TRANS 16 (2012) ARTÍCULOS/ ARTICLES El género musical en la música popular: algunos problemas para su caracterización Juliana Guerrero (Universidad de Buenos Aires – Consejo Nacional de Investigaciones científicas y técnicas Conicet) Resumen En el marco de los estudios de la música popular, el concepto de género musical ha sido definido desde distintas perspectivas. En este trabajo analizo las diversas propuestas teóricas y el proceso cognitivo de la categorización de géneros. En primer lugar, reviso las diferentes tesis, para identificar puntos de contacto y diferencias entre ellas. En segundo lugar, examino el debate generado en torno a la posible sinonimia entre los conceptos de género y estilo. Por último, estudio el proceso de categorización del género desde la perspectiva de la teoría del prototipo para considerar alcance y limitaciones. Abstract In popular music studies, the concept of genre has been defined from different perspectives. In this article I analyze various theoretical proposals and the cognitive process of categorization of genres. First, I review the different thesis to identify contact points and differences. Second, I examine whether the concepts of gender and style are synonyms. Finally, I study the process of categorization of genre from the perspective of the prototype theory to consider its scope and limitations. Palabras clave Género musical; Estilo, Cateogrización Key words Muiscal genre; Style; Categorization Fecha de recepción: octubre 2011 Fecha de aceptación: mayo 2012 Fecha de publicación: septiembre 2012 Received: October 2011 Acceptance Date: May 2012 Release Date: September 2012 Los artículos publicados en TRANS-Revista Transcultural de Música están (si no se indica lo contrario) bajo una licencia ReconocimientoNoComercial-SinObraDerivada 2.5 España de Creative Commons. 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You can check the complete licence agreement in the following link: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/deed.en TRANS- Revista Transcultural de Música/Transcultural Music Review 2012 2 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 El género musical en la música popular: algunos problemas para su caracterización Juliana Guerrero Muchas de las expresiones de la música popular que circulan por los medios masivos de comunicación resultan de la mezcla y la fusión de diferentes géneros musicales. La asignación de un nombre de género a estos ejemplos generaría posibles controversias y ello, a su vez, daría cuenta de las dificultades de esta categorización. Esta situación, recurrente en la música popular, nos invita a llevar a cabo un estudio sistemático de esta categoría. En el marco de los estudios de la música popular1, Franco Fabbri puede ser considerado pionero en la formulación de una definición de género. En 1982, propuso una descripción amplia que incorporaba factores que hasta entonces no habían sido considerados por la musicología, como por ejemplo la instrumentación, las diferencias en la ejecución de los músicos y las variables de consumo. En los últimos años, varios teóricos tomaron como referente preliminar su juicio y han intentado discurrir sobre el concepto de género. Tal es el caso de Charles Hamm (1994) quien introdujo la performance como variable para definirlo y señaló la posibilidad de asignar más de un género a una obra musical. Además, este concepto ha sido estudiado desde una perspectiva sociológica. Por un lado, se remarcó la importancia del sujeto que asigna el género (Frith 1998) y la incidencia del entorno cultural (Holt 2007); por el otro, se ha hecho hincapié en la condición dinámica del género y su variación en el tiempo (Negus 1999). También en las últimas décadas han surgido otros trabajos que abordan el tema del género musical desde una perspectiva sociocultural, sin embargo no se dedican específicamente al problema de su definición, que es el objetivo de este trabajo. Así, Danilo Orozco González (1992) analiza los procesos socioculturales y rasgos de identidad en los géneros musicales de América Latina y el Caribe. Carolina Santamaría Delgado (2005) reconstruye el escenario de la industria musical de Medellín en la primera mitad del siglo XX a partir de una noción de género musical que lo concibe como construcción social. Jeder Janotti Junior (2006) propone una metodología de análisis para la música popular masiva en la que estudia cómo opera el concepto de género musical. Finalmente, Ana María Ochoa (2003) repasa el concepto de género en músicas locales en 1 El interés por el estudio de la música popular en el ámbito académico se remonta a fines de la década de 1970, con la publicación de la tesis doctoral de Philip Tagg sobre la música de la serie televisiva Kojak en 1979 en la Universidad de Göteborg. En 1981, en Ámsterdam se realizó el primer congreso internacional sobre música popular, ocasión en la que además fue fundada la Asociación internacional para el estudio de la música popular, IASPM (Fabbri 2006). Esta situación permite advertir la condición inédita de los estudios sobre música popular en tanto disciplina académica frente a las trayectorias mucho más antiguas de la musicología histórica y de la etnomusicología. El género musical en la música popular 3 el siglo XXI, dando cuenta de algunas de las formulaciones reseñadas en este trabajo aunque no se detiene a analizar sus semejanzas y diferencias ni a determinar sus alcances y limitaciones. En particular, esta autora opone las posiciones de sistemas clasificatorios de la industria musical (desa ollado po F ith Negus al de la fol lo ología aso iado al p o e to nacionalista y filológico del siglo XVIII; [y] los paradigmas descriptivos y analíticos de la etnomusicología, versión sonora del proyecto antropológico de los siglos XIX XX : . Esta discusión se ha enriquecido también con el establecimiento de similitudes y diferencias entre el género y el estilo (Moore 2001b, López Cano 2004 y Fabbri 1999). Asimismo, el debate ha sido abordado en términos de procesos de categorización cognitiva (López Cano 2006). Partiendo de estas consideraciones, y a pesar de la existencia de una cantidad significativa de trabajos en los que se refleja un gran interés por la definición de género, aún no se ha logrado consenso entre los estudiosos respecto de la mejor manera de caracterizarlo. Por ello, en este trabajo propongo reflexionar sobre las diversas posiciones teóricas con el objeto de recuperar la discusión y discernir condiciones definitorias. En función de estos objetivos, en primer lugar, examino las tesis de los autores citados preocupados por proporcionar alguna caracterización o definición de género, a fin de considerar puntos de contacto y diferencias entre ellas. En segundo lugar, reviso el debate producido en torno a la relación entre género y estilo. Por último, analizo los argumentos de López Cano para profundizar la relación entre la teoría del prototipo y la noción de género en el proceso cognitivo de categorización. 