為何1994年版電視劇《梅蘭芳》不如08年版電影《梅蘭芳》叫好叫座呢？
當然是情色不如之故！你不知是同性戀是陳凱歌電影裏不能少的情節嗎？
將梅蘭芳和齊如山拍成同性戀，太不合史實了吧！
這個嘛！「可信的不可愛，可愛的不可信」，此乃《影視史學》中之文史矛盾！
1994年電視劇版《梅蘭芳》
1994年電視劇版《梅蘭芳》將從梅蘭芳的4個人生階段入手，包括他學藝經曆、成名前、成名後以及晚年生活等細節來刻畫這位京劇大師的一生，計劃拍攝40集。相關人士介紹說：“與電視劇相比，電影是有局限性的，它只能用2個多小時的時間，通過一些片段來讓觀衆感受梅蘭芳。而電視劇則不同，我們將梅蘭芳的人生更加細節化，讓觀衆們更具體地了解他。
電視劇 未獲預期反響
1994年，為了紀念梅蘭芳誕辰一百週年，拍攝了14集電視劇《梅蘭芳》。電視劇以自述的口吻開篇，從梅蘭芳從小學戲開始，敘述了梅蘭芳的一生。
原北影廠廠長宋崇擔任導演，京劇武生演員劉子蔚飾中青年梅蘭芳，中國兒藝演員尚鴻佑扮演老年梅蘭芳。
梅家一直想把梅蘭芳的故事搬上熒屏，為了這部《梅蘭芳》，梅蘭芳四個兒子均上場，梅紹武擔任編劇，與著名劇作家金振家一起撰寫劇本，梅葆琛、梅葆玥為劇本把關，小兒子梅葆玖為電視劇中的唱段配唱。
《梅蘭芳》是中國第一部講述梅蘭芳一生的電視劇，製作班底相當雄厚，但是在央視播出之後，並沒有獲得預期的反響，知之者甚少。不過，完整的電視劇目前可以在視頻網站觀看。
在這部電視劇之後。電影《梅蘭芳》籌備之時，華誼兄弟公司便曾宣佈將拍攝電視劇版《梅蘭芳》。這部電視劇為華誼明年開拍的重頭大戲，但是目前尚在籌備當中，並沒有任何新的進展，電視劇的導演、編劇和演員均沒有確定。
http://big5.china.com.cn/culture/txt/2008-12/05/content_16906906.htm
潮劇青春版《梁祝》小百花潮劇團
三個《梅蘭芳》比拼 電視劇版增加梅孟戀內容 08-12-16北京娛樂信報
話劇《梅蘭芳》 https://www.youtube.com/watch?v=u-tITJV6aCQ
梅蘭芳舞臺藝術https://www.youtube.com/watch?v=qGWwlCm5oZc
電影《梅蘭芳》和話劇《梅蘭芳》目前正在全國熱演，記者上周末在上海採訪話劇《梅蘭芳》首演時獲悉，華誼兄弟公司籌拍的電視劇《梅蘭芳》也在悄然進行中，目前劇本已經寄給梅葆玖先生等人審核。據中國梅蘭芳文化藝術研究會副會長吳迎介紹，電視劇版本中的梅孟戀內容會更加詳盡。
電視劇《梅蘭芳》 劇本 已送梅葆玖審核
在話劇《梅蘭芳》開演前，梅葆玖先生和該劇的總策劃吳迎告訴記者說，華誼兄弟公司早有意向籌拍電視劇《梅蘭芳》。在話劇演出之前，他們已經把電視劇的劇本寄給梅葆玖和吳迎等人，吳迎先生說他目前已經讀完了一半的劇本，並已經把提出的意見詳細注明反饋給華誼兄弟。
“華誼兄弟方面曾經表示在電影《梅蘭芳》上演以後會再和我們聯係。”吳迎告訴記者，“但現在電影上演一周了，我們還未再聯係，不知道電影的上演會不會給他們帶來新的想法。”
編劇 增加梅孟戀內容
據介紹，電視劇《梅蘭芳》的編劇有四位，但他們都不是梨園界的人士。“在電視劇《梅蘭芳》中，梅孟戀等內容會更加詳盡。
比如梅蘭芳先生和孟小冬約好不再相見，卻獨自守在收音機前聽她唱堂會的實況轉播，以及電影和話劇中未展現過的內容都將被收入到電視劇中。”吳迎說。
主演 陳坤出演未確定
昨天，有媒體報道說陳坤將被邀請出演電視劇《梅蘭芳》，記者為此致電華誼兄弟公司，華誼方面稱此消息與他們無關，並表示電視劇《梅蘭芳》的版權在華誼手中，但電視劇何時開拍等具體事宜都尚未確定。
針對目前坊間有關電視劇《梅蘭芳》的傳言，華誼方面表示他們打算過幾日對這些傳言進行一次澄清。
電影《梅蘭芳》 全國票房已超8300萬
據出品方中影集團不完全統計，截至12日，電影《梅蘭芳》全國票房已超8300萬元。14日在京舉行的研討會上，中國電影藝術研究中心研究室主任饒曙光指出，《梅蘭芳》的突破在于超越了歷史真實的層面，更多進入人物的精神世界和內心世界，來塑造一個民族形象和道德神話，從而完成了寫實與寫意的統一。
北京電影學院教授、導演鄭洞天認為，《梅蘭芳》在藝術上的自由是時代帶來的：“比如說梅家人為什麼看完了這麼豁達？如果在若幹年前，孟小冬就是一個難以越過的坎。”
話劇《梅蘭芳》 上海演出受追捧
12月8日，話劇《梅蘭芳》在上海首演。記者上周末抵達上海美琪大劇院時，發現話劇《梅蘭芳》極受上海觀眾的追捧。
由上海著名話劇人白永成、電視主持人劉潔、上話演員溫陽、北京電影學院客座教授劉兵等主演的話劇《梅蘭芳》和電影版《梅蘭芳》在故事情節上非常類似，但幾位主演都有著深厚的戲曲功底。
戲曲功底極深的白永成被梅葆玖先生親身傳授梅派技藝，扮演梅夫人福芝芳的劉潔曾主演過京劇電視劇《狸貓換太子》，還有多部昆劇作品。扮演孟小冬的溫陽自幼就學習湖南花鼓戲，工青衣，而劇中扮演梅蘭芳師兄筱艷菊的劉兵則曾主持過央視“科技時代”“九州戲苑”等節目。幾位主演在舞臺上都是“真唱”，從第一場梅孟見面時的《四郎探母》到梅孟合唱的《貴妃醉酒》，再到筱艷菊與梅蘭芳打擂時的《霸王別姬》《鎖麟囊》《鳳還巢》《紅娘》等，段段唱腔都展現出這些主演們不俗的戲曲功底。
話劇《梅蘭芳》情節緊湊、對梅蘭芳的性格刻畫真實感人。全劇雖沒有耀眼的影視明星加盟，主演們卻憑著其戲曲功底帶動了場內的一次次高潮。話劇《梅蘭芳》預計明年3月來京演出。
http://big5.xinhuanet.com/gate/big5/news.xinhuanet.com/newmedia/2008-12/16/content_10511603.htm
電影《梅蘭芳》Forever Enthralled
導演：陳凱歌
編劇：嚴歌苓 陳國富 張家魯
攝影指導：趙曉時
總美術：柳青
作曲：趙季平
主演：
黎明 飾 中年梅蘭芳
章子怡 飾 孟小冬
孫紅雷 飾 邱如白
陳紅 飾 福芝芳
王學圻 飾 十三燕
英 達 飾 馮子光
余少群 飾 青年梅蘭芳
安藤政信 飾 中田隆一
潘粵明 飾 朱慧芳
吳剛 飾 費二爺
劇情簡介：
梅蘭芳1894年出生在北京的一個京劇世家。在清末的中國，戲子的地位等同于娼妓。盡管梅蘭芳的祖父梅巧玲受到宮廷的賞識，卻因演的是女人，必須半裸地在臺上表演。在觀衆的滿足之後，梅巧玲得到的只是鄙視。梅蘭芳是在這樣的家庭長大的，而且同他祖父一樣，也演的是女人。梅蘭芳的伯父告訴他，宮廷裏有一種刑罰，就是讓犯了過錯的戲子戴上一面紙做的枷鎖，舉起的雙手捧著一碗水，紙枷鎖撕破了，被罰者就會被亂棍打死。一紙枷鎖成了藝人們命運的象征，他們面對著隨時被形形色色的亂棍打死的可能，梅蘭芳當然也是他們中間的一個。
死別
梅蘭芳再也沒有想到他人生的第一個競爭對手竟然就是和梅家有三代情誼的老藝人十三燕。十三燕名滿北京的時候，梅蘭芳尚未出生，他是宮廷的戲子，又是百姓的英雄，但是時代變了。梅蘭芳的出現，動搖了十三燕的地位，由于革命的風潮，婦女的解放，扮演女人的男人梅蘭芳成了年輕人爭相追逐的對象。在他奪目的光芒中，十三燕黯然失色。于是決站不可避免，邱如白對梅蘭芳說：你的時代到了。
梅蘭芳第一場就輸了。他還有兩天的時間可以挽回敗局。不顧衆人的反對，梅蘭芳竟然冒著極大的風險改演時裝新戲，勝負已經放下，輸贏無關緊要，他以極大的心胸證明了自己是時代的寵兒。在萬千青年學生的追捧下，梅蘭芳的新戲大獲成功。第三天的競爭變得毫無意義，十三燕輸定了。當梅蘭芳走進十三燕的家門，想勸說他放棄第三天的演出時，卻遭到了十三燕的拒絕。梅蘭芳隱隱感到，十三燕所爭的是一樣叫作尊嚴的東西。但他如果繼續演唱，十三燕的失敗將是慘烈而殘酷的。他必須作出選擇。
十三燕說過一句話：“輸不丟人，怕才丟人。”梅蘭芳遵從了十三燕的決定，他在臺上從容地緩歌曼舞，唱道：花謝花飛飛滿天，紅消香斷有誰憐。他是唱給他的爺爺十三燕聽的，仿佛爲他深深熱愛的舊時代唱了一首挽歌。
十三燕失敗了，死了，但敗得悲壯。
死前給梅蘭芳留下一句話，“希望你好好地將伶人的地位提拔一下。”
生離
梅蘭芳漸入中年，他有了妻子福芝芳和可愛的孩子們，他的事業如日中天，名字傳遍亞洲。
在京劇舞臺上專門扮演男人的女藝人孟小冬第一次見到了梅蘭芳就識破了他眼中的憂郁。她開闊爽朗的性格感染了梅蘭芳，在他們的交流中，梅蘭芳會被自己太過知心的話語驚住，也會隨著孟小冬每一次的歡笑而歡笑。他們一同在臺上演出，在戲中將男的變成女的，女的變成男的，他們開始有了一種把自己同對方揉在一起共同分享的願望。
這時，走到孟小冬面前的不僅有梅蘭芳的妻子福芝芳，更有邱如白。福芝芳對孟小冬說，他不是你的，也不是我的，他是座兒(觀衆)的。邱如白對孟小冬說，誰毀了梅蘭芳的孤單，誰就毀了梅蘭芳。福芝芳的話感動了孟小冬，而邱如白的話摧毀了孟小冬。但孟小冬仍然說，不，我不放棄梅蘭芳。
但她其實已決定放棄，爲了梅蘭芳。
訣別的時候到了，卻有人冒充孟小冬的情人，誤殺了賓客，刺客本人也被聞訊而來的軍警擊斃。
孟小冬走到門口對梅蘭芳說，畹華，別怕，我走了。
梅蘭芳就是在這樣悲愴的心境下走上紐約百老彙的舞臺的。他冒著失敗的巨大風險，在1930年1月經濟大蕭條的風雪中，以一個東方女性的身份美麗而憂愁地起舞，用對西方人而言恍如天音的歌喉，輕啼緩唱，她的嫵媚和剛勇，悲傷和快樂，集合地成了一個美學。他的演出獲得了巨大的成功。
在紐約的街頭，梅蘭芳慢慢走著。
孟小冬在留給他的最後一封信中說，如果你是在紐約演出前看到這封信的，我還是那句話：畹華，別怕。
聚散
梅蘭芳恰恰是在紐約首演的當晚知道了事情的真象的。是邱如白爲了不讓孟小冬走近梅蘭芳而雇用了刺客，逼迫孟小冬離開梅蘭芳。
1937年，日本軍人誘使他勸說梅蘭芳登臺演出時說，你不能沒有梅蘭芳。
梅蘭芳要去上海了，因爲日本對中國的侵略，他決定不再登臺演出，而邱如白卻說，難道德國占領了英國，英國就永遠不演莎士比亞了嗎？
在梅蘭芳多次拒絕日本軍隊對他發出的演出邀請時，卻吃驚地聽到了自己即將複出的消息，而面對社會公布這條消息的，正是匿名的邱如白。他希望梅蘭芳永遠留在舞臺上。
一位日本軍人說：“無論戰爭誰勝誰負,梅蘭芳都應該不朽。”後來，這位日本軍人自殺了。
當梅蘭芳注射了傷寒針，蓄起了胡須走上日本人爲他預備的記者會講臺時，他只輕輕說了一句：我的爺爺十三燕，讓我給唱戲的爭一點地位。然後就暈過去了。
梅蘭芳的朋友邱如白站在梅蘭芳病床前。他幾十年同梅蘭芳兄弟般地相處，又甚至幾乎成了梅蘭芳的敵人。邱如白突然發現，爲了了解梅蘭芳，竟用了一生的時間。他對梅蘭芳說：現在我明白了，你想做一個凡人，也許你一直就是個凡人……
抗戰終于迎來了勝利，梅蘭芳又回到了舞臺上，他最舍不得離開的地方。
梅蘭芳戴著紙枷鎖活了一輩子，但他卻坦然地接受了它。他用面對一切的勇氣得到了人們的愛。他已經征服了與生俱來的恥辱和恐懼。
當自己已經不是障礙時，一切都不再是障礙。
畹華，別怕。
梅蘭芳其人
梅蘭芳梅蘭芳（1894-1961），名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生于北京，他出生于京劇世家，10歲登臺在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時裏巷間有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。
回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞臺演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱爲梅派大師。
1919年4月，梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、
《玉簪記》等戲。一個月後回國。1921年編演新戲《霸王別姬》。1922年主持承華社。
1927年北京《順天時報》舉辦中國首屆旦角名伶評選，梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、
扮相秀美，與程硯秋、尚小雲、荀慧生一同被舉爲京劇四大名旦。
1930年春，梅蘭芳率團赴美，在紐約、芝家哥、舊金山、洛杉磯等市獻演京劇，獲得巨大的成功，報紙評論稱，中國戲不是寫實的真，而是藝術的真，是一種有規矩的表演法，比生活的真更深切。在此期間，他被美國波莫納大學和南加利福尼亞大學授予文學博士學位。
1931年“九一八”事變後，梅蘭芳遷居上海，先暫住滄洲飯店，後遷馬斯南路121號。他排演《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義。1935年他曾率團赴蘇聯及歐洲演出並考察國外戲劇。在京劇藝術家中，出訪最多和在國內接待外國藝術家最多的當屬梅蘭芳，他把中國京劇表演藝術和藝術家謙遜、樸實的優良品質介紹給了各國人民，因此人們稱他爲本世紀二十年代至五十年代中國京劇藝術的文化使節。
抗戰爆發後，日僞想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕。梅蘭芳考慮到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁紅玉》等劇，激勵人們的抗戰鬥志。1941年香港淪陷後，他安排兩個孩子到大後方讀書，自己于1942年返滬。
抗戰勝利後，梅蘭芳在上海複出，常演昆曲，1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放後，于1949年6月應邀至北平參加第一次全國文學藝術工作者代表大會，當選爲政協全國委員會常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長，1951年任中國戲曲研究院院長，1952年任中國京劇院院長，並先後當選爲全國人大代表。1955年，他拍攝了《梅蘭芳的舞臺藝術》，收入他各個時期的代表作《宇宙鋒》、《斷橋》等及他生活片斷和在工廠、舞臺演出的《春香鬧學》等戲的片斷。1956年他率中國京劇代表團到日本演出。1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帥》，作爲國慶十周年獻禮節目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞臺生活四十年》等。代表劇目有《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》等，先後培養、教授學生100多人。
顧盼生姿玲瓏腰 青年梅蘭芳驚豔六場戲
在《梅蘭芳》中，名不見經傳的余少群戲份並不算多。但在不到影片四分之一的戲份中，他的表演著實征服了觀衆。展現他嬌豔扮相的戲中戲讓人眼前爲之一亮，幾近完美。展現青年梅蘭芳性格的戲份也不是很多，但梅蘭芳的定力、勇氣、傲氣、倔強等“精髓”，余少群也一一表現到位了。
定 釘子紮腳戲照演
余少群出場第一幕，便是青年梅蘭芳的戲中戲。一場戲快演完，他踏著蓮花步倒退到後臺，不料地板上的一顆釘子正紮進他腳心。血流了一路，但他沒有任何痛苦的表情。到了後臺，他像沒事人一樣，輕輕巧巧把釘子拔了出來，沒包紮，便趕下一場演出去了。這場戲，余少群的分寸把握得很好，在無聲和平靜中揪住了觀衆的心。
豔 顧盼生姿玲瓏腰
孫紅雷演的邱如白對于梅蘭芳而言是一個等同于現代明星經紀人的重要人物，他第一次看到青年梅蘭芳演戲時有個特別的細節———他吞口水了，因爲梅蘭芳實在是豔光逼人。余少群幾次轉身美輪美奐，舉手投足比妙齡少女更爲迷人，臺下的邱如白看得口幹舌燥，而銀幕之外的觀衆也完全沈醉于梅蘭芳的美豔中。
嬌 眼波流轉惹人憐
很多觀衆都說，梅蘭芳和十三燕的對擂是全片中最精彩的一段。梅蘭芳和十三燕合作唱《汾河灣》，梅蘭芳爲了讓戲更好看而對原戲進行了改動。那一次改動的細節描寫特別豐富，特意展現了余少群的嬌態。一次哀怨的回眸楚楚動人，令觀衆體會到戲中戲裏的人物情感，也更能理解十三燕和梅蘭芳之間對擂的原因。
倔 後生應戰十三燕
在梅蘭芳和十三燕共演的《汾河灣》中，他原來的戲份是坐在凳子上，背對著觀衆，讓十三燕盡情發揮。但邱如白看了他們的戲後，寫信建議他改戲，此言正合梅蘭芳的心意，但十三燕卻回以一句高傲的“戲是我的”。第二次演出時，梅蘭芳沒跟十三燕打招呼就擅自改戲，惹得十三燕大怒，更向梅蘭芳提出“打擂臺”，想挫挫這個後生的威風。梅蘭芳沒示弱，說了一句“謝謝爺爺提拔”，然後轉身就走———他應戰了！這場戲中，余少群一直謙卑地微笑著，倔強卻暗藏其中，同樣分寸感極佳。
勇 輸了一場更有膽
