich bin mir sicher, dass ich so etwas in meiner Musik habe. Genauso wie Schauspieler, die eine bestimmte Gestik oder eine Art zu spielen haben. Wenn ich schreibe, versuche ich immer, emotionale Trigger zu finden, die den Zuschauer im Herzen berühren. Wahrscheinlich habe ich bestimmte charakteristische Wege um das zu erreichen.
Im Wiener Telefonbuch finden sich 31 Einträge für Horner. Haben Sie noch Verwandte in Wien?
Keine, von denen ich wüsste. Ich habe Freunde und Kollegen hier, aber ich kam nie, um Familie zu besuchen.
Sie bekamen in Wien den Max Steiner Film Music Achievement Award verliehen. Sie haben Academy Awards und andere große Preise gewonnen. Wie wichtig ist dieser Preis für Sie?
Es ist eine neue Erfahrung, weil ich einen Preis bekomme, ohne in einer Ausscheidung dafür gewesen zu sein. Ich weiß, dass ich etwas ganz Besonderes gewinne, und es ist schön, wenn man einen Saal betritt und weiß, dass man gewonnen hat, ohne vorher in einen Wettbewerb mit anderen zu treten. Meistens entscheidet ohnehin die Filmpolitik, wer den Preis bekommt.
Noch eine private Frage: Woher kommt Ihre Leidenschaft für das Fliegen?
Das Fliegen hat mich von klein auf fasziniert, und ich habe das nie mit jemandem geteilt. Das war etwas, das ich immer alleine gemacht habe. Es ist einfach etwas Wunderschönes am Fliegen. Wenn man es lernt, stellt man erst fest, wie schwierig es ist. Man macht nicht einfach ein paar schöne Figuren. Für mich ist es sehr entspannend, ein bisschen wie Schifahren im Tiefschnee. Es hat eine Schönheit, wenn man es richtig macht. Ich interessiere mich für den Kunstflug und auch dafür, wie Flugzeuge technisch funktionieren. Ich will nicht von A nach B fliegen. Es ist eine wertvolle Fähigkeit, die ich habe. Ich habe jung damit begonnen und dann unterbrochen. Seit 2004 fliege ich wieder intensiver.
Übersetzung aus dem Amerikanischen: Angela Sirch