El hombre de Londres

La miseria espiritual se visualiza a través de lo situación económica de Maloin y su familia. Las penurias económicas, el mal estado de la casa familiar, la hiriente frugalidad de la comida y su aspecto repugnante, muestran la crudeza de la ruina espiritual de la comunidad y de los protagonistas.

Las luces expresionistas, la oscuridad de la noche, la persistencia de ésta y la compañía de sonidos monótonos, machacones e inquietantes (oleaje, reloj, acordeón...) componen escenarios deprimentes y angustiosos, melancólicos y tristes, que delatan la atmósfera que rodea a los seres humanos, condenados a la aflicción y al dolor moral por el hecho de haber nacido y vivir. Para Tarr, que profesa una visión pesimista y angustiada (2), el mundo no sólo es un espacio devastado, es también un lugar dominado por la angustia y la náusea.

El maletín, cuyo origen descubrirá el inspector Morrison (Lénárt), brinda la oportunidad de establecer un análisis de la codicia humana, la del inglés Brown y la del francés Maloin, que duda, titubea y vacila, porque se sabe frágil e indefenso. Porque es vulnerable se comporta de modo codicioso, egoísta, individualista, insolidario, voraz, cruel. Es capaz incluso de matar, como Brown. El mundo (el de la sociedad y también el de la familia) es un escenario desolador y nauseabundo. La realidad que componen los seres humanos, como causa o como consecuencia de ello, se define por el odio, la venganza, la arbitrariedad, la corrupción, la hipocresía, el crimen y la guerra.

El rodaje se inició en 2005, pero tuvo que interrumpirse a causa del fallecimiento, tras cinco días de trabajo, del productor Humbert Balsan (3). Se reemprendió el rodaje (12 febrero a 10 marzo) en 2007 .

La narración es pausada, morosa. Las imágenes son estilizadas e intensas, los planos largos y parsimoniosos (el de apertura dura 13 minutos). La cámara se mueve quedamente, pero con diligencia y sensualidad. La iluminación es escasa crea espacios de penumbra y de ciega oscuridad. Los diálogos son breves, concisos. Las imágenes de los rostros son impresionantes (el de Camelia, el de la Sra. Brown...). Se explican desde el silencio y el estatismo. La banda sonora y el soundtrack son repetitivos, casi irritantes. Con estos y otros recursos, sabiamente administrados, el realizador invita a la contemplación sosegada y a la meditación (4). Motiva la invitación ofreciendo al espectador un discurso visual, sonoro y conceptual, capaz de elevar el espíritu al ámbito inmaterial y trascendente de la emoción estética.


(1) Ricardo ADALIA MARTÍN, “El hombre de Londres (Béla Tarr, 2007)”, juventudenmarcha.wordpress.com, junio 2009.
(2) Antonio José NAVARRO, “Redescubriendo a Béla Tarr”, Dirigido por, nº 365, págs. 68-69, octubre 2007.
(3) José María ARESTÉ, “Béla Tarr, el hombre de Hungría”, decine21.com, abril 2009.
(4) Antonio José NAVARRO, “El ‘film noir’ según Béla Tarr”, Dirigido por, nº 389, págs. 84-85, mayo 2009.