梅蘭芳跟十三燕的第一戰輸了———十三燕的場子，觀衆滿堂，但梅蘭芳的《穆桂英》上座率只有七成。一幫梅黨憂心忡忡地商量對策，只有梅蘭芳像沒事人一樣津津有味地吃面。吃完後，他抹抹嘴，微笑著起身，說：“我決定演《一縷麻》。”這是一出新戲，大家都覺得太過冒險，梅蘭芳卻說：“就是因爲輸了，我才反倒敢演了！”說這話時，余少群眼睛閃亮，微笑純淨，卻散發出一股藏在柔弱之身裏的韌勁和勇氣。
傲 伶人自有伶人骨
得到邱如白的賞識，梅蘭芳覺得找到了知己，決定到邱如白家拜訪。不想，五世爲官的邱家不願結交“下九流”，邱家老太太甚至以“我們認識的梅蘭芳不是唱戲的”來向滿堂賓客解釋，而邱如白也不敢惹母親生氣，讓仆人對門外的梅蘭芳說他不在家。梅蘭芳明知自己不受歡迎，卻還是很有禮貌地道謝離開。後來，邱如白終于掙脫枷鎖，辭去職位跟隨梅蘭芳。家人前來勸阻，聲淚俱下，一旁的梅蘭芳都聽在耳中卻什麽都沒說。那場戲，余少群孑然站在月光中，披著淡淡的月光，一身傲骨令人肅然起敬。
http://baike.baidu.com/view/1958005.html?tp=2_11
收藏市場上的“梅蘭芳”(組圖)
斯人已逝，餘音嫋嫋。可以預料的是，在電影《梅蘭芳》上映之後，一定會有人對曾經梅蘭芳這個人，對曾經那段梨園的歷史，甚至對整個京劇這個行當產生興趣，那麼我們這裡推薦的這些書籍、電視劇、收藏品，便可以作為電影《梅蘭芳》的興趣衍生品，讓我們看一看：梅蘭芳曾經被怎樣注視過、記述過、解讀過、收藏過———來，摸摸那余溫。
1962年發行的《梅蘭芳舞臺藝術》郵票及同年發行的小型張，如今都已經是郵市上極其難得的珍品。本套郵票一共包括8枚。除第一枚4分的圖案為梅蘭芳像外，其餘7枚都選用梅蘭芳生前不同時期在舞臺上塑造的具有代表性的藝術形象為圖案
閱讀
劉彥君《梅蘭芳傳》（河北教育出版社，1996）
該書對梅蘭芳與時代的戲曲史，給予了詳盡的描述。從早在梅蘭芳之前的“同光十三絕”，到獨領風騷的前後“四大鬚生”；從享譽半個世紀之久的劇壇泰鬥譚鑫培，到專注于革新創造的旦行領袖陳德霖、王瑤卿；從“四大名旦”的趁時而起，到梅蘭芳劇界大王地位的奠定……伴隨著梅蘭芳的成長和成就，一部皮簧發展史也歷歷在目。此外書中還以梅蘭芳與齊如山、張彭春等學貫中西之學者的關係為內容，提出了戲曲演員的個體成長和整個民族戲曲發展過程中的文化含量問題。至於馮耿光、齊白石等老朋友，為梅蘭芳的情感生活、文化素質、價值體系和精神旨趣方面提供的人文導向，作者也給予了一定的重視。
齊如山口述,齊香整理《梅蘭芳遊美記》（遼寧教育出版社，2005）
1929年，梅蘭芳一行赴美宣傳京劇，轟動一時，成為中美文化交流史上的佳話，齊如山作為“梅黨”中的重要一員，直接促成了此事。歸國後，由齊如山口述，齊香筆記整理而成《梅蘭芳遊美記》，詳細記載了梅蘭芳當年訪美的全過程，為後人留下了一頁珍貴的歷史記憶。
梅紹武《我的父親梅蘭芳》（天津百花出版社，1984）
書中三十篇文章，有梅紹武對父親的回憶，如《在香港淪陷的日子》，還是採訪的實錄，如《和王琴生先生的一次談話———憶父親的表演藝術及其他》，更有幾篇記述梅大師和國際間文學藝術界人士交往的文章。
《梅蘭芳舞臺藝術》（上海人民美術出版社，1964）
1964年5月一版一印，8開，僅印刷了100冊，綢面函裝。本書收錄了梅蘭芳舞臺劇照二十幅，其中彩色十三幅，黑白七幅，印製精美，浮貼活頁裝禎，印製梅蘭芳主演“木蘭從軍”、“西施”、“洛神”、“天女散花”、“宇宙鋒”、“貴妃醉酒”等十九個劇目的彩色劇照十九頁，濃縮梅蘭芳先生五十餘年演藝生涯最經典作品之精華，每張劇照均印製考究，為研究梅派京劇的絕佳資料。
劉嵩崑《京師梨園軼事》（江西美術出版社，2007）
本書記述了從19世紀中葉京劇形成以來，到新中國成立後的百餘年時間裏，活躍于京劇舞臺的名伶們的生活情景和藝術活動。其中包涵了他們的人生經歷、藝術造詣、為人性情，以及鮮為人知的軼事趣聞，並配以珍貴的影像資料，使大師們漸行遠去的身影再一次鮮活地呈現在讀者面前。
《梅蘭芳》視聽
電視劇 未獲預期反響
1994年，為了紀念梅蘭芳誕辰一百週年，拍攝了14集電視劇《梅蘭芳》。電視劇以自述的口吻開篇，從梅蘭芳從小學戲開始，敘述了梅蘭芳的一生。
原北影廠廠長宋崇擔任導演，京劇武生演員劉子蔚飾中青年梅蘭芳，中國兒藝演員尚鴻佑扮演老年梅蘭芳。
梅家一直想把梅蘭芳的故事搬上熒屏，為了這部《梅蘭芳》，梅蘭芳四個兒子均上場，梅紹武擔任編劇，與著名劇作家金振家一起撰寫劇本，梅葆琛、梅葆玥為劇本把關，小兒子梅葆玖為電視劇中的唱段配唱。
《梅蘭芳》是中國第一部講述梅蘭芳一生的電視劇，製作班底相當雄厚，但是在央視播出之後，並沒有獲得預期的反響，知之者甚少。不過，完整的電視劇目前可以在視頻網站觀看。
在這部電視劇之後。電影《梅蘭芳》籌備之時，華誼兄弟公司便曾宣佈將拍攝電視劇版《梅蘭芳》。這部電視劇為華誼明年開拍的重頭大戲，但是目前尚在籌備當中，並沒有任何新的進展，電視劇的導演、編劇和演員均沒有確定。
京劇交響詩 名家薈萃
2004年，為紀念梅蘭芳先生誕辰110週年，北京京劇院出品，排演了一部京劇交響詩《梅蘭芳》。創作演職人員陣容龐大豪華：文本作者盛和煜，導演陳薪伊，作曲朱紹玉……京劇界大師梅葆玖、于魁智、李勝素、趙葆秀、孟廣祿、李宏圖、胡文閣、陳俊傑等均登臺亮相，匯聚京劇中老生、旦角、花臉、老旦等諸多藝術流派。
這齣戲的構思十分精巧，分《散花》、《別姬》、《祭江》、《蓄鬚》、《醉酒》5個章節，最後由梅葆玖先生便裝演唱《流芳百世》收尾。其中，《散花》、《別姬》、《醉酒》都是梅派經典的劇目。
《梅蘭芳》收藏
紀念郵票 經典造型全收入
發行時間：1962年8月8日
1962年8月8日在梅先生逝世一週年之際，為了緬懷先生的藝術成就，我國發行了一套編號為紀94《梅蘭芳舞臺藝術》的紀念郵票。由著名郵票設計家孫傳哲設計。面值1.52元,發行量為150萬,全套8枚(有齒和無齒),一枚選用了梅蘭芳正面半身生活照，其餘七枚選取梅蘭芳在其知名劇目《抗金兵》、《遊園驚夢》、《霸王別姬》、《穆桂英挂帥》、《天女散花》、《生死恨》及《宇宙鋒》中的藝術造型。其中，《天女散花》郵票原圖採用了徐悲鴻早年在上海為梅蘭芳所作的油畫，根據郵票色調要求進行了相應的處理。
值得注意的是，《梅蘭芳舞臺藝術》不僅每枚的面值不等，發行數量也不相同，無齒套票由於比較特別，也比較珍貴，目前最新回收價達到1.2萬元/套，最新市場價則達到1.3萬元/套。而業內人士則普遍預計，由於存世量越來越少，該套票未來還有很大的升值空間。
小型張 至今升值一萬餘倍
發行時間：1962年9月15日
在設計《梅蘭芳舞臺藝術》這套紀念郵票的時候，設計師孫傳哲在梅家看到一幅由日本友人拍攝的《貴妃醉酒》彩色劇照，把梅蘭芳先生扮演的楊貴妃借酒佯醉責怪高力士的場景表現得十分生動傳神。這張劇照就是《梅蘭芳舞臺藝術》小型張的由來。
1962年9月15日郵電部發行了這枚《梅蘭芳舞臺藝術》小型張。面值3元。吳建坤設計。北京郵票廠印刷。當時因無彩照拍洗設備，因此處理時先翻拍為黑白照，再用噴筆去掉舞臺布景，對人物形象做了修整。
這枚小型張已成為我國珍郵之一，作為中國迄今為止發行量最小的小型張，一直為國內郵票收藏者所重，其價格也是雄踞各小型張之首。這枚小型張在不到50年的時間裏，已升值了一萬餘倍，近幾年更是身價倍增，創下超過5萬元的拍賣天價。 (來源：新華網)
http://big5.china.com.cn/culture/txt/2008-12/05/content_16906906.htm
陳凱歌“梅飛色舞”細述心迹 坦言梅蘭芳是偶像
中新社北京2008年十二月二十三日電(記者應妮) 隨著陳凱歌的電影《梅蘭芳》票房輕松突破億元大關之際，他的新作《梅飛色舞》也于二十三日上市。陳凱歌在發布會上表示，這是一本寫給偶像的陳情書，寫完之後他就已經大白于天下，從此不必再多說什麽。
陳凱歌最初設想不過是給圖片寫真集加上導演批注，誰料欲罷不能，因爲電影受到的種種限制，未能完全表達創作者對梅蘭芳這個人物的理解，于是誕生這本《梅飛色舞》。
該書分爲三部分。在第一部分《梅飛色舞》裏真實記錄了電影《梅蘭芳》的誕生過程，陳凱歌細述與梅蘭芳的隔世結緣。第二部分獨家收錄陳凱歌與嚴歌苓的對話錄，嚴歌苓攜手陳凱歌，在關于梅蘭芳的對話裏，勾勒出對于劇中人物獨特的解讀。
第三、第四部分，對《梅蘭芳》這部電影乃至整個主創班底進行了徹底揭秘解密。集中解答了外界對此書的諸多疑問。是誰打破了陳凱歌的孤單？陳凱歌有沒有帶上紙枷鎖？《梅蘭芳》能和《霸王別姬》對抗嗎？……
對于梅蘭芳，陳凱歌的感受是“初次走近他，如同被強烈的陽光一下晃了眼；但是了解多了，就會發現他的光芒是柔和的並不耀眼”。陳凱歌眼中的梅蘭芳是個“求美得美”的人，他書中說的也就是一個“美”字。他特別希望讀者不要把《梅飛色舞》當成一本快餐式的書，“當你有過不去的坎兒，泡杯茶翻翻這本書；畢竟梅蘭芳留給我們的感動不僅是在舞臺上，更是在人生裏。”
就《霸王別姬》與《梅蘭芳》的對比，陳凱歌在書中直言“這對我個人而言是兩部完全不同的影片。《霸王別姬》沒有成爲我的包袱，如果我老想著得超過，那這電影就不好拍了。”就人物而言，程蝶衣是邊緣的，梅蘭芳是主流的。程是反抗的，梅是堅忍的。程是寧爲玉碎，梅是不爲瓦全。
http://ent.sina.com.cn/m/c/2008-12-24/00402310264.shtml
電影《梅蘭芳》也驚喜也遺憾
電影《梅蘭芳》是時下影市當仁不讓的領頭羊。除了票房洶湧外，與其他賀歲片相比，《梅蘭芳》在品位及口碑上更勝一籌。很多人認爲，陳凱歌最應該感謝的，是編劇嚴歌苓。而嚴歌苓也認爲陳凱歌是一個明白的導演。反複打磨過的《梅蘭芳》在她看來——
其實陳凱歌並不是第一個找嚴歌苓寫梅蘭芳的導演。十年前，丁蔭楠就曾看中她作爲小說家的細膩和敏感。嚴歌苓交出的第一版劇本幾乎被陳凱歌全部推翻，因爲她寫得“太含蓄”。最終的劇本先後經過七次易稿，而公映的電影在劇本的基礎上還有進一步的修改。因此嚴歌苓既是編劇，又是觀衆。在她看來，《梅蘭芳》既有驚喜，也有遺憾。
“寫一個人的傳記是一件很容易出力不討好的事，很難找到一條既有戲劇性，又足夠磅礴的線。”盡管創作過不少作品，但《梅蘭芳》還是讓嚴歌苓感受到不小的壓力。嚴歌苓說，寫劇本的時候，梅蘭芳的資料堆在桌上，而梅蘭芳的形象就堆在她腦子裏。面對梅蘭芳傳奇的一生，嚴歌苓感觸最深的卻是他的平常心，以至于她把感觸也落實到了電影中。
采訪嚴歌苓並不順利。費了一番周折才把電話打到臺北，通話效果卻不好。嚴歌苓很體貼地說，給我一個號碼，我給你打過去。一句話就拉近了距離。采訪過程中，嚴歌苓一直保持著溫和又不失自我的態度。聊到最近有人就《梅蘭芳》中“紙枷鎖”等情節的“抄襲”質疑，她雖有不滿，但語氣仍然溫和，“我不打算理睬這個人，沒什麽必要回應他。除非他把我告到法庭上，人贓俱獲擺出來，否則我不會理他。”“我父親1985年就發表了《紙銬》，我是不是可以反告他抄襲？”這時的嚴歌苓很像她筆下的諸多人物，輕描淡寫卻擲地有聲；也像電影《梅蘭芳》給人的感覺，淡淡的，卻不失一分深沈和厚重。
說劇情 規模不夠是遺憾
記者：您看完《梅蘭芳》成片後第一印象如何？和您最後交出的劇本差別大嗎？
嚴歌苓：和劇本相比，陳凱歌導演改了不少，有些地方的處理我覺得比原劇本更好，比如用一些蒙太奇的手法使故事更簡練。像電影最開始少年梅蘭芳讀信以及大伯帶著紙枷鎖挨打，劇本裏是按情節順著敘述，而陳導用幾個鏡頭、幾個閃回就把故事交代清楚了。
記者：這些改動裏有沒有讓您覺得比較遺憾的地方？
嚴歌苓：原來的劇本很長，基本是上下集的長度。可能我們太怕觀衆看不明白了，所以線索和層次鋪墊得比較周密。其實我覺得如果能夠那樣拍的話或許會更好，就是把梅蘭芳這一生徹底地展開。因爲一個像他這樣的演員，他的人生經曆非常豐富，很難壓縮在較短的時間內講述清楚。一般國外很多優秀的傳記片都是有相當規模的，比如《甘地傳》、《阿拉伯的勞倫斯》，對我來說，《梅蘭芳》沒能做到這樣的規模確實挺遺憾的。當然現在的電影發行以及觀衆的觀賞習慣，可能也不太接受這麽長的電影。
記者：福芝芳在出場後和梅黨的對立讓有些觀衆感覺有點突兀？
嚴歌苓：其實這個福芝芳和梅蘭芳的相遇，是梅家安排的，梅的奶奶很喜歡她，兩個人就結婚了。等于最初是有些親人的感覺，不是戀人，就是沒有後來和孟小冬的那種戀愛的、來電的感覺。其次是她和梅黨的一些瓜葛。梅黨感覺到這個人可能是來控制梅蘭芳的，而福芝芳也想要把梅黨占有梅蘭芳的那部分給奪回來。
http://ent.sina.com.cn/r/m/2008-12-11/12092291550.shtml
《孟小冬》傳記作者：《梅蘭芳》喚回了孟小冬
國內第一本孟家授權的《孟小冬》傳記，近日由人民音樂出版社出版。傳記作者是德籍華裔作家花映紅女士，她擁有孟家後人——與孟小冬共同生活過18年的孟小冬弟弟的長女孟俊俠的全部授權。花映紅認爲電影《梅蘭芳》最重要的貢獻之一是喚回了孟小冬，她希望陳凱歌能夠再導《孟小冬》，以避免這個濃烈精彩的題材流入海外。
孟小冬1940年買了新四合院
花映紅對老北京四合院情有獨鍾。她在書中詳細描述了購得孟小冬故居的經過，“我按著《梨園冬皇孟小冬傳》中關于孟家後人的線索，打聽孟家人：孟俊俠，孟小冬的親侄女。孟大娘說她是家中長女，與姑姑一起生活了18年，是晚輩中接觸孟小冬最多的。我找她問，還真是找對人了。1940年的一天，孟小冬曾告訴她新買了院子，帶她去看看玩玩。”在2004年冬花映紅購入孟小冬故居“轎子胡同6號和8號”危房，斥巨資重修了故居。花映紅幸運地以“小冬私宅第三代女主人”的身份入住，那是2007年8月23日的下午四點。“故宮進不去，做不了‘皇帝夢’，但做個泱泱京城的‘小地主夢’也夠了，當然，我那時絕沒想到這‘夢’卻是孟小冬的‘孟’。”“此刻，我踩出的腳印是重疊著孟小冬幾十年前的腳印，又有幾個人能有這番幸運呢？”
“轎黃府”就是冬皇府啊
當年，花映紅走進孟宅危房時，看見孟小冬私宅舊址的青磚灰牆上鑲嵌著一塊漢白玉，上刻著三個隸體字“轎黃府”。她一陣驚喜，這就是轎子胡同的冬皇府啊，可能定做牌子時，皇帝的“皇”有名稱管理規定不能隨便用，所以就被龍袍的顔色“黃”諧音替代了。
修建孟小冬私宅前，花映紅將原孟宅時期的裝飾件和物品如門鎖衣鈎等小心保存下來，並開始關注這個宅子傳說中的前女主人——孟小冬。花映紅多次采訪孟家後人，“我被萬種猜測圍困，很痛苦，我決心找到孟家的後人核實真相。我似一只德國工作犬，嗅別分辨，叼出最接近原貌真相的文字。”花映紅說，她以孟小冬故居女主人的身份，邀請孟小冬的扮演者章子怡()和全體主創人員，在明年春暖花開的時節到孟小冬故居做客，品嘗“冬香”與“蘭椿”，參觀孟氏舊時生活場景和生前遺物，分享所有關于孟小冬的心得。
孟小冬珍貴照片首次發表
《孟小冬》是國內第一本獲得孟家後人授權的孟小冬傳記小說。傳記反映了她與梅蘭芳相遇相戀，結婚4年後兩人因一場血案和一段隱情不得不分開，孟小冬經此打擊，一度出家爲尼。後來，振作起來的孟小冬拜余叔岩爲師，在余府學戲達5年之久，是余門中學藝時間最長，得真傳最多的余派傳人。孟小冬與梅蘭芳的愛情故事，至今仍令人們扼腕歎息、唏噓不已。《孟小冬》一書中首次披露了許多孟小冬不爲人知的生活細節和心路曆程，並配有100多張高質量的老照片，其中孟小冬的一些珍貴照片，尤其是封面照片，屬國內首次發表。
http://ent.sina.com.cn/m/f/2008-12-15/10542296057.shtml
《梅蘭芳》效應 陸客來台尋孟小冬墓＞中時09.01.11林金池
孟小冬一生風光，民國66年葬於北縣樹林山佳淨律寺佛教公墓，風格獨特。（張君豪攝）
「導遊，我們都是《梅蘭芳》影迷，可不可以帶我們去參觀孟小冬、杜月笙墓園？」電影《梅蘭芳》在大陸爆紅，不少大陸觀光客來台後變更行程，寧願捨參觀一○一大樓，也要去孟小冬、杜月笙等人墓園一探究竟。
電影《梅蘭芳》上演後票房連傳捷報，大陸累計票房突破人民幣一億元，不僅炒熱京劇名伶復古風，劇中女主角孟小冬與梅蘭芳的那段情，之後又再嫁給有「上海皇帝」之稱的杜月笙，接著移居香港輾轉又到台灣，這段歷史也成為大陸民眾好奇的地方。
這位號稱「萬中選一、絕頂漂亮」的美女孟小冬，受歡迎程度可從大陸最大搜尋網〈百度〉關鍵詞統計可以看出，尤其最近章子怡裸照事件後更是爆紅，包括「孟小冬.com」、「mengxiaodong」等網站每天瀏覽率強強滾。
不少大陸網友詢問：「為何孟小冬這麼有名，我們現在才聽過？」、「她與梅蘭芳與杜月笙的情愛事實如何？」「她葬在台灣什麼地方呢？」等， 熱烈的討論，成為網路上最夯的話題之一。
除了網站，大陸學者花映紅上月順勢推出《孟小冬》傳記大賣到缺貨，不少書商要求印刷廠在農曆過年前趕工加印。大陸中央電視台上月底也推出十集專輯介紹這位傳奇女子生平過往。香港鳳凰衛視「魯豫有約」也跨海來台紀錄。
這股風潮也從大陸蔓延到台灣，一位許姓資深導遊指出，過去陸客來台後都指名要去「故宮博物館」、「一○一大樓」等熱門景點，但最近卻有不少陸客要求想參觀墓園，原以為是蔣公陵寢，沒想到卻是杜月笙、孟小冬。
