Uno de los recursos que empleó el ingenioso pintor surrealista René Magritte en su obra fue la plasmación de rostros ocultos. En su pintura, los retratados pueden aparecer con un objeto o un ser cubriéndoles su semblante (una manzana, un velo, un ave), o pueden ser representados de espaldas, dotándolos así de cierto halo de misterio, que lleva a preguntarnos quién es esa persona en realidad y qué esconde. Cuestiones que, del mismo modo, el espectador podrá hacerse una vez conozca al protagonista de El conformista (Il conformista, Bernardo Bertolucci, 1970). A diferencia de las figuras de rostros ocultos del artista belga, el personaje principal, Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), se nos muestra en innumerables ocasiones de frente y con el rostro descubierto. Sin embargo, se trata de una persona que, igualmente, se esconde y oculta algo; se esconde a sí mismo de su propia naturaleza, la cual rechaza, y oculta secretos de su traumático pasado a los demás. Marcello es un personaje en conflicto, lleno de dualidades, que se debate entre la consciencia y la inconsciencia, entre las luces y las sombras, y que se encuentra en medio de varios frentes, entre el ser y el debería ser, entre la realidad y la ilusión.

Basada en la novela homónima de Alberto Moravia, El conformista de Bertolucci narra la historia de Marcello Clerici, un individuo que, durante la Italia de Mussolini, se ofrece a prestar sus servicios a la OVRA, la policía política fascista, y a quien se le encomienda la misión de recabar información y conseguir la confianza de un personaje subversivo para el régimen, un antiguo profesor suyo exiliado en París. De madre morfinómana y de padre confinado en un manicomio, el protagonista, que sobre sus espaldas carga el peso de una infancia marcada por el acoso de sus compañeros de clase, un conato de abuso sexual y el asesinato que cree haber cometido sobre su agresor, solo aspira a ser normal. «Por la mañana cuando me visto y me veo a mí mismo reflejado en el espejo, me comparo con los demás y me siento diferente», es una afirmación muy elocuente que hace Marcello al comienzo del film y que nos habla de su propia concepción como anormal, de lo que es y a lo que aspira ser. Ésta es la premisa que, partiendo de Moravia, traslada a la pantalla Bertolucci, quien fue capaz de convencer a una productora —sin haberse leído la novela y conociendo el argumento por una descripción que había escuchado— de que la historia merecía la pena. No obstante, destaquemos que la cinta cinematográfica es fiel en esencia al libro en el que se inspira, pero le es infiel en cuanto a que se incluyen escenas e individuos nuevos.

Por un lado, el director italiano mantiene las temáticas, entre las que destaca esa obsesiva búsqueda de Marcello por alcanzar la normalidad, de la que se siente desplazado, como consecuencia de sus vivencias infantiles y de su indefinida identidad —incluso parece no tener certezas sobre su propia sexualidad—. Marcello ansía tener una vida ordinaria, como la del resto de la sociedad, un deseo que, como si se tratase del estanque en el que se mira el mítico Narciso, no puede parar de sentirse atraído por él. Así, Marcello regala su presente al fascismo e hipoteca su futuro en pos de su afán de normalidad. Y “ser normal”, durante el Ventennio fascista, no significaba otra cosa que cumplir con todos los requisitos de «verdadero ciudadano, verdadero patriota, verdadero fascista». Es por ello, por lo que el protagonista decide casarse con una mujer que no ama, Giulia (Stefania Sandrelli), y presentarse como voluntario para la OVRA. De hecho, debajo de la epidermis de esta última decisión, subyace también un anhelo consciente de catarsis, pues Marcello entiende que, el cumplir su misión para la policía secreta del régimen, es una oportunidad de redimirse del asesinato del que se cree ejecutor; como si un asesinato lo exculpase de otro, como si existiese un asesinato que condena al que lo comete y otro que lo purifica. En diversas escenas se le define al espectador el significado de “normalidad”, siendo el episodio en el que va a confesarse a la iglesia —paso ineludible para poder casarse con Giulia— el momento en el que, con mayor claridad, se nos revela la férrea voluntad de Marcello de ser un hombre ordinario. Marcello no es creyente, pero se conforma con las prédicas de la Iglesia, institución que dictamina y se encarga de salvaguardar la moral normal de la época.

Otro de los temas que Bertolucci respeta de la novela de Moravia es el interés por analizar la actitud conformista y acomodaticia de aquellos individuos que, como Marcello, ampararon el desarrollo del régimen fascista en Italia. No obstante, Bertolucci va más allá, ahondando en la atmósfera del fascismo a través de diversos recursos, construyendo un mundo en decadencia, perturbador, anómalo, donde todo es falsedad. La vacuidad y lo absurdo del fascismo se subraya no solo mediante comentarios de los personajes, sino también a través de las localizaciones, como la EUR (Esposizione Universale Roma), un conjunto arquitectónico ordenado construir por Mussolini para conmemorar sus veinte años en el poder. Con el fin de señalar la insignificancia del sujeto en este periodo —su carencia de autonomía y la pérdida de su individualidad—, Bertolucci rodea a los personajes con edificios pertenecientes a la arquitectura fascista, colosal, excesiva y desvestida de ornamentos; una arquitectura vacía como la propia ideología que la crea, una arquitectura diseñada para encoger al sujeto, quien parece un liliputiense en comparación con el tamaño desmedido de los edificios que lo circundan.

