Der Soldat James Ryan

Redaktionskritik

Normandie, Nordfrankreich, 6. Juni 1944, Landungsabschnitt Omaha, gegen sechs Uhr morgens. Eine Kette von Landungsbooten hält auf die Küste zu. In den Booten stehen, schwitzend, betend und kotzend, amerikanische Soldaten. Einer hat das Gesicht von Tom Hanks. Dann werden die Bugklappen heruntergelassen. Sofort knattern Maschinengewehre los. Die vorne Stehenden werden niedergemäht. Einige Soldaten springen in Panik ins Wasser – und mit ihnen die Kamera. Das Gewicht ihrer Ausrüstung zieht die zappelnden Körper nach unten. Und immer noch schlagen die Kugeln ein. Das Meer färbt sich rot von Blut. <P> Weiter oben am Strand haben sich die Überlebenden der ersten Landungswelle hinter Panzersperren, sogenannten spanischen Reitern, verkrochen. 8,8-cm-Flakgranaten schlagen zwischen ihnen ein. Die Salven der schweren MGs peitschen den Sand. Der Lärm ist ohrenbetäubend. Ein amerikanischer Soldat hebt seinen abgeschossenen Arm vom Boden auf. Ein anderer hält sich die aus seinem Bauch quellenden Gedärme. In den Hügeln kann man die Stellungen der deutschen Verteidiger erkennen, die pausenlos feuern. <P> Und wieder sehen wir Tom Hanks. Seine Hände zittern, sein Gesicht ist vor Angst verzerrt. Eine Granate schlägt dicht neben ihm ein. Sofort kippt der Ton um, alle Geräusche werden dumpf, unwirklich. Vom Hörschock gelähmt, kriecht Hanks strandaufwärts zu den anderen Männern. Viele sind tot, andere verbluten gerade, einem sind die Beine weggeschossen, einem anderen das Gesicht. Hanks läßt sich von einem der Männer einen Kaugummi geben. Damit klebt er einen Taschenspiegel an die Spitze seines Karabiners, um ein deutsches MG-Nest beobachten zu können. Dann gibt er den Angriffsbefehl. Handgranaten werden geworfen, grüne Gestalten stürmen zwischen Rauchschwaden die Hänge hinauf. Langsam, unendlich langsam kommt die alliierte Invasion am Omaha Beach in Gang. <P> So ungefähr kann man die ersten zwanzig Minuten von Steven Spielbergs „Der Soldat James Ryan“ zusammenfassen. Aber noch wichtiger als die Handlung der Szenen ist das Drumherum: Chaos, Schreie, Heulen, Wimmern, Krachen, Blitze und Blut. Diese zwanzig Filmminuten drücken vor allem eines aus: Hilflosig-keit. Absolutes Ausgesetztsein. Denn es gibt keinen Schutz vor den feindlichen Kugeln und Granaten, kein richtiges oder falsches Verhalten, keinen Unterschied zwischen Helden und Feiglingen. Am Omaha Beach sind alle gleich, weil alle in der gleichen Falle sitzen. Ob einer stirbt oder überlebt, ist Zufall. Also weg mit dem Gerede von Tapferkeit, Bewährung unter Feuer, Mannesmut und Kameradschaft, das wir aus den alten Kriegsfilmen kennen. Bei Spielberg sieht man, was von den hohen Idealen und großen Sprüchen übrigbleibt, wenn man sie ernsthaft auf die Probe stellt: eine Handvoll blutiger Sand. <P> „Der Soldat James Ryan“ ist nicht irgendein Soldatendrama. Steven Spielberg wollte auch diesmal wieder etwas Endgültiges und Einmaliges schaffen: nämlich den Krieg so zu zeigen, „wie er wirklich war“. Dazu hat er Bücher gelesen, Filme geguckt, mit Veteranen von damals gesprochen, sich Augenzeugenfotos angeschaut – die übliche Recherche eben. Aber Spielberg hat noch etwas anderes getan: Er hat sich ein paar Tricks überlegt, mit denen er dem wirklichen Erleben der Soldaten filmisch nahekommen konnte. Er hat seinen Kameramann Janusz Kaminski ins Wasser geschickt. Er hat ihn mit der Handkamera zwischen den Statisten herumrennen lassen, mit hastigen Bewegungen, wie einen Mann in Panik. Er hat die Schutzblende von Kaminskis Objektiv abmontieren lassen, so daß die Aufnahmen die verwaschene Grau- und Olivtönung alter farbiger Wochenschauen bekamen. Und er hat durch Shutter-Effekte unmerkliche Lücken in den Fluß der Bilder gerissen, bis sie etwas Irreales, Traumhaftes, Gehetztes hatten – wie die Wahrnehmungen