他認為旅遊業以客為尊，既然陸客有此要求，觀光局不妨與地方政府合作，重新整修墓園並列為觀光景點。
杜月笙女談孟小冬：唱戲稱皇嫁人要強 ＞林金池/專題報導
「章子怡？嗯，她演得不太好啊。真演得好的也不是黎明，是那個少年梅蘭芳〔余少群〕，身段都好。」七十八歲的老太太杜美霞帶著笑，端坐著評點電影裡、卻在她的生活中非常熟悉的人物。杜美霞是杜月笙的女兒，與梅蘭芳有過一段婚姻的孟小冬，是她的「媽咪」。
http://news.chinatimes.com/2007Cti/2007Cti-Focus/2007Cti-Focus-Content/0,4518,9801100101+98011009+0+231151+0,00.html
是同性戀嗎？陳凱歌電影裏不能少的情節（楨：假同性戀之名吧！另參本館：《墨利斯的情人》《刺青》陳凱歌：名導演51）
近日，陳凱歌新片《梅蘭芳》舉行了首映慶典，不知他是否能夠憑借此片重回自己的巔峰時刻。陳凱歌是靠《黃土地》奠定其中國第五代導演的地位，而讓他享譽世界的卻是《霸王別姬》，那也是他的藝術成就的巔峰之作。人們在關注《梅蘭芳》時都不約而同地將它與《霸王別姬》相比較，不僅因爲都是關于京劇的作品，不僅因爲梅蘭芳和程蝶衣都是“男唱女角”，還因爲在《梅蘭芳》中居然也有段和《霸王別姬》一樣的“斷背情”。細細琢磨之後發現，陳凱歌對同性戀題材真的是相當地熱衷。
《梅蘭芳》
現實中的一代京劇大師梅蘭芳是不是雙性戀，沒有確切說法。但據透露出來的電影劇情，故事主線是圍繞梅蘭芳和邱如白之間糾葛半世的情緣展開，而章子怡扮演的孟小冬更像他們二人的配角。
孫紅雷扮演的邱如白有句經典臺詞：“誰要是毀了梅蘭芳的孤單，誰就毀了梅蘭芳。”他比女主角還癡情地守候著梅蘭芳。在接受媒體采訪時，孫紅雷與黎明都承認邱如白愛著梅蘭芳。從預告片和已經曝光的海報、劇情來看，《梅蘭芳》和當年的《霸王別姬》如出一轍。
《霸王別姬》
《霸王別姬》可以說如雷貫耳，這部電影曾獲得法國嘎納電影節金棕櫚獎以及美國金球獎最佳外語片。由張國榮扮演的程蝶衣與師兄之間的一段戀情糾葛在曆史的長河中，給人們帶來了強大的心靈沖擊。張國榮那美奐美侖的形象也印刻在很多影迷心中，此片也成爲歌迷們懷念哥哥時不得不提到的經典。當年，陳凱歌這部用很大篇幅正面描寫同性戀的《霸王別姬》不但獲准在大陸公映，而且好評如潮。不過可能很多人欣賞的是絕代風華的張國榮那入木三分的表演，以及陳凱歌這位藝術大師的鏡頭語言，卻很少有人會正經地把他列爲同性戀題材作品觀看，雖然他確實是。
《無極》
成就了《一個饅頭引發的血案》的《無極》也是同性戀題材？相信這部電影現在還是沒有多少人能看懂是什麽玩意，不過有觀衆卻發現，《無極》中隱藏著同性戀情：劉燁在影片中爲了張東健，連命都不想要了。它是古代版的“藍宇”，還是中文版的“斷背山”？陳凱歌對此表示，固然是英雄相知相惜固然，但其中真的有了愛情。陳凱歌坦承，當他在創作劇本及拍攝時，就是有那個意思。
李幼新在臺灣文志出版社的《男同性戀電影》的補記中有這樣一段文字：“1993年6月初見中國導演陳凱歌的電影《孩子王》，電影以及擔綱的男演員謝圓都很‘好看’。本片很男性肉體美（而且精神美），很……男同性戀情境……”陳凱歌導演的另一部影片《大閱兵》也被視爲展覽男性肉體美的豔異之作。由此看來，陳凱歌有著很濃厚的同性戀情結，而且一直伴隨著他的導演經曆。據說他很早就相中了另一個同性戀題材《白蛇》關于女同性戀的故事，不知何時會搬上螢幕。
http://www.mitbbs.com/news_wenzhang/Headline/31200597.html
郝建：《梅蘭芳》精致語言表演京劇的優雅程式
電影《梅蘭芳》有著陳凱歌先生的一貫簽名：優雅、美麗而有力的視聽語言，複雜而順暢的鏡頭內部調度，鑲嵌在故事裏的雜耍蒙太奇、富于的哲理意味的臺詞。說這種語言有力，是指那些複雜而細膩的電影語言都有著挺厚實的敘事功能。影評人解璽璋說此片是“挂味與傳神”的，大概就是說它的電影肌理是挺有意味的，欣賞它跟京劇一樣有著在程式化中呈現韻味、在套路和變形中營造人物的那點意思。京劇演員在上臺前要化妝、演出後要卸妝，《梅蘭芳》中對演員化妝和裝扮未定形象的使用都跟那個場景的故事相配合，讓我們看到演員心境或者某種意義的隱喻。
這種京劇味兒、北京味兒的再現和梨園行規矩的使用營造了本片電影語言與京劇的某種同構。京劇的唱念講究、表演推敲是經過了多年觀賞、交流發展和沈積下來的，很有些純形式的“意味”在裏頭。西方戲劇有再現式表演和布萊希特的間離式表現體系，京劇使用的是另一個套路。它是程式化的表演體系，一切有假定、一切有定規，一切以形式爲骨幹，意義附著其上。這其實也不新鮮，這就是莫紮特的《魔笛》到安德魯?威伯爵士的《歌劇魅影》、伯恩斯坦的《西區故事》這一路的歌劇表演體系，觀衆不知道故事關系不大的，我們聽的是腔，看的是舞。所以我們在電影中看到美國觀衆不懂得京劇演出中要在絕妙好辭的去處給好的遊戲，但卻知道在演出結束後瘋狂鼓掌，因爲他們聽到了好聽的樂，看到了優美的舞。
借助陳凱歌導演的精美造型和敘事與唱段的有機結合，《梅蘭芳》讓許多有京劇耳朵的觀衆更加感到了京劇的美麗程式和優美歌唱。僅僅爲了聽裏頭的京劇欣賞陳凱歌和王學圻的十三燕，我就還想再看一次《梅蘭芳》，它在海外的放映一定有推廣國粹的功效。
也不是挑不出骨頭來。梅、孟在財政總長的生日堂會上被鼓動清唱，兩人眉目傳情，最後一個鏡頭是章子怡的近景。切換到兩人在那裏相對坐談的全景，因爲前後兩個鏡頭章子怡都是在畫左，她的景別、角度的差別又掰得不夠大，所以這一剪子稍微感覺有點跳。
http://ent.sina.com.cn/r/m/2008-12-08/13502285383.shtml
吳冠平談《梅蘭芳》：具有文化感的情節劇
影片毫無疑問達到了中國電影制作的高水准。除制作之外，主要還是看內容部分，整體來看，《梅蘭芳》是一部藝術感極佳的電影。
梅蘭芳是陳凱歌找到的一個精神載體，他既有商業的賣點，又是種文化符號。
就片中的感情戲來說，“梅蘭芳”這個符號給影片微妙的感情關系增加了豐富的聯想。
影片人物與曆史不扣稍顯得單薄。
低齡觀衆可能會覺得悶，以他們對電影的要求來看，相信影片的大部分會不夠過癮。
影片看完後的第一印象，除最後三分之一的部分稍不如意外，整體上還是一部藝術感極佳的電影。從某種意義上講，這一次陳凱歌還是在用他的藝術感覺做一部他認爲好看的，充滿精神意像的情節劇。這基本上和《霸王別姬》是一個路子，精神化的通俗劇，但曆史感顯然不如《霸王別姬》。
在這個通俗情節劇中，男主角是不是叫梅蘭芳，在我看來已經不重要了，他就是劇中一個有著自己傳奇的男人，這個男人有他的理想，有他的愛情，有他的家庭，同時也有他的氣節，這些都是陳凱歌要在這個故事中講述的東西。當然，陳凱歌跟一般的情節劇導演有不一樣的追求，他給這部情節劇中賦予了很多精神層面的東西，盡可能地在戲劇動作中賦予一定的文化意味，體現陳凱歌理解的曆史感與文化感。比如說在梅蘭芳跟十三燕的戲劇沖突中，他也不忘告訴大家：輸不丟人，怕才丟人。他其實可以選擇另外一個男人來做這個事情，但可能其他男人都不如梅蘭芳，有更多的人生傳奇，有更豐富的有包容性的文化象征性，當然我們不能拿《梅蘭芳》的陳凱歌跟出道時我們印象中的陳凱歌相比，因爲今天的陳凱歌畢竟要適應今天的環境來做他能做的電影，他有他無法掙脫的“紙枷鎖”。
第二個我想說的，我不知道這個會不會影響票房，我認爲這是一部作爲給中年人看的情節劇。影片的情感的表達方式是中年式的。比如說梅蘭芳和孟小冬的愛情，在我看顯然是很有中年人感情困境的味道，梅蘭芳有他的家庭，有他的孩子，但他又在另外一個精神世界中找到了他的紅顔知己。所以我覺得這些都是中年情懷的東西，陳凱歌的戀愛談得很笨拙，很膽怯，但顯然又有他的追求。單純從情節劇的情感表現上說，我甚至覺得陳凱歌不太會談戀愛，盡管他在這種比較笨的情感表達中，也不忘賦予一些富有深寓的東西，比如梅蘭芳和孟小冬第一次見面就選擇了《遊龍戲鳳》這樣的一出劇。福芝芳的行爲和動作的設計，也在另一方面說明陳凱歌不會談戀愛，沒有《廊橋遺夢》那樣的暢快和挑動人心的東西。可能陳凱歌理解的世俗情感與我們所理解的世俗情感不一樣，他有他所希望的文化感，男男女女，女女男男，在這樣倒錯中的感情表達中沈醉于自己的情感體驗之中。但情節劇畢竟是從世俗情感出發的，這可能是我沒想到的梅蘭芳，在某種意義上，這也解構了我們對于所謂傳記人物的慣常想象。在我們的想象中，《梅蘭芳》似乎應該有多一點對梅蘭芳作爲曆史傳奇人物的表現。但作爲情節劇，梅蘭芳其實真的不重要，他更多是承載了陳凱歌的文化想象，以及他想在這個人物身上找到的，在今天現實中依然應該明白的道理。在這個意義上說，陳凱歌沒有變，他改變的只不過是他布道的方式而已。陳凱歌對這樣一個人物的塑造已經不能簡單說是把他的主人公看做梅蘭芳，而是看成一個具有文化感和傳奇性的一個男人，而在這個男人的故事裏也許有陳凱歌自己對自己的期許，可能這是陳凱歌喜歡這個故事的重要原因。
第三個我想說的，敘事時間的層面上，我們可以把這部情節劇看作是一部男人的成長史，他的青少年時代，他的中年時代，他成名以後面對日本人的氣節。但影片後三分之一的部分，我覺得脫離了影片前面所確立的情節劇的模式，進入了可能是陳凱歌自己醉心的曆史劇的模式。前面我還能進戲，但是後頭進北平之後的戲，看著確乎有點怪異。在這個段落中，梅蘭芳和日本人的關系，有一點像《霸王別姬》文革那段的表達，實際上想表達極端的曆史情境中人與人之間的關系。或者說當私人情感面對無法擺脫的曆史規定性的時候，人的痛苦掙紮。當然這也是陳凱歌醉心的，他有感觸的，在他的自傳裏你可以找到類似的故事。他對那種非常殘酷的曆史環境下人與人之間的戲劇張力是非常醉心的。這個戲也找了一個戲劇張力，就是日本人進入北平之後，和日本軍官之間的戲。這點稍微讓我有點不滿足感，但這段跟整不電影有點不太融合，那種曆史感不如《霸王別姬》來的更有抱負。如果我們抛開說他是或者不是梅蘭芳這個層面去看待張國榮還是余少群演的這個人物的話，我覺得前三分之二還是比較有意思的。如果從觀衆角度來講，還是不能把它當作慣常理解的商業片來看。影片沒有那麽緊張的動作沖突，演員的表演也很克制，不論是黎明還是章子怡，都不是我們想象中的黎明和章子怡，而是貼近角色的人物，基本上還是把它看做是文藝片。陳凱歌在電影導演類型中屬于“戲劇導演”（Drama Director）一類，因此，他的電影其實更多的是要看“戲”和看“人”，我們在他的電影裏看不到在那些商業電影裏能看到的動作場面和奇觀景致，更多是去品味他對于人和人與人之間微妙感情和關系的表現，如果你能進到這裏頭去，進到人與人之間的戲劇性的關系中去，你會發現《梅蘭芳》還是挺有意味的。
《梅蘭芳》的商業性，（票房）能到多少不好說，一個億還是兩個億，但至少我想是不能把他的商業性想象成那種純粹商業片的商業性，當然你也不能把它想成是一部只表達文化的陳凱歌電影，所以這就是這部片子奇妙的地方。它是一個在一個適度的戲劇性或者情節劇包裝下的一種對于人物和人物關系的戲劇性表現，或者帶有點文化意識的思考。
我覺得孤獨感是陳凱歌給這個情節劇的人物戲劇關系找到的文化的理由。包括邱如白對梅蘭芳的這種情感，其實不能理解成是伶人的孤獨，更多的是演女人的男人的那種孤獨。我覺得這種孤獨感是，表面上當然是藝術家，其實我進入故事的時候，沒有把他當作是梅蘭芳，我還是把他當作一個會演女人的男人來看，所以他的孤獨感，我更願意從他和邱如白之間的感情關系的角度，來理解邱如白爲什麽讓他孤獨。我覺得這挺有意思的，我們也可以說陳凱歌落入了世俗所理解的情感的恩恩怨怨。但是他選擇了梅蘭芳這樣一個人物做載體的話，同時他選擇了京劇這樣一個影片中外在的一種文化形式，他倒是給這樣的感情創造了朦朧的東西。
我對影片的打分：75分
http://ent.sina.com.cn/r/i/2008-12-09/03062286524.shtml
新京報：《梅蘭芳》的選擇、逃避與鐵枷鎖
在電影《梅蘭芳》裏，我看到半個《末代皇帝》半個《霸王別姬》。
除了優美、豐富的電影肌理營造，陳凱歌先生還擅長關注生存中的許多困境，總試圖在這困境或荒誕中挽救人的尊嚴，總試圖寫出或者成功地寫出人在生存的困境中的選擇與逃避，寫出那些人積極的行動與臣服和無奈。本片當然引導我們將它與陳導演自己的力作《霸王別姬》相比。但相比于《末代皇帝》和《霸王別姬》，《梅蘭芳》消去了人被曆史和政治意識形態綁架的大境遇而以勝利凱旋後的萬衆歡呼做結，它少了點《末代皇帝》和《霸王別姬》中那種對曆史的思考和對社會公共空間的注目與剖析。12月5日的《新京報》上有觀衆評說此片“很用心、很精致，可惜有副紙枷鎖管著”。我也覺得這個意象有點夫子自道的意思，可如果用紙枷鎖來歸攏影片的思索有點套不住。全副武裝的軍人把刀架在人的脖子上就不好說是紙枷鎖了，把梅蘭芳1945年以後的藝術人生一刀剪斷顯然也不是戴了紙枷鎖而是遵從了一種堅硬的、有形的律條。
邱如白與畹華：戲癡的牽手還是斷袖情誼？
就我看到的文字材料，齊如山和梅蘭芳兩人的關系是純粹的友誼和同道；就故事來說，陳導演似乎故意不去確定這兩人到底是同道知音還是愛人同志。影片中兩人的關系當作愛情來讀解也完全通暢，孫紅雷每每要拆散梅蘭芳和其他人的關系，既可以理解爲癡迷于戲，但他的暗殺計謀也可以看成是一個唯美主義者導演的意外死亡，也可以看成是癡迷于“有位佳人、在水一方”。英達說孫紅雷把梅蘭芳“招來了”，在本片的上下文中，這個“招”字更像是說異性朋友的挑逗。影片中的許多雙人鏡頭和臺詞都表現兩人的吸引，孫紅雷在門洞裏偷看一身白色衣衫，皓齒明媚的畹華小弟也有點駛向溫情路線。
《新京報》上有一個叫小熊貓的觀衆注意到孫紅雷在第一次看到梅蘭芳演出時有“喉嚨幹渴”的特寫。孫紅雷接受采訪時說齊、梅兩人的感情在曆史上是懸案，他理解兩人是“大愛”。大概那是指一種超越的、不在世俗庸人理解範圍之內的大愛。
本片的故事中，大部分情況下將邱如白和梅蘭芳的關系作爲戀人來看也完全可以，而在蓄須和結尾接受萬人歡呼的段落中邱如白在故事中是可有可無的人物，他沒有影響到梅蘭芳的動作走向。
我武斷地猜測，此片在西方和日本發行時一定會有更多觀衆將邱如白和梅蘭芳的關系當做情意深長的同性戀人來閱讀。
結構與困境探索：三副枷鎖
有的觀衆感覺影片的後面兩段力度不足，我感覺這也許是因爲《梅蘭芳》在結構上未能集中于對某一種人生困境的探索，要是把它跟《末代皇帝》和《霸王別姬》放一堆或許能看出這一點。導演讓我們看到梅蘭芳的各種牽扯和憂心，道道枷鎖捆綁他的人生，這就導致結構上的松散和幾大塊疏離。
一個人在生活中會先後遇到許多困境或者同時遇到幾個面臨選擇的困境，但是，在一部電影中我們能把主人公在一種困境中的艱難和選擇寫得清晰、寫得有力，寫得讓我們感同身受就很不易。既要寫跟父輩老規矩撕心裂肺的脫離，又要寫家庭、婚姻的枷鎖，還要寫對國家的責任和民族的大義，寫梅蘭芳在監獄裏抵抗脖子上的日本軍刀，這就有些難弄。結構可以幾大塊，但是最好對主人公有個核心的看法來跟觀衆切磋，如果用一個意思來攏住幾個段落，觀衆就容易跟著你的故事去思考，跟著人物的命運去揪心。假如梅蘭芳是爲了京劇藝術而離開孟小冬，那就跟第一段裏與十三爺爺打擂臺是一個主題，就能寫出一個京劇大師爲了攀登藝術高峰而將某些情感和價值踩在腳下的痛苦和悲涼。可惜陳先生把這種一以貫之的執著給了邱如白。
德國有個學者叫做馮麥特（Pete von Matt），他發現我們講故事、聽故事依賴于一些“道德合約”。讀者必得接受了這些用來安放故事框架的價值默契才會覺得故事說得好，覺得被點到了什麽于是怦然心動。咱中國也有這個講究：道相同，才有的謀。以陳凱歌這樣天才而嚴肅認真的導演，要有了他認定且能演講的道理，他一定能爲我們講得美麗、講得有力。如果沒有對主人公生存境遇的直面和嚴肅、嚴酷的剖析，沒有對藝術自由、精神自由的向往和弘揚，所謂“紙枷鎖”句式就會成爲膚淺的感歎和泛泛而論的牢騷。
爲什麽主題分散，是因爲陳凱歌先生這次沒找到能夠跟我們大家一起坐在黑暗中分享這個故事的道德合約，另一邊又有看得見、打不破，冰冷、剛硬的鐵枷鎖，那就只好寫編年體傳記片了。找不到道德默契不是陳凱歌先生懶惰或者愚笨少才情，是我們這裏今天沒有這個玩意。
http://ent.sina.com.cn/r/m/2008-12-09/01592286451.shtml
離《梅蘭芳》越近的時候 是離梅蘭芳越遠的時候
現在看來，當我們離電影《梅蘭芳》越來越近的時候，其實是離真實的梅蘭芳越來越遠了。梅蘭芳的傳奇一生，是近代史留下的一個無聲孔洞，透過這個牆壁上的狹小縫隙，我們看到的，是最繁花似錦、也最凋敝沈淪的中國畫像……然而脖子上套著政治看管、家族審視和商業規律這三重鎖鏈，陳凱歌也許只合拍一部二流電影，帶給我們的，也更多是與曆史擦肩而過的遺憾，但能與曆史擦肩而過，已是莫大的幸運。
