Brian Eno y la música ambient (1)

Este artículo tiene por objeto presentar las líneas principales que definen la Música Ambient, género impulsado por Brian Eno en la década de los 70 que causó gran impacto en el campo musical en las décadas posteriores. Nos preguntaremos cuál es su origen, aquellos elementos que le son propios, su campo de experimentación o sus influencias de la mano del Manifiesto Ambient de Brian Eno y una de sus obras más reconocidas en este género, Music for Airports (1978).

Brian Eno y el término Ambient Music

El siglo XX fue para las artes europeas un año convulso: los movimientos artísticos se sucedían rápidamente al tiempo que los avances tecnológicos, los movimientos sociales, políticos y económicos, el crecimiento industrial o las numerosas crisis y conflictos bélicos abrían paso a nuevas formas de entender las funciones del arte, su autoría, su producción y su público. Los límites de las disciplinas artísticas se desdibujaban para llevar su configuración, producción y distribución a extremos nunca planteados.

El campo musical se vio igualmente afectado por esta multiplicidad de enfoques nuevos, tanto teóricos como prácticos. Corrientes como el nacionalismo, el impresionismo o corrientes modernistas como el futurismo, pasando por la brecha abierta que supuso el atonalismo, la música concreta y la micropolifonía o el minimalismo y la música para el cine fueron algunas corrientes musicales más importantes de comienzos y mediados del siglo XX.

Dentro del efervescente panorama musical que resultó de todas aquellas tendencias, encontramos a partir de la segunda mitad (casi en el último tercio) del siglo XX la figura de Brian Eno (Woodbridge, 1948) reconocido compositor, productor, ingeniero sonoro, instrumentista y artista audiovisual. Miembro fundador del grupo británico de pop Roxy Music tocando el sintetizador a principios de los 70, inicia temprano una carrera en solitario en la que colabora con grupos y solistas como Matching Mole, Robert Fripp, John Cale, Nico y Robert Calvert, Talking Heads, David Bowie o U2. Fue a mitad de los 70 cuando exploró la música ambiental como reacción a los trabajos musicales previos llevados a cabo por la Muzak Corporation y otros, los cuales se encargaban de producir desde mediados del siglo XX música destinada a su uso comercial en determinados espacios (comercios, por ejemplo), llamada “música de ascensor” o “música de fondo”.

Dentro de la trayectoria de Brian Eno han tenido lugar estilos muy variados: el rock a comienzos de su carrera, la experimentación con el blues, el rock progresivo, el new wave o influencias de la música oriental y africana. En sus enfoques también podemos apreciar influjos de la música minimalista, experimental o la música electrónica. Eno ha escrito y co-escrito también numerosos textos (veremos el Manifiesto Ambient), creado varias instalaciones audiovisuales y escultóricas; sin embargo, el principal lugar de trabajo para el músico siempre ha sido el estudio de grabación (su “instrumento real”). En éste toma fuerza la idea de que sonidos comunes de instrumentos ya conocidos pueden dar lugar a nuevos entornos sonoros, lo que amplía enormemente las posibilidades del proceso compositivo. El papel experimental de Eno reivindica el valor del ingeniero de sonido o del productor que no tiene ya un trabajo meramente técnico, sino creativo. No son ahora dos polos opuestos, sino que participan el uno de otro para crear lo que Eno llama “la nueva música”.

El término “ambient music” fue elegido por Brian Eno a comienzos de los 70 con el fin de “denominar aquella música calmada, música que podía teñir la atmósfera del lugar donde se tocaba” (Eric Tamm, 1995, p.128). El término abarca un amplio rango compositivo que, si bien tiene algunas claves definitorias, no se limita a una estructura o método compositivo estricto. La base de la música ambient se encuentra en el entorno sonoro del oyente, el cual “tiñe”, “colorea” o “perfuma”. Como apunta Eric Tamm unas líneas más adelante, algunas de las cualidades de las piezas pertenecientes a este género son su “tranquilidad, suavidad, énfasis en el color vertical del sonido, establecimiento y mantenimiento de una atmósfera única y ominipresente”, así como sus estructuras “no desarrolladas, ciclos que se repiten, la elección de unos pocos parámetros limitados para cada pieza”. Su textura homogénea y su logrado equilibrio entre el ritmo y la tonalidad son otros elementos clave para entender qué nos espera al escuchar las piezas que conforman el repertorio Ambient de Brian Eno.

Cuatro son los álbumes, producidos entre 1978 y 1982, que recogen las piezas de la serie Ambient: Ambient 1: Music for Airports (que comentaremos en líneas posteriores), Ambient 2: The Plateaux of Mirror (1979) Ambient 3: Day of Radiance (1980) y Ambient 4: On Land (1982). El primero y el último son los compuestos y producidos en solitario por Brian Eno. Si bien los cuatro son muy diferentes en cuanto a sonoridad y a las cuestiones que plantean, tienen en común dos cosas principales: una estética similar que salta rápidamente a la vista en el diseño de las portadas y su lanzamiento a través del sello discográfico Obscure, creado por el propio Eno.

