El corazón del ángel

Los primeros planos de El corazón del ángel (Angel Heart, Alan Parker, 1987) son determinantes para resumir su esencia: un callejón de Nueva York virado en los tonos azules de una noche americana, con fuertes contraluces artificiales que destilan unos orígenes en la plástica del videoclip y la publicidad de los 80. Una figura ataviada con abrigo largo, sombrero y bastón cruza el solitario callejón como si fuera su reino. Acto seguido, Parker no duda en mostrar un primer enfrentamiento de opuestos: un perro con aspecto de haber salido de las entrañas de la tierra olfatea y descubre a un gato agazapado en la escalera de incendios de un edificio. La cámara va del plano general del callejón  -esa especie de un no lugar con tintes oníricos y de ultramundo-, al perro que va buscando a su presa para establecer un diálogo entre cazador y cazado, un diálogo de ladridos y maullidos que culmina con una serie de planos que nos llevan desde las alturas en las que el gato se encuentra protegido, hasta un cuerpo que yace inerte en la nieve con el cuello rebanado. Además de un resumen narrativo se me antoja como el libro de estilo de la película y su esencia. Parker va a narrar una historia oscura, sucia y con toques de clandestinidad en la que los opuestos pueblan la escena, bajo el manto de una plástica barroca de colores apagados, casi monocromáticos y neblinosos, mérito de la exquisita fotografía de Michael Seresin y el diseño de producción de Brian Morris –ambos colaboradores habituales de Parker– que se alejan de la luz intensa y los colores encendidos para preñar la historia desde el principio de un clima asfixiante, malsano, inquietante, onírico y viciado que se irá abriendo paso desde el momento en el que Harry Angel (Mickey Rourke) descuelga el teléfono, en su oficina de Nueva York, para atender la llamada que le pondrá a trabajar en la investigación mejor pagada que ha tenido en años -quizás en toda su existencia-, y lo llevará hasta Nueva Orleans.

El corazón del ángel narra la historia de Harry Angel, un detective de medio pelo que es contratado por un hombre misterioso (Robert De Niro) mediante su bufete de abogados para que encuentre a una persona que tiene una deuda pendiente con él y quiere localizarlo para cobrarla. Harry se ve arrastrado por la investigación en busca de Johnny Favorite –un cantante de jazz que tras participar en la II Guerra Mundial fue devuelto a casa desfigurado y amnésico (o eso se rumorea)–, desde Brooklyn – Nueva York a Algiers en Nueva Orleans y acabará, como quién no quiere la cosa, inmerso en un tortuoso camino lleno de cadáveres rituales ancestrales vudú, maldiciones, y adoradores del diablo. Especialmente a partir del momento en el que Harry Angel conoce a Epiphany (Lisa Bonet), todos aquellos con los que se entrevista y tienen relación directa con el caso acaban muertos de manera violenta.

Alan Parker fue, junto con los hermanos Scott (Tony y Ridley), Adrian Lyne y Hugh Hudson, parte de una generación de directores británicos provenientes del mundo de la publicidad, que en la década de los 80 se consolidaron como directores y en cuya obra se extrapola, en unos más que otros, sus orígenes como realizadores de este medio, estableciendo unas bases plásticas que hoy en día muchos rechazan por sistema, sobretodo al analizarlas fuera de contexto (también en su día se les reprochaba, posiblemente por aquello del intrusismo profesional) y bajo la argumentación del exceso estilístico.

Parker, además de ciertos elementos narrativos y de puesta en escena herencia del medio publicitario, se caracteriza por una pasión por la música ya que no en vano es el director de Bugsy Malone. Nieto de Al Capone (Bugsy Malone, 1976), Fama (Fame, 1980), Pink Floyd. The Wall (1986), Los Commitments (The Commitments, 1991) o Evita (1996). Un elemento omnipresente en su obra, como elemento protagonista o colateral, pero que se puede encontrar en casi toda su carrera, indistintamente del género de las cintas. De hecho, cada película de Parker parece estar hecha por otro realizador, si bien inevitablemente hay elementos que son propios de los que parece no poder deshacerse.