電影《梅蘭芳》分三段敘事，第一段講梅蘭芳如何一夜成名，這是影片最漂亮、最給勁兒的部分，王學圻的表演、余少群的扮相，絕對都堪稱驚豔，有人說，單看這一段已值回票價，不算誇張；第二段梅孟之戀，我個人覺得抓住了七分神韻，但拍得還嫌單薄，戲沒做足，尤其是把高潮放在一個只做了表面文章的美國之行上，更透出一股子欲震乏力的頹喪——梅蘭芳、孟小冬的故事，以其天然的戲劇性和情感的豐富性，足可以單成一部電影，陳凱歌在這裏手軟，實在可惜；但最軟的，還是第三部分的蓄須明志，這部分與曆史實情頗不相符，是硬要把梅蘭芳推到一個悲涼神話的高度，結果適得其反，很難服人，且敘事上刻意放棄戲劇高潮的做法也相當不明智，是劇本的硬傷。
http://ent.sina.com.cn/r/i/2008-12-09/03112286529.shtml
新聞午報：《梅蘭芳》差一步到經典
看完《梅蘭芳》，我幾乎忘記了他的《無極》給我帶來的種種不快。
《梅蘭芳》用相當長的篇幅介紹了少年時代的梅蘭芳。影片沒有采用許多傳記片所喜歡的倒序式，而是規規矩矩的采用了正序的方式來講故事，因此影片的第一個鏡頭便給了兒童時代的梅蘭芳。大伯寫給梅蘭芳的一封信貫穿了影片始終，並帶出了影片的三大片段。如果說這三大部分都如第一部分那樣精彩，那影片便足以達到和《霸王別姬》比肩的高度。
青年時代的梅蘭芳的成長，以及他和十三燕的鬥戲，每場戲，每個鏡頭都達到讓人驚豔的程度，尤其是十三燕的幾個唱段，都足以讓人熱血澎湃。這部分如同厚重的書本，讓人覺得沈重卻難舍書香，使得影片一開始便隱隱有了些史詩的味道。然而遺憾的是，到了梅孟戀的那部分，這種感覺就找尋不到了。影片過分糾結于梅蘭芳的戀情，使這部分成爲影片中最乏味的。銀幕上成年的梅蘭芳沒有給我所盼望的那種驚豔，而是顯得波瀾不驚。
《梅蘭芳》故事開頭所營造的厚重感沒有得到很好的延續，而且影片中最讓人喝彩和拍手叫好的京戲唱段也均出自于第一段。《梅蘭芳》並不一定要講“戲”，可沒有適量精彩的京劇唱段作爲補充無疑是遺憾的。雖然影片不像《吳清源》那樣完全將圍棋遊離于影片之外，但將大部分精彩京戲的橋段都安排在第一部分，難免有頭重腳輕之嫌，不能不讓人感到惋惜。同時，影片對解放後的梅蘭芳只字未提，這多少使這部影片有種意猶未盡之感。
http://ent.sina.com.cn/r/m/2008-12-09/09302286870.shtml
電影觀衆關注梅蘭芳 對國粹京劇産生興趣
新浪娛樂2008年12月10日訊 因爲傳統戲曲現在已經不再流行，年輕一代喜歡的大都是嘻哈、饒舌、R&B，因此梅蘭芳雖身爲民國四大名旦之首，對現今的年輕人來說，還是顯得相當陌生。而電影《梅蘭芳》讓很多人開始關注梅蘭芳本人，關注京劇這門國粹藝術。
目前，參與新浪網《梅蘭芳》觀影大調查的網友已經過萬。據問卷統計顯示，有4成多的觀衆在看過《梅蘭芳》之後對京劇産生了濃厚的興趣，覺得“國粹實在是太美了”，另有4成多雖然不是特別感興趣，但也不會覺得排斥了。
而大約一半的參與調查的觀衆因爲看了這部電影之後對梅蘭芳的生平、傳記産生了興趣，已經從別的渠道找來相關的資料增加了解。3成多的觀衆也覺得雖然不會刻意關注，但有機會還是會找找看。範晨/文
http://ent.sina.com.cn/m/2008-12-10/00302288517.shtml
京劇的今天：一種尷尬的國粹
梅蘭芳大劇院能容納1000多人，自2008年3月底改建以來的平均上座率有75%。而整個北京，從事京劇的有三院（中國京劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院）、兩校（中國戲曲學校、北京戲曲學校）、七團（中國京劇院下屬的3個團、北京京劇院下屬的3個團、風雷京劇團）。
在北京平安大街西頭，有一座富麗堂皇的梅蘭芳大劇院，這是中國京劇院下屬的一家劇院，中國京劇界當下最有名的角兒經常出現在這個舞臺上。2008年11月29日，正是梅蘭芳大劇院落成一周年，衆多京劇名家彙聚在一起，觀衆也絡繹不絕，劇院外有不少人在等高價退票。魏積軍、陳淑芳、李宏圖、張建國、孟廣祿、楊春霞、馮志孝、劉長瑜、葉少蘭、梅葆玖這些京劇名角將依次亮相，劇院一樓售票臺的電子屏幕上也顯示當晚演出門票已經售罄。當晚演出的30多個唱段，是近百年來京劇的精華，名家名段，自然會吸引不少京劇愛好者前來欣賞。
只是，梅蘭芳大劇院並不是每場演出都是這樣爆滿，能容納1000多人的劇院，自今年3月底改建以來的平均上座率有75%，而像梅蘭芳大劇院這樣的專供京劇演出的場所在北京已無二家。即便有些劇場上演京劇，觀衆有很多是外國人，所以還專門設一個領掌的人。不誇張地說，在北京，能到劇場看京劇演出的人平均每天不足2000人。
松岩是北京風雷京劇團的團長，他演武生出身，2001年底擔任風雷京劇團團長。雖然風雷京劇團是與中國京劇院和北京京劇院的6個團平起平坐的國家A級京劇團體之一，但不同的是，風雷京劇團歸北京市宣武區直接管轄，級別上比國院和京院要低，而且不能享受國家全額補貼，只能享受政府的差額補貼，甚至也不能直接享受國家指定的對外演出機會。讓松岩自豪的是，這是北京目前成立最早的京劇團體，已經存在了71年。
風雷京劇團最早是由梁益鳴、張寶華組建的“鳴華京劇團”演變而來的，早期一直在茶園演出，上世紀50年代公私合營，更名爲“新燕京劇團”;上世紀70年代徹底國營，改名爲風雷京劇團。現在，風雷京劇團在宣武區一家比較簡陋的寫字樓辦公。從風雷京劇團的發展史更能看出中國京劇的興衰現實。
松岩介紹說：“風雷沒有過太輝煌的曆史，比方說什麽大事件發生，因爲它本身就生活在草根的民間，這個劇團一開始興起就是在天橋。天橋過去就是雜八地，五行八作都在這兒，所以這個劇團的基礎就是草根，就是百姓喜聞樂見，或者說是在層次不是很高的範圍內形成的這個劇團。經過這麽多年的動蕩，這麽小的劇團生存能力爲什麽這麽強？包括中國京劇院、北京京劇院都沒有它的曆史長，我總結是因爲它頑強的生存精神或者是它適應市場的能力。大的團可能會有很多拐角的弊病，風雷恰恰因爲小，船小好掉頭，能適應市場風波，所以它風風雨雨70年就這麽走過來。它就像一棵小草，不是什麽很高貴的花兒，青草是最容易活的，不用什麽營養，完全靠自己努力。這個劇團體現的就是這個特點。這個劇團比較昌盛的時期是‘鳴華’時期，那時在天橋一天開兩場，觀衆不斷，而且在這個過程中隨著改革創作了好多劇目，老戲成本大套的也有很多，而且這個團的戲非常雜，可能中國京劇院不演的它都演過。包括我們現在的一些劇目也是中國京劇院很少演的，比方說《九江口》、《金翅大鵬》。這也是風雷京劇團的推陳出新的傳統，市場需要什麽，我們就去適應去創造去演，在不違反京劇規律、京劇原則的基礎上，以市場爲題來運作一些我們的劇目和演出方式。”
松岩在擔任團長之前，風雷京劇團特別窮，沒有資金排戲，團員拿著政府補貼的60%工資，最多的工資500元，最少的兩三百元，都在外面自謀生路，用松岩的話講，“當時在外面幹什麽的都有”。經過幾年努力，劇團的經濟狀況有所改善，工資最高的可以到四五千元，平均工資也有2000元左右。但即便是這樣的收入水平，在北京也算不上高的。從中也看出，即便像風雷這樣的小劇團，能比較靈活掌握市場，市場也是有限。
松岩回憶說：“‘文革’結束，恢複傳統戲，這麽多年沒有演過傳統戲，欣賞傳統戲的人還在，所以這時候恢複傳統戲大概有五六年的時間，又掀起了一次高潮。當時演出座無虛席，只要一貼傳統戲就滿場。我感覺一直快到1990年的時候，京劇又開始落下來了，因爲那時現代化的媒體和外面的文化娛樂逐漸通過改革開放湧入中國，京劇這時顯得有點落後。這裏一開始確實有其他文化娛樂的出現對京劇造成沖擊的因素，但是往後就有京劇人自身的責任了。過去是私人班社，如果不行必然就自己找原因去改變，但現在有兩個問題，第一所有的文藝團體都是國營的，容易産生懶惰思想，火不火都發工資，頂多是最後不唱京劇改行拍電影做武行;第二是沒有坐下來認真想想京劇應該怎麽改，很多有識之士都在爲京劇著急，包括國家也提出振興京劇，給京劇花了很多錢，一直到現在也沒有明確京劇到底應該走向何方。”
談到京劇的改革，中國京劇院三團團長張建國說：“這些年，我們始終在前進，始終在改變，我們會對唱詞、表演、燈光、音響進行完善，使它的故事性、藝術性、可觀賞性、可研究性都不斷提高。作爲我們演員來講也始終在完善自己，比如一些老的傳統戲，我們在演唱的時候覺得跟時代有些脫節，甚至覺得讓現代人聽起來覺得有點別扭，那我們就會做一些調整，讓觀衆聽起來覺得既有詩意，還有著濃厚的韻味。”張團長認爲，京劇這些年的變化是“潤物細無聲”，他說，“比如說內部改革，團隊是怎麽組裝、管理層面怎麽調整等都進行過很多次，始終在改革。還有就是我們還拍攝過很多戲，比如《蝶戀花》這部在全國引起很大影響的戲，當時紅極一時。再比如說《宋慶齡》，還有《瀘水彜山》、《圖蘭朵》、《文成公主》、《江姐》等等，這些戲都在不斷地推出，我們一直也在做著這方面的工作”。
張建國介紹說：“中國京劇院每年排的新戲成本最高的有100多萬元，成本最低的有一二十萬元。一年能推出一兩部新戲。”而一部新戲也不可能像傳統戲那樣經常演出，“多的時候能演幾十場，少的也就是一兩場，因爲新戲排出來未必就是百分之百的成功。這也是一種很自然的現象，因爲創作一個東西並讓人認可，需要一個過程，需要多少代人的心血，還要看它是不是經得起考驗最終成爲經典。那麽這樣演員就要不斷的提高，也要經過觀衆不斷的審視和認可才能形成。一般像今天晚上這樣類似演唱會形式的演出，我們都會安排傳統戲多一些，因爲傳統戲耳熟能詳，很多老戲迷也是奔著傳統段子來的。像新戲還沒有形成一種聽衆熟悉的聽覺感受，所以不能單獨地去演”。
對于一出戲能否賺錢，張建國的回答比較含糊：“有時候一部戲排得好，投入50萬元能收回500萬元，而有的戲投入了100多萬元卻沒賣多少錢。”對于新戲的票房，有時候能收入幾十萬元，有時候是幾萬元。梅蘭芳大劇院一年能演100場戲左右，上座率跟過去人們看戲的觀念一樣，有角兒就有上座率，角兒越多上座率越高。“我們的票房是賺錢的。”張建國樂觀地認爲，“現在是上升時期，觀衆越來越多，京劇已經從低谷中走出來了，這跟國家管理市場、培育市場和人們生活水平的提高密不可分。在這個上升階段，京劇比過去更好看了。過去是看角兒，現在是欣賞，比過去是進步了。”
松岩說：“國家在京劇上投資很大，但一方面是文化部報上來劇團每年創編了多少多少新劇目，一方面是觀衆抱怨沒戲看，實際是沒有觀衆喜歡的戲看。有些團爲了拿獎，有些爲了完成任務，上級撥了款就創作一出戲，然後演出，演完以後這些道具布景要裝倉庫裏。據說有個劇團爲了劇情的布景已經建了兩個倉庫，可真正效益是多少？咱也不提經濟效益，就看觀衆口碑看社會效益，賠本賺吆喝都不成。《空城計》、《蘇三起解》唱了多少年了？還是有人聽，這就是生命力。新戲的段子有人能記住嗎？我兒子去年參加全國票友業余京劇大獎賽，所有參賽的有誰是拿新編的戲唱的？微乎其微。還是拿那些傳承上百年的傳統劇目來參賽，因爲這些戲人家還是愛看，那些新編的還是沒生命力。報上一個新戲連內行都不知道是哪出，但它經濟上的投入要遠遠大于老戲那些劇目。京劇可以成爲主導，它是國粹，國家確實必須扶植它。但是我不贊成那種弄一新本子就排，排完演，演完就擱下，我覺得這樣太浪費了。這麽做有點急功近利，這裏面肯定有人嘗到了甜頭，我認爲跟領導者有關系。”
對此，張建國也認爲：“我現在對新戲的創作是有意見的，新戲的創作要立足于社會立足于觀衆，而不是立足于某個長官，或立足于我向某位長官要多少錢。現在的新戲創作有的就是這樣，當然有的也不是這樣。”
松岩對此也有質疑：“中國京劇院、北京京劇院投入幾百萬元砸出一個戲，想要達到的目的是什麽？收回的成本是多少？得到的效益是什麽？沒有想過就花那麽多錢，培養幾個演員，讓導演過了癮，不覺得有點冤嗎？得了個獎，多了幾個倉庫，完了。如果這樣振興京劇，那這路子確實不太正確。”
目前，京劇也在進行試點改革，希望能把國粹藝術與市場更緊密地結合在一起。張建國說：“國家在這方面有一個改革舉措，全國也有試點正在施行，但是能否成功還要看是否經得起市場的考驗。江蘇省京劇院、江蘇省歌舞團整個成立了一個演藝集團，遼寧、重慶也是這樣，改革成功還是有可能的。京劇過去是時尚文化，而現在是傳統文化，如果現在把京劇推到市場上也是不負責任的，我們需要有對的方法之後再施行，這是比較穩妥的方法。現在把京劇推到市場上還不成熟，當它在社會上生存得非常好的時候，國家把它管起來了，按照國家的發展規律來走，沒有讓它適應市場的發展。過了這麽多年後，它已經不適應自己在社會上的生存了，你現在讓它馬上回去它能行嗎？它要經過一段過程，要培育它。就跟野生動物一樣，快沒了，我們養育，然後再放回大自然。”但同時張建國又認爲，“傳統的也應該是時尚的，按照現在整個社會的進步來講，正因爲是傳統的才更有可能是時尚的。我們的傳統文化是世界上獨一無二的中國文化，那麽中國京劇作爲中國文化精粹的一個縮影，它包羅萬象，將來國人來欣賞京劇可能是一件很時尚的事情，成爲一種身份的象征。那麽很有可能在多年之後，不看京劇反而成爲一種沒有文化的象征。京劇藝術是教化人的，不能當做政治工具，但是跟電影一樣，它能起到宣傳的作用”。
對于京劇的生存和發展，松岩的感觸更深：“2001年9月我擔任團長，當時做了一個調查，現在北京市每天晚上有多少人能夠出來上各個劇場看節目，其中有多少人是出來看京劇的，又有多少人是看風雷京劇團的京劇的。微乎其微了。”如果還堅持到劇場演出，風雷劇團可能連生存問題都解決不了了，“我就考慮搞旅遊演出，一年365天在湖廣會館演出，外國人覺得京劇還是比較陌生神秘的，而且結合北京的旅遊特點——吃烤鴨、看京劇、登長城。這樣第一保證了我們的收入，起到穩定的作用;第二點我改變了策略，不一定非演成本大的京劇，最多一年連演793場，現在我們仍然保證每年在四五百場左右。我們改變策略，實行企業化管理，跟企業結合，跟IBM、米其林輪胎、各樓盤開盤、新聞發布會合作，他們想用最傳統的東西表現最現代的東西，這種類型的演出占我們全年所有演出的42%。湖廣會館占58%，但湖廣的利潤只占41%，給企業演出的利潤要多得多，因爲企業有錢。所以我每做一場活動必須掙錢，我不嫌少，能掙100塊錢我都幹，但是賠一分錢都不能幹”。
松岩曾經嘗試搞一些讓普通觀衆觀看的京劇演出，但是票房效果奇差，只好放棄。而目前的收入狀況也不能讓他們去投入很多資金創作新戲，2005年也只投入了2萬多元創作了一部新戲《武松》。也許作爲一個旅遊項目吸引外國人觀看是生存之道，但是國粹藝術國人不關注，也確實說明了目前京劇的尷尬。而另一種尷尬就是把京劇逼出了真正的市場，這對一個小型演出團體來說也是無奈之舉。
上世紀80年代京劇出現熱潮是因爲當年的老戲迷還在，20多年過去，當年的老戲迷都老了，出門看戲也不方便了。當年的吉祥、廣和、中和、西單、長安劇場也不複存在，演出門票已經不是這些老戲迷能承受得了。松岩說：“現在劇場的檔次高了，門檻也高了，實際對老百姓是不方便了。年輕人看不懂，老年人看不慣，中間斷檔，戲迷又沒培養起來，觀衆越來越少了。”
最後，松岩說：“京劇是一門偉大的藝術，它絕對代表了中國的民族文化，它永遠不會消亡。我們該怎麽做，這要去研究探討，這段時間如果太長了就不叫研究就是耗著了。我覺得現在的研究不太踏實，我們現在還在好大喜功，去做一些表面文章。真正要達到什麽目的？目的性不強。沒有危機感什麽也研究不出來。我感覺還是沒有踏實下來，還是在追求一種轟動，轟動效應有時候像禮花一樣不實在。”
從中國京劇院和風雷京劇團兩種不同生存狀態能看出目前京劇高低端市場，雖然都能找到生存方式，但都不是正常的生存方式。(實習生張萌萌對本文亦有貢獻)
http://ent.sina.com.cn/j/2008-12-03/21242278458.shtml
梅蘭芳
梅蘭芳（1894-1961），名瀾，又名鶴鳴，字畹華、浣華，別署綴玉軒主人，藝名蘭芳。江蘇泰州人，1894年生于北京，他出生于京劇世家，10歲登臺在北京廣和樓演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜連成班，1911年北京各界舉行京劇演員評選活動，張貼菊榜，梅蘭芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四馬路大新路口丹桂第一臺演出了《彩樓配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戲，初來上海就風靡了整個江南，當時裏巷間有句俗話：“討老婆要像梅蘭芳，生兒子要像周信芳”。他吸收了上海文明戲、新式舞臺、燈光、化妝、服裝設計等改良成分，返京後創演時裝新戲《孽海波瀾》，第二年再次來滬，演出了《五花洞》、《真假潘金蓮》、《貴妃醉酒》等拿手好戲，一連唱了34天。