von Menschen in Todesgefahr. <P> Und über all das hat Spielberg eine Soundkulisse gestülpt, die an Raffinesse kaum zu überbieten ist. Er hat das Sirren der Kugeln unter Wasser, das fiese Klatschen der Einschläge in menschliches Fleisch, das Pfeifen der Granaten und das Zischen der Querschläger so vollkommen imitiert, wie ein Digitalton die Wirklichkeit nur imitieren kann. Eben deshalb ist sein Film so „authentisch“. Nicht weil er so gnadenlos ehrlich und echt, sondern weil er so kunstvoll ist. Sauberes, technisch perfektes Kino über das dreckigste aller Themen: den Krieg. <P> Schon der achtjährige Steven soll mit seiner Super-8-Kamera Kriegsfilme gedreht haben. Der Highschool-Schüler Spielberg ließ dann seine Klassenkameraden antreten, um mit Hilfe von Flugzeugmodellen und Feuerwerkskrachern die Weltkriegserinnerungen seines Vaters, der als Bomberpilot im Pazifik mitgeflogen war, zu bebildern. Im New Hollywood der frühen siebziger Jahre, wo Spielberg Karriere machte, war derlei Geknalle nicht mehr so angesagt. In seinem Fernseherstling „Duell“ ist vom Krieg ebensowenig die Rede wie in seinem Kinodebüt „Sugarland Express“. Aber schon in „Der weiße Hai“ wird mit der Erzählung des alten Seebären Robert Shaw, der vom Überlebenskampf gegen die Japaner und die Haie berichtet, das Kriegsthema wieder angeschlagen. <P> Von da an taucht der Krieg mit schöner Regelmäßigkeit in Spielbergs Filmen auf. Im „Reich der Sonne“ kämpft sein Held gegen die Japaner, in der „Indiana Jones“-Trilogie gegen die bösen Nazis, die sich mal die Bundeslade, mal den Heiligen Gral unter den Nagel reißen wollen. In „1941“ zittert Hollywood vor der japanischen Invasion, und selbst in „Schindlers Liste“ spürt man den Einfluß und die Faszination der Bilder aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Sequenz, in der die SS das jüdische Ghetto von Krakau räumt, ist fast genauso gedreht und geschnitten wie ein Wochenschaubericht von damals – nur noch schneller, noch rauher und böser als die Originale in den Archiven. In „Der Soldat James Ryan“ hat Spielberg diesen filmischen Reportagestil weiterentwickelt und auf einen anderen Schauplatz übertragen. Vom Krakauer Ghetto zum Gemetzel am Omaha Beach ist es in Spielbergs Werk nur ein kleiner Schritt. <P> Daß mit „Der Soldat James Ryan“ das totgeglaubte Kriegsfilmgenre noch einmal aus der Grube fahren würde, hätte allerdings bis vor kurzem niemand vorhersagen mögen. Viel zu ausgelaugt und abgestanden erschienen die Geschichten von den großen grünen Männchen auf ihrer ewigen Jagd nach dem Feind. In den achtziger Jahren, nach dem Erfolg von Oliver Stones „Platoon“ und Stanley Kubricks „Full Metal Jacket“, hatte das Genre in seiner Vietnam-Variante noch einmal eine kurze Blüte erlebt. Aber dann war Schluß. Golfkriegs-Klamotten wie „Navy S.E.A.L.s“ und Teenagerfilme wie „Top Gun“ gaben dem Thema den Rest. Ganz zuletzt hinkte noch ein deutscher Nachzügler hinterher, Joseph Vilsmaiers „Stalingrad“, der sich sozialdemokratisch-brav als „Antikriegsfilm“ ausgab. Für die meisten Zuschauer freilich sah er wie ein ganz gewöhnliches Landserdrama aus, wortlastig, schuldbewußt und natürlich ohne Happy-End. In Deutschland muß das so sein. Aber müs- sen Kriegsfilme überhaupt sein? <P> Die Frage gehört zum Thema „Krieg“ wie die Munition zum Gewehr. Von Anfang an hat der Gegensatz von Kriegs- und Antikriegsfilm die Entwicklung des Genres geprägt. Im Stummfilmkino waren der Darstellung des organisierten Gemetzels noch technische Grenzen gesetzt: Die Schlachtszenen etwa bei D. W. Griffith („Die Geburt einer Nation“, 1916; „Herzen der Welt“, 1918) hatten immer etwas Verspieltes, weil ihnen die akustische Untermalung des Terrors fehlte. Aber gleich im ersten großen Jahr des Tonfilms, 1930, entstand auch der erste wirkliche Antikriegsfilm: Lewis Milestones „Im Westen