Dentro del torbellino del cine de género
La personalidad de Roger Corman, modelo de cineasta independiente (sobre todo, entendiendo independiente en el sentido de haber desarrollado su propio sistema de producción y distribución al margen de los grandes estudios), bajo cuya égida realizaron sus primeros trabajos cinematográficos personalidades tan variopintas como Jack Nicholson, Francis Ford Coppola, Robert Towne, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, Joe Dante o Ron Howard, es fundamental para entender el desarrollo de un cierto cine norteamericano post-clásico. Desde mediados de los años cincuenta, Corman se instaló cómodamente dentro de la industria como abastecedor de producciones de escaso presupuesto (no solo series B, sino incluso más modestas), fast and furious [1] —como las ha denominado expresivamente Charles Tatum Jr.—, en torno a un cine de género e, incluso, de sub-género, a expensas de los gustos del público y de las modas. Así, Corman, con su heterodoxo acercamiento a la praxis cinematográfica, se convirtió en una destacada influencia para toda una generación de jóvenes cineastas. Una influencia a la que no escapa Monte Hellman, quien trabajó para él como montador, asistente y realizador de segundo equipo. Todas sus primeras películas llevan la marca del productor. De lo más evidente —The Beast From Haunted Cave (1959), híbrido genérico muy en la línea de los filmes dirigidos por el propio Corman en esa época— a la sublimación absoluta —El tiroteo (The Shooting, 1966) y A través del huracán (Ride in the Whirlwind, 1966), dos westerns renovadores y que combinan el cine de autor más exigente con el de género—. También, desde luego, Back Door to Hell (1965) y Flight to Fury/Cordillera (1965), rodadas en Filipinas a la vez siguiendo muchas de sus enseñanzas.
La primera de ellas, Back Door to Hell es un film bélico muy modesto que narra las desventuras de tres supervivientes de un comando norteamericano para contactar con un líder guerrillero filipino, Paco (Conrad Maga), y completar una misión más allá de las líneas enemigas. Dentro de esta historia muy convencional, Hellman trata de subrayar el desarraigo (uno de los temas centrales de su obra) de unos personajes que percibimos fuera de lugar, alejados de su ambiente. Tanto el teniente Craig (Jimmie Rodgers) como el soldado Burnett (Jack Nicholson) y María (Annabelle Huggins), guerrillera bajo el mando de Paco, parecen incómodos ante una realidad que se les escapa. «Engullidos en ese espacio […] pierden las coordenadas de su actuar» [2]. Paco, un intelectual obsesionado por la muerte de sus seres queridos, transformado en sanguinario y despiadado asesino, y el soldado Jersey (John Hackett; co-guionista de la película), fanático y de mentalidad militarista, en cambio, se desenvuelven en medio de la guerra como peces en el agua. Sintomático el hecho de que ambos, al final, perezcan masacrados por ella. En torno a esta visión nada heroica de la realidad de la guerra, sin épica y sin sentido, incomprensible en su ausencia de lógica y de justicia, los guionistas Richard A. Guttman y el ya citado Hackett construyen una serie de conflictos como la lucha por la autoridad y el mando, entre los personajes de Craig y Paco, y una dialéctica en pro y en contra de la guerra entre Burnett y Jersey, en el fondo la contraposición de dos mentalidades radicalmente opuestas, en la secuencia del bar.
Unos conflictos, rudimentarios e incorporados al film de forma muy discursiva, desarrollados en paralelo a las secuencias de acción, bastante más solventes y eficaces. Y es que, si hay algo que destaque en Back Door to Hell, una película tan irregular como alejada de los logros posteriores de su autor, son precisamente algunas de sus escenas bélicas. Tanto la secuencia en la que las fuerzas norteamericano-filipinas liberan una aldea de las manos japonesas como la del posterior interrogatorio y ejecución sumaria del capitán nipón, más allá del realismo, de forma casi fulleriana, resultan de una gran realidad. Muy alejada del heroísmo patriotero de las barras y estrellas y la espectacularidad de la mayoría de los filmes bélicos norteamericanos de la década anterior, la película de Hellman muestra los combates no como brillantes coreografías sino como escaramuzas desordenadas (en la mejor tradición de los Aldrich, De Toth o el ya mencionado Fuller) privadas de toda estética. Así, podríamos definir con toda justicia Back Door to Hell como un film de guerrilla sobre la guerrilla. El propio Hellman ha evocado, pese a su total libertad, las duras condiciones de rodaje señalando que éstas fueron «lo más parecido a trabajar en los seriales de los años treinta» [3].
Sin embargo, esta visión nada complaciente de la guerra, como en el caso de Invasión en Birmania (Merrill’s Marauders, 1962), de Samuel Fuller, un film que Warner Brothers, su distribuidora, consideró que mostraba al ejercito norteamericano de forma poco heroica, no gustó demasiado a sus productores. De hecho, provocó que los ejecutivos de 20th-Century-Fox, la compañía distribuidora de Back Door to Hell, exigiesen incluir, casi al final del film, un breve montaje de material de archivo (mostrando sobre todo a las tropas americanas marchando triunfalmente hacia Manila) que, desde luego, desnaturaliza las intenciones de Hellman. Aún así, más allá de que su discurso, pese a todo, resulte suficientemente evidente, y también «más allá de las libertades que se toma respecto a las leyes genéricas, [la película] alcanza tratar algunos de los temas que le preocupan, y que constituyen la sustancia de sus siguientes filmes» [4].
Por último, una anécdota muy reveladora sobre el marasmo del cine de género y de cómo llegó al proyecto el autor de Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop, 1971). Fred Roos, productor de Robert Lippert Inc., una pequeña compañía independiente de películas de bajo presupuesto, había quedado impresionado por la labor del segundo equipo en Ski Troop Attack (1960), de Roger Corman. Este trabajo (que representaba casi la totalidad de un film saturado de escenas de acción) había sido realizado por dos jóvenes directores: el propio Hellman y Francis Ford Coppola. No sabiendo quién se había encargado de qué, Roos trató de ponerse en contacto con ambos para decidir a cual de ellos ofrecerle como encargo dos películas que serían rodadas en Filipinas. Por puro azar, Hellman fue el primero a quien pudo localizar el productor, de modo que fue él quien se encargó de ambas; Coppola, por su parte, que ya había dirigido varios cortos eróticos y dos nudies, tuvo que esperar otro año para realizar su primera película importante: Demencia 13 (Dementia 13, 1966). Una simple cuestión de suerte.
[1] Tatum Jr., Charles: Monte Hellman, Bruselas/Amiens, Festival d’Amiens/Éditions Yellow Now, 1988, p. 21.
[2] Causo, Massimo citado en Fadda, Michele (Ed.): American Stranger. Il cinema di Monte Hellman, Cineteca de Bologna, Bolonia, 2009.
[3] En Thomsen, Christian Braad: Monte Hellman, A Profile
[4] Tatum Jr., Ch.: Op. cit., p. 29.