1. Las definiciones de género musical Abocado a estudiar la música popular italiana, Franco Fabbri define el género musical como u o ju to de e e tos eales o posi les u o dese ol i ie to está go e ado po u o ju to deli itado de eglas so ial e te a eptadas 2. A propósito, enumera una serie de reglas que pone de manifiesto la complejidad ínsita de la definición de género. Las p i e as eglas ue ide tifi a so las fo ales t i as . “egú el auto , so las únicas contempladas en la mayoría de la literatura musicológica. En consecuencia, ello ha p o o ado la o fusió de adopta g e o , estilo fo a o o si ó i os. Fa i e o o e que si bien cada género tiene una forma y un estilo típicos, éstos no son suficientes para delimitarlo. Por tanto, a este conjunto de reglas incorpora las técnicas de ejecución, la 2 …a set of usi al e e ts eal o possi le (Fabbri 1982: 52) hose ou se is go e ed a defi ite set of so iall a epted ules 4 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 instrumentación y la habilidad del músico. Todas ellas pueden ser transmitidas a través de un código escrito o por tradición oral. Las eglas del segu do tipo lle a el o e de se ióti as . E este aso, se t ata de aquellas que se refieren al género como texto. Incluyen tanto códigos del texto musical como aquellos que remiten al contexto involucrado, por ejemplo los códigos mímico-gestuales. Las eglas de o po ta ie to o espo de a la te e a lase d e eglas p opuesta po Fabbri, y se centran en la psicología de los músicos, en particular, por ejemplo, en la psicología de los eje uta tes de o ie tos, de los úsi os de o uesta o de los sesio istas . De t o de este tipo de reglas, el autor incluye las reacciones psicológicas y el comportamiento de la audiencia preestablecidos para cada género. E ua to t i o, Fa i ide tifi a las eglas so iales e ideológi as ue i lu e la imagen social del músico, detallan la naturaleza de la comunidad musical y permiten distinguir los géneros de acuerdo con las funciones sociales, las distintas clases, grupos o generaciones que pa ti ipa , et . Po últi o, da ue ta de las eglas o e iales ju ídi as ue o p e de los medios de producción, es decir, todo lo referido a la relación entre la grabación y las compañías discográficas, los derechos, las ganancias, la promoción, etc. En síntesis, la definición fundacional brindada por Fabbri acentúa el carácter social de los géneros musicales y, al mismo tiempo, incorpora la instancia performativa al análisis del lenguaje musical. A diferencia de las definiciones provenientes de la musicología histórica, la de Fabbri sugiere que la determinación del género es el resultado de una negociación que incluye tanto aspectos puramente relacionados con el sonido como otros emergentes de la experiencia de los individuos involucrados en el hecho musical. Por su parte, Charles Hamm (1994) propone el análisis de las canciones tempranas de Irving Berlin a fin de reflexionar sobre el concepto de género y las condiciones en las que se produce la contingencia de cambio de género. Hamm reconoce que en la bibliografía sobre música popular los autores se distancian de la consideración exclusiva de factores musicales e introducen variables sociales e históricas. Su aporte consiste en incluir la idea de flexibilidad entre los géneros y, en este sentido, señalar la posibilidad de asignar más de un género a una pieza musical. A partir de la observación de las canciones de Berlin, de sus performances, sus textos y la manera de interpretarlas, pone en evidencia que los límites entre algunos géneros son difusos. Hamm o lu e ue, a dife e ia de lo ue o u e e la úsi a lási a do de la fle i ilidad de la performance está limitada a estrechas decisiones de tempo, dinámica, fraseo y articulación, las El género musical en la música popular 5 performances en la música popular permiten una flexibilidad y creatividad en la forma que se le da a las piezas. Así esu e su pe sa ie to: Los performers pueden por lo tanto dar forma, reforzar o aún cambia el g e o 3. De ahí que, para este autor, el género no está determinado por la forma o el estilo de la música en sí misma sino por la percepción de la audiencia, definida en el momento de la performance. Desde una perspectiva sociológica y considerando el uso aparentemente inevitable de categorías genéricas en la organización de la cultura popular, Simon Frith propone examinar el rol de las etiquetas en la música popular (1998: 75). De este modo y a partir del aporte de Fabbri ya mencionado, el autor revisa el funcionamiento de las etiquetas genéricas en el mercado. Su premisa es que el uso de categorías de género organiza el proceso de ventas. La definición de g e o, e to es, está i ulada al fo a de defi i la úsi a e su e ado usi al. E sus p opias pala as: El g e ado, o alte ati a e te, el e ado e su e o es u a úsi a 4. Así, la relación entre la música y el género estaría determinada por el mercado discográfico. Es por ello ue La lógi a de eti ueta depe de de pa a u sea la eti ueta… los apas de g eo a ia de a ue do a uie los use 5. Es decir, la esencia del género se explica por su funcionalidad. A partir de esta tesis, Frith muestra el peso que poseen las emisoras radiales a la hora de conformar un mapa de los distintos géneros. Ello lo ejemplifica con el caso de Canadá, donde la ley de adiodifusió i po e la t a s isió de u po e taje de úsi a a adie se es ita, eje utada y/o producida por canadienses). A propósito, el autor señala que para poder regular las cuotas que le asignan a las estaciones de radio según el tipo de música que emiten (clásica, country, rock, jazz, etc.), la ley de radiodifusión establece distintas categorías de géneros. El problema es la variedad de criterios para demarcarlas: mientras que para algunos géneros se hace hincapié en el beat, la fo a la i st u e ta ió ; pa a ot os se po e el a e to e su a á te aut ti o o popula . Además, Frith nos alerta sobre la labilidad que pueden tener las sub-categorías resultantes, como por ejemplo, que algunas músicas podrían ser transmitidas en más de una estación de radio dado que los límites entre varias sub-categorías son demasiado imprecisos. En esta línea de pensamiento, el autor critica la propuesta de Fabbri por considerarla esquemática y por pretender alcanzar una delimitación precisa de los géneros. Éstos, por el contrario, se encuentran en constante cambio por efecto de la relación de unos con otros. En 3 Pe fo e s a thus shape, ei fo e o e e ha ge ge e Ha : . Ge e is a a of defi i g usi i its a ket o , alte ati el , the a ket i its usi F ith : . 5 …the logi of la eli g depe ds o hat the la el is fo … Ge e aps ha ge a o di g to ho the e fo 1998: 76-77). 