nichts Neues“ nach dem Roman von Erich Maria Remarque. Milestones triste Bilder vom Leben im Schützengraben hatten den gewünschten Effekt: Sie schreckten ab. Zuschauern wie Produzenten verging für einige Zeit die Lust am Krieg. Dann kam der Zweite Weltkrieg mit seinen Bewegungsschlachten, seinen Panzern, Bombern, Flugzeugträgern. Die Wirklichkeit dieses Krieges schuf eine neue Ästhetik – und der Kampf gegen Japaner und Nazis eine neue Moral. <P> Der Kriegsfilm, wie wir ihn heute kennen, ist ein Kind der vierziger Jahre. Damals meldeten sich amerikanische Stars wie Gary Cooper und James Stewart freiwillig zum Waffendienst, und Regisseure wie John Huston, William Wyler, John Ford und Frank Capra begleiteten sie mit der Kamera an die Front. Aus Hollywood, wo Billy Wilder „Fünf Gräber bis Kairo“ und Howard Hawks „Air Force“ (beide 1943) drehte, erhielten sie propagandistischen Flankenschutz. Dann kamen die Künstler aus der Schlacht zurück – mit verstörenden, unheroischen, zum Teil gräßlichen Erfahrungen. In dieser Zeit, 1945, entstanden ein paar der be- sten Kriegsfilme: John Fords „They Were Expendable“ („Schnellboote vor Bataan“), William Wellmans „Story of G.I. Joe“ („Schlachtgewitter am Monte Cassino“), John Hustons Dokumentation „Die Schlacht von San Pietro“. Aber das Interesse der Studios an anspruchsvollen Kriegsgeschichten hielt nicht lange vor. In den fünfziger Jahren verkam der Zweite Weltkrieg zur malerischen Kulisse für Liebesromanzen und Melodramen. Unter den Regisseuren waren es besonders die ehemaligen Kampfteilnehmer, allen voran Sam Fuller („Die Hölle von Korea“, 1951; „Durchbruch auf Befehl“, 1961; „The Big Red One“, 1978), welche die Erinnerung an die Wirklichkeit des großen Schlachtens wachhielten. <P> Erst in den sechziger Jahren begann, ausgelöst durch Darryl F. Zanucks Großproduktion „Der längste Tag“ (1962), eine neue Welle von Kino-Schlachtgemälden. Sie waren lauter, bunter und protziger als ihre Vorgänger, und fast alle bebilderten sie bekannte Episoden und Schauplätze des Zweiten Weltkriegs: „Die Brücke von Remagen“ (1968, John Guillermin), „Tora! Tora! Tora!“ (1969, Ri-chard Fleischer; über den Angriff auf Pearl Harbor), „Die Schlacht um Midway“ (1975, Jack Smight), „Die Brücke von Arnheim“ (1976, Richard Attenborough) und so weiter. <P> In diesen Filmen, von denen manche nicht einmal schlecht sind, tobte sich vor allem das militärische Talent der Regisseure und Produzenten aus – die Generalstugend, Hunderte von Soldaten und Dutzende von Explosionen im richtigen Moment zusammenzubringen. Aber eine neue Seite im Buch des Kriegsfilms schlugen sie alle nicht auf. Das gelang erst Sam Peckinpah mit „Steiner – Das Eiserne Kreuz“ (1976), indem er die Zeitlupenästhetik seiner früheren Filme auf den deutschen Rußlandfeldzug anwandte. Später schaffte es Fran-cis Ford Coppola mit „Apocalypse Now“ (1976 – 1979), dem nach wie vor besten aller Vietnamfilme, und zuletzt Kubrick mit „Full Metal Jacket“ (1987), dieser bluttriefenden Psychoanalyse des soldatischen Charakters. „Antikriegsfilme“ waren auch diese drei nicht – sofern es Antikriegsfilme überhaupt geben kann. <P> Denn einen Antikriegsfilm zu drehen heißt, gegen den einzigen Verbündeten loszuschlagen, den man im Kino hat: den Zuschauer. Es bedeutet, den Krieg so langweilig, ekelhaft, sinnlos und zermürbend wie nur möglich zu zeigen und gleichzeitig zwei Stunden lang von nichts anderem zu erzählen. <P> Am besten ist das in den letzten Jahrzehnten Bernhard Wicki („Die Brücke“, 1959) und wiederum Stanley Kubrick („Wege zum Ruhm“, 1957) gelungen. Aber „Wege zum Ruhm“ ist andererseits auch ein Film, in dem Kirk Douglas als schneidiger französischer Offizier eine gute Figur macht, und die zentrale Angriffsszene ist mit einer Wucht inszeniert, die das Schreckliche wiederum interessant aussehen läßt. So