Camille Claudel nació el 8 de diciembre de 1864 en Fère-en-Tardenois, Aisne, en el norte de Francia, la primera hija de una familia de agricultores y nobles. Su padre, Louis-Prosper Claudel, se ocupaba de hipotecas y transacciones bancarias. Su madre, Louise-Athanaïse Cécile Cerveaux, provenía de una familia de agricultores y sacerdotes católicos de Champagne.
La familia se mudó a Villeneuve-sur-Fère cuando Camille aún era una bebé. Allí nació su hermano menor Paul Claudel en 1868. Posteriormente, se trasladaron a Bar-le-Duc (1870), Nogent-sur-Seine (1876) y Wassy-sur-Blaise (1879), aunque siguieron pasando los veranos en Villeneuve-sur-Fère, y el paisaje desolado de esa región dejó una profunda impresión en los niños.
Con el fin de perfeccionar su técnica y estudiar con el escultor Alfred Boucher en la Academia Colarossi (una de las pocas instituciones abiertas a mujeres que querían estudiar arte, ya que La Escuela de Bellas Artes prohibía a las mujeres matricularse), Camille se mudó a París en 1882 y alquiló un taller con otras jóvenes, en su mayoría inglesas, incluida Jessie Lipscomb.
Boucher se convirtió en su mentor y fue, en parte, quien brindó inspiración a toda una nueva generación de escultores. Antes de mudarse a Florencia, Boucher le pidió a Auguste Rodin que se hiciera cargo de la instrucción de sus alumnos. Ahí es donde se produjo el primer encuentro entre Camille y Rodin, y comenzó su tumultuosa y apasionada relación.
Al año siguiente Claudel empezó a trabajar en el taller de Rodin. Posó para él y colaboró en la realización de las figuras de La puerta del Infierno. Su rostro y su cuerpo invaden las obras del escultor durante esa época y finalmente se convierten en amantes, siendo ella apenas una joven y él un hombre maduro.
Durante ese período de felicidad y pasión compartida, Rodin recorre toda la región de Touraine visitando castillos y catedrales y, al año siguiente, se instala en el castillo de l'Islette, cerca de Azay-le-Rideau. Camille lo acompaña hasta octubre de 1891, cuando Rodin regresa a París. Para estar más cerca de ella, alquila una mansión ruinosa del siglo XVIII, la Folie Neufbourg.
El vínculo con Rodin se exalta en el contexto pasional de una relación triangular, ya que el escultor era a la vez compañero sentimental de Rose Beuret, madre de su hijo y con quien más tarde se casaría. La negativa de abandonar a Beuret enfureció a Camille, quien expresó su enojo con extraña ferocidad en unas caricaturas de la pareja.
Sus celos se dejan entrever en estos dibujos que lo representan de manera burlona acompañado de Rose, ambos desnudos, tristes y sin goce alguno. Estos bocetos fueron un primer indicio de su obra La edad madura.
Un aborto provoca la separación entre ambos en 1892 y alarmado por el carácter impredecible de Claudel, Rodin comienza a evitarla y se establece en Meudon para fines de 1893. A pesar de todo, se mantuvieron en términos razonables hasta su ruptura definitiva en 1898, momento en que ella se muda y abre su propio estudio.
Entre 1892 y 1898 Rodin continuó con la protección artística de Camille, enviando cartas de recomendación a los críticos de arte más destacados de la época y buscando respaldo de las mismas con las firmas de Gustave Geffroy, Octave Mirbeau, Roger Marx, Mathias Morhardt, Raymond Bouyer y Gabriel Mourey.
En 1895 consiguió que una comisión oficial a cargo del Inspector de Bellas Artes Armand Silvestre, le encomendara su primer encargo público por parte del Estado francés para la realización de una escultura de mármol o bronce.
Sin embargo, en junio de 1899 el encargo sería cancelado definitivamente en circunstancias inusuales por el director de Bellas Artes, Henry Roujon. Parece ser que Rodin se enfureció al ver que la escultura, titulada La edad madura, representaba el triángulo amoroso en cuestión; y pudo haber influido en el Ministerio de Bellas Artes para suspender el encargo. A causa de esto, la paranoia de Claudel con respecto a Rodin aumentó, a quien apodó "El Hurón" y cuya influencia imaginaba cada vez que se enfrentaba con el fracaso.
Sus crisis nerviosas se agudizaron y comenzó a destruir sus obras, vivió recluida en su casa-estudio en el Quai de Bourbon, en medio de la miseria. El único quien la contenía era su padre, quien se negó a internarla como pedían sus familiares. El 3 de marzo de 1913 muere su progenitor y el 10 de marzo la internan en el Hospital Psiquiátrico de Ville-Évrard. Para julio de ese mismo año su hermano Paul la hospitaliza en el asilo psiquiátrico de Montdevergues.