4 F ith 6 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 forma concomitante con lo argumentado por Hamm, Frith prioriza el lugar del sujeto en el proceso de atego iza ió . E pa ti ula señala ue: El g e o o está dete i ado po la fo a o el estilo del texto sino por la percepción que tiene la audiencia de su estilo y significado, definido en su mayor parte en el momento de la performance 6. Por consiguiente la expectativa del oyente es la a ia le la e e su p opuesta. E sus p opias pala as: …la i po ta ia de todos los g e os populares es que ellos establecen expectativas, es probable que haya desacuerdo tanto cuando no se satisfacen como ua do se satisfa e de u a fo a de asiado p edi ti a 7 (énfasis del autor). Por último, Frith reconoce en la propuesta de Fabbri el valor por clarificar cómo se integran los factores ideológicos con los musicales y por qué la performance es un factor clave en el análisis de la música popular. Siguiendo estos lineamientos reorganiza la clasificación de las reglas proporcionada por Fabbri, con fines exclusivamente analíticos8. En consonancia con lo planteado por Frith, Keith Negus también se ha ocupado del problema de los géneros musicales en el contexto social y, en particular, de su vinculación con la ultu a de las e p esas ulti a io ales. E igo , el p opósito de su li o es a aliza …la a ea en que las categorías y los sistemas de clasificación musicales condicionan la música que podríamos tocar y escuchar, mediando en la experiencia de la música y en su organización formal po la i dust ia del e t ete i ie to 9. Nuevamente la referencia bibliográfica de partida para explicar el concepto de género es el texto de Fabbri de 1982. Y como los otros autores reseñados, Negus también critica su carácter rígido que, aparentemente, no da lugar al cambio. El concepto la e ue i t odu e es el de u dos de g e o pa a señala el a á te di á i o del concepto de género presente en la práctica musical. Sobre esta idea llama la atención por la falta de tratamiento teórico (Negus 1999). Aunque valora el intento de Frith por subrayar el tema de la transgresión, lamenta que este asunto no haya sido desarrollado suficientemente. En cambio, acuerda con Ángel Quintero Rivera, quien parece ofrecer un análisis en el que el género es concebido de una manera más flexible y espontánea. Según Negus (1999), en concordancia con la idea de flexibilidad de Hamm, Quintero Rivera daría prioridad a la práctica creativa voluntaria. 6 Ge e is ot dete i ed the fo o st le of a te t itself ut the audie e s pe eptio of its st le a d meaning, defined most i po ta tl at the o e t of pe fo a e . 7 …the i po ta e of all popula ge es is that the set up e pe tatio s, a d disappoi t e t is likel both when they are not met and he the a e et all too p edi ta l . 8 I ould eo ga ize Fa i s a gu e t di idi g his ules o e eatl i to sou d o e tio s hat ou hea , performing conventions (what you see), packaging conventions (how a type of music is sold), and embodied values the usi s ideolog F ith : . 9 …the a in which musical categories and systems of classification shape the music that we might play and listen to, ediati g oth the e pe ie e of usi a d its fo al o ga izatio a e te tai e t i dust Negus : . El género musical en la música popular 7 Aceptando lo señalado por Frith, en tanto las expectativas de género están en íntima relación con la industria musical y el mercado, Negus (1999) reconoce que las prácticas creativas –descritas por Quintero Rivera– quedan enfrentadas a la rutinización y a la institucionalización. Finalmente, el auto e u e a la e p esió ultu a de g a “te e Neale ue o i e al g eo e o o o o epto so iológi o o […] o o fo o fo al, siguie do as de codificaciones textuales, sino como sistemas de orientaciones, expectativas y convenciones que circulan entre la industria, el texto y el sujeto 10 . Alejado de u e fo ue usi ológi o, su o jeti o es e fatiza el o te to so iológi o cultural más amplio en el que los sonidos, las imágenes y las palabras son dotadas de sig ifi ado 11 . Franco Fabbri revisó las ideas expuestas en su trabajo veinticinco años después 12, movilizado por las repercusiones que éste había generado y que hasta aquí –al menos parcialmente– se ha u a teo ía? ep odu ido. Bajo el título Tipos, atego ías, g e os usi ales. ¿Ha e falta , p o u a o p e de las atego ías e iste tes. E este se tido, su i te ió es formular, en última instancia, una teoría descriptiva. Como él is o de la a: … e i te esa los procesos de categorización de la música presentes en el conjunto de las comunidades que p odu e es u ha , ie t as ue e i te esa bien mantiene su posición al caracteriza los g e os llega a u a defi i ió o ati a e os o o u idades ultu ales, defi idas po ódigos se ióti os, ue aso ia u pla o de la e p esió a u pla o del o te ido des i e o o u idades ultu ales ue o siste son e e tos . “i e u tipo de e e to usi ales i di iduales u o desa ollo está go e ado po , a uí los usi al, u as o u e ias ódigos -12). De esta manera, lejos de rectificar su definición luego de las críticas recibidas, el autor está convencido de que es necesario sostener la idea de pluralidad de códigos y así pode apo ta io es ue disti tas dis ipli as puede ha e al estudio de las o p e de úsi as ejo las . Por último, el trabajo de Fabian Holt es la referencia bibliográfica más reciente en este recorrido. Con una posición parecida a la de aquellos que han estudiado el género musical desde una perspectiva sociológica, en su libro Genre in popular music (2007) formula una definición de género amplia, entendido como práctica cultural, de carácter fluido y pragmático, asociado a un t a ajo ultu al o plejo, ue o sólo se ide tifi a o la úsi a si o ta i o ituales, territorios, tradiciones y grupos de personas. En este marco, Holt afirma que los géneros pueden 10 Not…as fo s of te tual odifications, but as systems of orientations, expectations and conventions that circulate et ee i dust , te t a d su je t e Negus : . 11 …the ide so iologi al a d ultu al o te t ithi hi h sou ds, i ages a d o ds a e gi e ea i g Negus 1999: 29). 12 A propósito del VII Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM, llevado a cabo en la ciudad de La Habana en 2006. 