柳家今天为儿子娶亲。鸡叫二遍，短工五魁奉柳太太之命背上木褡去苟子坪背新娘。麻嫂小心地扶新娘反坐在五魁背的木褡上，穿越沙丘赶去成亲，迎亲的小伙子们不断戏谑着新娘，新娘突然揭去盖头，浅嗔薄笑。白风寨的土匪突然出现，五魁拉起新娘就跑。正在得意逃出追捕时，土匪悄然而至。五魁恳求土匪不要伤害新娘，话没说完就被打倒，新娘为救五魁跟土匪走了。
五魁五魁径投白风寨，不料白风寨被官府夷为平地，众匪皆被剿杀。一年后，白风寨人马闯入柳家。为首的竟是五魁。他不杀不抢，只要柳家少奶奶。五魁撞入厢房，打开少奶奶腕上与木头人连接的锁链，重将她背在背褡上。柳太太愤然自缢。少奶奶接过土匪手中火把抛向院中柴堆，顷刻间火光冲天。众人策马扬长而去……
“五魁”是一个相沿了几百年的旧习。明代科举分五经取士，《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》，每经的第一名称经魁，共五魁。贾平凹用这个早已被废除了的制度作为名字写了一个离经判道的故事，而黄建新偏不甘心于被框定为“城市电影”的导演，把它搬上了银幕。
荒漠、古堡、马队、硬汉，《五魁》使观众又一次落入了整个第五代导演挥之不去的蛮荒色彩和西部特征的影像牢笼。在作家张贤亮苦心经营20年，兜售荒凉的银川镇北堡古城，《大话西游》、《东邪西毒》的外景地，黄建新又一次挂起了红灯笼，掀起红盖头，认真讲述了一个偷情抢亲和私奔的故事。但不要忘了，拍这片时是1993年，鬼才张艺谋刚刚捧回《红高粱》、《大红灯笼高高挂》以及《菊豆》的洋奖杯，类似的题材和电影语汇已充斥着中国人和外国人的耳目，黄建新的《五魁》难以避免不被眼尖手疾的人指责为向第五代的投奔和落网。
黄建新是当代性的，社会性的，他的“城市电影”构成了“第五代”影史中与苍茫远久的历史故事相对应的一组现代都市画面，都市里处于问题中的“人”成为他寻找文化的根源的载体，但发现一个电影作者的心理结构不仅仅在于他一系列类同的影片中，也在于他最不典型的作品中。《五魁》是黄建新城市电影的意向化书写，他有意的模糊年代，淡化背景，正如他城市电影中没有特征的北京。他把人从社会关系中剥离出来，人几乎就是一个符号，一个直截了当的明喻，柳太太是“伦理”，新媳妇是“欲望”，而五魁则以“背”的动作完成了寻找和选择。
五魁由痛恨土匪到成为土匪，新媳妇由逃离土匪到投向土匪的怀抱，唯一岿然不动的是柳家太太的凌空而视的死尸和枯木不倒的贞节牌坊。《五魁》对人性的探讨仍然是一个没有终点的轮回，土匪意味着人的原始状态，他代表着人性，但这人性必然要归向某种社会性，影片结束在五魁背上媳妇离开柳家大院，周围是一群的土匪，但他们要走向哪里，影片并没有提示。
人必然要生活在群体当中，有群体就有社会，人和社会到底应该是什么样的关系，黄建新的城市电影始终在提出并试图回答着这个问题。
黄建新说：“拍这种片子我发现自己没有灵气，就是没有感觉……我一个最大的教训就是：任何一个创作者，都是有很大局限的。”但是《五魁》中没有一个空间是真实的，所有的转场，组接的时空都是虚假的，但这些虚假创造了心理上的真实。影像上将有生命力的事物完全剔出影片，并将土匪杀人和被杀的场面全部省略，观众看不到过程，只有结果，大量的空挡和结果的组接，这就是《五魁》的一个基本的结构方式。或许黄建新并不熟悉这一类型的影片，之后他也未再尝试过这类的影片，但《五魁》从一个反面证明了黄建新的风格，从创造意向这一点上说，《五魁》和黄建新的其他影片是有许多共同之处的。 [1]
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