LISBOA FINIS TERRAE ENTRE DOS HORIZONTES María V i c t o r i a N a v a s S á n c h e z - É l e z ( c o o r d . ) ■ Ju a n M. R ib e r a L l o p i s (e d .) hjñj ~__i lili idi m 1j ia 1 1 c !í j í l J i iM I] ¡1 .| ~■ .»j ' r s> j v ;■ V i l V : : f 1 1 ‘ ■ p n □ andavira Lisboa, fin is terrae entre dos horizontes María Victoria Navas Sánchez-Élez (coord.) Juan M. Ribera Llopis (ed.) Este libro se ha editado dentro del Proyecto de Investigación, I+D, C C G 10-U C M /H U M 4736, V ia ja r p o r la c iu d a d : m o d e lo s u r b a n o s e n la f i c c i ó n p o s t m o d e r n a y e n e l c in e , de la Di­ rección de U niversidades de la Com unidad de M adrid (01/01/2011-31/12/2011); inves­ tigadora principal Eugenia Popeanga Chelaru, U niversidad C om plutense de Madrid. © L os autores E d ita : A nd avira E d ito ra , S .L . Praxa de M a z a relo s, 14 1 5 7 0 3 - S a n tia g o d e C o m p o ste la w w w .and avira.com Im p rim e: T ó r c u lo A rtes G rá fica s, S.A . IS B N : 9 7 8 - 8 4 - 8 4 0 8 - 6 5 4 - 3 D e p ó sito le g a l: C 2 7 7 - 2 0 1 2 Reservados todos los dered tos. El contenido de esta publicación no puede ser reproducido, ni a i todo ni en parte, ni trasmírido, ni registrado por ningún sistema de recuperación de información, a i ninguna furnia ni por ningún medio, sin d permiso previo, por escrito, de Andavira Editora o de los autores. Sumario Páginas Introducción L it e r a t u r a y r e a lid a d , la a r m a z ó n d e u n m o d e lo u r b a n o M aría Victoria N a v a s Sá n c iie z -É l ez y Juan M. R ibe r a L l o pis Lisboa en la literatura vasca Karlos C i d A ba s ó l o 7 13 Construir la dudad literaria. E l in v ier n o en L is b o a de Antonio Muñoz Molina Angel C l e m e n t e E s c o ba r 37 Transeúntes en busca de un centro: la periferia de Lisboa Barbara F r a t i c e l l i 69 Lisboa y la poética del fado: José Carlos A iy dos Santos, Alexandre O'Neill, Vasco da G raça M oura y David M ourão-Ferreira Luis G o n z á l e z P l a t ó n 81 Las im ágenes poéticas de Lisboa Carm en M e jía Ru iz 111 Lisboa, final de trayecto. La ciudad vista a través de dos novelas catalanas contem poráneas Diego M u ñ o z C a r r o bl es 123 La visión lisboeta de un escritora de entreguerras: C o lo m b in o (1867-1932) María Victoria N a v a s Sá n c iie z -É l e z 143 La Lisboa de M ihai Zam fir: una nueva Arcadia al oeste de Rumania Juan José O r t e g a R o m á n 185 ¿Un rentable p e r f e c t e f i l m b u r g è s ?: G aziel e t a l i i en Lisboa Ju an M . R ib e r a L l o p is 195 Um a tal cidade assim desconfortada. Lisboa em 1975, segundo João César M onteiro Pedro S 217 e r r a Espacios literários de la m em ória afectiva en S o u v i c n s - t o i d e L i s b o n n e de O livier Frébourg Laura Eugenia T u d o r a s N ota b iobib liográfica 6 233 243 Construir la ciudad literaria. El invierno en Lisboa de Antonio Muñoz Molina Ángel C l e m e n t e E s c o ba r 1. Inventar la ciudad. Muñoz Molina y Lisboa Tres ciudades, que corresponden a otros tantos m om entos de la his­ toria son el escenario de la segunda novela de A ntonio M uñoz M olina, E l in v ie r n o e n L is b o a , publicada en 1987. La prim era en aparecer será M adrid, lugar de la narración. En ella Santiago B iralbo1, ahora llam ado G iacom o Dolphin, desde la habilación de su hotel contará a un innom inad o am igo lo sucedido desde la últim a vez que se vieron. Este am igo será el narrador ficticio de la novela, por lo que toda la narración es un f l a s h - b a c k , en el que cuatro años después del inicio de la acción, desde M adrid, se nos relata lo acontecid o anteriorm ente en San Sebastián y Lisboa2, principalm ente. En la ciudad vasca Santiago Biralbo, pianista de jazz toca en el L a d y B ir d 3, el local de Floro Bloom . A él acude, adem ás del am igo anónim o, un hom bre llam a­ 1 Atendiendo a palabras del propio autor, el nombre de este personaje alude directamente a Proust, mientras que otros rasgos de su persona y de su biografía serían un trasunto del trompetista Chet Baker (Aguilera 2006: 421). "Dans E l in v ie r n o en l.isb o a , les villes «réelles» sont transform ées par la mémoire du narrateur qui les superpose pour construire une autre ville avec ses propres couleurs, ses propres odeurs, et aussi ses propres symboles. Grâce à la condensation effectuée par le souvenir, les villes deviennent plurielles puisqu'elles contiennent d'autres villes, et parce que leurs noms évoquent d'autres éléments différents d'elles tels que des visages ou des chansons (González Arce 1998: 336-337). 3 Lady Bird, entre otras cosas, es una com posición del mítico Todd Dameron que se convertirá en un estándar de Jazz, interpretada por el mismo Chet Baker, Miles Davis, Charles Mingus, Charlie Parker o Dizzy Gillespie, entre otros. 37 C onstru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A n ton io M u ñoz M olin a do Bruce M alcom , oficialm ente corresponsal de alguna revista extranjera sobre arte pero que ilegalm ente se dedica al parecer a la exportación de p intu ras y antigüed ades, norm alm ente acom pañado de Lucrecia, su m ujer. Una historia de am or entre el pianista y la chica será el desencadenante de una tram a que los cond ucirá, algunos años después, a encontrarse en la tercera urbe, Lisboa, topónim o presagiado durante toda la obra y localiza­ ción de los pasajes transcend entales de la acción que provocan, entre otras cosas, que el héroe de la historia haya tenido que cam biar de nom bre. A partir de este esbozo, nuestro objetivo en las páginas que siguen será el de estud iar la construcción de este últim o escenario en el texto de M uñoz M o­ lina. Para ello, en este caso, partirem os del saber que tiene a priori el autor sobre la ciudad y su repercusión inicial en el texto, para posteriorm ente analizar más en profundid ad el espacio literario en los capítulos cuya ac­ ción se desarrolle en ella. A ntonio M uñoz M olina, que nació en Ú beda (Jaén), pero que ha estado m uy v in cu lad o a G ranada, M adrid y N ueva York principalm ente, detenta una especial relación con el m undo urbano, hasta el punto de que es en torno a éste de donde parte la totalidad de su p rod ucción narrativa. "L as ciudades son para m í fundam entales, tanto a la hora de vivir com o a la hora de escribir. No puedo im aginar un argum ento sino en función de una ciudad concreta" (M artín G il 1988: 28). Eso sucederá tam bién con E l in v ie r ­ n o e n L is b o a , donde la capital, a todos los efectos, está en la génesis m ism a de la novela: Yo establezco con las ciudades una relación que se parece mucho a la que se puede establecer con las mujeres. Cuando yo oía la palabra Lisboa y cuando me imaginaba esa ciudad, pensaba que tendría que escribir un libro que terminara en ella, a pesar de no conocerla físicamente. La misma historia me arrastró y me hizo ir a Lisboa, me hizo conocerla y, en este sentido, el poder de la palabra y el poder de la ciudad, tanto del calificativo Lisboa como del hecho abstracto que tú decías de la ciudad, para mí, es fascinante (Martín Gil 1988: 28). C om o vem os el p rop io autor afirma que no la conocía hasta que no lle­ gó al m om ento de escribir los capítulos cuya tram a se desarrollan en ella; no partía por tanto de un espacio donde pod er v isu alizar4 la acción y los 4 "M i manera de escribir las novelas es 'viendo' lo que tengo que contar, partiendo de imágenes que me parece que tengo ante los ojos. También m e influyen mucho las sensaciones de color. Habrás observa­ do que en la novela hay m uchas referencias a la pintura, [...] y se debe a que tengo una form ación m uy 38 A n g el C lem en te E scobar personajes. Sin em bargo, y a pesar de que tenga una presencia im portante a nivel sim bólico hasta ese m om ento, no será hasta el capítulo XII de la novela que a ella llegu e el p rotagonista: Hacia la mitad del libro, el protagonista tiene que ir a I.isboa, en ese mo­ mento paré de escribir, dejé la máquina porque no podía trabajar, cogí un tren y me fui allí a ver lo que pasaba. F.stuve tres días haciendo fotos, paseándome, no pensando en inventar a partir de lo que veía sino que te­ nía la sensación de que iba por allí persiguiendo a los personajes, estaba poseído por la trama de la novela, fue una experiencia apasionante y he tenido muy pocas experiencias como ésa (Martín Gil 1988: 28). Verem os tam bién a lo largo de nuestro recorrido qué quedó de ese espa­ cio real en la novela y, en la m edida de lo posible, en qué elem entos pod ría­ m os identificarlo. Pero teniendo sobre todo en cuenta de qué m anera influye el espacio construido en el texto, cóm o determ ina en algunos casos el des­ tino de los protagonistas, y por qué supone uno de los aportes sim bólicos m ás im portantes de relato, al lado de otros com o el cine negro, la novela policiaca, el jazz, la m itología y sus recepciones: un texto absolutam ente poligénico en definitiva. Sus palabras apuntan en ese sentido: "R eclam o toda la tradición para mí, toda la tradición y toda la vanguardia. Reclam o desde Cervantes hasta Joyce, desde C handler a las canciones de Concha Piquer" (M artín Gil 1988: 26). Pero sobre todo, com o confiesa en alguna entrevis­ ta5, en esta novela hay una influencia im portante del narrador ficticio de El t e r c e r h o m b r e , de G raham G reene, adem ás de la película, dirigida por Carol Reed en 1949 basada en la anterior, el narrador de E l g r a n G a t s b y de Scott Fitzgerald y el de E l c o r a z ó n d e la s t in ie b la s , de Joseph Conrad. Com o se irá m ostrando, el acto de la narración es otro de los tem as de la obra, por lo que no querem os dejar pasar por alto que existe una sim ilitud entre la relación que tiene M uñoz Molina con M adrid, que com o venim os señalando es el escenario de la narración, y aquélla que establece el narrad or ficticio de la obra, que am bos consideran poco propicia para su arraigo: "P ero yo sé que a esa ciudad se vuelve [San Sebastián] y que lo com probaré algún día, que cualquier otro sitio, M adrid, es un lugar de tránsito" (p. 49)6. Por su parte, el autor nos cuenta: pictórica y , además, tengo muchos amigos pintores. [...] A mí los pintores m e han enseñado a mirar y eso se nota cuando escribes" (M artin Gil 1988: 27). 5 En este caso concreto nos referimos a la entrevista con Alain Smith (1995: 237). 6 Utilizaremos solamente el núm ero de página para referim os a la edición de la novela de Antonio Muñoz M olina E l in v ie r n o en L is b o a que incluim os en la bibliografía. 39 C on stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A n ton io M u ñ oz M olina Cuando antes hablaba de las mujeres y las ciudades, dentro de este símil, Madrid sería una mujer bastante temible. Es una ciudad que conozco pero es una ciudad que temo, tiene su parte de miedo y su parte de espanto (Martín Gil 1988: 28). Por el contrario, como para los protagonistas de su novela: "Lisboa es una ciudad que me gustaba antes de haberla visto [...] Luego he vuelto varías veces, y siempre me ha gustado mucho, me ha hecho sentirme en mi casa, a mí, que suelo sentirme en corral ajeno casi en todas partes (Platas Tasende 1998: 42). 