8 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 ser entendidos como una cultura con características o funciones sistemáticas, aunque no constituyen sistemas en un sentido estricto ni entidades delimitadas y mecánicas. Los elementos individuales que los conforman adquieren significado a través de sus conexiones y su organización en contextos simbólicos con ciertos procesos de regulación y mecanismos generales (18-23). Además coincide con la idea de flexibilidad expuesta por otros autores a partir de la mezcla y combinación de géneros (137-140). Esta línea de pensamiento acuerda con las presentadas por Hamm, Frith y Negus. Junto a todos ellos, la propuesta de Holt permite ampliar la problemática a un campo de reflexión en el que se incluye la performance y el entorno cultural donde se desarrolla la música. Como puede advertirse entonces, la definición de género en los estudios de música popular excede la noción de forma y en ella se incorporan otros elementos. En primer lugar, el aporte más importante en la caracterización es la inclusión de la performance. En segundo lugar, no abarca solamente cuestiones propiamente musicales, sino también la posibilidad de concebir el hecho musical y su correspondiente escucha como un acto en el que intervienen distintos sujetos, e introducir las nociones de expectativa y competencia. En relación con la expectativa, es evidente que el concepto de género no se refiere a una característica intrínseca de la música; por el contrario, se trata de una asignación que los sujetos efectúan al hacer o escuchar música. A su vez, la expectativa supone una competencia y, en consecuencia, un dominio de las reglas establecidas por un grupo social determinado. Ésta es la que permite la identificación, el discernimiento y la negociación que llevan adelante los sujetos cuando se habla de música. El reconocimiento que se lleva a cabo en el establecimiento de un género, permite además, remarcar la posición activa y dialógica del oyente. En este sentido, es posible afirmar que la determinación de un género – aunque no sea explícita ni inmediata– es, fundamentalmente, resultado de la escucha por parte del oyente. 2. ¿Género versus estilo? En este segundo apartado revisaré la posible sinonimia entre los conceptos de género y estilo. En el ámbito de los estudios sobre música popular, quienes se han dedicado a este tema son Franco Fabbri (1999 y 2006), Allan Moore (2001a y 2001b) y Rubén López Cano (2004). Por un lado, Fabbri asegura que e algu as le guas a e udo g eo estilo se usan como sinónimos, aunque al examinar el aspecto etimológico de cada término, advierte algunas diferencias. En particular, describe al estilo o o u a disposi ió e u e te de asgos e e e tos El género musical en la música popular 9 musicales que es típico de un individuo (compositor, performer) un grupo de músicos, un género, u luga , u pe íodo de tie po 13 . A partir de esta definición, el estilo pareciera estar subsumido en la noción de género. Sin embargo, Fabbri aclara que no necesariamente el estilo es un subconjunto del género o una categoría jerárquicamente más baja. Por el contrario, está convencido de que el estilo implica una relación más estrecha con el código musical, mientras el género se relaciona con todos los tipos de códigos que están referidos a un evento musical. De manera que ambos términos cubren campos semánticos distintos. Por otro lado, Moore se ha manifestado al respecto al menos en dos ocasiones; la primera, en su libro Rock: the primary text14 a usi dis ou se: st le a d ge e la segu da, e su a tí ulo Catego i al o e tio s i . E la p i e a, to a p estado el o epto de estilo del discurso musicológico convencional. En éste, no obstante, el autor advierte matices: mientras Jean La Rue otorga un alto grado de autonomía conceptual a la noción de estilo, Richard Crocker reconoce que está históricamente mediado. Moore se adscribe a esta última postura y establece relaciones entre tres conceptos (género, estilo y forma) cuyas peculiaridades variarían según quienes lo estudien (musicólogos, estudiosos de la música popular o teóricos culturales). Según Moore, lo que Fabbri describe como género desde los estudios de la música popular, para muchos musicólogos es estilo. En cambio, desde la perspectiva de los teóricos culturales, el estilo está vinculado a la manera de ejecutar, cantar, escribir música, etc. y el género se asocia con lo que los usi ólogos lla a fo a , au ue el g e o t ae aparejadas connotaciones de la expectativa de la audiencia, ausentes en la discusión de estilo. Sin extenderse más en la distinción de cada término, Moore adopta la definición de Gino Stefani para su estudio sobre el rock, según la cual el estilo es una mezcla de características técnicas, una manera de formar los objetos o eventos y, al mismo tiempo, una huella en la música de los agentes, los procesos y los contextos de producción (Moore 2001a: 2). En su segundo trabajo, Moore (2001b) revisa con mayor detenimiento la distinción entre género y estilo y presenta tres tipos de relación: la primera supone que ambos conceptos cubren e lí eas ge e ales el is o o ju to de o jetos pe o o dife e tes ati es , la segu da, aunque presume que abarca el mismo conjunto de elementos, postula que un concepto contiene al otro. La tercera, que es a la que él adscribe, reconoce que género y estilo refieren a conjuntos 13 …a e u i g a a ge e t of featu es i usi al e e ts hi h is t pi al of a i di idual o pose , pe fo group of usi ia s, a ge e, a pla e, a pe iod of ti e Fa i : . 14 Fabbri (1999)refiere a la primera edición de este texto (1993). e a 10 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 distintos. A partir de esta última relación, Moore concluye que lo que se propuso hacer en una obra de a te el u es el g e o el ó o es he ho ealidad es el estilo. Por su parte, López Cano también ha examinado esta relación, aunque de manera mucho ás su i ta. Este auto to a o o si ó i os los o eptos de g eo estilo: A uellas propiedades comunes que hacen que consideremos eventos musicales distintos como pe te e ie tes a u is o g e o, puede e te de se e t i os de estilo : . E su argumentación introduce la noción de competencia de Robert Hatten: … a uello ue de o i a os estilo o pete ia o es ás ue u a o pete ia. “egú ‘o e t Hatte , la usi al es la ha ilidad og iti a i te io izada posi le e te tá ita de u a es u ha para entender y aplicar principios estilísticos, constricciones [cognitivas], tipos [cognitivos], correlaciones y estrategias de interpretación para la comprensión de las piezas musicales que pertenecen a ese estilo (en López Cano 2004:7). Desde este enfoque tampoco parece quedar clara la diferencia entre ambos conceptos, puesto que, como se ha visto en los otros autores reseñados, el concepto de género también podría responder a la noción de competencia. Como se ha resumido hasta aquí la relación entre género y estilo no parece estar resuelta. Fabbri separa ambos conceptos relacionando el género con todos los códigos del hecho musical y el estilo con el código musical. De igual modo, Moore profundiza esta distinción desde cuatro pe spe ti as dife e tes. U aspe to desta a le es ue a es una obra de arte el g e o al u os t a ajos aso ia el estilo al ó o se p opuso ha e . Pe o si se e isa el e sa o del filósofo Nelson Goodman (1990) sobre el concepto de estilo, este autor nos ofrece un argumento sólido pa a des i ula el estilo del disti ió de estilo de Fa g eo 15 ó o es u a o a. P ue a de ello es ue si e o damos la primera i o o u a disposi ió e u e te de asgos… ue es típi a de… u bien podríamos decir que la cadencia V-I es característica, por ejemplo, del tango. Aunque está claro que no es en absoluto privativa de ese género. Sin embargo, tal como afirma Good a so algu os de los asgos so