Sin embargo, hay una escena en la película —episodio ausente en la obra de Moravia— que constituye una alegoría perfecta de lo que sucedía en la Italia fascista, de la ignorancia y del oscurantismo en el que vivieron sus habitantes: la explicación del mito de la caverna de Platón. Marcello, una vez llega a París a donde se traslada con el pretexto de luna de miel, visita deliberadamente a su antiguo preceptor, el profesor Luca Quadri (Enzo Tarascio), y le recuerda una lección que le impartió un 28 de noviembre nada casual —fecha de nacimiento de Alberto Moravia—, durante sus años de estudiante. De esta manera, el protagonista describe el mito platónico:

Los prisioneros únicamente son capaces de ver unas sombras y piensan que son la realidad, cuando lo que verdaderamente sucede es que confunden realidad con un reflejo de ésta. Así, Bertolucci hace una analogía entre los prisioneros de Platón y los ciudadanos de la dictadura impuesta por Mussolini, quienes viven en un estado de inconsciencia y solo ven la imagen de la realidad que el fascismo confecciona y difunde. Y es que, para enfatizar esta condición de ceguera patológica del país, el director, asimismo, incluye un personaje nuevo en la trama cinematográfica que encarna esta situación de incapacidad que se vive en Italia: el amigo ciego de Marcello llamado Italo (José Quaglio). Cierto es que, como en alguna entrevista comenta Bertolucci, la citada escena se puede leer como una metáfora de la magia del cine —el espectador como preso de las sombras de la realidad que reproduce la pantalla, de las historias cinematográficas—, pero si por algo es importante y célebre, es por el papel que juega en la narrativa del film.

Igual de llamativo es cómo un fuerte contraste de luces y sombras baña la escena del mito platónico, cómo les roba la atención a todos nuestros sentidos; llamativo y para nada imprevisto. Inspirándose en La vocación de San Mateo del pintor barroco Caravaggio, Vittorio Storaro, director de fotografía con quien Bertolucci ya había trabajado en La estrategia de la araña (La strategia del ragno, Bernardo Bertolucci, 1970), fue el encargado de dotar a los juegos de luces y sombras que inundan la película de un significado. Mientras que la luz representa la consciencia, las sombras simbolizan la inconsciencia; los dos estados de la mente entre los que reside Marcello. El protagonista parece dar muestras de saber realmente de la banalidad del fascismo —su conmovedor comentario de «cuánto nos parecemos a ellos», refiriéndose a los prisioneros del mito—, pero vive en la ilusión de que, sirviendo a la causa fascista, se insertará de lleno en la sociedad como un ser normal. Pero es que, a la vez, es consciente de que hay cuestiones que esconde en su pasado que todavía lo atormentan —un supuesto asesinato y una posible homosexualidad reprimida desde su infancia—, pero es del todo inconsciente del modo adecuado de lidiar con ellas, optando por conformarse culpándose a sí mismo de lo sucedido y por buscar liberarse de todo ello mediante otro homicidio.

Con respecto a los personajes, señalemos que su naturaleza, la ideada por Moravia, se conserva en la película. La frívola y franca Giulia; la ambigua y atractiva Anna (Dominique Sanda) que Marcello identifica como la mujer anhelada por la que estaría dispuesto a renunciar a todo; el profesor Quadri como un falso ídolo que, con ideas seductoras, recluta a jóvenes y se sirve de ellos para satisfacer sus propios objetivos políticos; o el servicial Manganiello (Gastone Moschin), la versión sombría de Pepito Grillo, quien constantemente le está recordando a Marcello el cometido que éste tiene que llevar a cabo; todos ellos preservan su idiosincrasia. Sin embargo, es Marcello el personaje que más claramente asociamos con un prisionero del mito platónico, que vive atrapado interiormente en sí mismo, y exteriormente, ya que se debe al compromiso de cumplir con una misión acerca de la que mostrará una actitud incierta, pero que acabará conformándose por no evitar. Como Italia, que se encuentra encarcelada en las tinieblas de su ignorancia por el régimen fascista, Marcello habita también en una prisión, una cárcel que podemos visualizar en la película, y es que, para subrayar esta sensación de encierro, Bertolucci, aconsejado por Storaro, decide movilizar los efectos de luces y sombras, y elementos como verjas, persianas, árboles o sábanas, logrando trasladar de una forma magistral ese clima de angustia opresiva al espectador.