2. C o r r e s p o n d e n c i a s d e u n a c i u d a d s u r g i d a d e l d e s e o Lucrecia, a quien el protagonista encu entra en el L a d y B ir d de San Se­ bastián, se nos d escribe com o una m uchacha alta y delgad a, de dientes blancos y separados, de póm ulos anchos. Ella será fruto d e la prim era asociación, recurrente a lo largo de la novela, entre la urbe y lo fem enino: Pensé que había una incierta semejanza entre Lucrecia y la ciudad don­ de Biralbo y yo la habíamos conocido, la misma serenidad extravagante e inútil, la misma voluntad de parecer al mismo tiempo hospitalarias y extranjeras, esa tramposo ternura de la sonrisa de Lucrecia, del rosa de los atardeceres en las espumas lentas de la bahía, en los racimos de los tamarindos (pp. 25-26). Es el rostro, la m irad a, que en tre el p ú blico en am orará al p ian ista, y lo con v ertirá, a esp ald as de su poco recom en d able m arid o, en su am ante. Y éste, M alcom , en un p rin cip io p ensará en abrir u na g alería de arte en San S eb astián , con lo que el p roy ecto in icial es que el m atrim on io se q u e­ de en la ciu d ad b astan te tiem p o. Según B iralbo, L u crecia, que creía en los lu gares, nu nca h a b ría ap robad o que v iv iera en un ho tel tan frío com o aquél en el que vivía ahora en M adrid (p. 19). Y al igual que ella, él am a los lu gares, que lo son si ella está en ello s. A m bos son soñ ad ores, q u ijotes em b ebid os de cin e 7, con el ro m án tico d estin o de ser fu g itiv os: "P o rq u e 7 En la conferencia "Cervantes y el oficio de contar", el autor dice lo siguiente a propósito de los personajes y su relación con el manchego más universal: "H e escrito una novela en la cual los persona­ jes han enloquecido totalm ente, creo yo, porque han visto dem asiadas películas, igual que don Quijote había leído demasiadas novelas. Han visto dem asiadas películas, y entonces se imaginan que viven en C a s a b la n c a , o que protagonizan E l h a lc ó n m altes o algún filme del cine negro norteamericano en el que dos amantes, en vez de verse el uno al otro, ven proyecciones, proyecciones fantásticas o románticas del amor que muestran las películas. Seguramente me ha influido, además, en el modo de apreciar, en cada novela, 40 Á n g el C lem ente E scobar h ab ían nacid o para fu g itiv os am aron siem p re las p elícu las, la m úsica, las ciu d ad es e x tra n je ra s" (p. 92). Son los in g red ien tes del d esen can to y el d esarraig o, p resen tes d u ran te toda la obra. La p rim era ap arició n en la no v ela del n o m b re L i s b o a se referirá a u na canción de jazz, com p u esta p or B iralbo y que el n arrad o r in n o m i­ n ad o escu ch a en ese m om en to en su d isco con Billy Sw ann. Es el in icio del segu n d o cap ítu lo, y se en cu en tra en M adrid, en la h ab itació n de su hotel rem em oran d o los m om en tos en San Sebastián : "D o s de las ca n cio ­ nes eran suyas [de Ciiacom o], no m b res de lu g ares que m e p arecieron al m ism o tiem p o n o m b res de m u jeres: B u rm a, L isb o a" (p. 17). D esde las p rim eras p áginas com ien za a co n stru irse una asociación en tre m úsica, ciu d ad , y m ujer, uno de los ejes fu n d am en tales a nivel sim bólico en la novela. L isb oa ciu d ad , L i s b o a canción , la hom on im ia entre am bos son el p rin cip io del cam in o p ara co n stru ir u na ciu d ad literaria, a p artir de un referen te real. El au tor de la m ú sica no h ab ía estad o nu nca en Lisboa, y será sólo a raíz de que L u crecia la p roy ectase com o su ciudad id eal, "la única patria de su a lm a ", B iralb o em p ezará a verla com o una p o sib i­ lidad. A p esar de los p ro y ecto s in iciales del m atrim onio, y por m otiv os que tanto para B iralbo, p rim er n arrad o r ficticio , com o p ara su am igo, q u ien nos cuenta la h isto ria a n o so tros, son ign orad os, M alcom y L u cre ­ cia, obligad a p or éste, ab an d on an la p enínsu la de m anera furtiva para afin carse p rov ision alm en te en B erlín . Es la p rim era sep aración entre am ­ bos: "« ¿H a s v isto cóm o llu ev e?» Yo le con testé que así llu eve siem p re en las p elícu las cu an d o la gente va a d esp e d irse " (p. 42). M eto n im ias am b ien tales com o esta ap arecerán a lo largo de toda la novela. Este adiós d ejará al m u chach o sum id o en la d esesp eració n , de su erte que la ciudad sin L u crecia d ev iene un no lu gar para él. D u ran te los dos p rim eros años de au sen cia, cada dos o tres sem an as recibirá carta de la chica, p ero d es­ pués sólo la m ú sica le q u ed ará com o consu elo. En la ú ltim a carta que recibe de L u crecia, a trav és de Billy Sw ann, quien and uvo p or B erlín , ap arece l.isb o a de m anera exp lícita. Son una d ocena de lín eas escritas en el rev erso de la fotocop ia de su p lan o, d onde un pu nto señ alad o en rojo in d ica algo: R u r m a (p. 56). Pero ap arte de tod o esto ni un solo rastro del p erfu m e de sus calles, del color de sus fach ad as, de sus barrios p o p u la ­ res. Y es que com o vem os, bien p arece que n in g u n o de los im p licad o s en que es m uy importante advertir los malentendidos de la mirada, los malentendidos de la percepción" (Muñoz M olina 2005:10). 41 C o n stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa de A nton io M u ñoz M olin a la n arració n sepa alg o de tod o ello. Vem os si no las p alab ras del narrad or que nos con fiesa: "N o to que en esta historia casi lo ú n ico que suced e son los nom bres: el n om bre de Lisboa y el de L u crecia, el títu lo de esa b ru ­ m osa canción que yo aún sigo e scu ch a n d o " (p. 89). D e nu evo la chica, la ciu d ad , la canción , que se funden para arro jar luz sobre la trém ula certitud del nom bre: Los nombres, como la música, me dijo una vez Biralbo con la sabiduría de la tercera o cuarta ginebra, arrancan del tiempo a los seres y a los lugares que aluden, instituyen el presente sin otras armas que el misterio de su sonoridad. Por eso él pudo componer la canción sin haber estado nunca en Lisboa: la ciudad existía antes de que él la visitara igual que existe ahora para mí, que no la he visto, rosada y ocre al mediodía, levemente nubla­ da contra el resplandor del mar, perfumada por las sílabas de su nombre como de aliento oscuro, Lisboa, por la tonalidad del nombre de Lucrecia. Pero hasta de los nombres es preciso despojarse, afirmaba Biralbo, porque también en ellos habita una clandestina posibilidad de memoria, y hace falta arrancársela entera para poder vivir, decía, para salir a la calle y cami­ nar hacia un café como si de verdad uno estuviera vivo (p. 89). Pocas sem anas después del regreso de Billy Swann aparecerá por el lo­ cal un personaje, Toussaint M orton, que dice ser am igo de M alcom en Berlín y dedicarse tam bién a cuadros y antigüedades, acom pañado de su secretaria Daphne. Q uiere saber donde está Lucrecia. Al m ism o tiem po Biralbo recibe una carta, devolución de la que recientem ente había m andado él: "D escono­ cido en esta dirección" (p. 63). N o hay duda de que Lucrecia ya no está con M alcom pero, ¿qué puede haber sucedido? Lucrecia vuelve a San Sebastián una m añana de noviem bre. Efectivam ente ha dejado a su m arido, pero apar­ te de decirle que no se quedará m ucho, Biralbo, com o el lector, se queda sin saber m ucho m ás de lo que en la capital alem ana había sucedido. Pero ahora que ella está aquí, por prim era vez pueden pensar en el futuro de una vida juntos. Veam os cóm o sucede. El capítulo V III se abre con una reflexión m usical, esta vez llevada a cabo por el trom petista Billy Swann. "N o le im portam os a la m úsica. No le im ­ porta el dolor o el entusiasm o que ponem os en ella cuando la tocam os o la oímos. Se sirve de nosotros, com o una m ujer de un am ante que la deja fría" (p. 82). A continuación se vuelven a certificar las correspondencias, y de la m úsica-m ujer, nos vam os al espacio-m ujer: "«Llévam e a algún sitio nuevo», le había dicho ella, «a un lugar donde yo no haya estado nunca. Lo dijo com o 42 A n g el C lem en te E scobar si exigiera no un restaurante, sino un país d esconocid o" (pp. 82-83). Y es que I .ucrecia busca los sitios exentos de su m em oria, aquéllos en los que no haya vivido, donde poder inventarse de nuevo, tener com o patria la ciudad extranjera: Desde que Biralbo la conoció, Lucrecia había vivido en el desasosiego y la sospecha de que su verdadera vida estaba esperándola en otra ciudad y entre gentes desconocidas, y eso la hacía renegar sordamente de los lugares donde estaba y pronunciar con desesperación y deseo nombres de ciudades en las que sin duda se cumpliría su destino si alguna vez las visitaba (p. 88). Esa ciudad, que en otro tiem po había sido Praga, N ueva York, Berlín o Viena, es hoy, por supuesto, Lisboa, surgida del deseo de fuga hacia lo ig­ noto, de su sospecha de que alguien la había puesto en el sitio equivocado: «Tengo que ir cuanto antes», le dijo aquella noche, «es como el fin del mundo, imagina lo que sentirían los navegantes antiguos cuando se adentraran en alta mar y ya no vieran la tierra». —Iré contigo —dijo Biralbo —, ¿No te acuerdas? Antes hablábamos siem­ pre de huir juntos a una ciudad extranjera (p. 88). El nom bre es capaz de concentrar infinidad de conceptos que lo cargan de significado para el em isor que recurre a ellos, com o veíam os m ás arriba en la reflexión de Biralbo. Com o en A L a R e c h e r c h e d u t e m p s p e r d u , se revela el significado del nom bre com o un atributo de un lugar que só>lo está en el recuerdo del narrador: "P ero si esos nom bres absorbieron para siem pre la im agen que yo tenía de las ciudades, fue a costa de transform arlas, de so­ m eter su reaparición en m í a sus leyes p rop ias" (Proust 2009: 468). A dem ás, desprovistos de la experiencia, los nom bres evocan de una m anera auditiva aquello que aluden. Su sim ple alocución puede generar toda una epifanía, com o ocurre con L is b o a . "P o r eso él pudo com poner la canción sin haber estado nunca en Lisboa". La experiencia sobre una ciudad puede ser evi­ dentem ente tam bién indirecta, sólo a través de su nom bre pues en ellos "h abita una clandestina posibilidad de m em oria". El poder evocador del nom bre, un sentim iento que transm ite una canción intitulada com o una ca­ pital europea, son las form as de com enzar a inventar una ciudad que, com o veíam os al com ienzo aún no tiene colonizado el autor de la obra, y m ás aún el narrador ficticio, que afirm a no haber estado nunca: "N u nca he estado 43 C onstru ir la d u d a d literaria. El invierno un Lisboa d e A nton io M u ñ oz M olin a en Lisboa, y hace años que no voy a San Sebastián" (p. 46). Ni el autor, ni el narrador ficticio, ni los dos protagonistas