esalie tes de su estilo [e el eje plo e ie te, la ade ia] asgos de a uello ue se t ata o de la estilo también es u a uestió de o te idos a e a de ha e lo : . Es de i , a e es el . Esta perspectiva, entonces, es contradictoria también con la tesis de Moore según la cual lo 15 …a e u i g a a ge e t of featu es… hi h is t pi al of…a ge e… Fa i : . El género musical en la música popular 11 p opuesto e u a o a el u es el g e o el ó o es he ho e caso, ¿qué implicaría la noció de estilo? Good a señala ue ha ealidad es el estilo. E tal ie tos asgos a a te ísti os [del estilo] tanto en lo que se dice como en la manera como se dice, en el tema como en los t i os, e el o te ido o o e la fo a . “iguie do su azo a ie to: El estilo consiste, básicamente, en aquellos rasgos del funcionamiento simbólico de una obra que so a a te ísti os de u auto , u pe íodo, u luga o u a es uela … el estilo o es exclusivamente una cuestión del cómo, en tanto distinto del qué, ni depende de posibles alternativas que sean sinónimas, ni de la elección consciente entre varias posibilidades, sino que sólo comprende aspectos relativos al cómo y al qué simboliza una obra, aunque no los o p e da todos 16 (60). En síntesis y en vista de lo que acabo de exponer, podría decirse que el estilo difiere del género en tanto permite asociar una obra con un autor, un período, un lugar o una escuela mientras que el género se trata de otra categoría de clasificación. 3. El género como proceso de categorización Desde un enfoque poco desarrollado en el ámbito de los estudios de la música popular, López Cano se ha dedicado a dilucidar la naturaleza de los géneros musicales con el propósito de esta le e uál es su gi e de e iste ia . Pa a tal fi , e su p i e a tí ulo sobre el tema, Fa o de o to a el g a tual e o: g , defi e el g e os, estilo o pete ia e la se ióti a e o o o …u a lase de dife e tes o jetos usi al og iti a usi ales eu idos e una sola categoría cognitiva. Se trata en principio de una serie de muestras, ejemplos o piezas usi ales espe ífi as ue e su o ju to fo a u a lase : . E u segu do t a ajo, López Cano (2006) remite a la definición de Fabbri como punto de partida de su argumentación: … es posi le ha lar de subgéneros del mismo modo que se habla de subconjuntos al tiempo ue si u he ho usi al se e ue t a e la i te se ió de dos o he ho pe te e e á si ultá ea e te a todos esos g ás g e os E López Ca o e os, e to es este : . En esta oportunidad le critica su convicción de entender el género musical a partir de la teoría de conjuntos. 16 El énfasis es mío. 12 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 Como es sabido, en el ámbito de la filosofía 17 existe una posición tradicional asociada a la teoría de conjuntos –que se conoce como teoría clásica– según la cual un concepto lexical C tiene una estructura definicional que está compuesta de conceptos más simples que expresan condiciones necesarias y suficientes para caer dentro del alcance de C. O bien, para decirlo en los t i os de López Ca o: u a lase o categoría prescribe un número n de rasgos necesarios y/o sufi ie tes ue u i di iduo de e posee pa a ue sea o side ado o o ie o de ella : 5). Esta teoría ha recibido múltiples cuestionamientos. Por ejemplo, se ha desarrollado como teoría alternativa la teoría del prototipo de amplia resonancia en el ámbito de los estudios de las ciencias cognitivas. Precisamente, López Cano adopta esta teoría para explicar el proceso de categorización mediante el cual identificamos y distinguimos géneros o clases de música. Según este autor, con ella se podrían superar las limitaciones presentadas por la teoría clásica. Intentaré reconstruir su argumentación. En primer lugar, López Cano afirma que en el proceso de abstracción y generalización, podemos ser capaces de distinguir un ejemplo musical de un género de otro ejemplo o espo die te a ot o g e os u í o a e te eo : o u ú i o o e ue os pe iti á efe i os a l ás o . Pa e ie a ue el auto defie de u a idea de u i idad o t a ia a la noción de flexibilidad expresada por Fabbri y Hamm anteriormente. Recordemos la afirmación de Fa i: si u he ho usi al se e ue t a e la i te se ió de dos o ás g e os, e to es este he ho pe te e e á si ulta ea e te a todos esos g e os En López Cano 2006: 3). Por su pa te, Ha a, efo za o aú “i e soste ía ue: Performers puede así da fo a go, e su segu do t a ajo, López Ca o p e isa esta uestió de las defi i io es de g o jeto eo ie tífi as ia el g eo 18 . ua do asegu a: Más allá ue t ata os de i po e los usi al puede se ads ito a dife e tes g a e os po la o pete ia usi ólogos, u is o usi al o ú : 8). Esta última cita adhiere a las posturas de los otros estudiosos y deja de lado la idea de unicidad de su primer trabajo. Además, en esta segunda cita se advierte que la adscripción de un objeto musical a un determinado género dependerá de quien la realice, sea la clasificación científica y académica o la del sentido común. Esta última corresponde a los usos comunes de los oyentes, quienes en su proceso de categorización pondrán en juego sus propias experiencias previas con los objetos en cuestión. Volveré sobre este tema más adelante. 17 18 Ver Margolis and Stephen (2008). Pe fo e s a thus shape, ei fo e o e e ha ge ge e Ha : . El género musical en la música popular 13 En segundo lugar, el autor propone un ejemplo en el que intervienen dos individuos a partir de la escucha de un tema musical particular para explicar qué mecanismos operan en el proceso de categorización. A diferencia de los enfoques sociológicos de Frith y Negus y del estudio de caso presentado por Hamm, la novedad del trabajo de López Cano reside en su preocupación por considerar el proceso de determinación de un género musical como caso de categorización y, en este sentido, adoptar la teoría del prototipo para dar respuesta a la capacidad mental de generalización. Según López Cano: Se supone que el prototipo presenta determinadas similitudes con cada uno de sus miembros de la lase … ada u o de los ie os de la lase posee u pa e ido fa ilia e ide te o el prototipo, pero no necesariamente con los otros miembros. … Diga os sola e te ue pa a ue una música pertenezca a una clase o género, requiere, en principio que alguno de sus múltiples asgos oste te u a si ilitud o pa e tes o de fa ilia o las p opiedades de los de ás miembros de esa clase o con uno privilegiado que se considera como prototipo. Estas propiedades compartidas nos permiten realizar ciertos procedimientos de abstracción y generalización. De este modo, podemos ver en esta pluralidad de situaciones un todo más o menos orgánico y unificado (2004: 5-6). Ahora bien, en el ámbito de las ciencias cognitivas, la teoría del prototipo fue presentada por Eleanor Rosch para poner en tela de juicio la existencia de límites fijos o rotundos entre las categorías (Gardner 1987). Sus experimentos se basaron en el universo de los términos que designan los colores y en torno a