El empleo de los colores se conjuga también a la perfección con la trama. Si en Roma predominan los colores deslucidos y mortecinos de los edificios fascistas, París se llena de un rotundo color azul; un contraste que responde a la decisión de Bertolucci y Storaro de que, en la denominada “Ciudad de la Luz”, el color comenzase a cobrar vida al mismo tiempo que el personaje principal sufre cambios. De hecho, la parte de Roma se configura partiendo del concepto de que las luces y las sombras no confluyesen, mientras que en París se produce una convergencia, lugar en el que consciencia e inconsciencia parecen dialogar con mayor libertad.

Destaquemos que el estilo narrativo que vertebra el film difiere del que articula la novela. Moravia inicia el relato desde la infancia de Marcello, es decir, nos pone en antecedentes acerca del protagonista sirviéndose de una narrativa lineal. Sin embargo, en la película, el espectador se ve envuelto en una estructura de flashbacks que lo obliga a no perder detalle de la historia y a conocer gradualmente al personaje principal a través de su memoria, como si se tratase de una matrioska de la que descubrimos poco a poco una capa nueva en su interior, un nuevo capítulo de su vida o un nuevo aspecto de su personalidad. Bertolucci se toma la libertad de presentarnos a Marcello mediante los recuerdos que este último tiene en depósito en su ser, mientras se dirige en coche con Manganiello al lugar donde se cometerá el crimen contra los Quadri, combinando, de este modo, el mundo subjetivo de la memoria y el mundo real.

No se puede acabar este análisis sin mencionar el trabajo de cámara que hay detrás del film, porque la cámara también interpreta un papel en el argumento, el de detective privado que observa sigilosa y cautelosamente a los personajes. Un ejemplo reconocible para toda mirada de su uso magistral, lo encontramos en la secuencia a la que pertenece el siguiente plano (la imagen 13). Bertolucci diseñó la persecución en coche de Manganiello a Marcello empleando planos inclinados que rompen con la acostumbrada horizontalidad, para otorgarle a la citada secuencia un significado: llenar al espectador de una sensación de incomodidad, desconcierto y desequilibrio, que en último término es el estado real del personaje principal, el de desequilibrado.

En el epílogo, años después de haber sido cómplice de la muerte del profesor y su esposa Anna, Marcello ha tenido una hija con Giulia y parece haber alcanzado la normalidad soñada. Sin embargo, con la caída de Mussolini, la normalidad anhelada se desvanece con la rapidez de un castillo de naipes. El final de la película dista del libro en cuanto a la pena que cada uno de los artistas le inflige a Marcello; si bien uno lo condena a muerte, el otro lo castiga a sufrir en vida con el descubrimiento de su antiguo agresor, Lino (Pierre Clémenti), flirteando con un vagabundo. De hecho, mientras que Moravia nos va dejando migas de pan en su obra que nos llevan a considerar ese destino trágico del protagonista —por ejemplo, narra un episodio en el cual su padre, cuando Marcello era niño, les lanzó un maleficio a él y a su madre—, por su parte, en la película, ese destino no se vislumbra tan claramente. La secuencia final de la película es arrolladora y demoledora, el momento en el que, mientras camina junto a Italo, Marcello se topa por casualidad con Lino, cuya supuesta muerte había condicionado todas sus actitudes hasta entonces. Ante el hallazgo, Marcello explota, rompiendo las costuras de su habitual disfraz de gélido moderado, dejando al descubierto todas sus heridas y mostrándose irracionalmente desesperado, tan deshecho que llega a culpar de sus delitos a Lino e incluso a Italo —recordemos que encarna a la Italia fascista que ya no representa la normalidad—.

El ambiguo final que nos brinda el film permite ofrecer diversas interpretaciones del mismo, un final en el que el protagonista, desolado, se sienta en unos escalones y mira fijamente a la cámara. Pero ¿y hacia dónde mira? ¿Es una mirada de deseo dirigida al joven vagabundo o es una mirada que busca los ojos del espectador, su compasión? Hay quien aduce que, el color anaranjado que ilumina el rostro de Marcello en los minutos iniciales y finales de la película, nos hablaría sin decir una sola palabra de una estructura narrativa circular. De esta manera, Marcello sería percibido como un prisionero de la caverna platónica tanto al comienzo como al término del film, un personaje que, dominado por su inconsciencia, sería incapaz de ver la realidad que lo rodea y de llegar a la conclusión de cuán equivocado estaba en todo en su vida. Sin embargo, el hecho de que Marcello descubra la verdad de la muerte de Lino en un teatro en Roma que lleva su mismo nombre (el teatro de Marcello), y que Marcello baile entre la consciencia y la inconsciencia durante toda la película, parece exclamar a voces que el protagonista, al final, comprende la verdad sobre sí mismo en sí mismo: que su vida se ha basado en un autoengaño y que su aspiración por la normalidad ha sido una búsqueda sin sentido.

Referencias

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