conocen Lisboa, y sin em bargo, los tres se expresan a través de ella. Todos parten de la ignorancia para construirla, con la m otivación por tanto de inventarla. Sólo así cobran senti­ do las palabras del narrador, quien nos dice, en una suerte de m etadiscurso que traduce la canción, la m anera en que surgen sus sonidos en su cabeza, en la escritura de la historia que nos está narrando: Sigo escuchando la canción: como una historia que me han contado mu­ chas veces agradezco cada pormenor, cada desgarradura y cada trampa que me tiende la música, distingo las voces simultáneas de la trompeta y del piano, casi las guío, porque a cada instante sé lo que en seguida va a sonar, como si yo mismo fuera inventando la canción y la historia a medi­ da que la escucho, lenta y oblicua, como una conversación espiada desde otro lado de una puerta, como la memoria de aquel último invierno que pasé en San Sebastián8 (pp. 95-96). Finalm ente Lucrecia pronuncia la petición tanto tiem po esperada: "M e hiciste una prom esa. [...] Llévam e a L isb oa" (p. 111). Así se inicia lo que será el prim er intento de viaje a la ciudad de Ulises, el viajero por excelen­ cia. El trayecto se convierte en salvación, en huida, en consonancia con la búsqu ed a de su lugar en el m undo en el caso de Lucrecia; de la búsqueda de nuevos lugares satisfaciendo el binom io conocido/desconocido que coinci­ de con el de m em oria/olvido: Agradecía cada instan te que los alejaba de SanSebastián como si la distancia los desprendiera del pasado salvándolos de su maleficio, únicamente a él y a Lucrecia, fugitivos de una ciudad condenada, ya invisible tras las colinas y la niebla para que ninguno de los dos pudiera rendirse a la tentación de volver los ojos hacia ella. La trémula aguja iluminada del salpicadero no medía el impulso de la velocidad sino la audacia de su alma, las varillas del limpiaparabrisas barrían metódicamente la lluvia para mostrarle la carretera hacia Lisboa (p. 112). 8 A propósito de esta analogía entre escritura y música queremos destacar las siguientes palabras que hem os recogido del artículo "E l Jazz y la ficción", en el cual nuestro autor señálalas que a su juicio son las relaciones entre el músico y el novelista, lo que el uno aprende del otro, y que tienen en com ún el estilo musical y la novela. En este caso será para señalar la conexión secreta entre ambos oficios, producto de la im aginación de quien nos escribe. "Algunas veces, viendo tocar a un pianista, uno imagina -ta l vez para atenuar la envidia- que sus gestos son muy sim ilares a los de quien escribe una página feliz: el mismo aire de abandono, la misma movilidad sabia y autom ática de las manos, el mismo juego de premeditación y de instinto" (Muñoz Molina 1989: 24). 44 A n g el C lem en te E scobar Será la epifanía m usical, el jazz, la que reclam e con su presencia el im aginario del m undo conocido de los p rotagonistas ignoto: San Sebastián, el L a d y B ir d , el puerto, la iglesia de Santa M aría junto al m ar, el paseo m arítim o. La ausencia de m úsica se asociará por el contrario a los lugares inexplorados, Lisboa, donde la reflexión y el recuerdo den paso a la acción. De esta m anera, la m úsica que escuchan cuando se alejan será el atributo de la vida que están dejando atrás: Oían la música mientras viajaban hacia el oeste por la carretera de la costa dejando siempre a su derecha los acantilados y el mar, reconocían los secretos himnos que los habían confabulado desde antes de que se conocieran, porque más tarde, cuando los escuchaban juntos, les parecieron atributos de la simetría de sus dos vidas anteriores, augurios de un azar que lo dispuso todo para que se encontraran, incluso la música de ciertas baladas de los años treinta (p. 113). A dem ás se produce la que señalam os com o prim era analogía entre la luna y la capital portuguesa, para tenerla en cuenta m ás adelante: " F ly m e to t h e m o o n , le había dicho Lucrecia cuando el autom óvil dejó atrás las últim as calles de San Sebastián, «llévam e a la Luna, a Lisboa»" (p. 113). Se detienen de noche en un m otel, situado en una estación de servicio, dotada de esa cualidad de "sím bo los que tienen las prim eras im ágenes de un país desconocido al que uno llega de noche, estaciones aisladas, oscuras ciudades de postigos cerrad os" (p. 116). Recinto por tanto desolado, poblado de gentes de paso, en consonancia con los no-lugares descritos por M are Auge (2005). En él, Lucrecia le expresa su intención de irse sola y pide que éste vuelva a San Sebastián. Será para el héroe, así, el prim er viaje a Lisboa un intento truncado. Com o sucedía la prim era vez que Lucrecia se fue, Biralbo no sólo se queda sin su am ada, sino tam bién sin sitio para él en el m undo, sin su ciudad, que la chica se lleva consigo, lo que le obliga a abandonar San Sebastián: Entre San Sebastián y Madrid su biografía era un espacio en blanco cruzado por el nombre de una sola ciudad, Lisboa, por las fechas y los lugares de grabación de algunos discos. Sin despedirse de Floro Bloom ni de mí -n o me dijo que se iba la última noche que bebimos juntos en el Lady Bird- había desaparecido de San Sebastián con la resolución y la cautela de quien se marcha para siempre. Durante casi un año vivió en Copenhague. Su primer disco con Billy Swann fue grabado allí: en él no estaban Burrna ni L isboa (p. 127). 45 C on stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa de A nton io M u ñ oz M olina Tras un periplo por Alem ania, Suecia y Nueva York junto al trom petista, de nuevo es reclam ado por la capital portuguesa. Sw ann, que cae enferm o por prim era vez en septiem bre de 1984, se encuentra allí para dar un concier­ to en diciem bre, y es internado en "u n sanatorio antiguo, fuera de Lisboa, un lugar que parecía un castillo colgado en la ladera de una colina boscosa" (p. 129). Esta vez sí, el viaje cum plirá el destino del héroe, llam ado a inventar O lisipo como una certeza en el relato. Este final de capítulo se produce en el aeropuerto, donde ve escrito el topónim o y recuerda que es ahí donde iban cuando com enzó su viaje, recuerda el título de su canción, y recuerda inevi­ tablem ente a Lucrecia: Iba a viajar a Lisboa, pero aún no asociaba el nombre de esa ciudad donde tal vez Billy Swann iba a morir con el título de una canción que él mismo había compuesto v ni siquiera con un lugar largamente clausurado de su memoria. Sólo unas horas más tarde, en el vestíbulo del aeropuerto, cuan­ do vio L is b o a escrito con letras luminosas en el panel donde se anunciaban los vuelos, recordó lo que esa palabra había significado para él, tanto tiem­ po atrás, en otra vida, y supo que todas las ciudades donde había vivido desde que se marchó de San Sebastián eran los dilatados episodios de un viaje que tal vez ahora iba a concluir: tanto tiempo esperando y huyendo y al cabo de dos horas llegaría a Lisboa (p. 129) 3. L a l l e g a d a a L i s b o a , f u e r a d e L i s b o a . L a e s t a c i ó n y e l b o s q u e m á g i c o Lo p rim ero qu e debería h acer quien llega por p rim era vez a L isboa es ap resu rarse a salir d e Lisboa. Ángel Crespo En la que es la prim era im presión de nuestro p rotagonista encon tra­ m os uno de los lugares com unes a la hora de abordarla literariam ente, esto es su luz. "L o sorprend ió la transp arencia del aire, la exactitud del rosa y del ocre en las fachadas de las casas, el unánim e color rojizo de los teja­ dos, la estática luz dorada que perduraba en las colinas de la ciudad con un esplendor com o de lluvia recien te" (p. 130). Vem os otro ejem plo en las 46 A n g el C lem en te E scobar prim eras líneas de S o s t ie n e P e r e ir a , del italiano A ntonio Tabucchi donde "la città sfav illàv a" (1994: 7). Desde la ventana de su hotel contem pla la ciudad, debajo hay una plaza, con "la estatua de un rey a caballo que enfá­ ticam ente señalaba hacia el su r" (p. 130). C reem os que se trata de la P r a ç a d a F ig u e ir a , donde la escultura ecuestre de João I apunta con su cetro al sur, de la cual sarcásticam ente José Saram ago, un ilustre viajero portugués en su tierra, y com o siem pre dispuesto a ser incisivo con los reyes que deco­ ran la que fue su ciudad, dijo: "D e cam ino se asustó con la ciclópea estatua ecuestre de don João I que está en la Plaza da Figueira, ejem plo acabado de un equívoco plástico que sólo raram ente supim os resolver: casi siem pre hay d em asiado caballo y poco hom b re" (Saram ago 2008: 382). Sin apenas notar nada más que no sean unos rápidos apuntes sobre esta plaza, dond e se encuentra su hotel, se decide a tom ar al tren para vi­ sitar a Billy Sw ann, "E n una estación vasta y antigua subió a un tren que en seguida se internó en un túnel m uy larg o ". Se refiere a la estación del Rossio, de 1886 y situada en la plaza que hoy tom a el nom bre de don Pedro IV, pero que desde antiguo y p op ularm ente tiene con el m ism o nom bre que su estación. El túnel que da acceso a ella es el inicio de la lin h a d e S in tr a , que data de 1887. La estación es la puerta de la ciudad, com o apunta Sansot (1973: 81), y en la novela de M uñoz M olina lo es tam bién de la ciudad en el relato, pues com o verem os, la form a de describir el entorno e incluso las sensaciones del personaje en los pasajes urbanos cam biará cada vez que éste atraviese esa puerta y se suba a un tren. En todo caso, los transportes, se parecen m ucho en todos sitios, y de esta form a en la m ente de Biralbo rem iten unos a otros: "Si cerraba los suyos [sus ojosj él no estaba en Lisboa: viajaba en M etro por el subsuelo de París o en uno de esos trenes que cru­ zan bosques de abedules oscuros por el norte de E u rop a" (p. 131). El tren en m archa y el sueño es una asociación sim bólica relacionada con el futuro del personaje, con el destino que le conduce p recipitadam ente (Chevalier 1986: 1014). En una estación sucia, con m uros de azulejos, se apea Biralbo y se dirige al sanatorio. Bien puede tratarse de la estación del propio Sintra, en estilo neo-m anuelino: Avanzaba por la carretera mal iluminada y Iras el miedo a que Billy Swann estuviera ya muerto había una inconfesada sensación de peligro y de memoria estremecida que convertía en símbolos las luces de las ca­ sas aisladas, el olor a bosque de la noche, el ruido del agua que goteaba y corría en alguna parte, muy cerca, entre los árboles (p. 131). 