回京後，梅蘭芳繼續排演新戲《嫦娥奔月》、《春香鬧學》、《黛玉葬花》等。1916年第三次來滬，連唱45天，1918年後，移居上海，這是他戲劇藝術爐火純青的頂峰時代，多次在天蟾舞臺演出。綜合了青衣、花旦、刀馬旦的表演方式，創造了醇厚流麗的唱腔，形成獨具一格的梅派。1915年，梅蘭芳大量排演新劇目，在京劇唱腔、念白、舞蹈、音樂、服裝上均進行了獨樹一幟的藝術創新，被稱爲梅派大師。
1919年4月，梅蘭芳應日本東京帝國劇場之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、
《玉簪記》等戲。一個月後回國。1921年編演新戲《霸王別姬》。1922年主持承華社。
1927年北京《順天時報》舉辦中國首屆旦角名伶評選，梅蘭芳因功底深厚、嗓音圓潤、扮相秀美，與程硯秋、尚小雲、荀慧生一同被舉爲京劇四大名旦。
1930年春，梅蘭芳率團赴美，在紐約、芝加哥、舊金山、洛杉磯等市獻演京劇，獲得巨大的成功，報紙評論稱，中國戲不是寫實的真，而是藝術的真，是一種有規矩的表演法，比生活的真更深切。在此期間，他被美國波莫納大學和南加利福尼亞大學授予文學博士學位。
1931年“九一八”事變後，梅蘭芳遷居上海，先暫住滄洲飯店，後遷馬斯南路121號。他排演《抗金兵》、《生死恨》等劇，宣揚愛國主義。1935年他曾率團赴蘇聯及歐洲演出並考察國外戲劇。在京劇藝術家中，出訪最多和在國內接待外國藝術家最多的當屬梅蘭芳，他把中國京劇表演藝術和藝術家謙遜、樸實的優良品質介紹給了各國人民，因此人們稱他爲本世紀二十年代至五十年代中國京劇藝術的文化使節。
抗戰爆發後，日僞想借梅蘭芳收買人心、點綴太平，幾次要他出場均遭拒絕。梅蘭芳考慮到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁紅玉》等劇，激勵人們的抗戰鬥志。1941年香港淪陷後，他安排兩個孩子到大後方讀書，自己于1942年返滬。
抗戰勝利後，梅蘭芳在上海複出，常演昆曲，1948年拍攝了彩色片《生死恨》，是中國拍攝成的第一部彩色戲曲片。上海解放後，于1949年6月應邀至北平參加第一次全國文學藝術工作者代表大會，當選爲政協全國委員會常委。1950年回北京定居，任文化部京劇研究院院長，1951年任中國戲曲研究院院長，1952年任中國京劇院院長，並先後當選爲全國人大代表。1955年，他拍攝了《梅蘭芳的舞臺藝術》，收入他各個時期的代表作《宇宙鋒》、《斷橋》等及他生活片斷和在工廠、舞臺演出的《春香鬧學》等戲的片斷。1956年他率中國京劇代表團到日本演出。1959年6月他在北京演出《穆桂英挂帥》，作爲國慶十周年獻禮節目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選》、《舞臺生活四十年》等。代表劇目有《貴妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙鋒》、《打漁殺家》等，先後培養、教授學生100多人。
藝名由來
京劇藝術大師梅蘭芳出生于京劇世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演員，伯父梅雨田是京劇胡琴演奏家。父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母爲楊隆壽之長女長玉。他8歲學藝，師從名小生朱素雲的哥哥朱小霞，11歲登臺，他刻苦鑽研不斷實踐，繼承並發展了京劇傳統藝術，形成風格獨具的“梅派”，成爲四大名旦之首。他的表演藝術很早就蜚聲海內外，但他到16歲才起了“梅蘭芳”這個藝名。
光緒三十四年（1908年）秋天，喜連成班主葉春善帶領他的科班在吉林演出。一天早晨，葉春善偕籌資組建喜連成的開明紳士牛子厚到吉林北山散步。他倆邊爬山，邊閑談，忽然發現有一人在小樹林裏練劍，但見他體態輕盈，動作敏捷，那劍被他舞得寒光閃閃，風聲嗖嗖，把自己圍在水潑不進的弧光圈裏，牛子厚簡直看呆了。他生平酷愛京劇，也觀賞過不少武術高手的表演，但像今天見到這樣的絕倫劍技，還是不多，他情不自禁地連連拍手叫好。那舞劍人聽到有人喝彩，連忙把劍收住，兩頰緋紅，用手帕揩拭額頭沁出的細密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施禮：“牛老板，喜群獻醜了。”
牛子厚這時近前定睛細看，只見面前這個年輕人儀表堂堂，氣度瀟灑，舉止端莊，真是一個挑大梁的料子，便問道：“你可曾有藝名？”葉春善接答道：“我給他起了個藝名叫‘喜群’。”牛子厚沈吟良久說：“這孩子相貌舉止不俗，久後必成大器，給他更名‘梅蘭芳’如何？”葉春善師徒二人欣然同意。從此，就用了“梅蘭芳”這一享譽國內外的藝名。
日僞訛詐 憤然毀畫
梅蘭芳有一筆演出的收入，在赴港時，曾帶往香港存入銀行。可是返回上海不久，日寇統治下的香港將這筆高額存款全部凍結，無法取出。一直靠利息過日子的梅蘭芳，家庭生活頓時舉步維艱，全家如何生存成了梅蘭芳日夜思考的難題。他問夫人怎麽辦？夫人說：“最近報紙登出了何香凝女士賣畫謀生的消息，我們不妨也來學她。發揮你的繪畫才能，賣畫度日如何？”
其實梅蘭芳早有這種念頭，只是沒有說出，怕夫人不同意。現在夫人主動說出來了，他自然點頭稱好。兩人著手構思，夫人磨墨，丈夫繪畫。不到八天，畫了20多幅魚、蝦、梅、松。當市民看到醒目的“本店出售梅蘭芳先生近日畫作，歡迎光臨”的廣告時，爭相購買。不到兩天，20多幅畫就全部賣完了。
這件事傳出後，上海文藝界、新聞界、企業界反響十分強烈，許多知名人士提出要爲梅蘭芳辦畫展，梅蘭芳得知後特別興奮，爲不負衆望，他苦戰了半個月，畫了幾十幅作品，面交主辦者安排。主辦人員選定重陽節在上海展覽館展出，請梅蘭芳夫婦屆時光臨剪彩儀式。
然而此消息不脛而走，日僞漢奸獲知後互相勾結，肆意搗亂，他們派來一群便衣警察，提前進入展覽大廳大做手腳，前來參觀的許多群衆見狀紛紛離開。梅蘭芳看見門口冷冷清清，覺得奇怪。當他走進展廳後，發現每幅畫上都用大頭針別著紙條，分別寫有“汪主席訂購”、“周副主席訂購”、“岡村寧次長官訂購”……還有一些寫著“送東京展覽”。梅蘭芳夫婦目睹此景，氣得兩眼冒火，立即拿起桌上的裁紙刀，刺向一幅幅圖畫。“嘩！嘩！嘩！”幾分鍾內國畫化爲碎紙。
梅蘭芳義憤填膺的毀畫舉動，很快傳遍整個上海，也很快傳向大江南北。上海當局的報紙搶先發布頭號新聞，言稱：“褚部長目瞪口呆，一場畫展一場虛驚！”宋慶齡、郭沫若、何香凝、歐陽予倩發表聲援講話，稱贊梅蘭芳民族氣節凜然，爲世人所敬仰。廣大群衆也紛紛寄來書信，支持梅蘭芳的愛國行動。梅蘭芳看到全國人民對他如此贊賞和支援，感動得熱淚盈眶，興奮地對夫人說：“我梅蘭芳再也不是一只孤燕了！”
舉債度日 艱難求生
梅蘭芳斷了經濟來源，生活自然拮據，他只好揮淚出賣北京的房子，接著又出賣自己多年收集的藏品。盡管這樣，後來還是舉債度日，向親友借了一筆錢。有的好友得知他家生活陷入絕境，便解囊相助。老畫家葉譽虎提議與他合作，辦一個國畫展覽，突出梅、竹的主題，以擴大社會的影響。
淪陷區的上海，一片混亂恐慌，不是停水停電，就是空襲警報，市民生活得擔心吊膽。梅蘭芳在這種艱苦環境裏作畫，克服一系列難以想象的困難，畫技大有長進。經過八個月的苦戰，他一個人就畫了170多件，題材十分廣泛，包括仕女、佛像、花卉、松樹、梅花等，同葉譽虎的作品一起，于1945年春天，在上海成都路中國銀行的一所洋房裏展出，受到廣大參觀者的好評。
展覽結束後，梅蘭芳爲了生活，被迫將其中大部分作品賣掉，所得收入一是還債，二是安排家庭生計，三是資助劇團裏生活更困難者。梅蘭芳苦澀地回憶著這幾年的滄桑曆程，心境憂悶地對朋友說：“一個演員正在表演力旺盛之際，因爲抵抗惡劣的社會環境，而蓄須謝絕舞臺演出，連嗓子都不敢吊，這種痛苦我無法用語言來形容。我之所以繪畫，一半是爲了維持生活，一半是借此消遣。否則，我真是要憋死了。”
梅蘭芳在抗戰期間斷然蓄須明志，不爲民族敵人演出，表現了一代藝豪不屈不撓的剛強骨氣。這一事件成爲神州大地感人的佳話，在中華兒女中廣爲傳頌，極大地鼓舞了中國人民奮勇抗戰的決心。
【擅長角色】
京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”.京劇中把女性統稱爲“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分爲許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱爲“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因爲正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功爲主，一般說來，青衣的唱腔旋律優美，細膩婉轉。
所做貢獻
梅蘭芳先生在促進我國與國際間文化交流方面作出了卓越的貢獻。他是我國向海外傳播京劇藝術的先驅。他曾于1919年、1924年和1956年三次訪問日本，1930年訪問美國，1935年和1952年兩次訪問蘇聯進行演出，獲得盛譽，並結識了衆多國際著名的藝術家、戲劇家、歌唱家、舞蹈家、作家和畫家，同他們建立了誠摯的友誼。他的這些活動不僅增進了各國人民對中國文化的了解，也使我國京劇藝術躋入了世界戲劇之林。
中華人民共和國成立後，梅蘭芳先後當選爲全國人民代表大會代表，中國人民政治協商會議全國委員會常務委員，中國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會副主席，先後任中國戲曲研究院、中國戲曲學院、中國京劇院院長，1959年7月加入中國共産黨，爲祖國的社會主義建設作出了多方面的貢獻。
梅蘭芳先生是中國表演藝術的象征，是我國人民的驕傲。
梅蘭芳弟子
梅蘭芳的弟子頗多，著名的弟子及梅派傳人有：魏蓮芳、李斐叔、李世芳、劉元彤、張君秋、言慧珠、杜近芳、丁至雲、羅蕙蘭、顧正秋、楊榮環、梅葆玖、沈小梅、陳正薇、楊秋玲、張春秋、李玉芙、李炳淑、夏慧華、李經文、楊葆榮、董圓圓、魏海敏、張晶、梁維玲、李潔、王豔、郭睿玥、張馨月等。
梅葆玖，京劇藝術大師梅蘭芳先生之幼子，他致力于梅派藝術的傳承和發展，培養了李勝素、董圓圓、張晶等梅派後學。
程硯秋、張君秋已分別自成一家，杜近芳也有自己的特色，完全宗梅且能形神兼備的是言慧珠。此外，陸素娟、顧正秋等也各有千秋。楊榮環則兼學尚(小雲)派，所演《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《穆桂英挂帥》等劇也有梅派風采。近年習梅派的傳人有沈小梅等。票友中宗梅者極多，較著者有南鐵生、孟廣亨、楊畹農、包幼蝶等。
梅蘭芳的再傳弟子（學生的學生）主演的中華人民共和國京劇、昆曲電影
《龍江頌》（魏蓮芳和言慧珠的學生李炳淑演女主角江水英）
《杜鵑山》（言慧珠的學生楊春霞演女主角柯湘）
《白蛇傳》（魏蓮芳和言慧珠的學生李炳淑主演）
梅蘭芳作品
梅蘭芳先生在舞臺上度過近60個春秋，究竟演出過多少劇目，很難說出精確數字。我有幸整理過梅先生收藏的大量資料，僅從見到的戲單、說明書、海報和專刊等資料中進行了初步整理。他早期及中、晚期公開演出的劇目約有一百六七十出，當然肯定不會止有此數。下面把梅先生演出過的劇目名稱及在戲中飾演的角色，分門別類寫出供參考。
（一）梅蘭芳先生演出的傳統戲中，大部分是正工青衣戲，均是他早年演出的，有些在戲中擔任配角，個別劇目在中期仍有演出，有的還在國外演出過。這部分劇目有：
《戰蒲關》（又名《忠義節》）中的徐豔貞
《搜孤救孤》中的程嬰之妻
《浣紗記》中的浣紗女
《桑園寄子》中的金氏
《朱痕記》中的趙錦榮
《嶽家莊》中的嶽雲之姐
《九更天》（又名《馬義救主》）中的馬義之女
《朱廉寨》中的馬昭儀
《延安關》中的雙陽公主
《緹榮救父》中的緹榮
《空谷番》中的姚夢蘭
《摘纓會》中的許姬
《煤山恨》中的周後
《孝感天》（又名《掘地見母》）中的共叔段
《桑園會》中的羅敷女
《別宮》中的孫尚香
《祭江》中的孫尚香
《孝義節》中的孫尚香
《截江奪鬥》中的孫尚香
《打金枝》中的升平公主
《二度梅》（又名《落花園》）中的陳杏元
《彩樓配》中王寶釧
《三擊掌》中的王寶釧
《探寒窯》（又名《母女會》）中的王寶釧
《武家坡》中的王寶釧
《趕三關》中的代戰公主
《大登殿》中的王寶釧
《祭塔》中的白素貞
《二進宮》中的李豔妃
《三娘教子》（又名《雙官誥》、《王春娥》）中的王春娥
《四郎探母》中的鐵鏡公主
《女起解》中的蘇三
《玉堂春》中的蘇三
《禦碑亭》中的孟月華
《梅玉配》中的蘇玉蓮
《兒女英雄傳》中的張金鳳
《雁門關》（又名《南北臺》）中的青蓮公主
《法門寺》中的宋巧姣
《珠砂痣》中的江氏
《六月雪》中的竇娥
《打漁殺家》（又名《慶頂珠》）中的肖桂英
《遊龍戲鳳》（又名《梅龍鎮》）中的李鳳姐
《甘露寺》中的孫尚香
《美人計》中的孫尚香
《回荊州》中的孫尚香
《審頭刺湯》（又名《一捧雪》）中的雪豔
《天河配》中的織女
《穆柯寨》中的穆桂英
《槍挑穆天王》中的穆桂英
《寶蓮燈》（又名《二堂舍子》）中的王桂英
《雙金蓮》中的潘金蓮
《五花洞》中的潘金蓮
《四五花洞》中的潘金蓮
《六五花洞》中的潘金蓮
《八蠟廟》中的張桂蘭
《破洪州》中的穆桂英
《樊江關》中的薛金蓮
《頭本虹霓關》中的東方氏
《二本虹霓關》中的丫環
《長阪坡》中的糜夫人
《金針刺紅蟒》（《混元盒》中一折）中的紅蟒
《琵琶緣》（《混元盒》中一折）中的蠍子精
《南天門》（又名《走雪山》）中的玉姐
《汾河灣》中的柳迎春
《春秋配》中的姜秋蓮
《龍鳳呈祥》（又名《全部美人計》）中的孫尚香
《紅鬃烈馬》（又名《素富貴》、《全部王寶釧》）中的王寶釧
（二）梅蘭芳在中期演出中，曾在一些義務戲和堂會戲中，反串過各種角色，目前整理見到的有：
《轅門射戟》中的呂布
《八蠟廟》中的黃天霸
《鎮檀州》中的楊再興
《三江口》中的周瑜
《豔陽樓》中的呼延豹
（三）梅蘭芳在1913年第一次赴上海演出歸來後，在幾年內編排了五出時裝新戲，這種創新精神，當時受到觀衆極大歡迎。這幾出戲是：
《孽海波瀾》中的孟素卿
《宦海潮》中的余霍氏
《鄧霞姑》中的鄧霞姑
《一縷麻》中的林紉芬
《童女斬蛇》中的李寄娥
（四）梅蘭芳從1915年起不足十年間，編演了大量新戲，特別是古裝劇中，創造了很多新的藝術表現手法，載歌載舞。這些劇目至今仍受到國內外廣大觀衆的歡迎。它們是：
《嫦娥奔月》中的嫦娥（花鐮舞）
《天女散花》中的天女（長綢舞）
《麻姑獻壽》中的麻姑（盤舞）
《上元夫人》中的上元夫人（雲帚舞）
《洛神》中的宓妃（獨舞、群舞）
《紅線盜盒》中的紅線女（拂塵舞）
《木蘭從軍》中的花木蘭（單劍舞）
《霸王別姬》中的虞姬（雙劍舞）
《廉錦楓》中的廉錦楓
《前部西施》中的西施（羽舞）
《後部西施》中的西施（後改一晚演出）
《頭本太真外傳》中的楊玉環（從“拈香奇遇”至“太真出浴”）
《二本太真外傳》中的楊玉環（從“太白醉寫”至“夢遊月宮”）
《三本太真外傳》中的楊玉環（從“祿山求職”至“翠盤豔舞”）
《四本太真外傳》中的楊玉環（從“禦前面秦”至“玉真夢會”）
（五）梅蘭芳在20世紀20年代前，根據名著《紅樓夢》編演了三出劇目，這在當時北方是第一次出現紅樓戲，給京劇舞臺又增添了異彩。
《黛玉葬花》中的林黛玉
《千金一笑》（又名《晴雯撕扇》中的晴雯）
《俊襲人》中的襲人
（六）梅蘭芳對一些老劇目或其他劇種的劇目，進行重新創作，在每出戲中都注入許多新的藝術因素，付出了大量創造性勞動，其中有的戲已成爲梅派藝術的精品。劇目有：
《牢獄鴛鴦》中的酈珊珂
《春燈謎》中的韋影娘
《宇宙鋒》中的趙豔容
《貴妃醉酒》中的楊玉環
《鳳還巢》中的程雪娥
《抗金兵》中的梁紅玉
《生死恨》中的韓玉娘
《穆桂英挂帥》中的穆桂英
（七）梅蘭芳由于愛好和有志于提倡昆曲，向多位名家學習並積極倡導演出，引起觀衆對昆曲這一古老劇種的重視，使昆曲這支蘭花重放異彩。他演出的昆曲劇目中，有的已成爲梅派代表劇目，受到國內外觀好評。他演出的昆曲劇目有：
《白蛇傳》（金山寺中的白蛇）（斷橋中的白蛇）
《孽海記》（思凡中的趙色空）
《牡丹亭》（春香鬧學中的春香）（遊園驚夢中的杜麗娘）
《西廂記》（佳期?拷紅中的紅娘）
《風箏誤》（驚醜?前親?逼婚?後婚中的俊小姐）
《玉簪記》（琴桃?偷詩?問病中的陳妙常）
《獅吼記》（梳妝?跪池?三怕中的柳氏）
《金雀記》（覓花?庵會中的井文鸞）（喬醋?醉圓中的巫彩鳳）
《鐵冠圖》（刺虎中的費貞娥）
《昭君出塞》（出塞中的王昭君）
《長生殿》（鵲橋?密誓中的楊玉環）
《南柯記》（瑤臺中的金枝公主）
《漁家樂》（打舟?藏舟中的鄔飛霞）
《翡翠園》（盜令?殺舟--遊街中的趙翠兒）
《奇雙會》（又名《販馬記》）（哭監?寫狀中的李桂枝）（三拉?團圓中的李桂枝）
梅蘭芳年譜
1894年
10月22日出生在北京前門外李鐵拐斜街一座梨園世家的舊居。