Camille pasó confinada en ese sanatorio los últimos treinta años de su vida, del cual, a pesar de su recuperación, nunca salió. Su familia prohibió que recibiera visitas y nunca fueron a verla, salvo su hermano Paul quien la visitó siete veces. Falleció en 1943 y fue enterrada en una tumba sin nombre, en el pequeño cementerio de la institución mental.
Camille Claudel
Aproximación a La edad madura:
Si bien la obra es mencionada por primera vez en una carta de la artista en 1890, su largo y conflictivo proceso de realización, provocó que su primera exhibición pública fuera recién a partir de 1899. La primera versión que se conoce de la escultura es en yeso, y luego en 1902 se funde en bronce de forma privada para un coleccionista, el capitán Tissier. A partir de 1907, Eugène Blot, galerista, editor y fiel amigo de la escultora, comercializó una reducción en bronce de ese primer grupo. En 1913 se realiza una segunda fundición de bronce privada y se cree que la versión en yeso fue destruida en ese momento. Ambos bronces se exhiben actualmente en París, el primero en el Museo d'Orsay, y el segundo en el Museo Rodin.
La composición consta de tres figuras desnudas en diagonal, una joven arrodillada que intenta alcanzar la mano de la segunda figura, un hombre maduro de pie, que se aleja y suelta su mano. La tercera figura, una mujer mayor, arrastra al hombre en un abrazo y lo aleja de la figura de la joven arrodillada. La figura de la joven se conoce como L'imploration o La implorante. Paul Claudel, hermano de la artista, expresó: "[...] ¡esa joven desnuda es mi hermana! Mi hermana Camille. ¡Implorante, humillada, arrodillada y desnuda! ¡Todo está terminado! ¡Eso es lo que ella nos deja para ser mirado por siempre! ¿Y saben ustedes lo que se arranca de ella, en ese momento mismo, ante sus ojos? ¡Es su alma! Es al mismo tiempo el alma, el genio, la razón, la belleza, la vida, el nombre mismo".
Si bien La edad madura puede considerarse un trabajo escultórico asociado a la dimensión biográfica de Camille Claudel (de aquel momento puntual en que Rodin elige a Rose Beuret por sobre ella), también hay lecturas que afirman que la obra representa una alegoría a las edades de la vida: la juventud, la madurez y la vejez. Esta otra mirada de la composición simbolizaría la inexorable fuga del tiempo, una alegoría del envejecimiento, el hombre que deja atrás la juventud y avanza hacia la madurez y la muerte final. La mujer mayor es identificada por algunos con la Diosa de los destinos Clotho (escultura que Claudel representó en 1893) o Venus. La joven que representa a la juventud ha sido exhibida como Le Dieu Envolé (El Dios se ha ido volando), que hace referencia a la historia de Psique y Cupido, cuyo amor está prohibido por Venus.
Los temas de las esculturas de Claudel pueden leerse de varias maneras: las interpretaciones literarias, mitológicas y autobiográficas se cruzan y se nutren entre sí. Otras obras suyas como Shakuntala (1886-89) y sus posteriores variaciones en materiales y títulos - el mármol Vertumnus y Pomona y el bronce Abandon - evolucionan gradualmente de la leyenda hindú a la mitología grecorromana, y luego a la psicología y emoción más íntima.
Shakuntala, 1886-89.
El nombre de esta escultura está inspirado en la obra teatral del poeta indio Kalidasa en el siglo IV-V y representa el momento en que el personaje principal, Shakuntala, se reencuentra con su esposo Dushyanta después de una larga separación.
En una biografía de Rodin, el hermano de Camille, Paul Claudel, fue citado diciendo lo siguiente acerca de esta obra: "En el grupo de mi hermana, el espíritu es la esencia: el hombre de rodillas; es puro deseo, su rostro levantado, anhelante, abrazando lo que no tiene... atreverse a apoderarse de este ser maravilloso, de esta carne sagrada que, en algún nivel superior, le ha sido otorgada. Ella cede, ciega, muda, abrumada, sucumbiendo a la gravedad que es el amor; uno de sus brazos cuelga como un rama quebrada por su fruto, la otra cubre sus pechos y protege este corazón, santuario supremo de la virginidad. Es imposible imaginar algo más ardiente y al mismo tiempo más casto".
En El gran vals, terminado en 1889-90, pero que no se mostró en el Salón de Paris hasta 1893, encontró un pretexto para experimentar con diferentes materiales. La versión de gres con esmalte flameado es un ejemplo de sus investigaciones en el color y la textura que rozan el art nouveau.
Según Reine-Marie Paris, la biógrafa de Camille Claudel: "Las heroínas de Camille Claudel no miran al espectador ni a su compañero. Sus parejas no intercambian una sola mirada. Prisioneras de su soledad, Shakuntala y la mujer bailando el vals cierran sus ojos al amor, atentas a su propio placer, tratando de asir una efímera voluptuosidad".
El gran vals, 1889-90.