47 C onstru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A n ton io M u ñ oz M olina Lo prim ero que nota es el olor a corteza de pino, a naturaleza, que le transporta directam ente a San Sebastián. El paisaje som brío, con luces de casas aisladas, el sím bolo del agua, que él escucha en algún lado y que sim ­ bólicam ente tiene tanto el poder de otorgar vida com o de significar m uerte (Cirlot 2006: 112); son signos que percibe el protagonista en la carretera que le ha de conducir hasta su am igo convaleciente. En el trayecto pasa junto a un bosque que, sum ergido en la noche, tom a la recurrente form a de es­ pacio mágico, de tránsito entre el m undo real y el m ás allá, pero tam bién im agen de su interioridad9. En este m ism o viaje, cam ino de vuelta, Biralbo reflexionará sobre los espacios nocturnos que le acechan, rem itiéndonos una vez m ás al im aginario del bosque m ágico. Su reiteración hace hincapié en la función que cum ple este am biente fantasm agórico que Biralbo debe cruzar para visitar a su gurú m usical, el viaje al más allá, el careo con la m uerte al que se enfrenta Billy Swann, que le dice "m íram e, yo soy una som bra, yo soy un desterrado" (p. 135). Los m om entos en el sanatorio estarán presididos en adelante por la presencia del bosque, se convertirá en le it m o t iv dentro de la novela. A nticipábam os que podía tratarse de Sintra, y toda esta sim bología nos lo corrobora, pues Sintra es un enclave de origen celta, construido den­ tro de un bosque. A sociada desde sus orígenes tanto al culto lunar com o al solar, su nom bre actual puede derivar de "C h y n tia", nom bre dado a la diosa D iana la diosa de la luna -P tolom eo la llam aba "Sierra de la l u n a " - ; la otra hipótesis se basa en el radical indoeuropeo s u n , sol, así llam ada por Varrón, que derivaría en "Suntria > Sintra" (Pato 2007: s/n). Los celtas adem ás consi­ deran el bosque com o un espacio sagrado, según Chevalier "u n verdadero santuario en estado natural" (1986:194). Tras tomar una curva, pudo divisar una m ontaña punteada de luces, agrupadas en torno a un palacio o castillo, y recordó lo que una vez le dijo Lucrecia: "que llegar a Lisboa sería com o llegar al fin del m undo" (p. 132). Se trata de otra de las form as de referirse a la ciudad portuguesa, com o el últim o rincón del m undo, que lo fue del conocido hasta 1492, lo que hace que aparezca com o el f i n i s t e r r e desde la antigüedad y durante toda la Edad M e­ dia, y lejos de desaparecer, pervivirá en la época m oderna en su im aginario literario y descriptivo. Es en este lugar donde se abolen para el protagonista los lím ites del tiem po en un juego de correspondencias, afiliando la ciudad * "Para el analista moderno, por su obscuridad y su arraigamiento profundo, el bosque sim boliza lo inconsciente. Los terrores del bosque, como los terrores pánicos, estarían inspirados, según Jung, por el temor de las revelaciones de lo inconsciente" (Chevalier 1986: 195). 48 Á n g el C lem en te E scobar al puro presente que tam bién atribuía a la m úsica. U na vez más acude el re­ cuerdo de lo reconocible a la llam ada de O rfeo10, que lo transporta al m otel donde Lucrecia y él suspendieron su prim era travesía juntos: "E ra otro lugar y otra noche lo que estaba recordando, las luces de un hotel, el brillo de un autom óvil escondido entre los pinos y los altos heléchos, un viaje interrum ­ pido a Lisboa, la última vez que estuvo con Lucrecia" (p. 132). U na vez en el sanatorio el trom petista no acepta la presencia de éste, pues opina que ha sido guiado tan sólo por la com pasión. Aún así, el pianis­ ta está decidido a tocar el concierto del día 12 de diciem bre con su amigo, si este consigue recuperarse. El espacio del com plejo parece extraído de otro tiem po: "D e las altas arcadas colgaban globos de luz sucios de polvo, com o en los cines antiguos, y en cada recodo de los pasillos y en los rellanos de las escalinatas dorm itaban ujieres de uniform e gris sobre m esas que parecían rescatadas de viejas oficinas" (p. 133). En la cantina de la estación, de regre­ so, se fuma un cigarro y bebe un trago, lo que se convertirá en un ritual en sus próxim as visitas. Se siente perdido y extranjero en un lugar que, según opina, no existía en los mapas. En el trayecto de tren "d ijo Lisboa cuando vio acercarse las luces de la ciudad com o se dice el nom bre de una m ujer a la que uno está besando y que no le conm ueve" (p. 137). Es el deseo de Biralbo, ejercido por el binom io ciudad-m ujer, véase Lisboa-Lucrecia, equivalente a aquel que antes hizo entre la m úsica y la mujer. Pero la obsesión ensom brece el relato cuando de pronto, en m edio de estas reflexiones, ¡Lucrecia! El joven, cree ver fugazm ente a la chica en otro tren que pasaba en sentido contrario. 4. E l e n i g m a d e l a c i u d a d . U l i s e s e n e l l a b e r i n t o Si Lucrecia anda por aquí será pues cuestión de ir a buscarla, y para ello es necesario com enzar a ilum inar para la lectura las zonas por las que el personaje transita, aquellas que, en una ciudad inexistente, hasta ahora sólo nom brada de m uy diversas m aneras, serán dibujadas a su paso. El primer enigm a para Biralbo, que aún no es consciente de encontrarse en una encru­ cijada, será el de la propia planta de Lisboa, a cuyo trazado es todavía ajeno. Com o nos advierte Sansot, el aprendizaje puede considerarse el objetivo de 111Según el estudio realizado por Olympia González, Biralbo y Lucrecia repiten el mito de Eurídice y Orfeo: "lo mítico es un eterno retorno, un tiempo cíclico, la música cada vez qno se interpreta recrea el presente creando la atemporalidad dentro del tiem po" (t tropesa 1999: 59). 49 C on stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A nton io M u ñ oz M olina una búsqueda harto difícil, que la asemeja a la cuestión del Santo Grial. Por fortuna, el hecho de que sea un viajero solitario incide beneficiosam ente en su aprehensión (Sansot 1973: 83): No recordaba cuánto tiempo, cuántas horas o días anduvo como un so­ námbulo por las calles y escalinatas de Lisboa, por los callejones sucios y los altos miradores y las plazas con columnas y estatuas de reyes a ca­ ballo, entre los gTandes almacenes sombríos y los vertederos del puerto, más allá, al otro lado de un puente ilimitado y rojo que cruzaba un río semejante al mar, en arrabales de bloques de edificios que se levantaban como faros o islas en medio de los descampados, en fantasmales estaciones próximas a la ciudad cuyos nombres leía sin lograr acordarse de aquella en la que había visto a Lucrecia (p. 139). A parece la noción de sueño en la deam bulación del personaje por las calles, relacionada con su m utua ignorancia. La panorám ica que nos presen­ ta está representada tanto por elem entos urbanos del centro histórico de la ciudad com o por suburbios, rodeados de enorm es descam pados, asociados estos al m ar a través de la im agen "edificios com o faros". Los espacios m en­ cionados im plican un m ovim iento de subida y bajada para el personaje. El puente, por ejem plo, no puede ser otro que el 25 d e A b r il, llam ado de Salazar por ser quien lo m andara construir en 1960, para después tom ar su nom bre del día de la revolución que derrocó al dictador. El pianista, perdido en la ciudad, cuenta con el azar com o el único aliado en su búsqueda, "quería rendir al azar para que se repitiera lo im posible: m iraba uno por uno los ros­ tros de todas las m ujeres" (p. 139), en un frenético y com pulsivo escáner de siluetas y caras entre la m ultitud, por las calles, o sentado en un café viendo qué sucede fuera desde la ventana, en una búsqueda desesperada cuyo eco pervive en su cabeza, tum bado al acabar el día en la habitación de su hotel. Pero todos esos rostros ajenos se parecen dem asiado unos a otros, "tan iguales entre sí como las encrucijadas, los zaguanes oscuros, los tejados roji­ zos y el dédalo de las peores calles de Lisboa" (p. 139). Al poner en el mismo plano la ciudad y el laberinto, com o hace en varias ocasione, el autor da cuenta de que se trata de una persona que no encuentra su lugar en el m un­ do, angustiada por la soledad y la búsqueda de sí m ism o. La urbe en sí, tiene ya un com ponente laberíntico intrínseco11. El dédalo es prim ero el trasunto 11 Ëso nos dice Pierre Sansot en su P o é tiq u e d e la v ille a propôsito del tema de la ciudad y el labennto: "U n e ville, par ses multiples contours, par ses traces parfois imprévisibles, évoque le labyrinthe. Elle nous fait passer de l'égarem ent à la connaissance" (Sansot 1973: 56). 50 Á n g el C lem en te E scobar del subconsciente del protagonista (Chevalier 1986: 402), pero tam bién es la prueba a la que debe enfrentarse el héroe para acudir a lo que puede ser un desenlace heroico12. Sin em bargo el suyo no es un viaje con este destino, sino que serán los propios acontecim ientos quienes lo arrastren a errar13 en su odisea urbana, por lo que, con las condiciones que ya hem os señalado a pro­ pósito del escenario, el héroe de nuestra novela se convierte en una suerte de "U lises en el laberinto" (Tudela Sancho 2003). La analogía entre la ciudad lisboeta y el dédalo es recurrente a la hora de describir su trazado urbano. N osotros recogem os otro ejem plo del libro L is b o a m á g ic a de Angel Crespo: "Lisboa es m isteriosa precisam ente porque sus barrios m ás característicos son, y no debido únicam ente a su cam biante topografía, sino tam bién a su casi im posible delim itación, un verdadero laberinto, y todo laberinto es m is­ terioso por naturaleza" (2009: 18). Con el paso del tiem po y una búsqueda infructuosa, ya no sabe si real­ m ente busca algo, y qué es lo que busca, pero es dem asiado tarde para irse, pues partió "el últim o tren para salir de una ciudad sitiad a" (p.140). Pero al m ism o tiem po, va desvelando poco a poco las inextricables calles en ese aprendizaje que deberá realizar para seguir adelante. A base de deam bular Biralbo irá haciendo suyo el espacio urbano, al m ism o tiem po que éste se irá haciendo m ás real y m ás tangible en las descripciones. Las estatuas a caballo serán en varias ocasiones los hitos para la orientación inicial de Biralbo, los lugares com unes del espacio urbano, sus elem entos significativos en term i­ nología de Lynch (2006). A partir de ellas irá guiando el recorrido, serán, en un sentido figurado, su hilo de Ariadna. U n día que será clave, después de visitar a su am igo en el sanatorio y tras repetir en la estación su ritual de cantina, vuelve de nuevo a la m etrópoli y esta vez lo hará para perderse, pero ya sin ánim o de buscar com pulsiva­ mente a la chica, sino "p ara perderse en ella como en una de esas noches de música y b o u r b o n que no parecía que fueran a term inar nu nca" (p. 143). En esta nueva deriva nos encontram os otra vez con el sueño en la percepción del espacio lisboeta por parte de Biralbo incidiendo en la sensación de irrealidad que éste tiene: "A Lisboa la niebla y las aguas del Tajo la aislaban del mundo, convirtiéndola no en un lugar, sino en un paisaje del tiem po". N o es extraño '2 "Todas estas pruebas se reducen, en lenguaje morfológico, a penetrar victoriosam ente en un espacio difícilmente accesible y bien defendido, en el cual se encuentra un símbolo más o menos transparente de la potencia, de la sacralidad y de la inmortalidad" (Chevalier 1986: 621). n Esa idea se basa primero en la distinción entre viaje y lo que el autor denomina er r a n c ia , opuestos por medio de pautas tales como periferia-centro, vagancia-regreso, azar-rumbo, espiral-ciclo, pérdidaencuentro, y un largo etcétera (Tuaela Sancho 2003). 