Bob Wilson: “Yo quería ser el rey de España”

Sue quería ser enfermera. Joe quería ser bombero. Sally quería ser maestra. “Cuando la profesora me preguntó, dije que quería ser el rey de España”, recuerda divertido Robert Wilson (Waco, Texas, de 80 años). Tanto fue así que uno de sus primeros montajes, estrenado en Nueva York en 1969, se tituló El rey de España. Wilson no ha logrado, por el momento, alcanzar el trono del reino, pero mantiene algún vínculo con el país: prepara una pieza en el museo mallorquín Es Baluard, inspirada lejanamente en el Ubú rey del patafísico francés Alfred Jarry.

Wilson es grande, viste de riguroso negro y tiene la pierna fastidiada, así que se mueve con dificultad por su hotel cerca del puerto de Palma de Mallorca. Cuando habla se toma su tiempo, y lo hace pausadamente, rebuscando en su archivo cerebral. A veces parece que hace chistes, pero va en serio. “La primera vez que vi teatro, cuando llegué a Nueva York desde Texas y conocí Broadway, no me gustó nada. Todavía me gustó menos la ópera, cuando la vi en la Metropolitan”, recuerda en una entrevista con EL PAÍS el pasado lunes. Le sucede como a la poeta estadounidense Marianne Moore, cuando en uno de sus versos se refiere a la poesía: “A mí también me desagrada”.

Curiosamente, como Moore, Wilson se convirtió con los años en una de las máximas figuras internacionales de esas disciplinas que le repelían. Para ello se inspiró en el ballet abstracto de George Balanchine, en el coreógrafo Merce Cunningham o en el artista y músico John Cage. Vaya, en la vanguardia. “Aquello era sublime”, recuerda. A Wilson, más que los aspectos psicológicos o el naturalismo teatral, le interesaban los aspectos formales, por eso a veces se le ha tachado de distante y frío. “El teatro que veía era muy complicado”, asegura, “me interesaba hacer algo de carácter más arquitectónico, como construcciones espaciotemporales”.

Wilson ha conseguido uno de los mayores logros a los que puede optar un artista: crear un estilo propio, generar una personalidad escénica perfectamente reconocible. Basta ver una imagen o unos segundos de uno de sus montajes para atribuírselo sin caer en la duda: el claroscuro, los rostros pálidos, el gesto sutil o subrayado, el decorado abstracto y geométrico, los colores primarios, cierto aspecto fantasmal, todo ello ideado por el director. “Para mí todos los elementos tienen la misma importancia”, dice, “todas las artes se encuentran en escena y todas forman parte del texto”.

Para el creador tejano el “texto” no son solo las palabras pronunciadas: otra de sus primeras piezas, Deafman Glance (1970), que trata sobre un niño sordo, transcurría en silencio durante siete horas. Lo llamaron “ópera silenciosa”. Otra de sus obras más extremas, Ka Mountain (1972), se representó en una montaña de Irán durante siete días con sus siete noches. Su trabajo sería un buen objeto de estudio en las polémicas que, en los últimos años, se han librado entre las llamadas artes vivas y el llamado teatro de texto dentro del mundillo escénico español.

“En el teatro de los antiguos griegos se llevaban máscaras”, sostiene Wilson, “y detrás de las máscaras salían las palabras. De alguna manera, es parecido a mi trabajo: creo una especie de máscara, una imagen en el escenario, y luego añado las palabras”. El creador ve similitudes con otras tradiciones del mundo, la india, la japonesa, la china… “Solo muy recientemente, en relación con la historia, el teatro occidental primó lo psicológico, el naturalismo, las palabras, a la imagen”, señala.