los cuales pudo constatar el carácter difuso de los conceptos. Según su teoría: Los ie os de u a atego ía o so e ui ale tes, si o ue algu os so otros. Por eje plo, la a a es u ie o ás típi o de la atego ía ejo es a ífe o ue ie os ue u i lago . La categoría tendría así una estructura interna de modo que los miembros se ordenarían según un continuo de tipicidad o representatividad. Algunos elementos muy típicos operan como puntos de referencia o prototipos, desempeñando un papel privilegiado en los procesos de categorización. Por otra parte, a diferencia de la concepción clásica, no existe una única serie de atributos compartidos por todos los miembros de una categoría (En de Vega 1984: 324). La teoría desarrollada por Rosch fue mucho más amplia que lo expuesto hasta aquí 19 y dio lugar a 19 “e p eo upó, e t e ot as osas, po los p i ipios de la atego iza ió , sus di e sio es e ti al ho izo tal , la 14 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 un importante debate del que emergieron otras perspectivas que aún hoy se discuten. Me refiero, por ejemplo, a quienes adhieren a la denominada teoría dual o a los teóricos de la teoría. Para el caso del concepto de género musical, revisaré algunas de las críticas que recibió la teoría del prototipo para poder analizar su alcance en la propuesta de López Cano. Algunas de las limitaciones señaladas a esta teoría son el problema de la ignorancia y el problema del error. En cuanto a la extensión de los conceptos, la primera limitación que se presenta es que un objeto puede satisfacer las propiedades que definen el concepto, sin por ello ser eso que se intenta definir y a la inversa, un objeto puede ser categorizado con ese concepto sin tener esas propiedades. Por ejemplo, un tigre puede ser reconocido, entre otras características, como un animal feroz, de cuatro patas, con dientes afilados y pelaje a rayas. Sin embargo, como observaron Armstrong y otros (en Margolis y Laurence 1999), un tigre manso, de tres patas, desdentado y albino, seguiría siendo un tigre y, en cambio, uno no se inclina a pensar un juguete de peluche de cuatro patas, con dientes afilados y pelaje a rayas como tigre. Es decir, el conflicto se presenta en la extensión de la definición del concepto. Como explican Margolis y Laurence: … las ep ese ta io es de p ototipo o dete i a la e te sió de u o epto o o PÁJARO o TIGRE. Las representaciones de prototipo carecen de la suficiente riqueza para incluir todos los pájaros o todos los tigres y al mismo tiempo son en un sentido demasiado ricas ya que ellas encierran información que incluye cosas que no son ni pájaros ni tigres 20. La idea que subyace aquí es que son las contextualizaciones en que un concepto es desplegado las que determinan qué objetos abarca. Sin embargo, aunque en un principio parezca atractiva, la teoría del prototipo es demasiado rudimentaria puesto que este concepto de tigre no permitiría incluir al tigre manso, de tres patas, desdentado y albino dentro de la categoría tigre (Margolis y Laurence 1999). Esta limitación no se opone a la idea postulada por Rosch según la cual un prototipo se relaciona con otros objetos de la misma clase en virtud de que comparte algunos rasgos y no tiene una estructura de rasgos predefinidos que expresan condiciones necesarias y suficientes. Aún cuando la similitud entre un prototipo y un objeto de su clase se articule en el momento de la comparación (es decir, en el instante de filiación) y no esté preestablecida como en universalidad de las categorías básicas y los determinantes ambientales biológicos y culturales de las categorías. (Cf. de Vega 1984 y Margolis y Laurence 1999). 20 …p otot pe ep ese tatio s do t dete i e the o e t e te sio fo a o ept like BI‘D o TIGE‘. P otot pe representations lack sufficient richness to include all birds or all tigers, and at the same time they are, in a sense, too i h i that the e od i fo atio that i ludes thi gs that a e `t i ds o tige s Ma golis Lau e e : . El género musical en la música popular 15 la teoría clásica, las representaciones del prototipo carecen de suficiente riqueza para incluir a todos los miembros de una clase. A esta cuestión hacían referencia Armstrong y otros estudiosos cuando describieron lo que se llamó el problema de la ignorancia. Si este planteo lo lleváramos al plano musical, lo mismo podríamos decir de una de las tantas composiciones del grupo argentino Les Luthiers: Oi gadoña a , p ese tada o o a ió usa . Jonathan Powell (en Frolova-Walker 2011) señala que la música popular rusa no puede estudiarse sin tener en cuenta la geografía histórica de los rusos y la importancia de la compleja diversidad lingüística que convive en la región. A pesar de la escasez de estudios musicológicos sistemáticos y profundos, Powell asegura que junto a las características generales nacionales (como por ejemplo, los patrones estructurales, las melodías, los temas y los instrumentos) la base del folklore ruso está conformada por tradiciones regionales de raíces étnicas (pre-nacionales) muy antiguas. Estas se manifiestan en la variación de las características lingüísticas de los repertorios de la música popular. A continuación, revisemos la pa odia oi gadoña a a u iada o o a ió 21 de Les Luthiers. A pesar de ser usa , o la i lui ía os de t o del epe to io de úsi a popula de ese país. En su letra se evidencia un juego que remite, por un lado, al aspecto fonético de la lengua (secuencias consonánticas y palatalizaciones percibidas como características de numerosas lenguas eslavas) y por otro, a un campo léxico relacionado con la Rusia zarista que rima con términos introducidos en español. Cabe entonces preguntarse ¿Qué es lo que hace que esta obra pertenezca o no al género canción rusa en términos de prototipo? ¿Acepta la audiencia la clasificación de la obra en términos de canción rusa? En otro orden, consideremos un segundo ejemplo presentado por Margolis y Laurence (1999) para advertir a qué se refieren con el Problema del error. Una persona temerosa de las serpientes va caminando de manera rápida por el Amazonas y se sobresalta creyendo que se cruza en su camino con una de ellas. No obstante, podría estar equivocada puesto que resulta en realidad que fue impresionada por una rama con forma de serpiente y no por un animal de verdad. Esta situación lleva a pensar que, si los procesos de categorización determinan la extensión del 21 Su letra es la siguiente: De las obras corales populares de Johann Sebastian Mastropiero, figura en el programa "oi gadóñaya", canción rusa sobre textos de poeta ucranio anónimo. Para su interpretación, Les Luthiers cuentan con la colaboración del Coro de los Barqueros del Vólgota. Oi gadóñaya /Oi gadóñaya /Oi gadóñaya/Heeeey... heeey... ¡heeey! /Basta balalaika, /enseñanza laica, /viña etrusca añeja. /La lleva o la deja. /Si no es la que busca, /plástica katiuska./¡Viva el conde de Romanov!