Y en El corazón del ángel no puede evitarlo: el jazz… trufa toda la película e incluso en algunos momentos parece que conduce la estructura narrativa por los derroteros de ciertas partituras de dicha música. En esta ocasión, Parker eligió a Trevor Jones para ocuparse de la banda sonora del filme después de haber quedado entusiasmado con el trabajo del músico para El tren del infierno (Runaway Train, Andrei Konchalovsky, 1985) que participó en el Festival de Cannes de 1986. La banda sonora se registró, curiosamente, en los Angel Recording Studios, ubicados en una antigua iglesia de finales del S.XIX de Islington (Londres).

Parker es un director que no se repite, a la vista está su filmografía, al que le gusta arriesgarse, tocar multitud de géneros y planteamientos formales, dejando atrás “la fórmula” conformista que le pueda asegurar el éxito. De hecho, cuando se retiró en 2015, comentaba a la prensa: «Los directores no mejoran con la edad, se repiten», justamente algo de lo que siempre huyó como director. Salvando las enormes distancias, me recuerda a Paul Thomas Anderson, o viceversa, un aventurero que hace películas sin dejarse atrapar por corsés de ningún tipo, que trata de innovar, buscar y crear a costa de arriesgar permanentemente, sin que por ello tenga una serie de marcas de la casa que le llegan a definir.

En este sentido, es interesante la decisión de Parker por mantener el tono híbrido del texto original. Una combinación explosiva del género negro más estereotipado, heredero de la novela “chandleriana”, que se retuerce para mutar y empaparse de elementos del género de terror. Estamos ante su primera y única incursión en el terror, sin duda arriesgada y valiente, no solo por el género, sino por el elenco que debía manejar. Así, este tono está presente desde el inicio de la cinta de manera velada, pero se manifiesta en un in crescendo, sobre todo a partir de que Harry se traslade a Nueva Orleans, no solo a través de los hechos que se narran y se evidencian de manera gráfica, sino de la ambientación que consigue Parker mediante la puesta en escena, los colores, la fotografía, la música y el tono onírico de ciertos pasajes y situaciones que se apoderan de la psique del protagonista. De hecho, es algo que a Parker siempre le ha fascinado, el exceso formal. Y en el filme lo representa de manera entusiasta en la ceremonia vudú o en la escena que le costó una R en la clasificación moral (aunque previamente le plantaron una X y tuvo que mutilar el filme), en la que Rourke y Lisa Bonet, de apenas 19 años ¹, protagonizan una tórrida escena sexual incestuosa en la que todo se adereza con paredes sangrando y una lluvia hemoglobínica en el interior de un cuarto de hotelucho.

A diferencia de La semilla del diablo (Rosemary’s baby, Roman Polansky, 1968), Pactar con el diablo (The Devils Advocate, Taylor Hackford, 1997) o Cruce de caminos (Crossroads, Walter Hill, 1986) entre muchas otras, aquí la historia comienza in media res. A mi entender, una de las decisiones más que acertadas de Parker por mantener la estructura de la obra original en la que se cimienta el filme. Johnny Favorite ya ha pactado con el diablo y, de hecho, lo que lleva tiempo haciendo es huyendo del pago de su deuda con este. Parker, como tampoco lo hace la novela, no se detiene a mostrarnos ningún aspecto de la vida previa a la desaparición de Favorite, ni en enseñarnos su pacto con el diablo, si bien a lo largo de la trama se irán desvelando los detalles a medida que Harry Angel avance en su investigación hasta culminar en una catarsis/crisis de identidad.

El filme presenta una aparente amalgama de subtramas, callejones sin salida y complejidades narrativas, si bien la cinta es bien sencilla y Parker muestra casi todas las cartas en los 10 primeros minutos del metraje –quién no se entere es porque no quiere–. El motivo es sencillo, en El corazón del ángel lo importante no es descubrir el qué, sino el viaje que realiza su protagonista. Vemos cómo la investigación de Harry avanza y cuanta más fruta come del árbol del conocimiento, más se acerca a la perdición. La investigación es un simple macguffin, se trata de ver si Harry Angel conseguirá zafarse de su destino –del mismo modo que lo hace Fausto en el poema de Goethe ² – y el espectador lo único que tiene que hacer es disfrutar de ese viaje al abismo del conocimiento y la autoconciencia, algo que se desarrolla de manera más que acertada en la cinta de Adrian Lyne unos años después en La escalera de Jacob (Jacob’s Ladder, 1990). De hecho, al final del poema de Goethe, Fausto es rescatado por los ángeles frente a un Mefistófeles, acompañado de sus hordas, que nada puede hacer para cobrar su contrato. De igual manera, en la citada Cruce de caminos, en la que Ralph Macchio se enfrenta al Adversario en un duelo final y le vence por lo que su alma el pacto queda rescindido. En El corazón del ángel, Favorite/Angel, difícilmente puede ser salvado en pos de su cobardía, pues no se enfrenta al Adversario sino que una vez ha hecho uso de su libre albedrío para pactar con este en su provecho, trata de eludir el pago de su deuda.