1899年
梅蘭芳在北京百順胡同附近一家私塾讀書。
1902年
正式拜吳菱仙爲師，學習青衣戲，學的第一出戲是《戰蒲關》，後又學習了《二進宮》、《三娘教子》等共約三十余出戲。
1904年
8月17日（農曆7月7日），在北京“廣和樓”戲館第一次登臺，在《長生殿?鵲橋密誓》裏演織女。
1907年
梅蘭芳家從百順胡同移居盧草園。正式搭班“喜連成”演出。
1908年
8月14日母親楊長玉病逝。後全家移居鞭子巷頭條。
1910年
梅蘭芳與王明華結婚。本年起，開始養鴿子的業余愛好。
1912年
第一次與譚鑫培同臺演出，演出劇目《桑園寄子》。
1913年
10月31日接受上海許少卿邀請首次赴上海演出(是梅蘭芳第一次離開北京)。11月16日第一次貼演紮靠戲《穆柯寨》也是他第一次唱大軸戲。本年，開始研究新腔並學習昆曲。全家移居北京鞭子巷三條。
1914年
1月，在慶豐堂與王蕙芳同拜陳德霖爲師。本年，又先後從師喬蕙蘭、李壽山、陳嘉梁學習昆曲。又從路三寶、王瑤卿學戲。7月至10月，在“翊文社”最初嘗試創編了時裝新戲《孽海波瀾》。本年，梅蘭芳對化裝、頭飾方面進行了改革。
1915年
4月10日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《宦海潮》。
4月16日，在北京吉祥園上演創編時裝新戲《鄧霞姑》。
10月31日，在北京吉祥園首演創編古裝新戲《嫦娥奔月》。第一次在京劇舞臺上使用追光，梅蘭芳則把燈光的作用向前推進了一步。
本年，梅蘭芳開始學習繪畫，繪畫老師畫家王蘿白。此後，又結識了畫家陳師曾、金拱北、姚茫父、陳半丁、齊白石等。同時並與收藏家朱翼庵訂交，廣泛觀賞書畫和古器物。
1916年
1月14日，在北京吉祥園上演創編的新戲《黛玉葬花》。
4月19日--21日在北京吉祥上演創編時裝新戲《一縷麻》。
1917年
梅蘭芳創編了神話歌舞劇《天女散花》。
1918年
梅蘭芳演出《遊園驚夢》。梅派《遊園驚夢》堪稱中國戲曲藝苑中的奇葩。同年創編演出了《麻姑獻壽》、《紅線盜盒》。
1919年
4月21--5月27日應日本帝國劇場邀請，攜同“喜群社”訪問日本進行演出。先後在東京、大阪、神戶等地演出。
12月應近代實業家張謇邀請，第一次到江蘇南通演出。
1920年
第一次拍攝無聲電影《春香鬧學》。
1921年
年初,與楊小樓合作組織"崇林社"劇團。年末,與福芝芳結婚。
1922年
2月15日在北京第一舞臺首演創編新戲《霸王別姬》。
夏季，梅蘭芳獨自組建"承華社"劇團。
10月15日--11月22日應香港太平戲院邀請，率"承華社"劇團140余人赴港演出。
1923年
首創在京劇伴奏樂器中增加上二胡，使京劇音樂更加豐富。
11月在北京開明戲院上演創編新戲《洛神》。
11月在北京真光劇場上演創編新戲《廉錦楓》。
1924年
5月，在北京寓所接待印度著名學者、詩人、作家泰戈爾。
10月9日--11月22日梅蘭芳應日本帝國劇場社長邀請，第二次訪問日本。先後在東京、大阪、京都等地演出。
1925年
本年，創編新戲頭本、二本《太真外傳》。
1926年
本年，創編新戲三本、四本《太真外傳》。
在北京東城無量大人胡同梅宅接待來訪問的瑞典王儲夫婦。
1927年
本年，被評爲京劇“四大名旦”之首。
創編新戲《俊襲人》。
1928年
4月6日在北京中和戲院首演創編新戲《鳳還巢》。
夏季，在北京編演了新戲全本《宇宙鋒》。
本年，第二次赴香港演出。
1930年
1月18日--7月率“承華社”劇團部分演員經日本橫濱、加拿大維多利亞赴美國演出。先後在西雅圖、芝加哥、華盛頓、紐約、舊金山、洛杉磯、聖地亞哥、檀香山等地演出72天。
美國波摩拿學院、南加利福尼亞大學分別授予梅蘭芳文學榮譽博士學位。
1931年
5月，與余叔岩、齊如山、張伯駒等人創辦“國劇學會”。
本年，第三次率團赴香港演出。
1932年
梅蘭芳從北京遷居上海。
1933年
在上海天蟾舞臺上演了創編新戲《抗金兵》。
1935年
2月21日--4月21日率劇團赴蘇聯演出訪問。在蘇聯先後與戲劇大師斯坦尼拉夫斯基、布萊希特會面。
4月--8月赴波蘭、德國、法國、比利時、意大利、英國等國進行戲劇考察。後經埃及、印度回國。
1936年
2月26日在上海天蟾舞臺上演了創編新戲《生死恨》。
1938年
年初，攜家眷和劇團演職員再次赴香港演出。全家留居香港。
1941年
本年，蓄須明志，息影舞臺。
1942年
本年夏，由香港返回上海。從此，杜門謝客。
1945年
10月，重新登臺，在上海美琪大戲院與俞振飛合作演出了昆曲《斷橋》、《遊園驚夢》等劇目。
1948年
6月--11月在上海聯華三廠拍攝彩色片《生死恨》。
1949年
7月，出席中華全國第一次文學藝術工作者代表大會。
9月30日，當選全國政協常務委員。
10月1日，參加中華人民共和國和中央人民政府成立典禮活動。
1951年
4月，任命梅蘭芳爲中國戲曲研究院院長。
7月，全家從上海遷回北京，定居護國寺街1號。（現梅蘭芳紀念館）
1952年
12月出席在奧地利首都維也納舉行的世界人民和平大會。
本年，與蘇聯著名舞蹈大師烏蘭諾娃在北京會面。
1953年
10月，梅蘭芳當選中國戲劇家協會副主席。
1954年
9月，梅蘭芳當選中華人民共和國第一屆全國人民代表。
1955年
1月，任命梅蘭芳爲中國京劇院院長。
4月，文化部、中國文聯、中國戲劇家協會聯合爲梅蘭芳周信芳舉辦了舞臺生活50年紀念活動。
2月--8月拍攝《梅蘭芳舞臺藝術》戲曲片，12月制作完成。
1956年
5月26日--7月16日，應日本朝日新聞社等團體邀請，在周恩來總理直接關心和幫助下，組建了陣容最強大的訪日京劇代表團，梅蘭芳任團長。這也是梅蘭芳第三次訪問日本。先後在東京、九州、大阪、京都、名古屋等地演出。
1957年
6月7日，國際舞蹈協會主席海爾格來到北京授予梅蘭芳榮譽獎章。
1959年
5月25日，在北京人民劇場上演創編新戲《穆桂英挂帥》。
1960年
1月21日，《遊園驚夢》彩色電影片拍攝完成。
4月15日，北京市人民委員會任命梅蘭芳爲梅劇團團長。
1961年
5月31日，在中國科學院爲科學家們演出《穆桂英挂帥》，這是梅蘭芳在舞臺生涯中的最後一次演出。
7月9日，任命梅蘭芳爲中國戲曲學院院長。
8月8日淩晨5時，梅蘭芳在北京病逝。
梅蘭芳故居
紅星胡同屬東城區建國門地區，是東單北大街路東從南往北數的第七條胡同。胡同原來自西向東溝通東單北大街和朝陽門南小街，長700多米。明代，稱“吳良大人胡同”；清代，因胡同內有一座無量庵，遂稱“無量大人胡同”；1965年整頓地名時改稱“紅星胡同”。如今，胡同中段被堵，東西已不通行。
紅星胡同61號，舊時的門牌爲無量大人胡同24號，在胡同內中段路北，坐北朝南，現爲中國攝影家協會所在地。1958年9月，中國攝影學會(1979年更名爲“中國攝影家協會”)由王府井大街12號遷入此院。1987年春，中國攝影家協會拆除了院內原有建築，建成南、北兩座辦公樓。
據房屋檔案記載:無量大人胡同24號是一座有東跨院的三進宅院，坐北朝南，占地面積1496平方米，共有房屋96.5間，包括一座三層中式樓房；院落之間靠過廳和遊廊相連，街門爲三步臺階的廣亮大門，建在紅星胡同北側，後門開在遂安伯胡同(已並入金寶街)南側。
1920年，梅蘭芳將此宅買下，住到1932年遷居上海之時；1943年，梅蘭芳迫于生計將此宅賣出。
梅蘭芳在無量大人胡同24號居住之時已是享譽中外的著名京劇表演藝術家了。他在這座宅院裏接待過諸如印度大詩人泰戈爾、美國好萊塢影帝範朋克、意大利女歌唱家嘉麗—古契、日本著名歌舞伎表演藝術家守田勘彌以及當時的瑞典王儲古斯塔夫六世夫婦、美國總統威爾遜的夫人等衆多國際上的名流……梅蘭芳的兒媳屠珍在《京城藝術沙龍——無量大人胡同24號》一文中寫道:“無量大人胡同內梅先生的客廳綴玉軒成爲人文薈萃的地方，真可說是京城一處‘藝術沙龍’。梅先生的文學修養和曆史知識，就是在衆多友人談文論藝，臧否人物，上下古今，無所不及的氛圍中，得到了熏陶和提高。”
也是在無量大人胡同24號居住期間，梅蘭芳西裝革履、衣冠楚楚地叩開了音樂家劉天華的家門。梅蘭芳拜訪劉天華的目的是請劉天華用五線譜記錄自己的演唱，用句眼下時髦的話講，就是讓中國戲劇的曲譜與國際接軌。須知，1927年的梅蘭芳在戲劇界的名氣如日中天，但他卻仍在爲中國戲劇的發展艱苦跋涉。兩年後，在中國戲劇史上具有裏程碑意義的《梅蘭芳戲曲集》正式出版，劉天華也因此更加名聲大振。
梅蘭芳(1894—1961)，中國戲劇藝術大師，名瀾，字畹華，原籍江蘇泰州，生于北京。曾任中國京劇院院長、中國戲劇研究院院長、中國文學藝術界聯合會副主席，1959年加入中國共産黨，有《梅蘭芳文集》、《梅蘭芳演出劇本選集》和自述傳記《舞臺生活四十年》存世。
梅蘭芳出生于梨園世家，從其祖父梅巧玲到梅蘭芳已是三代京劇旦角。梅蘭芳8歲學戲，11歲登臺，在五十多年的藝術生涯中塑造了大量真切感人的藝術形象，被譽爲“美神”。從1919年到1960年，他三次赴日本、兩次赴蘇聯、一次赴美國進行訪問演出，並被美國波摩那學院和加利福尼亞學院授予“文學博士”學位，是第一位將京劇藝術推向世界的人。梅蘭芳開創的“梅派”戲劇表演藝術，與俄國斯坦尼斯拉夫斯基創立的演劇體系、德國布萊希特的演出流派並稱“世界三大表演體系”。
梅蘭芳在藝術方面自是宗師，在爲人方面也堪稱楷模。抗日戰爭期間，梅蘭芳留居香港、上海，在敵僞統治下蓄須明志，拒絕演出。著名畫家豐子愷贊曰:“茫茫青史，爲了愛國而摔破飯碗的‘優伶’，有幾人歟？”
梅蘭芳認爲，中國戲劇在服裝、道具、化裝、表演上綜合起來可以說是活動的水墨畫，應該從繪畫中吸取對戲劇有幫助的養料。于是他研習作畫並向一些繪畫名家求教，其中包括齊白石，而齊白石又非常喜愛梅蘭芳的戲劇。齊白石對梅蘭芳而言是亦師亦友，而梅蘭芳對齊白石卻是畢恭畢敬。有一次，在一處堂會上梅蘭芳見齊白石進來而沒人招待，便急忙迎上去將齊白石攙扶到前排就座。大家看到梅蘭芳熱情招待一位衣著非常樸素的老人，有人便問:“這個老頭子是誰呀？”梅蘭芳高聲回答:“這是名畫家齊白石先生，是我的老師。”事後，齊白石頗爲欣慰地賦詩一首:
曾見前朝享太平，布衣蔬食動公卿。
而今淪落長安市，幸有梅郎識姓名。
還有一次，是一個農曆臘月廿三晚上的演出，名角薈萃，梅蘭芳唱大軸《貴妃醉酒》，接齊白石到劇場看戲。演出結束後，齊白石到後臺看望梅蘭芳，一落座便說腿腳有點麻木。還沒卸裝的梅蘭芳說:“一定是坐的時間長，腳受涼了……”說著，就蹲下身將齊白石的鞋脫掉，抱起齊白石的雙腳放在胸前用手焐著，喊人趕快打盆熱水給白石老人燙燙腳。在場的人驚呆了，齊白石熱淚縱橫，大概已經無法再用詩來表達自己的內心感受了。
梅蘭芳4歲喪父，15歲時又失去了母親。幼年失怙，自是生活坎坷，祖母陳太夫人在梅蘭芳的成長過程中傾注了大量心血。梅蘭芳感恩圖報，買下無量大人胡同房産的目的之一，就是讓祖母在舒適的環境中頤養天年。
1924年，陳太夫人辭世。以梅蘭芳的社會名望和經濟實力，在當時的曆史條件下必然要大操大辦。靈棚四周擺滿花圈、挂滿挽幛和挽聯，棚頂垂下番(喇嘛)、道、禪、尼的筒幡。
開吊之日①擺的是燕翅席。吊唁賓客中除至親好友，還有各界名流，梨園名宿、軍政要員、商業巨子紛至遝來；可是，也有幾十口子“趕份子”②的客人不請自到。這些“趕份子”的人都是附近的街坊，有住無量大人胡同和遂安伯胡同的，也有住東、西石槽胡同和南小街的；他們當中有棚戶、有攤販，也有拉洋車的、撿破爛的，反正都是一夥子窮哥們。據當時目擊者回憶，有的窮孩子衣衫襤褸、蓬頭垢面，甚至光著兩只腳丫子。他們每人隨20枚(約合現在的兩塊錢)的“份子”，然後依次在陳太夫人靈前磕頭。“趕份子”的客人每磕一個頭，梅蘭芳必還一個頭。
按例，吊唁賓客行禮之後依次入席。幾十口子窮哥們的到來，打亂了知客(招待人員)的計劃。管事的犯了難，只好向披麻戴孝的梅蘭芳請示:“老板，附近不少拉車的、撿破爛的窮朋友來‘趕份子’，您看，是不是變通一下，改擺幾桌像‘接三’③那樣的炒菜面？”梅蘭芳立馬攔住:“不行！怎麽能嫌貧愛富呢！都是一樣給老太太行禮來的，是看得起咱們。人有大小，口無尊卑。一律照常擺翅子席！找賬房要錢去買，少一道菜也不行！”
“人有大小，口無尊卑”，可謂醒世恒言矣！
注:
①開吊之日，舊時喪禮的正日子。
②趕份子，北京土語，指平素並無過多接觸的人，自願主動地爲婚喪等事送錢，也叫“趕情兒”、“趕人情”，表示主動親近。
③接三，舊時喪禮中的一種儀式，即人死後第三天，作佛事、設祭。
參考資料:
《舞臺生活四十年》(團結出版社)
《名人與老房子》(北京出版社)《梅蘭芳不嫌貧愛富善待“趕份子”的貧苦大衆》(作者關其放載《黨史信息報》
《做人與處世》(作者浩森)《探索長卷迷蹤》(王雁來整理載《中國電視報》)《50年，那些值得留住的記憶》(《中國攝影報》特刊)
有關梅蘭芳的紀念文章
紀念文章1－梅蘭芳同志千古（作者：老舍）
我們正在大興安嶺上遊覽訪問，忽然聽到梅蘭芳同志病逝的消息。我們都黯然久之，熱淚欲墜！我們之中，有的是梅大師的朋友，有的只看過他的表演，傷心卻是一致辭的。誰都知道這是全國戲曲界的一個重大損失！
我有許多話要說，但是心中悲痛，無法安排好我的話語。我只好想到什麽就說什麽。在這心酸意亂的時刻中，我已控制不住自己的感情，無法有條有理的講話！
我與梅大師一同出國訪問過兩次，一次到朝鮮，一次到蘇聯。在行旅中，我們行則同車，宿則同室。在同車時，他總是把下鋪讓給我，他睡上鋪。他知道我的腰腿有病。同時，他雖年過花甲，但因幼工結實，仍矯健如青年人。看到他上去下來，那麽輕便敏捷，我常常對友人們說：大師一定長壽，活到百齡是很可能的！是呀，噩耗乍來，我許久不能信以爲真！
不論在車上，還是在旅舍中，他總是早起早睡，勞逸結合。起來，他便收拾車廂或房間：不僅把被子疊得整整齊齊，而且不許被單上有一些皺紋。收拾完自己的，他還過來幫助我。他不許桌上有一點煙灰，衣上有點塵土。他的手不會閑著。他在行旅中，正如在舞臺上，都一絲不苟地處理一切。他到哪裏，哪裏就得清清爽爽，有條有理，開辟個生活紀律發著光彩的境地。
在閑談的時候，他知道的便源源本本地告訴我；他不知道的就又追問到底。他誨人不倦，又肯廣問求知。他不叫已有的成就限制住明日的發展。這就難怪，他在中年已名播全世，而在晚年還有新的貢獻。他的確是活到老、學到老的人。
每逢他有演出任務的時候，在登臺前好幾個小時就去靜坐或靜臥不語。我趕緊躺開他。他要演的也許是《醉酒》，也許是《別姬》。這些戲，他已演過不知多少次了。可是，他仍然要用半天的時間去准備。不，不僅准備，他還思索在哪一個身段，或某一句的行腔上，有所改進。藝術的錘煉是沒有休止的！
他很上就到後臺去，檢查一切。記得：有一次，他演《醉酒》，幾個宮娥是現由文工團調來的。他就耐心地給她們講解一切，並幫助她們化裝。他發現有一位宮娥，面部的化裝很好，而耳後略欠明潔，他馬上代她重新敷粉。他不許舞臺上有任何敷衍的地方，任何對不起觀衆的地方。舞臺是一幅圖畫，一首詩，必須一筆不苟！
在我這次離京以前，他告訴我：將到西北去演戲，十分高興。他熱愛祖國，要走遍各省，叫全國人民看見他，聽到他，並向各種地方戲學習。他總是這樣熱情地願獻出自己的勞動，同時吸收別人的長處。五十多年的舞臺生活，他給我們創造了多少新的東西啊！這些創造正是他隨時隨地地學習，力除偏見與自滿的結果。
他不僅是京劇界的一代宗師，繼往開來，風格獨創，他的勤學苦練，自強不息的精神，他的愛國愛黨，爲民族爭光的熱情，也是我們一般人都應學習的！
在朝鮮時，我們飯後散步，聽見一間小屋裏有琴聲與笑語，我們便走了進去。一位志願軍的炊事員正在拉胡琴，幾位戰士在休息談笑。他就煩炊事員同志操琴，唱了一段。唱罷，我向大家介紹他，屋中忽然靜寂下來。待了好一會兒，那位炊事員上前拉住他的雙手，久久不放，口中連說：梅蘭芳同志！，梅蘭芳同志！這位同志想不起別的話來！
今天我在興安嶺中，大草原上，也只能南望悲呼：梅蘭芳同志！梅蘭芳同志！梅蘭芳同志離開我們了，梅蘭芳同志永垂不朽！
【紀念文章2：梅蘭芳魂歸萬花山】（作者：崔墨卿）
北京海澱西山自古就是帝王將相和文人墨客鍾愛的地方，春到西山踏青賞花吟詩作賦，冬到西山踏雪尋梅飲酒作樂，死後也要把屍埋在西山。因此，幾百年來在海澱西山名墓名園比比皆是。京劇大師梅蘭芳先生的墓園就在西山。
在香山碧雲寺東北側約一裏遠的地方有一座萬花山，山腳下有一座萬花娘娘廟，因年代久遠寺廟早已不存，只留下一些殘磚斷壁。上個世紀三十年代初期，一年春天，梅蘭芳因到碧雲寺降香，路過萬花山下一眼相中了此地，便斥資把它買了過來。初期曾在此建造了一些房屋，夏避暑，冬消閑，這裏成了梅家一處市外的別墅，直到梅蘭芳先生原配夫人王明華和梅蘭芳相繼去世以後，這裏才真正變成了一座墓地。
今天在離廢寺不遠的地方，有一處用水泥澆成的一朵大大的梅花，梅花中間就是梅蘭芳和兩位夫人王明華、福芝芳長眠的地方。