/Grita fuerte el locutor en off /¡Viva el conde de Romanov! /Grita fuerte el locutor en off./Heeeeeeeeeeeey.../Próspera piraña,/ñoquis, niña extraña. /Grazna la cigüeña, /la bestia primigenia. /Próstata en desgracia /cruda idiosincrasia. /¡Viva el zar Nikolaievich! /¡Vamos todos a Miami Beach! /¡Viva el zar Nikolaievich! /¡Vamos todos a Miami Beach! /¡Hey!. 16 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 concepto, entonces esta rama ha de ser una serpiente ya que se la clasificó como perteneciente a esa clase de animal. Este problema también podría considerarse en el estudio del concepto de género musical. El concerto grosso alla rústica de Les Luthiers evoca la forma de concerto grosso barroco en donde la música evoluciona en una continua expansión del tema, con tratamiento secuencial y sutilezas de fraseología, características propias de este género durante el Barroco tardío (Bukofzer 1986). A pesar de ello, en el compás 30 el concertino presenta el tema con ritmo de carnavalito con un trío de quena, charango y bombo. Si, como señalan los críticos de la teoría del prototipo, esta obra ha sido clasificada en su comienzo como concerto grosso, la determinación de su extensión no permitiría incluir más tarde al carnavalito. Teniendo en cuenta estas argumentaciones, analizaré el ejemplo presentado por López Cano (2004) a fin de establecer también en éste cómo aparecen las limitaciones de la teoría del prototipo. El autor describe una experiencia con dos integrantes de su familia. A partir de la escucha de una pieza musical bailable de los años cincuenta, solicitó a su madre y a su tío – … eló a os o u es o ie tes, si fo sobre todo durante los años cincue ta a ió sese ta usi al, pe o g a des o su ido es de úsi a – que identificaran el género musical de esa o a, e ita do p e ia e te da les a o o e el título el i t p ete. “e t ata a de de u l e e el o o , o puesto e i te p etado po Be Mo su o uesta. De la es u ha de esta úsi a, revela López Cano, se obtuvieron respuestas distintas por parte de cada uno de los sujetos intervinientes. La experiencia se llevó a cabo por secciones, dividiendo la pieza en cuatro f ag e tos. El ho e e o o ió u a p og esió e el p i e f ag e to boggie boggie a ó i a o uesta ió aracterística del asegu ó ue se podía segui el swing en el último, de manera que categorizó esta música como boggie boggie. Por su parte, la mujer adujo reconocer la voz de Benny Moré en el segundo fragmento (asociando en su categorización ese i t p ete o los g egla e os a o, ole o e la te e a se ió . De so el sa oso odo ue ide tifi ó esta ejemplo, según explica el auto , o siste e e eo de u úsi a o el g a eo o e toda su a o. Este u a a i ada fusió de boggie boggie y mambo, dos géneros musicales contemporáneos pero que en el contexto de mis sujetos de experimentación no apa e e o o atu al e te i ulados -8). Si retomamos las limitaciones de la teoría del prototipo, se observa que en el ejemplo descrito, cada uno de los sujetos categoriza la pieza con un género distinto. Ello se produce porque la extensión de cada concepto (mambo y boggie boggie) no está determinada y por esta razón El género musical en la música popular 17 puede asociarse a ambos géneros. Dicho de otro modo, ambos sujetos tienen asociados ejemplos paradigmáticos diferentes y ello provoca que cada uno asigne una extensión distinta. En efecto, la pieza es u a o o u a p og esió a se le puede segui el swing Mo o el sa oso e eo de u ó i a o uesta ió a a te ísti a del boggie boggie y, al mismo tiempo, es un boggie boggie cantado por Beny a o e toda su egla . Asi is o, esta pieza usi al es mambo y es al mismo tiempo boggie boggie ya que ambos son las extensiones de las categorizaciones de cada uno de los géneros identificados. Además, el ejemplo pone en evidencia la importancia de la noción de competencia y ésta no puede ser descuidada a la hora de proponer alguna clasificación de género en el estudio de la música popular. En este ámbito el concepto de género es mucho más equívoco de lo que podría parecer en un primer momento. Los oyentes categorizan, conceptualizan, tienen expectativas, se desconciertan o no frente a la novedad y todo ello es producto de sus experiencias auditivas, resultado de sus costumbres socioculturales. Entonces, el problema de la ignorancia de la teoría del prototipo, descrito por Armstrong se verifica también en el caso del género musical. La riqueza de las representaciones prototípicas no permite explicar la asignación del género, puesto que, como el propio López Cano detalló, no hubo oi ide ia po pa te de los t es sujetos i te i ie tes pa a dete i a el g e o de de u l e e el o o . Por último, pueden observarse otras limitaciones en la teoría del prototipo. Una de ellas se refiere a los prototipos ausentes. Supuestamente la evidencia más fuerte a favor de la teoría del prototipo es que los sujetos hallan natural evaluar ejemplos en función de su grado de representatividad de una categoría determinada y el hecho de que estas calificaciones se correlacionan con una gama de fenómenos psicológicos. Recordemos que: Según esta teoría [del prototipo], un género musical se construye en torno a un prototipo, es decir, al ejemplar (pieza, canción) que representa mejor que otros al propio género. Las otras piezas que pertenecen al género son aquellas que establecen parecidos de familia con él (López Cano 2006: 7). Sin embargo, Jerry Fodor señala que algunos conceptos no están asociados a juicios de tipicidad. A propósito, reconoce al menos tres tipos de conceptos que carecen de estructura prototípica 22. En 22 I defi itel a o ple o epts la k p otot pe st u tu e. “o e fail to ha e p otot pe st u tu e e ause people 18 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 primer lugar, brinda el caso de aquellos conceptos que no tienen un ejemplo asociado. Un ejemplo referido a la música pod ía se : o k de Beetho e . E segu do luga , el auto p ese ta a uellos conceptos que no tienen estructura prototípica porque sus extensiones son demasiado hete og eas. “e pod ía pe sa e to es e el o epto úsi a ue o es ta go . De esta a ea si los sujetos de la experiencia no dispusieran de un ejemplar paradigmático, su juicio de identificación y en consecuencia su categorización, sólo podría ser por lo que el objeto no es. Finalmente, una tercera clase de conceptos está representada por aquellos cuya falta de estructura p ototípi a está aso iada a ot as azo es. U eje plo lási o es el o epto de ee ia estudiado por las ciencias cognitivas y la filosofía de la psicología. A tal efecto, Osherson y Smith (en Margolis y Laurence 1999) señalan la falta de estructura prototípica de esta última clase de conceptos dado su a á te i t i ado . Lau e e Ma golis a ota ue la idea es algo aga pe o o po ello ha que desacreditarla. Regresando al concepto de género propuesto por López Cano y su explicación del proceso de atego iza ió , tal ez se ía álido p egu ta se, ¿ o es el o epto g