Pete Forsyth

Brian ENO en una charla en 2014

Así, la música ambient juega con los sonidos preexistentes y su construcción para crear un entorno, un ambiente, una atmósfera para el oyente. He aquí cuatro planteamientos muy interesantes que propone este género: por una parte, la creación de piezas a partir de sonidos familiares de instrumentos que ya conocemos, o incluso sonidos que no consideramos normalmente “musicales” (una puerta al cerrarse, una conversación). La construcción y manipulación en los estudios de grabación resulta fundamental cuando el propio estudio nos ofrece múltiples posibilidades para recrear entornos o atmósferas concretas, “tintes” podríamos decir. Además, se pone sobre la mesa la cuestión de la atención que debe prestar el oyente: caracterizadas como piezas de corte tranquilo, sosegado y homogéneo, sin sorpresas ni una estructura o forma fija, invitan al oyente a no prestar obligatoriamente atención. Sin embargo, veremos que, contra el propósito que tenían marcas como Muzak, Brian Eno apela a crear piezas que inviten también a la reflexión y a su escucha. Por último, podemos preguntarnos (y es, sin duda, de las preguntas más complejas) cuál es la función de la música ambient.

Una anécdota

Es fundamental, siempre que se pueda, leer los escritos (diarios, entrevistas, notas sueltas, manifiestos, correspondencia…) de los/as compositores/as. En el caso de Brian Eno y la música ambient, resulta una lectura obligatoria a la par que amena su anécdota acerca de cómo se fue dando cuenta de la música que quería hacer.

Esta anécdota ocurrió a comienzos del año 1975, cuando Eno tuvo un accidente que le dejó inmóvil durante un tiempo en su cama. Cuenta cómo durante una visita de su amiga Judy Nylon, ésta puso a reproducir una grabación que seguiría sonando tras marcharse. Eno percibió cómo la grabación apenas se escuchaba por encima del sonido de la lluvia que caía con fuerza en el exterior. Sin poder moverse para quitarlo, se fue “sintiendo seducido por la experiencia auditiva”. En ese momento se dio cuenta “de que fue lo que quería que fuera la música: un lugar, un sentimiento, un tinte que impregnaba todo alrededor de mi entorno sonoro” (Brian Eno, 1996, p. 295). Esta acción supuso un cambio en su forma de percibir escuchar la música “como parte del entorno, así como el color de la luz y el sonido de la lluvia eran partes de ese ambiente”.

Tras este hecho, algunos meses más tarde lanza Discreet Music (1975), la cual denomina la primera grabación Ambient. Como apunta, es una pieza con una duración de 31 minutos, modal, con textura uniforme, sin sorpresas ni sobresaltos “y sonoramente cálida”. Esta pieza está realizada mediante sintetizador y la técnica del delay y está marcada por una fuerte influencia minimalista. En la cara B encontramos tres variaciones del Canon en Re Mayor de J. Pachelbel.

En el capítulo de Ambient dentro del libro Audio Culture escrito por el propio músico en el que aparece la anécdota anterior (también podemos encontrarlo en A Year with Swollen Appendices: The Diary of Brian Eno), también cuenta cómo en esa época diversos factores propiciaron la “nueva música”: la forma de escuchar música era diferente en relación a los hogares y lugares de trabajo de los oyentes, las nuevas tecnologías para las grabaciones ampliaban el potencial de crear una nueva música enfocada en espacios acústicos artificiales (o virtuales) y las nuevas experiencias cotidianas (o la vida misma) podría dejarse influir por esta nueva concepción musical.

En relación con lo primero, los espacios de trabajo y los hogares eran lugares interesantes para explorar una nueva música. La explicación remite a las tareas cotidianas o a las actividades regulares que solemos realizar en estos espacios, por lo que ¿por qué no plantearse qué música podría sonar en esos lugares? ¿qué ambientes pueden crearse en ellos y con qué finalidad? Eno aborda esta cuestión apelando al desarrollo de la actividad de un/a escritor/a o un/a pintor/a mientras escucha una música que de lugar a un ambiente propicio. Una actividad o tarea puede acompañarse de una música que se inserte en una atmósfera o entorno favorecedor para esa tarea (calma y un lugar para la reflexión).

Sobre la cuestión segunda (las nuevas tecnologías) y la tercera (la función y papel de la música ambient en nuestros espacios cotidianos y en nuestras vidas) hablaremos en los siguientes apartados.