梅蘭芳(1894年—1961年)祖居江蘇泰州，生在北京前門外李鐵拐斜街，其祖父梅巧玲乃清“同光十三絕”之一，專攻京劇旦角，以演《四郎探母》中的蕭太後最爲傳神，人稱“活太後”。其父梅竹芬承襲父業仍唱旦角，不幸青年喪命，抛下發妻幼子。梅蘭芳幼年喪父，四歲喪母，多虧伯父梅雨田收養在側，又多方拜師學藝，終成了一代名伶。
梅蘭芳七歲學戲，十一歲登臺，工青衣，並演刀馬旦。開蒙老師吳菱仙，初學正工青衣戲如《二進宮》、《三擊掌》、《別窯》、《祭江》等。光緒甲辰年(1905年)7月7日首次與斌慶班合作，在前外廣和樓出演《天河配》織女一角，因年紀小個子矮由師傅親自抱著扶上鵲橋。據說梅蘭芳在拜吳菱仙前，曾拜朱小霞爲師，學一段時間後朱認爲梅蘭芳天賦不夠，勸其改行，臨別時說了一句:“祖師爺沒有給你留下這碗飯。”就是這句臨別贈言不但沒有使梅蘭芳改投他門，反而激勵他奮發上進，在其五十余年的藝術生涯中，勤學苦練，廣采博收，不但把京劇生旦淨末醜的優秀唱腔作爲學習的藍本，還向中國的曲藝學習，向國外的歌劇和芭蕾舞劇學習，在學習與繼承的道路上大膽創新，首創京劇唱腔南梆子，在京劇的表演、服飾道具方面都有自己獨特的處理方法，使其達到了盡善盡美的地步。
梅蘭芳還是中國第一個獲得戲劇博士的演員，他1919年率團首次出訪日本，還先後訪問過美國與歐洲的德國、英國、法國、奧地利、比利時及俄羅斯等國，他的出訪不僅把中國的京劇介紹給了廣大外國朋友，同時也向其他國家學習了他們的戲劇表演，極大地豐富了自己的表演藝術。
梅蘭芳還是個有民族正義感、有良知的表演藝術家。1931年，日本帝國主義悍然發動“9?18事變”，侵占了我國東三省廣大地域，他先後編演了京劇《抗金兵》和《生死恨》，表達了中華民族寧死不屈的抵抗侵略的決心。當1937年盧溝橋事變發生以後，他毅然告別了舞臺，先後隱居香港和上海，蓄須明志誓死不爲日本鬼子演出，爲了自己家人的生活和接濟京劇界同仁，他靠出賣丹青度過了艱難困頓的歲月，成了中國京劇界抗敵的表率。
新中國成立後，梅蘭芳受到了黨和國家的重視，曾任中國劇協和中國政協的重要職務，1961年，以一出新編京劇《穆桂英挂帥》，告別了他心愛的觀衆和北京，從此長眠在海澱香山碧雲寺下的萬花山下。
文化名人交往趣事：豐子愷與梅蘭芳
豐子愷先生多才多藝，在美術、文學、音樂、建築等領域均有建樹，但是他早年卻不看京劇。之所以如此，是因爲受五四反傳統思想影響，認爲京劇中封建主義毒素太多的緣故。１９３３年，他在家鄉蓋起緣緣堂之後，買了一臺留聲機和一大堆西洋音樂唱片，順便還買了幾張梅蘭芳的唱片作爲點綴。沒想到這幾張唱片居然讓他成了一個水平很高的戲迷。
他認爲，與西洋音樂相比，京劇至少有三個特點。第一是沒有和聲，因此它的美來自于旋律。這種旋律可以表現豐富的人物個性和複雜的戲劇沖突，是一件不可思議的事情。第二是注重誇張，比如“善良正直的人，臉色光明威嚴，不妨誇張爲紅；奸邪暴戾的人，臉色冷酷陰慘，不妨誇張爲白；好勇鬥狠的人，其臉孔崢嶸突厄，不妨誇張爲花”。第三是善于運用象征手法，比如開門、騎馬、劃船，只要做一個手勢，執一根馬鞭，拿一支船槳，就可以表達所需要的內容。
抗日戰爭中，豐子愷逃到重慶，因敬仰梅蘭芳的愛國情操和高尚人格，曾將其蓄須明知的照片挂在牆上。抗戰勝利後，他回到上海，在連續看了梅蘭芳的五場演出之後，突然意識到那美妙的歌聲、豔麗的姿態，都是由身體“這架巧妙的機器”表現出來的，因此他很想看看“這架巧妙的機器”在卸妝以後究竟是什麽模樣。
見面之後，豐子愷發現如果按照西方的審美標准，梅蘭芳的身材和容貌可以與維納斯比美；再加上他那得體的手勢，動聽的音調，讓人感到這簡直是上帝之手制造的一件“精妙無比的傑作”。這時他想到一個問題：如果說政治家是通過建功立業使自己雖死猶生、文學家是通過作品使自己不朽的話，那麽表演藝術家必須依靠身體才能把技藝傳之後世。然而人的生命又非常脆弱，萬一有個三長兩短，將會成爲莫大的遺憾，因此他勸梅蘭芳多灌唱片，多拍電影，以便把原汁原味的梅派藝術保留下來，但是梅蘭芳卻表示困難很大。也許是初見面吧，他們未能就這個問題作深入交談。從梅家出來已經是夜幕降臨，豐子愷不由得抱怨道：造物主啊，既然你不能延長“這架機器”的使用年限，爲什麽要把他造得這樣精巧呢？
與豐先生相比，他的長女豐陳寶和四女兒豐一吟更愛京劇，因此她們也想一睹這位京劇大師的“芳容”。一年之後，豐子愷帶著兩個女兒再次拜訪梅蘭芳。
豐子愷認爲，如果說上一次他是帶著某種宗教情懷去造訪的話，那麽這一次則是帶著藝術問題來請教了。見面以後，兩人談到了象征的問題。梅先生說，他在莫斯科參觀蘇聯人排戲，爲了表演“跳水”，先讓幾個人扯著一大塊白布使勁抖動，形成“水波”，然後讓演員從布上的一個洞跳進去，再從另一個洞鑽出來，才能完成表演。相比之下，京劇的《打漁殺家》就簡單多了，只要演員將身體上下起伏，就可以表示水的波浪。說到這裏，坐在沙發裏的梅蘭芳僅僅作了幾個動作，就把人在水中的樣子表現得淋漓盡致。
這讓豐子愷想到自己的老本行——漫畫。他畫人物，常常是只畫嘴巴或眼睛，有時連嘴巴或眼睛也不畫，但是評論家卻說他的畫是“寥寥數筆，神氣活現”。有人甚至以《豐子愷不要臉》爲題來調侃他，說他是“獨創一格”。想到這裏，他得出這樣一個結論：象征手法的運用不僅使藝術的表現趨于簡單，還可以爲觀衆留下豐富的想象空間。他認爲，如果把一個人的五官全部畫出來，反而會給人一覽無余的感覺，這實在是一種費力不討好的笨辦法。
豐子愷是一個通人，所以他能在京劇和漫畫這兩種藝術形式中找到它們相通之處。相反，如果他僅僅是某一領域的專家，對專業之外的世界了無興趣，他肯定不會有這種感悟，也不會成爲一個大師級人物。
【紀念建築】
梅蘭芳紀念館 故居簡介
梅蘭芳紀念館于1986年10月正式建成對外開放。坐落在北京西城區護國寺街9號，是一座典型的北京四合院，占地1000余平方米。朱漆大門上首懸挂著鄧小平同志親筆書寫的館名匾額。一進大門，迎面是青磚灰瓦的大影壁，影壁前安放著梅蘭芳先生的漢白玉半身塑像。院內種有兩棵柿子樹，兩棵海棠樹，寓有"事事平安"之意。梅蘭芳先生1961年逝世前，曾在這幽靜、安適的小庭院內，度過了他生活的最後十年。1984年9月被列爲北京市文物保護單位"梅蘭芳故居"。
紀念館成立後，收藏有梅蘭芳夫人福芝芳及子女在1962年捐獻給國家的大量珍貴文物、文獻資料。目前辟有4個展覽室：正院北房爲"故居陳列室"，客廳、書房、臥室、起居室的各項陳設均保持梅蘭芳先生生前原貌。外院南房爲"第一陳列室"展出了精選的圖片和資料，扼要地介紹了梅蘭芳一生的主要藝術生活和社會活動；內院東房爲"第二陳列室" 陳列著梅蘭芳使用過的部分戲裝、道具及一些館藏資料，另一內室爲專題展覽，不定期更換內容。西房爲"第三陳列室" 陳列著國內外友人贈送梅蘭芳書法、繪畫和其它紀念品。
地 址：北京市西城區護國寺街9號
建館曆史
梅蘭芳紀念館1984年開始籌備，1986年10月27日正式對外開放。隸屬文化部藝術局，系社會科學類專題人物紀念館。占地1000余平方。
梅蘭芳紀念館自開放之日起，在各級領導大力支持和全館工作人員共同努力下，艱苦創業目前已成爲國內外知曉的名人故居，成爲中國戲曲文化的一個窗口，得到越來越多國內外人士的矚目。我館的宗旨是宣揚梅蘭芳和他在中國戲曲發展史上作出的貢獻以及他熱愛祖國，熱愛人民的光輝業迹。在宣傳梅蘭芳舞臺藝術的同時，也在宣傳著中國的傳統文化。陳列具有幽雅恬靜，儒香氣濃。另外，充分利用藏品，更好發揮社會效益也是我館一貫堅持的辦館方針。經過十余年對外開放，證明梅蘭芳紀念館的建設是成功的，取得了一定成績。
（一）、1983年－1985年 梅蘭芳紀念館籌備時期
1983年中宣部與國家計委批複將梅蘭芳故居辟爲紀念館。12月31日，文化部成立了梅蘭芳紀念館籌備組。
組長：馬彥祥
組員：張庚、劉厚生、俞琳、梅紹武。
1984年2月，文化部部長朱穆之主持辦公會，落實梅蘭芳紀念館籌備工作。3月籌備組在中國劇協召開第一次會議落實工作。4月,開始接收由原中國戲曲研究院保管的梅蘭芳夫人及子女捐獻的文獻資料。5月，交接清點工作基本完成。7月，被列爲北京市文物局保護單位。9月籌備組將紀念館修繕工程計劃上報文化部及北京市文物局進行修繕。1985年7月，修繕工程竣工。12月，正式建立梅蘭芳紀念館，直屬文化部藝術局。12月底將文獻資料分批運抵梅蘭芳紀念館。
（二）、1986年－1988年 梅蘭芳紀念館建館初期
1986年4月21日，文化部任命俞琳爲梅蘭芳紀念館館長（兼）、梅紹武爲副館長（兼）、辦公室主任王景安主持工作。5月至7月，擬定展覽方案，開辟陳列室。從藏品中精選出具有代表性的實物、圖片、資料，請有關專家及家屬一起，落實展覽陳列工作。展覽共分2部分，正院保存故居原貌，外院爲生平介紹。7月10日，鄧小平同志爲梅蘭芳紀念館題寫館名。10月27日正式對外開放。舉行開館儀式，由全國人大副委員長習仲勳揭幕，文化部副部長英若誠講話，宋任窮、溥傑、周巍峙、陳昊蘇等各界人士400余人出席開幕式。10月28日，舉辦了戲劇界人士在人民劇場召開的慶祝梅蘭芳紀念館開幕座談會，由梅紹武副館長主持，並在北京市工人俱樂部舉行紀念演出三天，由梅派傳人梅派弟子以及戲曲界藝術家演出梅派劇目。
http://baike.baidu.com/view/8006.html?tp=0_11
邱如白
電影《梅蘭芳》中人物，由孫紅雷飾演。邱如白原型是梅蘭芳的好友齊如山。
齊如山(1875—1962)，戲曲理論家。河北高陽人，世居北京。齊如山的祖父齊竹溪和父親齊禊亭，兩代都是進士。齊如山生長在這樣一個詩書傳世的家庭中，自幼即受到良好的文化教育。早年留學歐洲，曾涉獵外國戲劇。歸國後致力于戲曲工作。
齊如山盡其畢生心力研究中國戲曲。齊如山知識淵博，治學嚴謹，他不滿足于書本的研究，而是在現實生活中廣泛搜集資料，並與書本記載相參照，得出確切的結論。在將近四十年的時間內，他曾訪問過京劇界老角名宿達三四千人，紀錄下豐富生動的原始材料，並從古代經籍、辭賦、筆記、風土志以及西方有關的心理學、戲劇理論著作中尋找線索和印證，最後整理歸納爲著作，主要有《說戲》、《觀劇建言》、《中國劇之組織》、《京劇之變遷》、《臉譜圖解》、《梅蘭芳藝術之一斑》、《梅蘭芳遊美記》等三十余種。他提出的“無聲不歌，無動不舞”論點，是對中國傳統戲劇最精煉、最准確的概括，他晚年的著作《國劇藝術彙考》內容豐富，考據周詳，更修訂了自己早期研究中的一些不成熟的看法，將有關京劇藝術的種種問題，擘肌分理，予以客觀精審的考證，爲京劇研究提供了一部充實完備的參考書。
除了理論上的研究，齊如山還身體力行，從事于藝術改革的實踐。齊如山與梅蘭芳誼兼師友，早在民國初年，他就爲剛剛嶄露頭角的梅蘭芳編寫了大量新戲，如《天女散花》、《廉錦楓》、《洛神》、《霸王別姬》、《西施》、《太真外傳》、《鳳還巢》等等，並進行排演。在舞蹈動作、服飾化妝、劇本文學性各方面皆卓有創造，開一代新風，爲梅蘭芳創建獨樹一幟的梅派藝術打下了牢固的基礎。在他的倡議奔走下，二三十年代梅蘭芳幾次出訪日本、美國及歐洲，使中國京劇得以弘揚海外，躋于世界三大古老戲劇文化之林。1931年與梅蘭芳、余叔岩等人組成北平國劇學會，並建立國劇傳習所，從事戲曲教育。
齊如山還是一位曆史學家，他的不少著作屬于社會史範疇，而且都是活潑新鮮、極其生動具體的第一手資料。他自述：“我做了十來年買賣，與各界的人都接觸得很多，真可以說是三教九流、五行八作，農工商賈，各種技藝人員都認識了不少”，而“欲研究經史，不能離開社會”，他認識到“由社會中的許多情形，可以明了經史的意義；由經史中的記載，又可以知道社會中各事之來源”，所以，他屏棄了皓首窮經老一套的做學問之道，而是另辟蹊徑，走向社會。他對于社會中的文化、風俗、習慣、人情以至婚喪、慶吊、酬應、來往、買賣、工藝、技術、娛樂、遊藝、飲食等等，都極感興趣，並悉心加以調查研究。這方面的著作有《北平三百六十行》、《故都瑣述》、《北平零食》、《北京土話》等，都是他親自調查訪問所得，是第一手真實可靠的材料，而不是從書本中爬梳檢覈出來的。齊如山可謂近代社會掌故的宗匠。
齊如山晚年所寫《齊如山回憶錄》的內容更是包羅萬象，文字生動樸實，全用日常口語，讀來親切感人。
齊如山曾在北平女子文理學院任教。1962年于臺灣去世。
http://baike.baidu.com/view/2049800.html?tp=2_11
魏海敏化身孟小冬 挑戰歌唱劇2010-03-11中廣/陳映竹（楨：較之諸「新x劇」，魏之京腔唱佳俱佳，但因已定，「女聲」反差！另參本館：京劇：表演藝術13）
去年電影「梅蘭芳」引起風潮，讓民眾開始對劇中另一名京劇名伶「孟小冬」產生認識。 孟小冬是京劇史上最尊崇的女老生，台灣京劇天后魏海敏將化身上世紀北京的「梨園冬皇」孟小冬，以「女聲」詮釋孟小冬的內在心曲。
孟小冬是何許人也？可能看過電影「梅蘭芳」的觀眾，才會對孟小冬產生初步的認識，孟小冬與初次婚姻梅蘭芳只維持了短暫四年，最後歸宿上海皇帝杜月笙。然而對京劇藝術的愛好者而言，「孟小冬」是京劇史上最尊崇的女老生，更是余派唱腔藝術的最佳傳人。
台北市2010年傳統藝術季以國光劇團和台北市立國樂團合作推出「孟小冬」京劇歌唱劇做為開幕大戲，台灣京劇名伶魏海敏獨挑大樑，劇中他不只呈現孟小冬鑽研的「余派」老生唱腔藝術，還忽而扮男忽而扮女，一人演唱「四郎探母」的公主及其他角色，還得演唱戲中新編寫的9首現代歌曲，綜合青衣、老生、現代的唱腔，魏海敏表示，這對他是個挑戰。
除了唱腔極有突破性，這齣戲還結合的多媒體，配合淡雅燈光，展現孟小冬所追求的藝術生命。即日起到3月14日在台北中山堂演出。
重唱孟小冬 魏海敏兼飾梅蘭芳【聯合報記者何定照2010.02.09
前年陳凱歌電影「梅蘭芳」，讓台灣憶起一代女老生「冬皇」孟小冬，驚嘆的卻是她與梅蘭芳、「上海皇帝」杜月笙的兩段婚姻。今年國光劇團重新詮釋孟小冬，將重點放在她一生精鍊唱腔的藝術追求，梅蘭芳、杜月笙成了她「背後的男人」。
「我研究孟小冬生平，發現都在說她唱老生、和兩位名男人的種種，卻沒有她自己的聲音，這太詭異了！」扮演孟小冬的名伶魏海敏說，孟小冬八歲開唱，十二歲紅遍上海，赴北京尋經典老生余叔岩學唱時，意外遇梅蘭芳，卻在廿歲嫁給梅蘭芳後在舞台消失，「這是早年女演員的宿命」。
國光劇團藝術總監王安祈指出，孟小冬難抑對戲的熱愛，幾度跑到天津開唱，她的戲迷不滿她太少出現，認為是梅蘭芳造成，跑到梅家開槍，誤殺一人，梅、孟終分手。孟小冬後來隨杜月笙到香港，不久跑回北京再找余叔岩學戲，一待五年。
孟小冬雖然持續出唱片，卻在與梅蘭芳離婚後，不肯再上台唱戲，只在杜月笙六十大壽時演了唯一一場「搜孤救孤」。王安祈認為，好強的孟小冬不願別人以「梅蘭芳和黑幫老大的女人」的眼光看她唱戲，才如此絕決。
全劇以孟小冬在台灣臨終時回顧一生開場，返看她風華時代藝術追尋，梅蘭芳也會在孟小冬回憶中出現，由魏海敏自扮兩角。唐文華飾演杜月笙。
該劇聲腔也很特別，包括孟小冬唱的余派老生，及她海中浮現的梅派唱腔。「孟小冬」三月十一日至三月十四日在台北中山堂演出。
魏海敏（主演）＋王安祈（編劇）＋李小平（導演）：孟小冬
電影＜梅蘭芳＞裡，小冬留下了一句『畹華，別怕』，轉身走出了他的生命。
後來呢？她走到哪兒去了？
她的人生，她的內心世界，她整個人，都是一個謎。
新編京劇/音樂劇＜孟小冬＞追索她絢爛之後歸於平淡的一生，試圖還原她、理解她，非常溫柔。
用的是獨白的形式，由孟小冬上了台自己從頭細數、娓娓道來。魏海敏全力發揮、演得過癮，整個上半場幾乎由她獨撐，和梅蘭芳之間從戲裡到戲外、台上到台下、梨園到深宮，那奇異的、「顛鸞倒鳳」的愛戀，都由她一人演來，在兩個角色、音域（「乾旦」與「坤生」是裝扮/演出的極致）之間自在穿梭，剛柔並濟、雌雄同體，真教人意亂情迷。
可是不免單薄，雖然我自忖孟小冬其人其事也只能用這種專注單純的方式呈現。她超然、她離自己的故事好遠。『那是我，』她指著某個小生扮相的演員說，『十二歲的我。』她為梅蘭芳著迷，但梅蘭芳不在，沒有形體，只透過她的口存在。
而且從魏姐姐口中說出文藝腔的台詞（好像＜人間四月天＞啊）好怪，可能是因為她的聲音有厚度，可是那些台詞卻太單薄吧。（我知道獨白的台詞難寫，連寫出＜金鎖記＞的高手王安祈也都還在琢磨...）她清亮的嗓子（因為太好聽，每次都讓我淚眼矇矓地看戲）唱起新調子當然悅耳，但我仍覺得有些不對味──我相信全場觀眾都心有戚戚焉，聽掌聲出現的時機就知道了──我們畢竟見識過＜霸王別姬＞＜貴妃醉酒＞和經典梅派戲裡她顛倒眾生的演出啊！
上半場看得我很難過，因為她和梅蘭芳之間心靈、藝術的契合雖美，她卻落了個不堪的下場──放棄事業成為他的紅粉知己、金屋藏嬌，卻只能獨守空閨，更不能登堂入室，最後還因粉絲觸怒梅黨而遭「逼退」...看這一段很像每次重讀＜半生緣＞，讀到曼楨和世鈞的戀情萌芽茁壯、種種瑣碎甜蜜的細節，愈是美好就愈是傷心，因為知道到頭來他們還是錯過了，還是『回不去了』…