bleibt am Ende bloß Wickis „Die Brücke“ übrig – vielleicht deshalb, weil es ein Film über Kinder ist, die nicht wissen, was sie tun. Ein Film über Gehorsam und Wahnsinn und auch ein Film über Deutschland. <P> Spielberg hat „Die Brücke“ genau studiert – und alle anderen wichtigen Filme zum Thema ebenfalls. Trotzdem hat auch er keinen Antikriegsfilm gedreht. Aber er hat gezeigt, wie ein Kriegsfilm aussehen könnte, der nicht die Aufgabe hätte, seine Zuschauer zu unterhalten. Pausenlose Explosionen, Sperrfeuer, blutende, schreiende Körper, aufgerissene Bäuche, Rücken, Gesichter und tote Fische im Sand: das ist der Krieg am Omaha Beach, Spielbergs zwanzigminütiger Kinokrieg, mit dem er in die Filmgeschichte eingehen wird. Aber dann muß „Der Soldat James Ryan“ zur Sache kommen, er muß eine Story erzählen. Und das tut Spielberg, nicht besser und nicht schlechter als viele wackere Kriegsfilmer vor ihm. <P> Drei von vier Brüdern einer Familie Ryan sind bei den Schlachten in der Normandie und im Pazifik ums Leben gekommen. Der vierte, so beschließt die oberste Heeresleitung, soll gerettet werden. Captain Miller (Tom Hanks) bekommt den Auftrag, mit einer Gruppe von sieben Männern nach diesem Soldaten (Matt Damon) zu suchen. Als sie Ryan finden, steht dieser mit seiner Einheit an einer Brücke, über die der deutsche Gegenstoß rollen wird. Den Rest der Geschichte kann man sich leicht vorstellen: Panzerangriff, feindliche Übermacht, heldenhafter Widerstand bis zum letzten Mann. <P> Natürlich hat sich Spielberg wieder einmal ein paar kluge Variationen vom Klischee ausgedacht, die uns über die drei Stunden seines Films bei Laune halten. Aber insgesamt folgt „Der Soldat James Ryan“ exakt dem Muster, dem bereits hundert andere Kriegsfilme entsprachen. Schon immer hat der große Steven lieber auf Sicherheit gesetzt, wenn es um den Kassenerfolg ging. Und so wagt er es auch diesmal nicht, seinem Publikum die Lust am Feuerzauber auf der Leinwand wirklich zu vergällen. <P> Nachdem er zuerst eindrucksvoll die Sinnlosig-keit des großen Schlach- tens gezeigt hat, legt er durch die Rettungsaktion für Ryan dann doch wieder ein kleines, überschaubares Schlachtfeld an, auf dem sinnvolles Handeln möglich erscheint. Denn es gilt, einer weinenden Mutter ihren letzten Sohn zu erhalten – und der amerikanischen Nation einen Veteranen, der sich später reumütig an die furchtbaren Kämpfe erinnern wird. <P> Am Anfang wie am Ende des Films sehen wir den greisen Ryan auf einem französischen Soldatenfriedhof stehen, am Grab seiner gefallenen Kameraden. Unter Tränen bittet er seine Frau, ihm zu versichern, daß das Opfer der anderen nicht vergeblich war. „Sag mir, daß ich ein guter Mann war, ein guter Vater...“. Die Frau nickt. Und auch der Regisseur Spielberg spendet seinen Segen. Für einen wie Ryan hat sich das Kämpfen gelohnt. <P> Steven Spielberg hat mit „Der Soldat James Ryan“ im Grunde zwei Filme gedreht: ein zwanzigminütiges Meisterwerk der Kriegsdarstellung, und einen ordentlichen, zweieinhalbstündigen Soldatenfilm. Den einen, längeren Film kann man sich anschauen, wenn man will; den anderen, kürzeren darf man auf keinen Fall verpassen. <P> Regielegende Sam Fuller hat einmal erklärt, die einzige Möglichkeit, das echte Kriegsgefühl im Kino zu vermitteln, bestehe darin, mit einem Sturmgewehr ins Publikum zu schießen. Dieser Satz gilt immer noch. Aber Spielberg kommt der Wahrheit des Gemetzels immerhin so nah, wie man ohne Mord am Zuschauer kommen kann. Mit „Der Soldat James Ryan“ hat er, wie zuvor mit „Schindlers Liste“, wieder mal ein ganzes Genre aus den Angeln gehoben – und es zugleich wiederbelebt. Der Kriegsfilm, dessen letzte Granate längst verschossen schien, ist wieder da. Und Spielberg zeigt, was wir von ihm erwarten dürfen. <P> Andreas Kilb ist Hollywood-Korrespondent der Wochenzeitung „Die Zeit“