51 C o n stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A nton io M u ñoz M olina por tanto que para el pianista, una ciudad cuya cualidad, tam bién atribuida anteriorm ente a la m úsica, es el eterno presente, que no hace sino alejarlo constantem ente del pasado, "L isboa era la patria de su alma, la única patria posible de quienes nacen extranjeros" (p. 144). Ya casi de noche, en un des­ tartalado arrabal, cam inando perdido, se encuentra m ilagrosam ente con el tranvía, que después de un largo viaje: Se detuvo en una plaza abierta al estuario del río. Tenía hondos atrios co­ ronados de estatuas y frontones de mármol y una escalinata que se hundía en el agua Sobre su pedestal con elefantes blancos y ángeles que levanta­ ban trompetas de bronce, un rey cuyo nombre nunca llegó a saber Biralbo sostenía las bridas de su caballo irguiéndose con la serenidad de un héroe contra el viento del mar, que olía a puerto y a lluvia (p. 145). Nos hallam os en el Terreiro do Paço, el nom bre con el que com únm ente se conoce a la Praça do Com ercio, una de las más bellas y frecuentadas de la ciudad, lim itada al norte, este y oeste por conjuntos porticados y en cuyo centro se encuentra la estatua ecuestre del rey José I14. Pasa debajo del "arco con alegorías y escudos", que identificam os como el Arco de Triunfo, que abre paso desde la plaza a la calle Augusta, alegoría que representa la Gloria, coronando al G enio y al Valor (Crespo 2009: 147), virtudes de las que sin duda necesitará el héroe para las pruebas que se le presentan. Se adentra de nuevo por las calles, esta vez m ás estrechas y poco ilum inadas "poblad as de hondos alm acenes y densos olores portuarios" (pp. 145-146). M ás adelante: Caminó por una plaza grande y helada como un sarcófago de mármol en la que brillaban sobre el pavimento los raíles curvados de los tranvías, por una calle en la que no había ni una sola puerta, sólo un largo muro ocre con ventanas enrejadas. Entró en un callejón como un túnel que olía a sótano y a sacos de café y caminó más aprisa al oír a su espalda los pasos de otro hombre (p. 146). El hom bre solitario que callejea por la noche busca aliviar sus preocu­ paciones o su dolor en la bastedad del cam ino por andar, que en un lugar 14 José Sara mago nos dice lo siguiente a propósito de este espacio lisboeta: "Ésta es una bellísim a plaza con la que nunca supimos muy bien qué hacer. De oficinas y despachos de gobierno ya poco queda, es­ tos caserones pombalianos se adaptaban mal a las nuevas concepciones de los paraísos burocráticos. En cuanto a la plaza, ahora parque de automóviles, ahora desierto lunar, le faltan sombras, resguardos, focos que atraigan el encuentro y la conversación. Plaza real, allí en aquel rincón fue muerto un rey, pero el pue­ blo no la tomó para sí, excepto en momentos de exaltación política, siempre de corta duración. El Terreiro do Papo sigue siendo propiedad de don José. Uno de los más apagados reyes que en Portugal refriaron, mira, en estatua, un río que nunca le debió de gustar y que es mayor que él" (Saramago 2008: 381-382). 52 A ng el C lem en te E scobar cerrado no haría sino aum entar su presión, sus dim ensiones. Cam inando, el héroe recorre su dolor y sus inquietudes, deam bulando en vez de perm ane­ cer encerrado, asum e su condición de ser hum ano (Sansot 1973: 153). Vio sucias tabernas de marineros y portales de pensiones o indudables prostíbulos. Como si descendiera por un pozo, notaba que el aire se iba haciendo más espeso: veía más bares y más rostros, máscaras oscuras, ojos rasgados, de pupilas frías, facciones pálidas e inmóviles en zaguanes de bombillas rojas, párpados azules, sonrisas como de labios cortados que sosteman cigarrillos, que se curvaban para llamarlo desde las esquinas, des­ de los umbrales de clubes con puertas acolchadas y cortinas de terciopelo púrpura, bajo los letreros luminosos que se encendían y apagaban aunque todavía no era de noche, apeteciendo su llegada, anunciándola (p. 146). La m endicidad, las tabernas de m arineros, las pensiones y los prostíbu­ los, la descripción de los barrios m arginales y de la sordidez de su noche, de sus locales y sus rostros; todos ellos aglutinados bajo la m etáfora del descen­ so. Com o nos dice Cirlot (2006: 464), este descenso, con connotaciones que podríam os calificar de luciferinas, estaría relacionado con el viaje al incons­ ciente, y con el ser consciente al m ism o tiem po de todas las posibilidades que ofrece el ser. El texto va preparando con sus signos al lector para lo que será uno de los m om entos clave del relato; el hecho de que transcurra durante la noche precisam ente indica que se trata de una aventura en la que no habrá m archa atrás (Sansot 1973: 154). Nombres de ciudades o de países, de puertos, de regiones lejanas, de pe­ lículas, nombres que fosforecían desconocidos e incitantes como las luces de una ciudad contemplada desde un avión nocturno, agrupadas como en floraciones de coral o cristales de hielo. Texas, leyó, Hamburgo, palabras rojas y azules, amarillas, violeta lívido, delgados trazos de neón, Asia, Jacarta, Mogambo, Goa, cada uno de los bares y de las mujeres se le ofrecía bajo una advocación corrompida y sagrada, y él caminaba como recorrien­ do con el dedo índice los mapamundis de (p. 146) su imaginación y su memoria, del antiguo instinto de miedo y perdición que siempre había reconocido en esos nombres (p. 147). Al leer la ciudad, sus signos, Biralbo se siente transportado intertextualmente a lugares exóticos sólo a través del nombre, el de los lum inosos, o incluso llam ado por la posible m em oria que de ellos pueda poseer pero que, en realidad, refieren "indudables prostíbulos". En m edio de ese crisol de gentes y lugares que rem iten a escala planetaria - e s el dédalo de la m em oria 53 C onstru ir la ciu dad literaria. El invierno en Lisboa d e A n ton io M u ñoz M olina y la geografía el que se extiende en la mente de B iralbo-, suspendido en la oscuridad de la calle, ilum inado, ve el cartel de un local cuyo rótulo contiene el m isterioso nom bre que estaba escrito en el plano que le envía Lucrecia: B u r m a . Una vez en su interior vem os sus peculiares características que lo convierte en un lugar crucial dentro del relato: Mujeres rubias de anchos muslos y severa fealdad bebían en la barra. Ha­ bía hombres borrosos, de pie, sentados en divanes esperando algo, contan­ do monedas disimuladamente parados ante cabinas con bombillas rojas que a veces se apagaban. Entonces alguien salía de cualquiera de ellas con la cabeza baja y otro hombre entraba y se oía que cerraba la puerta desde dentro (p. 147). Es la figura de la f e m m e fa t a le , uno de los elem entos sim bólicos recurren­ tes, en lo que a personajes se refiere, planteado por M uñoz M olina en la nove­ la. Es, prim ero, la asociación entre la m ujer cam al y el pecado original lo que hay detrás de esta figura, su relación con lo perverso e infernal, cuya im agen vemos ya en las representaciones de la m eretriz de Babilonia, hasta llegar a las fe m m e s d a m n é e s de C. Baudelaire15. A parece además vinculada, como es habitual en sus representaciones, al color rojo, que nos habla del fuego, pero tam bién del mal, pues es el color m aldito16. Es el color utilizado tam bién en las representaciones pictóricas de la figura. Nos rem itim os a Hans Burgkm air "el viejo", quien incluye entre sus ilustraciones del Apocalipsis L a g r a n p r o s t it u t a d e B a b ilo n ia de 1523 o la versión rom ántica del tema llevada a cabo por W illiam Blake en 1809, por citar dos ejem plos. A nte tal visión, Biralbo se decantará por la negación: "«N o soy yo», pensó Biralbo, «no estoy en Lisboa, este lugar no se llama B u r m a » " (pp. 147-148). El espacio, las sensaciones, nos rem iten directam ente a un m undo infernal, asociado al tema del descenso que com entábam os arriba, y adem ás, las m etáforas que utiliza el autor están asociadas a lugares de culto religioso, donde se realiza un rito: Igual que en ciertas estaciones de ferrocarril con bóvedas góticas y altas vidrieras ennegrecidas por el humo, había en aquel lugar una sensación de distancias infinitas exagerada por la penumbra, por las bombillas rojas 15 "Ô vierges, ô démons, ô monstres, ô martyres/De la réalité grands esprits contem pteurs,/Cher­ cheuses d'infini, dévotes et satyres,/Tantôt pleines de cirs, tantôt pleines de pleurs" (Baudelaire 2007:434). 16 "E l rojo es en caso favorable violencia terrible; a lo peor, maldad perversa. El rojo es el color maldito, de Seth y todo lo danino. Los escribas mojan la pluma de tinta roja para senalar las palabras de mal augurio, como los nom bres de Apolis, el dem onio-serpiente de la adversidad, o de Seth, dios del mal, Tifôn del N ilo" (Chevalier 1986: 319). 54 Á n g el C lem en te E scobar encendidas sobre las puertas, por la música obsesiva y violenta que retum­ baba en el vacío, en las aristas metálicas de las escaleras (p. 148). Una conversación con el cam arero le revelará algunos datos: que sólo llevaba abierto un año, que anteriormente se trataba de un alm acén de caté, y que éste era una tapadera para otro tipo de negocios de índole m ás política. Y entonces, aparece "el viejo Bruce M alcom " (p. 151). Un escenario sórdido, un personaje sólo, borracho, que habla con el cam arero y es interrum pido por la llegada de otro personaje, antagónico en la novela, que tal vez venga con la intención de saldar viejas cuentas del pasado. En un principio M alcom afirma que, al igual que Biralbo, se encuentra perdido, aunque el músico no confía en él dem asiado. Aturdido por el alcohol y el encuentro, va a los lavabos para refrescarse y una vez allí: Se inclinó para echarse agua fría en la cara sobre un lavabo tan grande como una pila bautismal. Había alguien más en el espejo cuando abrió los ojos. De pronto todos los rostros de su memoria regresaban, como si los hubieran convocado la ginebra o Lisboa, todos los rostros olvida­ dos para siempre y los perdidos sin remedio y los que nunca creyó que volviera a ver más. De qué sirve huir de las ciudades si lo persiguen a uno hasta el fin del mundo. Estaba en Lisboa, en los lavabos irreales del Burma Club, pero la cara que tenía ante sí, a su espalda, porque al ver la pistola tardó un poco en volverse, también pertenecía al pasado y al Lady Bird: sonriendo con inextinguible felicidad Toussaints Morton le apuntaba a la nuca (p. 156). En prim er térm ino, vem os de nuevo una im agen religiosa para referir­ se a algún elem ento del local, lo que refuerza la idea de que se trata de un lugar capital dentro de la tram a. Es el centro cié nuestro laberinto. Después se abre el segundo enigm a para Biralbo, el cual no es otro que saber por qué le apuntan con un arm a, qué quieren de él. Por últim o, vem os tam bién cóm o desde su