Nuevas tecnologías de grabación

Hemos mencionado que los estudios de grabación se convirtieron en caldo de cultivo para experimentar con las nuevas tecnologías a disposición de los ingenieros de sonido y productores. El estudio del sonido y su construcción toman desde los años 40 una gran importancia y se comienza a experimentar con el eco o con los sistemas de retardo para crear espacios que sustituyeran el espacio natural (al grabar voces, por ejemplo, es necesario siempre meter un poco de reverberación si queremos producir un sonido “natural”). Eno analiza también cómo esto sirvió para crear ambientes y entornos determinados en espacios como las radionovelas para que los oyentes pudieran “ubicar” a los personajes que se aparecían. Así, los técnicos de sonido no solamente trabajaban con el sonido de un modo técnico, sino también de un modo creativo al “componer” o construir mediante esos sonidos una pieza que se integrara en un entorno. Pero más allá de la utilidad que tenía en las radios un hecho importante fue su uso en la música popular: con instrumentos normales se podían crear sonidos completamente novedosos o entornos del todo artificiales.  Valgan las palabras del propio autor (Christoph Cox, 2017, p. 110)

“A comienzos de los 70 nos encontrábamos inmersos en los nuevos mundos sonoros que podíamos crear: estábamos haciendo música en la que pudiéramos sumergirnos, en la que flotar, en la que adentrarse y perderse.”

Entre esas nuevas tecnologías se encontraba el sistema de línea de retardo, usado por Brian Eno como un conjunto de grabadoras enlazadas junto a una sola cinta secuencial. El sistema de línea de retardo, como explica Daniel Siepmann, consiste en “datos o formas de onda de sonido que se pasan a lo largo de un solo bucle a través de múltiples nodos que leen y registran nuevos datos alterados en el bucle a medida que completa períodos indefinidos” (Daniel Siepmann, 2009, p.7). Es un ensamblaje de grabadoras, filtros y generadores de tono emparejados de cierta forma, teniendo cada uno un tempo, textura o timbre diferentes. Su utilización permite crear un efecto reverberación artificial en amplificadores de instrumentos musicales o crear un eco. Este descubrimiento constituye un gran avance tanto en el plano técnico de la creación musical como en el pensamiento y concepción musical. Por una parte, como explica Siepmann, derriba la frontera entre lo electrónico y lo acústico, el papel del intérprete y el del compositor, el del ingeniero y el productor y abre la puerta a que el resultado se pueda considerar o no como una pieza musical. Por otra parte, este avance hace que no se ponga tanto el foco de atención en la armonía o en la melodía como en crear el tinte del que hablábamos, la “coloración” o creación de un entorno o ambiente con las características mencionadas.

Una consecuencia interesante que se deriva de esto es el papel del compositor y productor. Los sistemas de línea de retardo están dispuestos por la mano del compositor al tiempo que no está determinado por él, sino que se aleja o se mantiene distante del proceso de composición musical. ¿Podemos considerar esto una forma de improvisación?

Nuevas posibilidades y planteamientos surgen con esta forma de componer. Eno hizo suya esta técnica de retardo de cinta a partir de recibir la influencia de Robert Fripp o Terry Riley y la usó, por ejemplo, en el mencionado Discreet Music.

Manifiesto de la música ambient (the Ambient Music Manifesto, 1978)

En septiembre de 1978 Brian Eno escribe este manifiesto como nota a pie de página del primer álbum de la serie Ambient, Ambient 1: Music for airports. En él expone su posición y la función de la música ambient frente al uso de la música de marcas como Muzak, que crean y producen lo que se conoce como “música enlatada” (término que ya nos sugiere cómo afronta Eno las necesidades sociales y las experiencias acústicas personales de aquel tiempo).

Tomando el manifiesto como una fuerte declaración de intenciones, frente a la música diseñada específicamente como algo relegado a un segundo plano y a una orquestación ligera con melodías familiares como hacía Muzak, el término Ambient Music  de Brian Eno define un género en el que las piezas tienen el fin de “procurar calma y un espacio para pensar, debe ser capaz de acomodar diferentes niveles de atención sin enfocarse en uno particular, debe ser capaz de ser tan ignorable como interesante” (Brian Eno, 1996, p. 296). Por el contrario, la “música enlatada” suprime todo interés por la música que se está reproduciendo, pues ésta tiene como fin insuflar estímulos mientras se hacen tareas cotidianas (y hacerlas así,  en teoría, más ligeras).

La finalidad de la música ambient, en palabras de Eno, es crear y producir obras que en un primer momento sean para determinados momentos y situaciones, sin que sean exclusivamente inherentes a ellas (por lo que hay posibilidad de reproducirlas o interpretarlas en otros momentos o situaciones). Siguiendo esta tarea, el resultado (el fin que persigue Eno al escribir este manifiesto) sería un “catálogo de música ambiental” que recogería “una amplia variedad de estados de ánimo y atmósferas”.

BIBLIOGRAFÍA

• ENO, B. (1996). A Year with Swollen Appendices: The Diary of Brian Eno. Faber & Faber
• COX, C., & Warner, D. (Eds.). (2017). Audio Culture, Revised Edition: Readings in Modern Music. Bloomsbury Publishing USA.
• SIEPMANN, D. (2009). The Ethereal System: Ambience as a New Musical Identity.
• TAMM, E. (1995). Brian Eno: His music and the vertical color of sound. New York: Da Capo Press.