Gracias Alexei,
Gracias Lupo

En efecto, Maloin es la imagen misma de la miseria, no ya física sino ontológica: no se siente místicamente unido a ningún cosmos, como Janos, ni encuentra, como éste, signos teofánicos en ninguna parte; no tiene explicaciones para el mundo, como Eszter, ni la voluntad de encerrarse, como el musicólogo, en su casa, entre otras cosas porque no puede: Maloin no tiene piano ni sabe quién fue Bach, y en su mundo nocturno no brillan las estrellas; si llegara a sus manos el planisferio celeste que Janos tenía colgado en la pared, seguramente lo utilizaría para encender la estufa; ni siquiera tiene aspiraciones de cambiar de vida, como Futaki y sus colegas, en “Sátantangó”, ni una mujer a la que amar (o, al menos, desear), como Karrer, en “La condena”. Su vida carece de todo aliciente, oscuramente apresado en una realidad hostil a la que se sabe condenado; reducido a la más absoluta impotencia, su existencia se reduce a mover hacia delante y hacia atrás, como un robot programado, las palancas que maneja desde la torre que le encierra con su simbólico enrejado. Pero Maloin, imagen viva del hombre contemporáneo, más que apresado en su torre —simple exteriorización de su alma—, está en realidad apresado en sí mismo. Y si una grieta parece abrirse inesperadamente en los sólidos muros de su mundo-prisión, con la consiguiente posibilidad de escapar, tal posibilidad pronto se revelará ficticia. En este mundo, la esperanza es una broma perversa del diablo, la trampa que hunde a un nivel más hondo en la desesperanza.

Sería interesante, analizar el proceso de evolución intelectual que se plasma en la filmografía de Tarr. No es posible aquí por razones de espacio, pero señalemos brevemente que si su primera etapa desde “Nido familiar” (1978) hasta “Almanaque de otoño” (1985) corresponde a un cine netamente social, “La condena” (1988) supone no sólo un cambio obvio a nivel estético, sino también a nivel ideológico. Hay ahí un viraje hacia una visión más existencialista, que se profundiza en “Sátantangó” (1994), donde todo adquiere ya, decididamente, una dimensión mucho más ontológica que sociológica o psicológica. “Armonías de Werckmeister” (2000) marca una, en cierto sentido, sorprendente apertura —si bien teñida de escepticismo— hacia lo metafísico y lo transcendente, aunque sólo sea, en definitiva, para señalar su ausencia. El camino que va de “Armonías...” a “El hombre de Londres” (2007) es quizá el que separa (o el que une) la desesperanza radical y el puro y simple nihilismo (dicho sea sin la más mínima intención valorativa desde ningún punto de vista); trayecto que me hace pensar en Cioran, con el que posiblemente Tarr se sienta no poco identificado. Veremos qué nos depara “El caballo de Turín” (2011)...

Y confiemos en que —aunque sea para aburrimiento de algunos— Tarr reconsidere su negativa a hacer más cine y nos siga ofreciendo “más de lo mismo”; y cuanto más de “lo mismo”, mejor.

El autor húngaro, en cualquier caso, vuelve a encandilarme. Es evidente que recurriría, ¿pero quién quería otra cosa? Yo, desde luego, no. Por el contrario continúa con su “formalismo demoníaco”, con su estilización de la melancolía, de la miseria (tanto externa como interna), con una historia a la que absurdamente decapitan su final original, el del libro, por una razón que no logro entender.
Otra cosa que tampoco entiendo es el tema del doblaje, que ya se manifestó en su anterior película. En esta ocasión, los actores están doblados al francés, todos (para ser coherentes con la historia y la zona geográfica), y, según los labios, algunos sí que hablan en francés, pero por el tema de la pronunciación fueron igualmente doblados.

Pasados estos rodeos, creo que es hora de ir al grano: la película es impresionante, magistral; tiene una fotografía fastuosa, un trabajo de cámara pasmoso, dotado de un extraordinario virtuosismo; pero, por varias razones, no logré concentrarme. Como crítico, tengo un mal que es ir escribiendo mental e involuntariamente la crítica mientras veo una película (no con todas, claro); ejercicio irritante que no permite que traspase la pantalla; por eso cuando la veía se me venían un montón de frases e ideas a la cabeza… creo que he esperado hasta ahora para poder escribirla en la distancia, y no desde la obsesión, que puede dar resultados negativos.
Otra razón por la cual no logré que me llenara el esperado visionado de esta película fue porque poseo una endeble concentración, y, como era de esperar, la audiencia desertó paulatinamente, lo que hizo que tuviera que ver cada dos por tres a alguien levantarse y abandonar la sala, la cuál estaba llena, no porque todos conocieran a Tarr, ni mucho menos, sino porque era una de las últimas proyecciones del festival, la gente había visto el atractivo cartel y habían leído que era un thriller, sin saber, claro, que la película es una criatura ajena completamente al entretenimiento convencional.