llegada a la ciudad portuguesa se acelera la acción, m o­ m ento en el que será m uy recurrente el uso de una técnica cinem atográfica en la com posición visual de las escenas que narra, profundizando en la dim ensión novelística policial y de resonancias f i l m n o ir , en lo que en oca­ siones deviene en una aproxim ación paród ica a películas com o C a s a b la n c a , desde un punto de vista tanto intertextual com o técn ico 17. Intriga la frase 17 "Several cinematic techniques are employed both in C a s a b la n c a and in E l in v ie r n o en L is b oa . The first of these are flashbacks, used in both cases to recount the protagonists' love affairs. In C a s a b la n c a , the 55 C onstru ir la ciu dad literaria. El invierno en Lisboa d e A n ton io M u ñ oz M olin a que él lee en este m om ento, cuando ya han salido del B u r m a y se dirige, a punta de pistola, allá donde quieran cond ucirle sus raptores: "P asaron bajo el gran reloj suspendido del techo sus caras y sus m anos se tiñeron pálidam ente de verde. Biralbo levantó los ojos y vio en torno a la esfera una leyenda circular: " U m O r ie n t e a o o r ie n t e d o O r i e n t e " (p. 157). Encerrado en un cuarto, Biralbo piensa en el horrible espacio en el que tal vez va a m orir, cuya angostura equipara a la de un vagón de Metro. Es ahora, con el interrogatorio de M alcom , T oussaint M orton y D aphne, cuando Biralbo, al m ism o tiem po que el lector, se entera de que todo ha sido provocad o aparentem ente por un cuadro que ha robad o Lucrecia. Ellos, com o es natural, creen que el pianista está enterado de todo y sabe dónde poder encontrarlo. El héroe, arrebatándole la p istola a su guardián, consigue liberarse y salir torpem ente a la calle, donde las sensaciones que percibe le aclaran aspectos de la situ ación que está viviendo: sabe que no tiene m iedo: Sobre su cabeza se apagaba y encendía en breves intervalos el rótulo del B u rm a C lub alumbrando un muro muy alto de balcones vacíos. Echó a andar de prisa, con las manos en los bolsillos, como si llegara tarde a alguna parte, no podía correr, porque una muchedumbre como de puerto asiático ocupaba la calle, rostros azules y verdes bajo los letreros de neón, esfinges de mujeres solas, grupos de negros que se movían como obedeciendo un ritmo que sólo ellos escucharan, cuadrillas de hombres de pómulos cobrizos y rasgos orientales que parecían congregados allí por una turbia nostalgia de las ciudades cuyos nombres resplandecían sobre la calle, S han g h ái, H on g K ong, Goti, ja k a r ta (p. 167). La calle, abarrotada de gente, presidid a por las luces de neón y las m ujeres p ostrad as en las esquinas, ilum inadas p or rótulos que eran la top onim ia de lo exótico. Transitar por ella, poblada hasta el im posible, se asem ejaba a cam inar por la ju n gla. Toda la cita anterior es uno de los m ejores ejem plos en la obra de lo que sería la novela urbana p osm oderna, pero hay m uchos m ás. N os presenta una estética que apunta hacia la paranoia, la fragm entación, la sim ultaneidad, el intertexto y el m etadiscurso. Pero poco a poco las luces van qued ando atrás, y entonces aparece el escenario de viewer witnesses the flashback to the love affair between Rick and lisa in Paris. [...] E l in v ie r n o e n L is b o a takes this technique a step further, because its basic structure is composed of flashbacks: the novel opens two years after the last time Lucrecia and Biralbo saw each other, and recounts their affair through a series of flashbacks" (Grandrose 2000: 12). 56 A n g el C lem en te E scobar la perfecta persecución del cine negro. La ciudad, de noche, vacía, será el decorado para la carrera de perseguido y perseguidor, con la sim bología que entrañan adem ás los grandes espacios hum anos desiertos: La calle no terminaba nunca, se iba volviendo más oscura, con menos rostros y luces de clubes, de pronto Biralbo vio a Malcom quieto y solo en mitad de una calzada donde no había nadie, parado ante su propia sombra, con las piernas abiertas, y entonces si corrió y los callejones se iban abriendo ante él como una carretera frente a los faros de un automóvil. Oía a su espalda el redoble de los pasos de Malcom y hasta el jadeo de su respiración, muy lejana y muy próxima, como una amenaza o una queja en el silencio de plazas resplandecientes y vacías, grandes plazas con columnas, calles de ventanales sucesivos donde sus pisadas y las de Malcom sonaban al unísono, y a medida que la fatiga lo asfixiaba se le iba disgregando la conciencia del espacio y del tiempo, estaba en Lisboa y en San Sebastián, huía de Malcom como otra noche igual había huido de Toussaints Morton, no había cesado nunca esa persecución por una doble ciudad que conjuraba su trama para convertirse en laberinto y acoso (pp. 168-169). La presencia en el relato del hom bre perseguido, de noche, tiene su lectura particular. En prim er lugar, cuando un hom bre es acosado, en su huida provoca que los m otivos para serlo se m ultipliquen, por lo que ine­ vitablem ente la acción se acelera inm ediatam ente (Sansot 1973: 124). Pero sobre todo, la relación del personaje cam bia de tal m anera que la ciudad, com o el laberinto, deviene una tram pa para la presa. La carrera continúa y de pronto las calles se vuelven "ig u ales y g eom étricas" (p. 169); Biralbo de­ cide ir hacia la luz, intentando buscar plazas o zonas donde hubiera gente. Ve detenerse un tranvía e intenta alcanzarlo pero llega tarde y M alcom le pisa los talones. Por las descripciones que hace, sin duda ha regresado a la Baixa. Este barrio lisboeta, constituye un ejem plo del urbanism o racion alis­ ta del siglo XVT11, y fue proyectado para venir a ocupar el v a d o im p ortan­ tísim o que había dejado el terrem oto de 1755. Sus calles perpend iculares al río se extienden desde el Rossio y la Praça da Figueira hasta encontrarse con el m ism o, ya en la Praça do C om ercio. Tal y com o nos cuenta Ángel Crespo en su L is b o a m á g ic a , su trazado perfectam ente ortogonal "constitu ye para quien tod avía no se ha habituado a ella un laberinto tan enigm ático como el de un tablero de ajed rez" (2009:142). D ecide dirigirse hacia una es­ calinata con una torre gótica que ve al fondo de una oscura bocacalle. Hay una puerta entreabierta, luz, y un cobrador. Sin saber aún de qué se trata 57 C o n stru ir la ciu d ad literaria. El in\iemi) en 1.isboa de A n ton io M u ñ oz M olin a sabe que probablem ente el ticket que debe adquirir para acced er a la m iste­ riosa torre le pondrá a salvo del hostigam iento al que está siendo som etido: Aquel lugar que Biralbo aún no había mirado comenzó a estremecerse y a crujir como las maderas de un buque de vapor, a levantarse, había un rostro al otro lado de la verja, dos manos asidas a ella que la sacudían, Malcom, que se fue hundiendo en el subsuelo, que desapareció del todo cuando Biralbo aún no había entendido del todo que estaba en un ascensor v que ya no era preciso que siguiera corriendo (p. 170). Se encuentra, p or supuesto, en el ascensor de Santa Justa. Si antes veíam os cóm o llegaba hasta el B u r in a , la que será su tram pa, a través de un descenso, es en este caso la salvación asociada a la ascensión el elem ento que com pleta esta iconografía. Se trata sobre todo de u na ascensión que se relaciona con el concepto de libertad , de dejar atrás un elem ento negativo anterior para ascender hasta la luz liberadora en algún sentido18: Al otro lado de las ventanas góticas la ciudad se ensanchaba y alejaba a medida que el ascensor iba subiendo: plazas blancas como lagos de luz, tenues letreros luminosos sobre los tejados, contra la adivinada oscuridad de la desembocadura del río, edificios encabalgados sobre una colina que culminaba un castillo violentamente alumbrado por reflectores (p. 170). El e le v a d o r de Santa Ju sta19, tam bién llam ado elevador do Carm o, fue construido a principios del siglo XX en estilo neogòtico, con la intención de com unicar la Baixa, desde la Rúa do O uro con el barrio de Chiado, barrio popular que sufrió un im portante incendio en A gosto de 1988, m eses después de la publicación de la novela de M uñoz M olina. El personaje, una vez arriba: Preguntó dónde eslaban cuando el ascensor se detuvo: en la ciudad alta, le dijo el cobrador. Salió a un pasadizo donde soplaba el viento, frío 18 Nos basamos en este caso en el análisis que hace Yuri Lotm an a propósito de lo que podríamos denominar una lectura semántica de los códigos espaciales en las manifestaciones artísticas y literarias, planteando un eje en el que existe un "arriba" como oposición a un "abajo", y que generalmente se asocia a una serie de códigos sen soriales-luz, blanco, perfu m e,..- y de códigos éticos-B ien , Virtud, G randeza(Lotman 1988). Angel Crespo lo describe de la siguiente manera: "El ascensor de Santa Justa «es una habitación de madera torneada y brillante, sólida como un buen mueble antiguo, con bancos a lo largo de las paredes y, en éstas, anuncios enm arcados que ponen las tiendas de tejidos, de alfombras, de muebles, las peluque­ rías y las ferreterías, [...] El empleado, bigotudo, impecable y servicial, que acciona el misterioso mando del ascensor nos sube -p o r dentro de una estructura metálica sem ejante a la de la Torre Eiffel- hasta la plataforma desde donde, por un lado, se está asomado al abismo de las calles bajas de la ciudad y se tiene en frente, sobre la otra alta colina, las murallas y los cipreses, que por cima de ellas asoman, del Castillo de San Jorge, la cindadela antigua [...] (2009:180-181). 58 A n g el C lem en te E scobar del mar como en la cubierta de un buque. Escalinatas y muros de casas abandonadas descendían verticalmente hacia las hondas calles por donde tal vez caminaba todavía Malcom. Junto a la torre de una iglesia en ruinas había un taxi que le pareció tan extraño e inmóvil como esos insectos que uno sorprende al encender la luz. Pidió al taxista que lo llevara a la estación (p. 170). En el trayecto en taxi Bi ralbo se sum erge en el paisaje urbano, identificando lugares, hitos, que van configurando lo que sin duda es un precario conocim iento de la ciudad. "Toda Lisboa, me dijo, hasta las estaciones, es un dédalo de escalinatas que nunca acaban de llegar a los lugares m ás altos, siem pre queda sobre quien asciende una cúpula o una torre o una hilera de esas casas am arillas que son inaccesibles" (p. 171). Desde aquel prim er día cuando regresando del sanatorio cree ver a Lucrecia en un tren en sentido contrario, tiene la sospecha de que su viejo am igo Swann sabe más de lo que le cuenta y que tal vez pueda saber incluso dónde se encuentra la chica. En la estación realizará su ya consagrado ritual de tom ar un trago antes de coger el tren. Y fuera vuelve a estar presente el im aginario del bosque m isterioso: "L as cosas, sin em bargo, los oscuros lugares, las torres cónicas del palacio circundadas por tejados con colum nas de hum o, el cam ino en el bosque, m antenían una m isteriosa y quieta identidad confirm ada por el sigilo de la noche" (pp. 171-172). C uando llega, sin em bargo, el trom petista está ya recuperado por lo que regresa a la ciudad para com enzar los ensayos del concierto. A fortunadam ente consigue la inform ación que quiere: un tren dirección a la costa, un faro, penúltim a estación, Q u in ta d o s lo b o s . Y añade: "Su be al taxi. Enciérrale en tu hotel. Tocarem os el día doce y nos irem os de aquí. En cuanto subas al avión será com o si nunca hubieras estado en Lis­ boa" (p. 174). Sin em bargo arrastrado por el deseo de volver a ver a Lucrecia, se sube al tren y parte en su busca: En Estocolmo, en Nueva York, en París, en hoteles extraños donde des­ pertaba, al cabo de semanas enteras sin acordarse de Lucrecia, exaltado o complacido por la presencia de otras mujeres fugaces, había recordado y perdido sueños en los que un tibio dolor iluminaba la felicidad intacta de los mejores días que vivió con ella y los desvanecidos colores que sólo entonces tuvo el mundo. Como en aquellos sueños, ahora él la buscaba y la presentía sin verla en un paisaje de árboles y colinas nocturnas que ve­ lozmente lo llevaba hacia el mar. Miraba todas las luces temiendo no ver la del faro a tiempo de bajar del tren. Era más de medianoche y no había ningún viajero en el vagón de Biralbo (p. 177). 