La pieza que Wilson prepara en Palma, y que se estrenará en octubre, también tiene algo que ver con las máscaras: se inserta en una exposición que se puede ver hasta el 22 de noviembre en el museo Es Baluard, Personae. Máscaras contra la barbarie, comisariada por Inma Prieto. Recoge obras de la colección de artistas como Marina Abramovic, Alberto García-Alix, Miquel Barceló, Susy Gómez, Robert Mapplethorpe, Manolo Millares, Antonio Saura, Francesca Woodman, Bernardí Roig o Darío Villalba. La muestra se basa en unas series de dibujos y marionetas que Miró realizó en torno al Ubú rey y, a partir de ahí, investiga en los procesos de creación de la identidad.

“La gente dice que mi teatro vanguardista”, comenta Wilson, “para mí la vanguardia es simplemente redescubrir a los clásicos”. Se apunta a la teoría de la anamnesis: Platón pensaba que todos nacíamos con todo el conocimiento, que solo había que recordarlo, volver a sacarlo a la luz de las entrañas de nuestra “alma”. De igual modo con los clásicos, cada generación debe redescubrirlos. Wilson ha reinterpretado multitud de clásicos. En algunas ocasiones su particular visión ha creado recelo, como en el caso de las protestas por una gélida Turandot que trajo al Real en 2018, a la que se le criticó su inmovilidad y falta de expresión.

“A veces pienso que hay mucho ajetreo visual en los escenarios de ópera y trato de eliminarlo para concentrarme mejor en la música… hay gente a la que le gusta y hay gente a la que no”, alega el director. En sus trabajos ha colaborado con artistas de la talla y diversidad de Heiner Müller, Tom Waits, Susan Sontag, William Burroughs, Lou Reed o Marina Abramovic. “Marina y yo somos muy diferentes”, dice Wilson. Trabajando juntos, en la obra Vida y muerte de Marina Abramovic (2012), tuvieron muchas discusiones, por diferencias estéticas: donde ella quería poner trozos de carne real, Wilson los prefería de atrezo, y así. “Pero eso es interesante… Y creo que ahora ella está cambiando en ciertos aspectos”, bromea.

Aun así, su trabajo ha sido tradicionalmente mejor entendido y acogido en Europa que en Estados Unidos. “Estados Unidos es un país demasiado joven”, dice el creador. “Creo que hemos perdido nuestra conexión con la historia y no se conoce lo que pasa en el resto del mundo, cosa que no ocurre en Europa, donde hay una comprensión más amplia de la cultura. Y es preciso conocer el arte del pasado para avanzar, mantener un balance entre lo que ha pasado y lo que está por venir”. El director recuerda que algunos de sus trabajos más experimentales han sido estrenados en este lado del charco.

Opina, sin embargo, que desde los años sesenta ha ido sucediendo una revolución en EE UU, apoyada en la gente y que ha posibilitado que, por ejemplo, desde la lucha por los derechos civiles de Martin Luther King se haya logrado tener un presidente negro como Barack Obama. “Y todo a través de protestas pacíficas y masivas”, señala. Y anhela que una revolución cívica similar pudiera ocurrir en la Rusia de Vladímir Putin. Y recuerda las palabras de la joven Ana Frank durante lo peor del nazismo: “Sigo creyendo, a pesar de todo, que la gente es buena en el fondo de su corazón”. Aunque el mundo cada vez parezca más al borde del abismo, Wilson prefiere ser optimista. “Siempre estoy esperanzado”.

Una particularidad del teatro, que le da cierta ventaja frente a otras expresiones en este mundo de la reproductibilidad técnica, que diría Walter Benjamin, pero que también puede llevar a cierta melancolía, es su carácter efímero: una vez concluida la función, se desvanece en el arroyo del tiempo y nos deja las manos vacías. “Yo no hago mi trabajo para la posteridad”, dice Wilson. “Solía ir al Gran Cañón del Colorado con mi familia y veía aquellas rocas que llevaban allí eones… O pienso en el tiempo desde el Big Bang… ¿Qué puede significar que tu trabajo se recuerde 200 años? Nada humano permanece”.