A favor puedo decir que las actuaciones, como suele ser habitual, son brillantes (la caracterización de Maloin por parte de Miroslav Krobot es perfecta), y hay unas cuantas escenas que realmente llegan a emocionar y a apabullar por su grandeza.
En contra diré que la música del genial Vig, preciosa después de todo, llega a ser repetitiva por el uso desmedido del tema principal. También diré que las ideas que vertebran la historia, esa supuesta batalla moral que libra Maloin, el desmoronamiento de la rutina, las dudas, la ética, etc, no están plasmadas de una manera coherente, sino que están trazadas de un modo un tanto vago y difuso.

La cinta que nos pasaron tenía subtítulos en español incrustados en la imagen, hecho inequívoco de que tarde o temprano su distribución en España se hará efectiva. Esta crítica será reescrita cuando eso ocurra, para dar testimonio fidedigno, y pueda verla tranquilo en una sala con poca gente, pero sabiendo a quién van a ver.

Para acabar, y habiendo visto sólo la mitad de su filmografía, me gustaría dar tan sólo algunos de los elementos que caracterizan el estilo de Béla Tarr (si es que lo podemos definir de alguna manera):

-Tarr tiene poco interés en los crímenes (el 1º en esta película se filma en gran plano general y a oscuras, y el 2º ni si quiera se muestra en imagen, se oculta tras una puerta con el oleaje del mar de fondo como única banda sonora).

-Tarr no utiliza nunca el plano-contraplano; la cámara se queda siempre con uno de los 2 personajes para mostrar su reacción de manera ininterrumpida, mientras el otro dicta sus líneas de diálogo. El virtuosísimo uso del zoom acerca y aleja continuamente los motivos. Y es aquí donde su cine puede alcanzar en el espectador cotas casi místicas, indescriptibles para un servidor.

-El juego de cámara adquiere connotaciones hipnóticas y Tarr ya se ocupa de escoger bien a actores de un altísimo nivel (tiende a trabajar con actores de teatro prestigiosos en Hungría). En el caso de esta película, dispone de actores internacionales de la talla de Tilda Swinton, capaz de aguantar un plano de reacción de más de 3 minutos.

-La escala de plano en el cine de Tarr nunca es la misma, se encuentra en constante mutación. Por lo tanto, hace un uso majestuoso del montaje interno que permite que podamos empezar viendo un plano detalle del ojo de una ballena y acabar con un gran plano general de la ballena para descubrir sus colosales dimensiones, sin cortar en ningún momento (véase “Harmonías de Werckmeister”, 2000).

-El uso del blanco y negro es siempre diferente en sus películas, y mientras que en el Hombre de Londres utiliza códigos de iluminación propios del cine negro, con un contraste exagerado y zonas de la imagen en negro, en la resta de su filmografía utiliza blancos y negros totalmente diferentes, junto al color que ha utilizado también de manera muy particular, en películas como “The Outsider” (1981) o “Almanaque de Otoño” (1985).

Para acabar, nos quedaríamos con la reflexión que han hecho algunos críticos de nuestro país: el cine de Béla Tarr no deja de ser eminentemente formalista, tal y como lo fue el de Tarkovski, Mizoghuchi, Bresson, etc. Un cine cuyo estilo resulta absolutamente inconfundible e inseparable de sus autores. Y haciendo un breve repaso al cine formalista de los más grandes, notamos que en todos ellos existe un alto grado de espiritualidad. ¿Sería el cine formalista de Béla Tarr también espiritual o únicamente metafísico? ¿O quizá dé la casualidad de que nos hayamos topado con “El Hombre de Londres”, su film menos espiritual hasta la fecha?

Lo mismo da, a fin de cuentas. Las obras de este señor le recuerdan a uno que el poder del cine alberga una energía bruta incalculable, preparada para ser liberada…