59 C on stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A n ton io M u ñ oz M olina La ilum inación, la luz, el faro al que se dirige, son los signos de carácter positivo de la novela, aquéllos que ponen al personaje del lado de la vida; pero a pesar de ello, su destino com o héroe casi inadvertido es adoptado por él de una forma difusa, en el que la noción de sueño, com o hem os visto, apa­ rece constantem ente. Las reflexiones del pianista son interrum pidas por otra brusca irrupción de la acción, dando paso a una de las escenas más trepidan­ tes de la novela en la que el héroe y su antagonista, esto es, Biralbo y M alcom reproducen las grandes escenas cinem atográficas de duelos a m uerte en un tren disparado a toda velocidad, com o en un f i l m n o ir .. Esa aceleración de los acontecim ientos, la cual saca al lector del estado de reflexión en el que las divagaciones de Biralbo le habían sum ergido, se encuentra m etaforizada adem ás en la propia velocidad del vehículo: Absurdamente se obstinaba en sacudir la puerta hacia dentro y por eso no lograba abrirla, un frenazo lo impulsó contra ella y se encontró sus­ pendido por el espanto y el vértigo en una plataforma que se movía como abriéndose bajo sus pies, en el vado, en el espacio entre dos vagones, sobre uita oscuridad donde centelleaban y desaparecían los raíles y soplaba un viento que lo traspasaba cortándole la respiración, lanzándolo contra una barandilla que apenas le llegaba a la cintura y en la que alcanzó a sujetarse cuando ya sentía como en un aviso de vómito que iba a ser arrojado sobre los raíles (p. 178). D em asiado rápido para saltar, com ienza una larga persecución un va­ gón tras otro hasta llegar al últim o, donde, tras una pelea, Malcom muere arrollado por el tren (p. 180). Cuando éste am inora su m archa, Biralbo salta y se esconde entre la m aleza. El tren está a punto de detenerse porque la es­ tación está cerca. Com ienza a caminar, alejándose de las luces de la estación. Las indicaciones de su am igo Sw ann y la descripción que se nos presenta no perm iten asegurar de qué lugar concreto se trata. De esa estación de ahí abajo sale un tren hacia la costa cada veinte m inutos. Bájale en la penúltim a parada, cuando veas un faro" (p. 175), le había dicho. Ahora, m ientras inten­ ta seguir precariam ente las indicaciones del trom petista, lo que describirá no ayudan m ucho más: A un lado estaba la carretera, y luego el faro y los precipicios del mar. Para eludir las luces de los automóviles se alejó del arcén y caminó casi al filo del acantilado. Muy al fondo se alzaba y fosforecía la espuma contra los rompientes: no quiso seguir mirándola porque le daba miedo el influjo de aquella hondura que lo inmovilizaba y parecía llamarlo (p. 181). 60 A ng el C lem en te E scobar Lo m ás probable es que se trate de un punto de la lin h a d e C a s c á is , inau­ gurada en 1889, cuya penúltim a parada es M o n t e E s t o r il, entre E s t o r il y C a s ­ c á is . El faro puede ser el de Santa M aría. A dem ás el hecho de que, com o sa­ bem os, el personaje haya ganado una cantidad im portante de dinero apunta a ello, pues Estoril es fam osa por su casino, sus lujosos hoteles o sus fincas para ricos. Sin em bargo, el texto no precisa m ás por lo que pensam os que se trata en este caso de una localización más genérica. Finalm ente encuentra el lugar; de nuevo describe la luz, cóm o dibuja el espacio, los m atices que a éste le aporta y las sensaciones de Biralbo en esos m om entos El faro lo alumbraba con una claridad semejante a la de la gran luna amari­ lla del verano, una luz giratoria y poliédrica que multiplicaba su sombra y lo confundía al extinguirse. Con la cabeza baja y con las manos en los bolsi­ llos caminaba con la obstinación de los vagabundos circulares de las calles, sin más cobijo contra el viento frío del mar que las solapas levantadas de su chaqueta. Estaba ya muy lejos del faro cuando vio sobre las copas de los pinos la casa que Billy Swann le había anunciado. Una tapia muy larga que no podía descubrirse desde la carretera, luego una verja entornada y un nombre: Q uinta dos Lobos (pp. 181-182). Prim ero equipara la luz del faro y la luna, la cual está relacionada sim­ bólicam ente con el nombre de la casa20. Vemos cóm o los elem entos no pare­ cen azarosos; tanto Biralbo com o el lector tienen la sensación de que todo es una conjura para que se cumpla el destino, son augurios. Es ahora cuando se produce el reencuentro entre los enam orados. El narrador nos confiesa que "nunca supo im aginarlos juntos" (p. 182). En el interior de la casa, en la que el vacío se presenta com o la cualidad de las personas solitarias com o Lucrecia, ya aseado y m ás relajado, suena L is b o a , la canción, y entonces se produce la inevitable pregunta por parte de la m uchacha: "Siem pre m e he preguntado cómo pudiste hacer esa canción sin haber estado en Lisboa. -Precisam ente por eso" (p. 185). Y es así cóm o Biralbo se entera de los porm enores de lo ocu­ rrido. El cuadro que robó Lucrecia, dejándolo plantado en el prim er intento 20 Adelantándonos a lo que será el final de nuestro estudio apuntamos las siguientes líneas de Mircea Eliade a propósito del papel que juega la luna dentro del mito. "That, for a primitive, the regeneration of time is continually effected -th at is, within the interval of the "year" to o - is proven by the antiquity and universality of certain beliefs in respect to the moon. The moon is the first of creatures to die, but also the first to live again. We have elsewhere shown importance of lunar myths in the organization of the first coherent theories concerning death and resurrection, fertility and regeneration, initiation, and so on. Hero it will suffice to recall that, it the moon in fact serves to "m easure" time, if the m oon's phases -lo n g before the solar year and far more concretely- reveal a unit of time (the month), the moon at the same time reveal the 'eternal return'" (Eliade 1974: 86). 61 C o n stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A nton io M u ñ oz M olina de ir a Lisboa y engañando a M alcom, se trata de L a M o n t a ig n e S a in t V ic to ir e , de Paul C ézanne, que perm anecía colgado en las oficinas de una em presa un tanto dudosa localizada en el local que ahora ocupaba el B u rtn a . Dentro de la casa, la tranquilidad junto a Lucrecia am ortiguará en el corazón de Biralbo el influjo del tem poral que afuera parece arreciar con fuerza, y una vez más la naturaleza, el entorno, transform an las percepciones de Biralbo y éste se diluye en el ensueño de nuevo. Bruscamente la contemplación de aquel paisaje lo había transfigurado todo: la noche, la huida, el miedo a morir, a no encontrar a Lucrecia. Como algunas veces el amor y casi siempre la música, aquella pintura le hacía en­ tender la posibilidad moral de una extraña e inflexible justicia, de un orden casi siempre secreto que modelaba el azar y volvía habitable el mundo y no era de este mundo (p. 188). La pintura de C ézanne se suma a la lista concatenada cuya única conexión es el plano que ocupan dentro de la percepción de su protagonista: el am or, la m úsica de Billy Swann y su trom peta, la ciudad, Lisboa, la luz. El nexo entre los elem entos sólo se encuentra a priori21 en el protagonista, en su subjetividad, m etáforas que el lector habrá de com pletar a través de su cono­ cim iento sobre lo que son sólo nom bres y algunas pinceladas sobre ellos. Son los tem as de la novela, cuyas variaciones marcan las transiciones en la trama. Algo sagrado y hermético y a la vez cotidiano y diluido en el aire, como la música de Billy Swann cuando tocaba la trompeta en un tono tan bajo que su sonido se perdía en el silencio, como la luz ocre y rosada y gris de los atardeceres de Lisboa: la sensación no de descifrar el sentido de la música o de las manchas de color o del misterio inmóvil de la luz, sino de ser en­ tendido y aceptado por ellos (p. 188). La presencia de Lucrecia es la encarnación del recuerdo, la evocación de todos los instantes en los que estuvieron juntos y de ninguno a la vez; la necesidad de experim entar todo su m undo Lucrecia en una sola imagen m ental deriva en un recuerdo inventado, que sólo existe en tanto en cuanto 21 Decim os a priori sin tener en cuenta la similitud entre la escuela pictórica a la que pertenece en este caso el cuadro en cuestión y la técnica impresionista empleada por Muñoz Molina en la novela. Sin pretender establecer un debate entre lo que sería la traducción de dos lenguajes distintos, diremos que el acercamiento de ambas técnicas viene dado por. a) Una escritura a trazos, representando pequeñas partes del total, sobre lodo en la descripción, b) La importancia dada a la subjetividad del observador en ta composición del texlo, sea personaje, narrador, o incluso lector, invitándole a com pletar la información no dada. 62 A ngel C lem en te E scobar Biralbo - o m ás acertadam ente, la narración que el innom inado hace a partir del relato oral de é s te - de una forma autom ática o prem editada elige esa ma­ nera de representar ese instante, y convertirla tam bién en su paradigm a para intentar explicarle a su am igo, años después en M adrid, qué sintió aquella noche: "E se perfum e de los antiguos días que de nuevo era com o el olor del aire de una patria perdid a" (p. 189). F! deseo que al com ienzo atribuíam os al surgim iento de Lisboa en la vida de los personajes se asocia, en la mente de Biralbo, al que siente por Lucrecia. La larga espera, durante los años en que estuvieron apartados, y la