談九七後的香港電影，不能不談許鞍華。大部份本地影人，CEPA後才乘着合拍片的大潮，北上淘金。她的中國之旅，卻早於1982年開始，這一年她拍了《投奔怒海》，風風火火。

《投奔怒海》是夏夢的「青鳥」出品，稍為對香港電影歷史有點認識的人，都會知道夏夢曾經是五、六十年代左派電影公司「長城」的「大公主」，紅極一時。文革時香港也染上了紅潮，左派影人都不能獨善其身，明智的夏夢於1967年9月，在一片火紅中，突然離港遠赴加拿大。據當年的報紙報導，她跟石慧、陳思思等左派電影的當家花旦曾於六七年初北上大陸，那時文革正進行得如癡如醉，她回港後不久就宣佈懷孕，未幾遠走高飛。兩年後回港，從此脫離了電影圈，八十年代初，在廖承志的統戰下重回電影界，但這次卻是以自由投資者的身份，開辦了青鳥公司，第一部拍的電影就是《投奔怒海》，整部電影在海南島拍攝，拍了三個月，這是她第一次在大陸拍片。影片上映後在香港票房口碑皆佳，但在大陸被禁，本地的左派傳媒也沒多少好話。

1975年4月越戰結束，越南難民問題困擾了香港廿多年，直至2005年香港最後一個難民營結束為止。七、八十年代，許鞍華曾為香港電台拍過一集以越南難民為題材的單元劇《來客》(1978)，做過很多資料搜集，其後的《胡越的故事》(1981)就是在這個基礎上發展出來，連同《投奔怒海》三部一起，被稱為她的「越南三部曲」。七十年代末八十年代初，中英聯合聲明還沒有簽署，香港前途未卜，香港人憂心忡忡，《胡越的故事》和《投奔怒海》當然引起很多聯想。有趣的是，出品人夏夢竟然選擇了這麼一個題材作為重出影圈的第一炮，幾年後她又找許鞍華拍金庸的《書劍恩仇錄》 (1987)和《香香公主》(1987)，由香港左派的銀都出資，大陸的天津製片廠攝製，除了極少數幾個主創人員外，其他從演員到攝製隊都是大陸人，拍攝全程在內地進行，前後擾攘三年方始完成。現在驀然回首，中港合拍之路，其實早於八十年代已在大陸官方有意識的鋪排下開展了，以前是只有嫡系左派的電影公司才可以到內地拍片，這個時期非左派系統的李翰祥、張徹等導演，也都在大陸的統戰策略下相繼北上拍片，不但可以祖國的好山好水為背景，連北京故宮也大開方便之門。在這樣的一幅圖像裏，份屬新浪潮一代的許鞍華扮演了一個非常特殊的角色。

然而，《書劍》無論在評論或票房上，反應都不佳。且不論作品具體的藝術成就如何，那時候心高氣傲的許鞍華，顯然犯了商業片的大忌，她野心太大，沒有太把「類型片」的考慮放在心上，因為她真正的興趣在人，不在武俠，結果武戲文拍，買票入場看武俠片的觀眾自然大失所望，此其一。再者，全片用的都是大陸演員，除了演乾隆的達式常在內地比較有名氣外，其他演員都名不見經傳，不要說香港觀眾不認識，連大陸觀眾也感到陌生。這三年，許鞍華風塵僕僕地在大漠裏做她的春秋大夢，香港電影此時已翻天覆地，成龍的《警察故事》(1985)、徐克的《刀馬旦》(1986)、吳宇森 的《英雄本色》(1986)等作品湧現，活力充沛，看得人眼花繚亂。 無論從類型或美學上，香港電影已走進了一個新時代，雖不至於山中方一日，世上已千年，但也足夠讓許鞍華沈寂了好幾年，不復當年勇。這幾年間，她曾回歸個人故事(《今夜星光燦爛》/1988、 《客途秋恨》/1990)，重探奇情類型(《極道追蹤》/1991)，到大陸尋找生機(《上海假期》/1991、《少年與英雄》/1993)，然後以一部 《女人四十》(1994)收復舊山河。

接着下來的十來年，許鞍華基本上貫徹她的文藝創作路線，其中《半生緣》(1997)、《玉觀音》(2002)和《姨媽的後現代生活》 (2007)都在大陸拍攝；《半生緣》是香港出品，另外兩部則是純大陸投資或中港合拍，《玉觀音》改編自一個大陸的流行小說，《姨 媽》則由內地的李檣編劇，寫的都是當代中國，這在大片當道的年代，可說反潮流。《玉觀音》評論和票房都慘淡收場，《姨媽》在 香港的評論不錯，賣座則平平。CEPA似乎沒有為許鞍華帶來特別的機會，她看來還是依然故我，拍她想拍的故事，倒楣的時間也不少，兩片之間，她沒有拍過甚麼電影。九七後的她，倒拍了好幾部很本土的作品──以七十年代末八十年代社會運動為背景的《千言萬語》(1999)、寫中學教師婚外情的《男人四十》(2001)、白描一個單親家庭的《天水圍的日與夜》(2008)、講中港家庭悲劇的《天水圍的夜與霧》(2009)，當然，還有《桃姐》(2010)。