El corazón del ángel: Ventiladores, escaleras, ascensores y reflejos

La estructura de El corazón del ángel se corresponde en líneas generales a las de la novela El ángel caído (Falling Angel,1978) ³ del novelista norteamericano William Hjortsberg ⁴. Hjortsberg fue el guionista de la película Legend (1985) dirigida por Ridley Scott y protagonizada por Tom Cruise, en la que el Adversario también hacía una aparición importante, interpretado en este caso por Tim Curry. Su primera incursión como guionista en Hollywood fue para William Friedkin y la Universal. El encargo fue el de adaptar el libro de culto francés El retorno de los brujos (Morning of the Magicians,1960) de Louis Pauwels y Jacques Bergier, que al parecer no gustó a Friedkin y el proyecto quedó aparcado sin más.

Parker ya le había echado el ojo a la novela mucho antes de rodarla; cuando esta se publicó pudo leerla y quedó prendado con la hibridación de géneros que propone, así como por la historia, si bien no fue hasta casi una década después que Paramount Pictures consiguió hacerse con los derechos para llevarla a la gran pantalla. Finalmente, los derechos adquiridos por la Paramount expiraron y acabó, después de dar algunos tumbos (llegó a pasar por manos de Robert Redford), siendo producida por la británica Winkast Film Productions y también por la italiana Union.

De esta manera, Alan Parker, quién firma el guion, lleva a cabo una adaptación de la novela simplemente espléndida y no contento con ello, consigue mejorar la historia planteando el desarrollo de la acción en dos ciudades, Nueva York y Nueva Orleans, mientras que el libro solo se desarrolla en la primera. El hecho de introducir Louisiana en la película como escenario, enriquece la trama de manera cuantitativa y cualitativa, ya que consigue hilvanar y explotar a fondo el tema de la cultura vudú, y ligarla con el jazz, aportando solidez y credibilidad a los hechos que se desarrollan.

Respecto a la estructura del texto original y la del filme, podemos observar como esta se va construyendo sutilmente mediante una serie de elementos que van marcando los avances de la investigación de Harry Angel. Estos son las escaleras –según avanza la investigación y los descubrimientos–, los ventiladores –como metáfora del alma y claro indicador de un nuevo asesinato–, las apariciones de Louis Cyphre (Robert de Niro) y el ascensor que vamos viendo aparecer a lo largo de toda la cinta, el cual vaticina el trágico desenlace desde los créditos iniciales.

El corazón del ángel: El adversario

El Adversario en El corazón del ángel tiene una representación antropomórfica en su grado superlativo, puesto que tiene la imagen de un hombre casi “normal”. Eso sí, no un hombre cualquiera. Ataviado con un elegante traje, excéntricos bastones, una perilla frondosa y el cabello largo y engominado recogido en una coleta, que le infiere más el aspecto de un hombre de negocios que un de un ser monstruoso de otro mundo. A fin de cuentas, el diablo es eso, un empresario que negocia la compra/venta de almas. Decía Lucer Link ⁵ que «ningún otro signo o supuesto símbolo aparece tan desnudo de atributos concretos. Es decir, la apariencia que toma el Diablo se debe, en gran medida, al atuendo en el que se le ha descubierto en cada periodo» y por este motivo en cada momento la representación del diablo se corresponde con las particularidades de este y va desde una bestia alada a un viejecito parlanchín pasando por otras tantas formas. Si contextualizamos el filme nos encontramos a finales de los 80 y los brokers, contables, economistas, etc… estaban viviendo su momento dorado en los EUA.