posterior búsqueda, le otorgan hoy una noche para satisfacer ese deseo. La m añana siguiente, aturdido aún, con el sueño pegado a los ojos, re­ sucita de entre los dorm idos junto a Lucrecia. Poco a poco va adivinando los porm enores del espacio que le rodea; la ropa tirada por el suelo, los objetos sobre la m esilla de n o ch e... tras la torm enta de la noche fuera el sol brilla. Con m ás detenim iento exam ina el espacio de la casa, que ahora le parece m ucho más aprehensible. Con el despertar de Lucrecia llega la noticia que debería poner en m ovim iento de nuevo la acción: "H an encontrado el cuer­ po de M alcom [...] Te buscan" (p. 201). Sin em bargo, el personaje sigue sin asum ir plenam ente su condición de im plicado, de fugitivo desde ahora: Pero él casi no tenía sensación de amenaza: todo, hasla la sospecha de que los automóviles de la policía estuvieran rondando las calles umbrosas de las quintas, le parecía lejano, no vinculado a él, tan indiferente a su vida como el paisaje del mar y el jardín abandonado que circundaban la casa, como la casa misma y el distante fervor de la noche pasada, limpio de toda ceniza, como un luego de diamantes (pp. 202-203). Lucrecia, m ujer de arm as tom ar com o hem os visto, decidida, toma las riendas de la situación y tras realizar una llam ada, acuerda una cita para Bi­ ralbo que le deberá reportar a éste el carné falso con el que deberá perm ane­ cer en Portugal hasta el día del concierto con Billy Swann. Durante tres días, estuvo encerrado en una habitación de una sola ventana desde "la que veía una cúpula blanca y tejados rojizos y una palm era, esperando siem pre a que volviera M araña22 con el pasaporte falso" (p. 20). Y m ientras esperaba, desde la calle oía voces de "m uchachas chinas que llam aban a los hom bres y se reían com o pájaros y olores de carne asada en brasas de carbón y guisos con especias". Nos encontram os en un barrio cuya descripción nos rem ite a espa22 Nótese que m a r a ñ a es literalmente un "enredo". 63 C on stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en Lisboa d e A nton io M u ñ oz M olina cios orientales, exóticos. En palabras del profesor Castellani, en estos pasajes del relato "Lisboa se nos presenta com o una ciudad m ítica, m ás oriental que occidental, un puerto asiático" (Castellani 2009: 8). Por las noches el m ism o M araña, siem pre por requerim iento de Lucrecia, le llevará en su M o r r i s al teatro para acudir a su ensayo con el resto de m úsicos. 5. ¿7 m i t o d e l e t e r n o r e t o r n o Q ue todas las cosas retornan etern am en te, y nosotros m ism os con ellas, y qu e n osotros h em os ex istid o ya infinitas veces, y todas las cosas con nosotros. Nietzsche La tarde del concierto se echa a la calle por prim era vez sin la com pañía de M araña y de nuevo percibim os que nos hallam os en un enclave urbano de prostitución, de restaurantes de comida asiática. Se dirige a la "ciudad b aja": por las indicaciones sospecham os que se encuentra en el Barrio Alto. Al torcer una calle ve la panorám ica de la bahía, el puerto y "el puente rojo", -q u e suponem os el puente 25 d e A b r i l - la visión de la ciudad de nuevo vuelve a confundirse con las reflexiones sobre m úsica, con sus pensam ientos sobre Lucrecia, para volver de nuevo a la m úsica, o m ejor, al lugar donde se dirige para ejecutarla: Sólo el instinto de la música lo guiaba y le impedia perderse, llevándolo a reconocer lugares que había visto cuando buscaba a Lucrecia, empuján­ dolo por pasadizos húmedos y callejones tapiados hacia las vastas plazas de Lisboa y las columnas con estatuas, hacia aquel teatro un poco sórdido donde resplandecieron las luces y sombras sincopadas de las primeras pe­ lículas al final de otro siglo del que sólo en Lisboa era posible descubrir señales (p. 209). El local al que se refiere se encuentra en la Rúa dos Sapateiros, en la Baixa. Se trata del A n i m a t ó g r a f o , local que, creado en 1907, fue uno de los p ri­ m eros cines de la capital, con fachada de estilo A r t N o u v e a u en azulejos con alegorías fem eninas y relieves de m adera. Tras pasar a lo largo del siglo XX 64 A n g el C lem en te E scobar por diferentes usos relacionados con el m undo del espectáculo, hoy en día es un s e x - s h o p . A ntes de entrar m irará de nuevo el paisaje lisboeta y, com o veía­ mos en la cita anterior, registrando por fin algunos de sus rasgos, algunos de los itinerarios que siguió perdiéndose entre sus calles, en un laberinto que está a punto de dejar atrás y que lo convierte en un iniciado. La ciudad ha operado en él una suerte de m etam orfosis, un nuevo nacim iento: Vio sobre las colinas las encabalgadas casas amarillas, la frialdad de la luz de diciembre, la escalinata y la delgada torre de metal y el ascensor que una noche lejana lo había salvado transitoriamente de la persecución de Malcom, vio los portales oscuros de los almacenes y las ventanas ya ilu­ minadas de las oficinas, la multitud rumorosa e inmóvil y congregada al anochecer bajo los luminosos azules como esperando o presenciando algo, tal vez la invisibilidad o el secreto destino de ese hombre de gafas oscuras y ademanes furtivos que ya no se llamaba Santiago Biralbo, que había na­ cido de la nada en Lisboa (p. 210). El nuevo nacimiento del héroe es otro de los pilares de la construcción mí­ tica del relato de Muñoz Molina. Siguiendo a Eliade, en la presencia de la luna antes anotada, descubrimos la estructura cíclica del tiempo, que se regenera cada vez que los personajes vuelven a nacer en algún sentido, de manera que el pasado para ellos no es sino la prefiguración del futuro (1974: 88-89); como su­ cedía con las correspondencias espacio-temporales que se establecían siguien­ do una triple analogía que equiparaba la urbe, la música, y lo femenino, pero sólo en la psique del personaje, esto es en el texto. Este nacimiento que había de producirse, presagiado en la presencia lunar, esta suerte de metamorfosis, tiene como escenario inequívoco la ciudad, en cuyas descripciones hemos en­ contrado la figura del laberinto como lectura que de ese espacio hace nuestro inadvertido héroe moderno B iralbo' ; a quien equiparábamos con Ulises, entre otras cosas por estar destinado a erigir, en el relato en nuestro caso, la ciudad que durante mucho tiempo se pensó, llevaba su nombre. Como en un laberinto 32 23 "Frente a las sociedades tradicionales que tratan a través de sus mitos y ritos, especialmente sus cosmologías, de eliminar todo riesgo e introducir regularidad en el m undo con el fin de conseguir la prevención frente a lo desconocido y la interpretación de los fenómenos extraños, la modernidad está tan zsodada desde sus orígenes m ás remotos al riesgo y a la falta de certezas firmes. [...] todos estos motivos nacen que el individuo moderno se vea enfrentado a la vida como a un laberinto en el que en cada encruciiada acecha un peligro y donde cada decisión lleva aparejado un riesgo. La vida en la modernidad se rresenta con los rasgos de una aventura en la que el futuro es escasamente previsible y la complejidad del —undo y su continua apiertura a la novedad hace que la experiencia acumulada sea difícilmente aprovcmable. El individuo moderno sometido a un desafío continuo adquiere las características de un héroe y, a fre n ta d o a lo extremo, se muestra como un superviviente que ha pasado pruebas sin cuento. Este indi­ viduo se constituye a sí m ismo a través de una serie de pruebas (ascesis) que le permiten la conquista de - "-ism o como entrenamiento para el gobierno de los otros y el dominio de la naturaleza" (Reyes 2009). 65 C on stru ir la ciu d ad literaria. El invierno en 1.isboa d e A n tonio M u ñ oz M olin a deambuló por las intrincadas calles, superó las pruebas a las que se tuvo que enfrentar para acudir a esa suerte de palingenesia que se opera con la compra, en el mercado negro, de un pasaporte con un nuevo nombre; el laberinto nos habla también del m ito nietzscheano. Este laberinto urbano, el de I ,isboa, remite figuradamente a ese otro espa­ cio tan borgeano como lo es el laberinto circular, nombre con el que, el escritor argentino, uno de los más admirados por M uñoz M olina24, se refiere al mito del eterno retorno. Antes hacíam os notar la misteriosa frase U m Oriente ao orien­ te do Oriente, y no era en vano pues precisamente presupone un concepción circular del tiempo y del espacio (González Arce 1998: 361), una "leyenda cir­ cular", en un juego de palabras que hace el narrador entre la disposición de las letras en la esfera del reloj y su propio significado. Los personajes, perdidos en el dédalo de posibilidades que les ofrece su imaginación, en un mundo a la deriva en el que ni tan siquiera el héroe sabe su destino, intentan desentrañar lo inextricable, resolver el misterio por el cual el hombre moderno, Prom eteo de sus propios sueños, hoy parece más un náufrago en la ciudad: Creo que por suerte y por desgracia quedan muchos robinsones. Por suer­ te porque para mí el sentimiento de Robinson es el sentimiento de soledad en medio de una ciudad, que es muy creativo y que me exalta mucho por­ que la ciudad es el territorio de la imaginación, es donde se ven las caras desconocidas, donde se ven las historias que uno quisiera contar. Al mis­ mo tiempo hay muchos robinsones para los cuales la ciudad es el infiemo, el infierno de las soledades. [...] La ciudad entera está llena de náufragos, y a veces de una manera estremecedora, terrible (Martín Gil 1988: 25-26). La narración term inará allí donde em pezó, en M adrid, desde la habita­ ción ya vacía de G iacom o, situada en la G ran Vía, frente al popular edificio de Telefónica. El narrador, que se había acercado hasta el hotel en su busca, piensa en el incierto destino de su am igo, obligado a huir constantem ente, hacia el infinito, com o las repeticiones, im provisaciones y m elodías sin fin que son la substancia m ism a del jazz que hace sonar en su piano. El anónim o relator verá desde su ventana cóm o Lucrecia, que tam bién pasó a buscarlo, se aleja por la siem pre concurrida calle m ad rileña... 24 Así lo confiesa en una entrevista: "Escritores que me han gustado mucho dejan de gustarme, o me gustan por razones distintas. A lgunos duran, otros desaparecen del todo, otros surgen para hacerme compañía. Duran los obvios: Cervantes, Borges, Faulkner, Galdós, etc. De esos se está siempre aprendien­ do" (Platas Tasende 1998: 46). 66 A n g el C lem ente E scobar R e fe r e n c ia s b ib lio g r á fic a s : 1. G e n e r a le s : A u g e , M arc (2005): L o s n o lu g a r e s . U n a a n t r o p o lo g ía d e la s o b r e m o d e r n id a d . B ar­ celona: Gedisa. B a u d e l a i r e , Charles (2007): L a s F lo r e s d e l m a l. Rd. biling. de Alain Verjat & Luis M artínez de M erlo. M adrid: Cátedra. C h e v a l i e r , Jean (1986): D ic c io n a r io d e lo s s ím b o lo s . Barcelona: Herder. 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