En una carta al Ministro de Bellas Artes, fechada el 8 de febrero de 1890, Claudel destaca que el grupo del vals había sido "considerado muy bueno por varios artistas, en particular Monsieur Rodin". Sin embargo, la crítica no la perdonó: "Nada supera la originalidad, mademoiselle", escribió Léon Gauchez en L'Art, reprochándole haber imitado a Rodin en el trabajo que había realizado.
La influencia de Rodin todavía era evidente, menos en el tema o la forma que en la sintaxis, lo que permitía que las figuras se reutilizaran de manera diferente en nuevas obras. Sin embargo, la primera biógrafa de Rodin, Judith Cladel, describe de la siguiente manera las interacciones de ambos en el taller: "La hizo venir al taller de la rue de l'Université, la inmiscuyó en sus propios trabajos y durante cuatro o cinco años, ella fue su constante colaboradora, le confiaba el modelar de las manos y los pies de las figuras que él componía".
Este testimonio refuerza en cambio, la idea de la influencia que pudo haber ejercido Claudel sobre Rodin. Por ejemplo, en obras suyas como Joven con una gavilla (1886-1887) que precedió a Galatea de Rodin, cuya sensibilidad es bastante similar. La sutileza del gesto revela una actitud típicamente femenina y encantadora en la posición del brazo de Joven con una gavilla, y puede observarse como una clara inspiración que toma Rodin para la figura de Galatea. Debido a su proximidad estilística durante ese período, es fácil confundir a veces la habilidad de Claudel con la de Rodin en obras en las que ella trabajó como su asistente.
Joven con una gavilla, Camille Claudel, 1886-1887 / Galatea, August Rodin, 1889.
Pasión, locura y hermenéutica
"Mi feroz amiga", así comienza Rodin sus fogosas palabras dirigidas en una carta a Camille Claudel, en los primeros años de su relación: "Te beso las manos amiga mía, tú que me das tan profundos y ardientes goces, a tu lado, mi alma existe con fuerza y, en su furor amoroso, tu respeto siempre está por encima. El respeto que tengo por tu carácter, por ti, mi Camille, es una causa de mi violenta pasión. No me trates despiadadamente, te pido tan poco".
¿Cómo definir la pasión en términos filosóficos y su conexión con la locura? Las pasiones han sido objeto de la filosofía desde el comienzo de la historia y durante mucho tiempo fueron condenadas como factor de perturbación o de pérdida temporal de la razón. La oposición persiste aún en nuestros días entre la razón y la pasión, y la analogía que se impone es la de pasión y locura, cuando no es potenciada por la construcción de la locura pasional.
Según Foucault ambos términos, razón y locura, no pueden independizarse de los horizontes conceptuales de cada época y que en tanto se definen por su oposición, permanecen como testigos de lo que cada cultura y cada sociedad define como sus límites.
Así, la pasión, asociada la mayoría de las veces a la locura pero opuesta a la razón, se presenta siempre como la alteración de un estado que se pretende neutro e inmutable y que puede considerarse como el ideal de normalidad de una época.
Pero ¿qué ocurriría si se considerara que las pasiones no son alteraciones sino estados que no se añaden desde un exterior a un pretendido grado cero de la subjetividad? ¿Y si supusieramos que un ser humano es capaz de apasionarse en ciertas ocasiones, es decir, cuando se cumplen determinadas condiciones de posibilidad? ¿Y si en lugar de establecer que razón y pasión son una pareja opositiva, pudiéramos establecer que son dos lógicas capaces de entrecruzarse y de operar en tensiones diversas? Porque, en definitiva: ¿qué sería de una existencia humana totalmente apática, falta de sentimientos y de resentimientos, sin capacidad de alegrarse o de entristecerse, de enamorarse, de encolerizarse, de ofrecerse como un espacio de alojamiento y de recepción del otro? ¿Sería una existencia o la existencia de la muerte? (M. Foucault, Historia de la locura en la época clásica, Buenos Aires, F.C.E., 2 volúmenes.)
El sentido y significación de cualquier obra de arte abre un mundo, donde se encuentra escondido su misterio. Esa búsqueda del sentido recurre a la semiología y a la filosofía, así como también a elementos del psicoanálisis. El sentido se puede entender como la aprehensión de una unidad entre la intención y resultado, y la hermenéutica es la ciencia, o ese arte que interpreta a una obra.
Hans Georg Gadamer consideró: "La experiencia del arte hace aparecer el fenómeno hermenéutico en su extensión entera (…) en ella distinguimos una experiencia de verdad (...) que es una forma de actividad filosófica (...) la obra de arte encuentra su ser verdadero cuando accede a una experiencia que transforma al que la tiene".
Camille Claudel reflejó con frecuencia y de manera apasionada la incertidumbre del destino humano. Sus obras muestran una desgarradora exquisitez, distintiva de los que poseen genialidad, mezcla de un fluido dominio emocional y una ternura generosa.