Otro elemento que llama la atención son las largas uñas que luce Louis Cyphre, exquisitamente pulidas y amenazadoras, al más puro estilo Fu Manchú que rápidamente hacen saltar las alarmas e identificar frente a quién se encuentra el protagonista, aunque él no se entere hasta el final. De todos modos, aquí no se trata de percatarse de quién es, ese no es el juego, Parker no trata de convertirlo en un elemento de misterio para dar un giro en el guion en el último momento. En esta línea, las uñas le van creciendo conforme avanza el filme hasta que se revela como quién es, momento que alcanzan su máximo esplendor. La apariencia del Adversario, en relación a lo que comenta Link en su obra, es circunstancial. De hecho, De Niro/ Mefistófeles le dice a Harry Angel al final de la cinta cuando este muestra su escepticismo acerca de la verdadera naturaleza de Louis Cyphre «¿Sería más convincente con pezuñas y cola?»

Louis Cyphre aparece en cuatro momentos, siempre más elevado que el resto de los personajes, aun cuando su posición aparentemente está por debajo, siempre despojado de cualquier efectismo sonoro o efecto especial. Nunca lo vemos aparecer ni marcharse, simplemente está ahí y desaparece de la escena sin más, lo que le confiere a la situación un toque de extrañeza, de irrealidad, en el que uno no sabe si la presencia de Louis Cyphre está en el inconsciente de Harry o si realmente ha estado ahí en algún momento.

La interpretación que hace De Niro es magnífica, con un acting que conjuga de manera precisa el tono necesario entre inquietante y burlón, puesto que es conocedor de todos los detalles de los que se pretende ignorante, él no necesita que haya una investigación, esta es para Harry Angel/Johnny Favorite, para que florezca a la superficie su verdadera identidad. Se trata pues de espolear un viaje mefistotélico a la autoconciencia y la identidad.

Por otro lado, su retrato es también fruto de la excentricidad de un actor que se sabe en la cima de su carrera, que se empeñó en darle un aspecto a Louis Cyphre parecido al de su admirado amigo Martin Scorsese, y que llegó a obsesionarse con el hecho de que el personaje tenía que llevar un bastón. Por lo menos le vemos lucir dos diferentes, pero al parecer adquirió 20 distintos en una tienda de antigüedades de París en los que gastó unos 10.000 dólares. Un detalle que a Parker no le gustaba demasiado, pero al que acabó accediendo como a muchas otras excentricidades tanto de De Niro como de Rourke, y que le confieren al personaje ese toque de señor, noble, de ser excéntrico que luce por encima de los demás. Sea como fuere, De Niro llena la pantalla y no se lo pone nada fácil a Mickey Rourke cuyo trabajo interpretativo también brilla con fuerza. Rourke interpreta a un detective de medio pelo, todo un antihéroe, que recuerda a Constantine solo que en esta ocasión el desgraciado no tiene poderes de ningún tipo. Mickey Rourke con su aspecto natural, construye un personaje desaliñado –apunta maneras del que será su próximo personaje en El borracho (Barfly, Barber Schroeder, 1987)–, de buscavidas, caradura, poco amigo de la ducha, borrachuzo, de moral difusa, al que le importan poco las normas de conducta socialmente aceptadas, alguien desesperado que parece estar a punto de lanzar un grito sordo frente a un ventanal, alguien que vive mirando el abismo. Un personaje que bien podría ser el retrato de lo que iba a ser su vida en pocos años.

En El corazón del ángel, como en otras muchas películas o narraciones, el Adversario es tentación. Así, Louis Cyphre tienta a Johnny Favorite o este busca al señor de las tinieblas para conseguir su favor. A cambio del éxito como cantante de jazz, al fallecer entregará su alma inmortal al Diablo. Sin embargo, los planes de Favorite una vez ha conseguido el éxito no son otros que, movido por la picaresca inherente al ser humano y a su egocentrismo, burlar al propio burlador cambiando de piel y de esta manera evitar que su alma tenga que ser entregada. Si Lucifer no lo puede encontrar en su cuerpo, no lo podrá arrastrar con él. Pero el Adversario no es un tonto cualquiera, y tras dejarse engañar durante un tiempo, se percata del artificio y decide contratar a Harry Angel para encontrarlo, a sabiendas que es este el propio Favorite escondido en el cuerpo de un ingenuo soldado. A fin de cuentas, Lucifer es un jugador, un ente juguetón, un tramposo encantador, y cuando ve que Harry Angel duda sobre seguir con la búsqueda de Favorite, no duda en tentarlo nuevamente, en esta ocasión con una importante suma de dinero, a sabiendas de que este pobre desarrapado no podrá negarse. Y sin que Harry/Favorite se dé cuenta, vuelve a ser comprado por el Adversario.