順着許鞍華這一路走來的電影之旅，我想趁這個機會，對其電影創作裏的中國元素，提出幾點的看法。第一，她到大陸去拍電影，從還沒有CEPA到現在有了CEPA，一切視乎機緣，哪裏有機會就到哪裏去拍，沒有特別的迎合，也沒有心理上的抗拒。第二，在合拍片的大潮裏，她沒有隨着大隊一窩蜂地去拍武俠大片，倒是順着自己所愛，一直以文藝片為主，她的兩部《書劍》其實也是文藝片，講的還是情──家國之情、兄弟之情、男女之情。第三，自始至終，她關心的是人，觸動她的是人的流離狀態，從早期越南三部曲裏的越南人、《書劍》裏的陳家洛、《客途秋恨》裏的日本母親 到《極道追蹤》和《天水圍的夜與霧》裏的大陸女子，當然，還有正在拍攝中的《黃金時代》裏的蕭紅。第四，她對舊區舊事物的感情源自童年往事，她對不同社區生活狀態的掌握，來自深入的調查體驗，所以鏡頭下的街道樓房生活瑣事，上環長洲美孚深水埗，拍來皆一任天然，不刻意求工；她的懷舊不是一種時髦。

最近重看《客途秋恨》，陸小芬依然不好看，但當小曉恩(小時候的張曼玉)對着祖父朗朗唸起唐詩的時候，我卻感動莫名—

朱雀橋邊野草花 烏鳥巷口夕陽斜
舊時王謝堂前燕 飛入尋常百姓家

那是文化的根，種子在不知不覺之間埋下了，悄悄成長，幽幽邈邈地在心靈深處廻蕩着，或可名之為一種文化鄉愁。《男人四十》裏的張學友是中文老師，平日教古典詩詞，從李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》到蘇東坡的《念奴嬌》，朗朗上口，一家三口還在臨終的盛老師病榻前接力唸《前赤壁賦》。人到中年的男人，心心念念的是曾在歷史上出過幾許風流人物的長江三峽，可他卻從來沒踏足過。影片以驚濤拍岸的三峽景觀作結，最後一個鏡頭落在 一塊空白的黑板上。縱然影片有不少瑕疵，但那份對文化失落與人生況味的感喟，在港產片裏又到哪裏找去？應該不是巧合吧，《桃姐》也以古典詩詞作結，那是李商隱的一首七言律詩—

相見時難別亦難 春風無力百花殘
春蠶到死絲方盡 蠟炬成灰淚始乾
曉鏡但愁雲鬢改 夜吟應覺月光寒
蓬山此去無多路 青鳥殷勤為探看

去年初夏到台北，拜訪一位畫家朋友。他多年來信奉佛教，生活簡樸，每天誠心畫畫，筆下的一花一草，一杯一缽，都是靜好。 到了這個境界，畫畫已是修煉。他很喜歡《桃姐》的這個結尾。 我不喜歡梁天的演繹，但這首詩放在這裏，也確是好，那是歲月沉澱的感悟。朋友沒有看過《天水圍的日與夜》，要不然，他肯定會更喜歡，作品所流露出來的生命情懷，有一份千帆過盡的通透恬淡，卻又不失悲憫體恤，呈現了一幅溫煦的人文景致，在香港電影裏難得一見。很多人都把這部作品放在本土文化的論述裏來看，許鞍華的確拍出了天水圍的生態，但那又何止是天水圍呢？

一如很多評論已指出過，跟同輩的徐克、譚家明不同，許鞍華的電影不以風格取勝，而且她的創作常不穩定，頗難捉摸，但在香港電影的版圖裏，她又確然成家。當現在大部份香港人都不願意跟歷史產生任何聯繫的時候，她的作品卻流露深入骨髓的鄉愁。《客途秋恨》裏的父母相識於戰後的東北，其後一家大小寄居澳門，祖父卻於中共建國後返回廣州居住，孫女張曼玉於七十年代回去探望兩老時，祖父輕描淡寫地說，文革期間，曾為了想買一本宋詞寄給孫女而被鬥了一場。回想起來，那也是我輩成長中的一部份。還記得六十年代，母親每月都寄郵包回江南老家，郵包以印上紅色「祝君好運」字樣的白毛巾裹着，裏面不外乎油糖之類的日常物資；毛巾洗乾淨了可以用，她說。即使在《女人四十》裏，雖然一家大小住在大埔墟的一棟戰前舊樓裏，許鞍華也不忘告訴觀眾，他們不是新界原居民，老父(喬宏飾演)是退伍的民國空軍機師，大女兒家在台北。許鞍華的電影裏沒有豪言壯語，不愛大論述，但歷史就在那不知不覺間在光影裏留下了蛛絲馬跡。

刻下，許鞍華正在拍攝《黃金時代》，蕭紅的故事。蕭紅黑龍江出生，在戰亂中輾轉流徙，卻創作不斷，1940年初南來香港，兩年後病逝。這將會是怎麼樣的一則故事？實在無從想像，但從暫定的片名看來，個人在大時代裏的命運，顯然還是許鞍華最關心的命題。無獨有偶，王家衛拍《一代宗師》，許鞍華拍《黃金時代》， 底色都是那個動亂的時代。他們的鏡頭底下，一個是武林高人，一 個是文壇才女，一武一文，一男一女，卻都將最後的歲月留在了零丁洋的一個小島上。回歸十五年有多，香港電影是應該沉澱下來，眼光放遠，不再光盯着自己的肚臍，那才能真正的看清真我。