o epto de ee ia po ua to su a á te o pe ite dete eo usi al a álogo al i a u a est u tu a p ototípi a? Una de las respuestas a estos problemas es la llamada teoría dual, según la cual hay dos componentes en el proceso de categorización. Uno de ellos, el procedimiento de identificación, es espo sa le de los jui ios e u a atego iza ió ápida el ot o o po e te, el ú leo –que está definido en términos de la teoría clásica a partir de condiciones necesarias y suficientes– es decisivo cuando los recursos no están limitados. No obstante, la teoría dual recibe las mismas críticas en su núcleo que las mencionadas por López Cano para la teoría clásica. Retomemos una vez más el ejemplo ofrecido por López Cano; si su tío y su madre ide tifi a o g e os disti tos , e a io, su e pli a ió ás ie tífi a lo e o o ió o o u a fusión de boggie boggie y mambo, pareciera ser que su manera de explicar el proceso de categorización se acerca a la teoría dual. Es decir, un primer contacto con la categorización del concepto de género puede explicarse a través de la teoría del prototipo; aunque una aproximación más detenida requiera revisar las características centrales –el núcleo– de la pieza musical. El si pl do t ha e ie s a out the e t al te de ies of the o espo di g ategories. This seems to be the case with many uninstantiated concepts: U.S. MONARCH, 4th CENTURY SAXOPHONE QUARTET, 31ST CENTURY INVENTION, GREAT-GREAT-GREAT GRANDCHILD OF CINDY CRAWFORD. Others lack prototype structure because their extensions are too heterogeneous: A CONSEQUENCE OF PHYSICHAL PROCESSES STILL GOING ON IN THE UNIVERSE, OBJECTS THAT WEIGH MORE THAN A GRAM, NEW SPECIES, NOT A WOLF, FROG OR LAMP. Still others lack prototype structure for others reasons: BELIEF, THE RADIATION BEING THE SAME IN EVERY DIRECTION TO A PRECISION OF ONE PART IN ONE HUND‘ED THOUN“AND, PIECE OF PAPE‘ I LEFT ON MY DE“K LA“T NIGHT, IF X I“ A CHAI‘, X I“ A WIND“O‘ e Margolis y Laurence 1999: 36). El género musical en la música popular 19 problema de aceptar dicha teoría es que la argumentación debería sortear los obstáculos con los ue se e f e ta al o side a la est u tu a de u o epto o u ú leo po ta to pe de , al menos en parte, el espíritu de la teoría del prototipo. 4. Conclusiones A lo largo de estas páginas he procurado examinar buena parte de las distintas definiciones de género musical que se han ensayado en el campo de los estudios de la música popular, así como también he intentado identificar las dificultades del proceso cognitivo de su conformación. A partir de la observación de conjunto de las perspectivas brevemente reseñadas, se advierte que todas coinciden en incluir en la definición de género otros elementos que no provienen del análisis estrictamente musical, como por ejemplo la performance, la naturaleza cultural de la música y la inmersión en un mundo político, económico y social. En consecuencia, la adjudicación de un género a una música no estaría determinada únicamente por las cualidades intrínsecas del lenguaje musical sino también por los usos que se hace de ella. Asimismo, he relevado distintas posturas sobre el problema de la sinonimia entre el concepto de género y el de estilo. Si bien los autores citados coinciden en que ambos términos cubren campos semánticos distintos, como pudo comprobarse no parece suficiente asignarle al g e o la p egu ta po el u se ha he ho e la o a al estilo la p egu ta po el ó o es e realidad. Por el o t a io, el estilo o siste a los aspe tos elati os a ó o u si oliza u a obra, los que permiten asociarla a un autor, período o lugar determinados. Por último, otro aspecto destacable de esta revisión ha sido la reflexión que López Cano propone acerca del proceso de categorización. Su originalidad radica en buscar una definición distinta de la del resto de los autores quienes, aunque no esté explicitado, en todos los casos adhieren a la teoría clásica. En especial, López Cano intenta una formulación dentro de los lineamientos de la teoría de prototipo. Sin embargo, como he tratado de mostrar, su posición puede ser cuestionada, si nos remitimos a algunas de las críticas que la teoría del prototipo ha recibido y que también parecen atendibles para el caso del género musical. De todo lo expuesto, puede concluirse que cualquier intento por definir el concepto de género musical habrá de incluir necesariamente a los distintos sujetos que participan en el hecho musical. Las definiciones que se han ensayado en los estudios de la música popular consideran la práctica musical como un hecho social y, en este sentido, incorporan no sólo a quienes producen música sino también a quienes la escuchan. De manera que para poder comprender qué es un 20 TRANS 16 (2012) ISSN: 1697-0101 género musical, será necesario, por un lado, tener presente que la música es producto de, al menos, un sujeto cuya intervención hace a su definición. Por ello, las variables que se relacionan con los individuos, tales como la performance, el contexto social, los comportamientos de los músicos, entre otras, deben formar parte de su definición. Por otro lado, habrá que recordar que en el proceso de asignación de un género a una obra musical, la intervención del sujeto es activa, como en cualquier otro discurso 23. Esta última, por lo demás, se pone en juego con la noción de competencia desarrollada más arriba. En síntesis, lo que resulta evidente es que si pretendemos hablar de género musical no podemos dejar de incorporar a todos los individuos participantes que en las definiciones más antiguas no estaban presentes. BIBLIOGRAFÍA Bajtín, Mijail. 1982. Estética de la creación verbal. México: Siglo veintiuno editores. Bukofzer, Manfred. 1986. La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach. Madrid: Alianza. De Vega, Manuel. 1984. Introducción a la psicología cognitiva. Madrid: Alianza. Fabbri, Franco. 1982. 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Buenos Aires: Paidós. 23 En referencia al problema de los géneros discursivos Mijail Bajtín señala: U a o p e sió pasi a del dis u so es tan solo un momento abstracto de la comprensión total y activa que implica una respuesta, y se actualiza en la o siguie te espuesta e oz alta. […] el o e te, al pe i i o p e de el sig ifi ado li güísti o) del discurso, si ultá ea e te to a o espe to a ste u a a ti a postu a de espuesta Bajtí : . El género musical en la música popular 21 Good a , Nelso . . “o e el estilo . E Maneras de hacer mundos, 45-66. Madrid: Visor. Hamm, Charles. 1994. Ge e, pe fo Popular Music 13(2): 143-150. a e a d Ideolog i the ea l so gs of I i g Be li . Holt, Fabian. 2007. Genre in popular music. Chicago: University of Chicago Press. Janotti Junior, Jeder. 2006. Po u a a álise idiáti a da úsi a popula assi a. U a p oposição metodológica para a compreensão do entorno comunicacional, das condições de produção e e o he i e to dos g e os usi ais . 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