El corazón del ángel: I know who I am

Desde que la humanidad y el ser humano despertó su ansia de conocimiento, primero se adentró en los vericuetos de la realidad que le rodeaba para más adelante hacerlo sobre el sentido de la vida que concluye con un atronador ¿Quiénes somos? al que han tratado de dar respuesta religiosos, filósofos, literatos… De algún modo fue Descartes con su cogito ergo sum (pienso luego existo) quién se encargó de dar el primer paso para responder a esa cuestión que no es otra que la conclusión del YO. Pero ese “¿Quién soy yo?” es bastante amplio puesto que en parte somos lo que somos debido a la propia vida, a nuestro desarrollo en el entorno en el que estamos, a las personas con las que estamos y en base a las experiencias que vivimos. En una modernidad que ya va quedando obsoleta debido a los nuevos modelos sociales, tecnológicos y relacionales, el trabajo, la familia, la nación y la religión, definían en gran parte ese “Quién soy yo” puesto que establecían la base de la identidad.

Las experiencias, combinadas con esos otros elementos, hacen que una misma persona reaccione de diferente manera a una misma situación, pero sobre todo a sus vivencias y a la huella que estas le han dejado, así pues, estas ayudan a formar la identidad del individuo. Y es aquí cuando entra en juego otro elemento importantísimo a la hora de definir quiénes somos, la memoria, y por contraste, el olvido ⁶. Porque el olvido no es más que una manera de seleccionar las huellas y los recuerdos que, por diversos motivos, como el propio instinto de permanencia, seleccionamos eliminar del rastro de la memoria. Y en parte es lo que le ocurre a Johnny Favorite quien una vez se ha comido el corazón de un joven soldado para esquivar el pacto con el Adversario, y por lo tanto permanecer, olvida quién es realmente y queda alojado en un cajón de su memoria olvidada en pos de la identidad de Harry Angel.

Los espejos en El corazón del ángel se revelan con una gran importancia. Estos devuelven el reflejo del protagonista que se mira como a un extraño, preocupado por la posibilidad de que lo que ve es solo lo que cree ver, y que existe una dualidad que le devuelve la mirada desde el otro lado. Una especie de Doppelgänger que habita en él. Y como si fuera el mantra que se repite el joven Léolo (Como sueño, yo no lo estoy) buscando el convencimiento de que él no es como el resto de su familia, en parte negando un hecho trágico y obvio que le pesa como una losa del que quiere escapar por autoconvencimiento, Harry Angel en el momento de desesperación cumbre en el que toma conciencia de la verdad revelada sobre su identidad, se repite en un grito ahogado: Yo sé quién soy.

No en vano Harry Angel es géminis, el signo del zodiaco que representa la dualidad, dos en uno, una manera poco sutil de representar su doble naturaleza, la que aparenta ser y la que habita escondida. El escéptico representado por Harry Angel, un negacionista y materialista nato, y el creyente que habita en su inconsciente, Johnny Favorite.

El alma, la conciencia de uno mismo, la identidad formada por el recuerdo, la huella y la experiencia vital, en definitiva, la memoria, que nos conforma como lo que somos más allá de la funda –como dirían en Carbono Modificado (Altered Carbon) ⁷. Un ejemplo de las intenciones de Louis Cyphre es la escena en la que, reunidos, este se come un huevo cocido mientras le comenta a Harry Angel que, en algunas culturas, el huevo, representa el alma. Y eso es lo que le insinúa, que está ahí para devorar su alma, cobrar su deuda, sin más, de la misma manera salvaje en la que engulle el huevo duro. Esto enlaza al mismo tiempo con la aversión que Harry tiene hacia las gallinas y se ve reforzado por el gesto que lleva a cabo: se tira sal por encima del hombro, gesto que según los supersticiosos ahuyenta al demonio.

Así pues, como vemos, El corazón del ángel es una bajada a los infiernos del protagonista en toda regla, figurados y personales, un viaje fáustico a las entrañas del sufrimiento humano provocado por la pérdida de la identidad o por el hecho de que esta emerja a la luz. Pasados 31 años de su estreno es un título admirado y denostado a parte iguales que, aunque fue un desastre en la taquilla ⁸, se ha convertido en una cinta de culto que no hay que dejar pasar.

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