幸好下半場有了唐文華（他這個戲精！）加入，有了對話、有了互動、有了「戲」，熱鬧、生動，也溫暖多了。
他是杜月笙，孟小冬生命裡的第二個男人，『跺一跺腳整個上海都要震動』的「大佬」。
但她看的不是這些。戲裡再現了他倆初識、票戲、結緣的經過，他笑她『英氣太重』，卻又欣賞她女兒身唱老生的穩重溫柔。她動容。畢竟要懂得她的藝術、她的天分與才能，她才會打開自己的心。
杜月笙的「現身」，也突顯了梅蘭芳的「缺席」。他笑著憶起往事時一句不經意的『我倒記得那缺席的』（說的是小冬一心嚮往的大師余叔岩）讓我心裡一驚。這是梅蘭芳在孟小冬生命裡的「不在之在」－－那一聽便直往心裡去的聲音還在唱著，即使耳裡聽不見，心裡卻聽得見，百轉千迴、永生難忘。
但杜月笙才是真實存在的。他支持她追求自己的藝術成就、實現自己的天分、琢磨更精緻深刻的唱腔，非常溫暖卻還實際。雖然分隔兩地，但共同的理念連繫著他們。
不過，最讓我感動的還不是這份樸實的愛情，讓我心中翻絞、每字每句都激動不已的是余叔岩傳授的技藝。俊俏老生盛鑑清朗渾厚的聲音，堅定地傳達對「純粹」的追求：『戲越曲折，情味越淡』。他不要戲劇性，他要一個雅正溫醇有情味的聲音。『我為自個兒唱，不為座兒唱。』－－換成我們這些書蟲的話，就是不為學位、讀書會、研討會而讀，而是為自己讀、為自己寫（那我何必辛苦地寫部落格？！），用楊照的話說是『自己獨立做為一個讀書人』。
余叔岩用這樣孤絕的姿態走完人生，孟小冬無悔地追隨他的步伐，學的不只是他的藝術，還有他的生命況味、『寂寞沙洲冷』的平淡寧靜。她一步步更靠近自己，甘心、安心地讓自己活得渺小（十二歲時的她就紅遍了上海灘哪！），寂寞但自在、冷清卻深沉。
這齣戲另一個令人驚艷的神來之筆是溫宇航的登場，＜牡丹亭＞裡的柳夢梅，戰時的靡靡之音。他的「溫」言軟語來自另一個世界，一聲聲「姐姐」叫得人心蕩神馳。步入中年的孟小冬恍惚中與風流倜儻的他相視，不知今夕何夕，分不清夢境與真實，好催心肝啊！（溫宇航的陰柔襯托魏海敏的英氣，唐文華的豪氣又對比魏海敏的溫婉，妙極！）
『人生有限藝無盡』。『冬皇』最後的姿態，是終極的孤獨、長達近三十年的孤獨。深居簡出、清心寡慾，自己唱給自己聽，『只為追尋一個雅正的聲音』。這樣純粹而孤獨的追求深深地打動我，散戲後的我也是孤獨地走在夜裡，充實而平靜，因為我是幸福的，可以在別人（而且她是真的！不是虛構的人物）的故事裡流著自己的眼淚，因為『我從來並不孤獨，我只是獨自一人而已，獨自生活在稠密的思想之中』（＜過於喧囂的孤獨＞）。對孟小冬來說，應當是獨自生活在純粹的聲音之中吧。
『我聽見了自己的聲音。』
靜寂清澄。那是她用「捨」換來的「得」。
『人生可以只是一個簡約的堅持，一個修行。』這是王安祈去年在敏隆講堂＜紅毯上的絕代風華＞對孟小冬致敬的結語。（我也非常感謝王安祈老師領我進京劇殿堂和給我寫作此文的靈感。）
雖然這齣戲掌握了超然、疏離的調性（比如角色之間幾乎全無對戲），有幾處甚至也演活了『清靜的極處有人來瘋的熱鬧』（張小虹＜身體褶學＞，下半句大概演不出來：『抽象的反面是質地細密的生活』，哈），但我還是覺得太多言語、太多解說、太多強烈的感情了。孟小冬該更淡而有味，也不須說個沒完。她應當是不做解釋的、甚至也不敘述，像張愛玲那樣，寧願不要被懂。我想她冷清孤絕內省的生命姿態用電影來呈現會比較好。（但別找章子怡來演，她太霸氣倔強－－不過比起來黎明才是那部電影的真正敗筆，他一出場便整個天地變色、日月無光起來…）名為＜孟小冬＞的這部電影，才擔得起那句贊詞：『她的一切，來自這份孤單』。
（我看的是三月十二日那場）
http://blog.roodo.com/mstry/archives/11989677.html
夜奔 (2000)（另參本館：《人間四月天》之後呢？)
導演：徐立功、尹祺
演員：黃磊、尹昭德、劉若英、戴立忍、歸亞蕾
當時會去看夜奔是對於「人間四月天」的餘情未了，以及對崑曲的著迷，即使對同志片沒有太大的興趣還是被吸引了。做為台灣近十年最傑出的製片人，栽培出李安、蔡明亮、陳玉勳的徐立功，手執導筒與尹祺合導的【夜奔】，意圖呈現感情關係裡的宰制、犧牲、甚至身不由己的細膩成分，兼容個人與時代的關連。精巧的語言架構和不蘊不火的節奏，讓尾聲確實累積了相當的感傷力量。
故事一開始是從男主角徐少東在紐約的老年生活作回溯。 時間是三O年代的中國，自幼在美國學習音樂的大提琴家徐少東（黃磊飾），離家多年之後，回到家鄉，準備與未婚妻英兒（劉若英飾）成親。兩人自小雖有婚約，卻從未謀面，僅以書信互通心聲。片中少東以富有感情的口白說到：我喜歡與你通信，我沒有想過你是我的未婚妻，也許越過這層關係，我們之間才有更多…。至此，.編劇似乎想讓觀眾跳脫俗定的情感，從宏觀的角度來看待人間的情愛。在自家戲院「雲天樓」內長大的英兒，從小對戲曲耳濡目染。少東回國，英兒自然渴望與他一起分享最愛的戲曲世界。
「夜奔」是英兒帶少東看的第一齣崑曲，舞台上榮慶班頭牌林沖（尹昭德飾）的精采演出，讓少東對林沖留下了深刻的印象。甚至也對 舞臺上的林沖（尹昭德飾）產生了複雜的情愫。當英兒問少東他的眼睛觸及林沖的一剎那，他究竟看到什麼，少東的回答純然是一個音樂家對音的敏銳感，他說他不是看，他是聽。的確，看過崑曲的人，都不得承認，即使你閉上眼睛，你也能從表演者的唱腔中，聽出每一幕的故事，少東是學音樂的人，對於崑曲的聲調之感受更勝於表演者的身段是很自然的。透過英兒（劉若英）從中拉線，三人成了莫 逆，從小在戲班長大的林沖，這才體會了外面廣闊的世界與真摯的友誼。
戴立忍飾演的紈褲子弟（黃子雷）卻是戲班的衣食父母，他對林沖的傾慕與佔有慾，不但不下於別人，甚至發展出直接的關係。而林沖對黃磊的愛意，又苦於禮教無從發展，反而成 了小報調侃的對象。直至林沖怒殺對師弟施以性侵害的班主而逃，黃磊在父母與輿論的壓力下返美，戴立忍到處尋找林沖，此時劉若英則完全退為見證人與旁觀者的角色，讓故事繼續從她的口中發展下去。
本片在形式上最特別的就是利用大量片中人的旁白貫穿，特別是黃磊與劉若英，這兩個原來應該順理成章結為夫妻的男女，卻被一個舞臺上下都叫林沖的人給迷惑了，卻也因此更認清彼此和環境。他們彷彿魚雁往返的獨白與對話，勾勒了本片在影像上拙於表現的複雜心態。黃磊與尹昭德的同性禁戀或許淒清，卻反而沒有戴立忍用金錢與階級強迫取愛的描繪來得深刻，尤其到後來影片悠悠道出戴立忍在豪霸陰險之外，也有真情執著，以及後來林沖反而照料殘疾的戴立忍，直到他死後才隻身赴美尋找黃磊，這個故事的人情世故才終於著墨出味道來。
戴立忍的演出肉慾而衝動，也突出了這個配角的份量。而「夜奔 」這套崑曲跟電影文本的對應關係，可以是大雪紛飛的夜裡尹昭德跟黃磊表白的引伸，也可以是日後各分東西的兩人互尋對方不著的隱喻，徐少東的未婚妻英兒（劉若英飾演）喜歡徐少東也喜歡林沖，可喜，因為她既可以乖乖承襲傳統價值觀任由父母擺佈接受那種婚約，又拿男同性戀作擋箭牌，卻在偷渡她那跳脫一對一的愛情格局，徐少東對林沖的愛，跟英兒暗戀林沖的相似之處是超越主僕、貧富等的階級，卻比英兒多了一層超越性別（異性戀）的探索！
我喜歡《夜奔》對於權貴子弟黃子雷（戴立忍飾演）的安排，這個力捧林沖卻把林沖當男妾肉體交歡的人物，利誘威逼固然惹人厭，亂世潦倒時林沖不惜當苦力去養活他、去醫治他，讓我驚嘆林沖比你我更瞭解黃子雷猙獰面目與狂報手段背後的真情痴愛。也就是說，《夜奔》對於黃子雷的描述，乍看之下似醜化，骨子裡卻在悲憫！至於林沖與徐少東私奔，轎車在野外拋錨，妙喻林沖示愛時徐少東的猶豫與逃避（緊急煞車），更書寫了徐少東的知識份子的拘謹與偽善，自苦苦人。這使得往後他必須用一生的自我放逐、等待與追尋的代價來自食苦果。
其實無論愛情或是藝術，我們常常在有意無意間過河拆橋，離棄引介的人而直接去親炙藝術或藝術家，不是嗎？黃磊演一個自美歸國的音樂家，為了要和未婚妻劉若英結婚，沒料到尹昭德這個唱紅崑劇「林沖夜奔」的當紅角兒，介入了他們之間。尹昭德和黃磊自此，百般糾纏，乃至於兩人半夜私奔。卻因黃磊無法接納，兩人便咫尺天涯，生死相隔。同性戀的題材在影片當中層出不窮，但不同於以往的同志片是最後我們在此片中學到的，不只是對同志情誼的包容，也對於人世間的情感有了多面的詮釋，何不以更宏觀的角度來看待人的情感?
http://www.taiwan123.com.tw/song/movie/movie03.htm
浪漫淒美的《夜奔》愛情
已經好久未曾邂逅如此令人心動的電影了，由知名文化人徐立功首次擔任導演的電影《夜奔》，請來四位在演藝領域成績斐然的演員主演，包括黃磊（詮釋少東）、劉若英（詮釋英兒）、尹昭德（詮釋林沖）、戴立忍（詮釋黃子雷），以及資深藝人歸亞蕾加盟演出，尤其值得觀注的是當中的劉若英，她向素以獨到的選片眼光為人稱道，在藝朮電影界中的地位，相當于荷莉杭特在美國獨立制片界的地位一樣受人推崇。
這是一部帶著淡淡的青春愁緒的電影，電影在年邁的少東的追憶下展開，通過英兒與少東通信式的口白，引領觀眾展開一場復雜淒美的情感之旅，這個浪漫的旅程因一個武生戲子林沖而起，其在舞台上的光芒綻放，映亮了少東的雙眼，傾倒了黃子雷的身影，同時也打動了英兒的心，而其純真質朴的特質，對于真愛的忠貞追隨，更是觸動同志觀眾和BL女性流派的心弦，可以說，《夜奔》是在林沖的輝映下因而閃耀發光的。
從《夜奔》的身上可以看見許多經典文化作品的精髓，例如少東與英兒的書信口白采擷了《情書》的靈感，而林沖的角色設定又帶有些許藍宇的影子，然而一切融合得又是那么自然，完全不帶一絲痕跡地將這場情感之旅發揮得手到拈來，林沖看著少東的每一個眼神，和少東在一起時的表情，說話的語氣，盡管將愛小心翼翼地埋藏在心底，但卻仍能令觀眾充分地感受到-----那就是愛了。
不過愛的定義是什么呢？因為膽怯而不敢表露的情感算是愛嗎？囿于傳統陋俗的情感算是愛嗎？經不起考驗的情感算是愛嗎？林沖告訴我們，那不是、那絕對不是愛，愛是要勇敢地適當表露心跡、愛是要沖破傳統約束、愛是承擔責任和誓死追隨，與林沖的愛相比，少東的愛是那么地虛弱和蒼白，几近受不起絲毫的挫折，沒有堅持的愛，絕對不算是愛。
電影邀來鮑比達作曲是個明智之舉，他的出色通過音樂將整部電影的情緒渲染得更加丰富充沛，而英兒是電影中除了林沖第二個敢愛、懂得去愛、重情的女人（可惜她沒有在林沖最落魄時伸出援手），《夜奔》似乎是個關于錯過的電影，除卻在心中扎根萌芽的情感，林沖和少東總是在不斷地錯過，這似乎也是華語同志電影的一個固有模式，一方傾盡了生命色彩地去愛著，而另一方卻總是出于種種原因而無法回報同樣的愛，在所托非人下，林沖的愛不僅淒美浪漫，就更加悲涼無奈。
已經很久沒有遇見如此令人心動的電影了，在《夜奔》追憶似水年華的氛圍中，為林沖，也為他的詮釋者尹昭德。
http://blog.sina.com.tw/kenwu/article.php?pbgid=9976&entryid=9414
說《夜奔》几乎是《人間四月天》的原班人馬也不夸張，除了黃磊和劉若英這兩名要角，編劇之一的王惠玲就是憑《人》一炮而紅，王后來也編了李安的《臥虎藏龍》，她的特色是把故事編得极富感傷情怀。
王惠玲在《夜奔》中使出的最大特色就是把林衝從三人對談的旁白里去掉，剩下少東与英儿的對談，林衝的角色成了被尋找的對象，抹掉主觀角度的林衝因此成了謎般的傳奇，更神秘，更未知，對少東及英儿產生了迷眩惑人的吸力。
《夜》中一場兩名“同志”戴立忍与尹昭德的大膽激情床戲也一直是媒体的焦點，劇中，尹昭德演一名戲班里把《夜奔》一曲唱得頂尖的戲子。戲班的老板剝削他，師兄弟戲子靠他養活，而戴立忍則是垂涎并蹂躪他的富家少爺。
据知，尹昭德和戴立忍這兩名男主角之間在劇中有一場裸露的床戲。這場戲長達兩分鐘，兩人將背部全裸演出。
至于床戲到底有多大膽，電影宣傳表示：“意識大膽，但畫面上則還好。這場戲是劇情所須，描述闊家少爺与戲子一同吃宵夜，兩人都喝了酒，隨后便很自然地發生了關系。”
《夜》由邵氏影片發行私人有限公司購得發行版權，該公司宣傳人員受訪時透露，被列入限制級的《夜》沒有剪得太多，故相當接近原汁原味。
http://www.epochtimes.com/b5/1/2/5/n43688.htm
林沖夜奔
京劇傳統劇目。一名《黃河渡》，是京劇武生昆腔傳統劇目。 林沖火燒草料場後，避官司。經奔柴進，柴贈書薦投梁山 林沖乘夜趲行。高俅差徐寧追之。王倫得信，使杜遷、宋萬至黃河渡口，接應林沖。徐寧追及，林沖還鬥不勝。杜、宋助之，殺退徐寧，同上梁山。
2、古箏獨奏曲
古箏獨奏曲，第十回：林教頭風雪山神廟，第十一回：林沖雪夜上梁山是《水滸傳》的精彩篇章，多次搬上舞臺。陸修棠、王巽之于1962年根據昆曲《寶劍記?夜奔》一折爲題材，采用《新水令》曲牌的旋律加以改編發展，表現林沖雪夜奔梁山的情景。
箏曲《林沖夜奔》雖然是以《寶劍記．夜奔》爲題材而創編，但在音樂當中，其實是基礎地反映了現實與理想之間的矛盾與沖突，從一開始的低迷，隨著昆曲旋律與古箏特有技法的帶動之下，在樂曲的末了呈現出「博得個鬥轉天回」的積極向上，這也是本樂曲深感人心之處。
全曲分四段。第一段是慢板，節奏自由，感歎地、回憶地，低音區的切分節奏音型和中、高音區的搖指旋律交替進行，表達了林沖內心的歎息和悲憤之情。
第二段轉入小快板，前半段節奏及技法多變，使用壓弦，模仿戲曲中的鑼鼓場面，表達了一種恐惶不安的情緒；後半段在左手固定低音的伴和下，右手在高音區使用搖指奏出急促的旋律，具有一種緊迫感。
第三段以連續的滾拂掃弦、重吟和搖雙弦技法模擬風雪交加。
第四段旋律緊湊而堅定，表現林沖最終下定決心，奔向梁山。
3、寶劍記創作背景
《寶劍記》爲明代劇作家李開先根據施耐庵的《水滸傳》創作的傳奇，全本共52出，是爲昆劇、京劇、河北梆子戲的經典劇目之一。故事講述宋徽宗時，東京八十萬禁軍教頭林沖，因爲朝政腐敗、權臣當道，上表諫諍童貫、高俅，因而和太尉高俅結仇；高俅之子又看上了林沖的妻子張氏，圖謀霸占，于是父子二人設計陷害林沖，將他刺配滄州牢城充軍，看守大軍草料場，繼而又派陸謙火燒草料場欲至之死地。林沖幸運逃過一劫，連夜投奔柴進，後聞朝廷派遣徐寧帶兵追捕，于是在柴進的推介下，連夜投奔梁山。
《夜奔》爲《寶劍記》第37出，描寫林沖黑夜逃奔梁山，一路上紛雜而矛盾的心境。我們可以從主要唱詞感受主角的抑郁之情。
4、昆曲《寶劍記?夜奔》唱詞
[新水令]按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝。駐馬聽良夜迢迢、良夜迢迢，投宿修將他門戶敲。遠瞻殘月，暗度重關，奔走荒郊。俺的身體不憚路迢遙，心忙又恐怕人驚覺。啊！嚇得俺魄散魂銷，紅塵中誤了俺五陵年少。
[折桂令]實指望封侯萬裏班超，生逼做叛國紅巾，做了背主黃巢。恰便似脫繮野馬、離籠狡兔、摘網騰蛟。救國難誰誅正卯，掌刑罰難得臯陶。只這鬢發蕭騷，行李蕭條。此一去博得個鬥轉天回，高俅！管教恁海沸山搖。
昆曲家裴豔玲的唱詞：
林沖：【新水令】按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝。【駐馬聽】涼夜迢迢，涼夜迢迢，投宿休將他門戶敲。遙瞻殘月，暗度重關，奔走荒郊，俺的身輕不憚路迢遙，心忙又恐怕人驚覺。嚇得俺魄散魂消，魄散魂消，紅塵中誤了俺武陵年少。
林沖：【折桂令】實指望封侯也那萬裏班超，到如今生逼做叛國紅巾，做了背主黃巢。恰便似脫鞲蒼鷹，離籠狡兔，摘網騰蛟。救國難誰誅正卯？掌刑罰難得臯陶。似這鬢發焦灼，行李蕭條。此一去博得個鬥轉天回，高俅！管叫你海沸山搖。【雁兒落帶得勝令】望家鄉，去路遙，望家鄉，去路遙，想母妻，將誰靠？俺這裏吉凶未可知，她、她那裏生死應難料。呀！嚇得俺汗津津身上似湯澆，急煎煎心內似火燒。幼妻室今何在？老萱堂恐喪了。劬勞！父母的恩難報，悲號！歎英雄氣怎消？歎英雄氣怎消？【沽美酒帶太平令】懷揣著雪刃刀，懷揣著雪刃刀，行一步哎呀哭，哭號啕，急走羊腸去路遙。且喜得明星下照，一霎時雲迷霧罩。忽喇喇風吹葉落，震山林陣陣虎嘯。又聽得哀哀猿叫，俺呵！走得俺魂飛膽銷，似龍駒奔逃。呀！百忙裏走不出山前古道。【收江南】呀！又聽得烏鴉陣陣起松梢，數聲殘角斷漁樵。忙投村店伴寂寥，想親幃夢杳，想親幃夢杳，顧不得風吹雨打度良宵。【煞尾】一宵兒奔走荒郊，殘性命掙出一條。到梁山借得兵來，高俅啊！賊子！定把你奸臣掃。
附《寶劍記》作者李開先簡介：
李開先(1502-1568)，字伯華，號中麓，山東章邱人，嘉靖八年(1529)進士，官至太常寺少卿，因批評朝政，得罪權相夏言，最後削職爲民。由于作者本人在官場上的遭遇，《寶劍記》中很多時候是藉由林沖這位主角來反映明代社會的黑暗與不公。
1972年香港電影：林沖夜奔 Pursuit
導演：程剛
簡介：
本片爲導演程剛及武俠小生嶽華的代表作，擷取小說《水滸傳》最令人動容的部分，把宋朝八十萬禁軍教頭林沖，遭受陷害及報仇雪恨的經過，徹底的表現出來。故事講述太尉高逑之子高衙內垂涎林沖妻子貞娘美色，設下圈套誣告林沖行刺太尉之罪，刺配滄州充軍。高衙內賊心不死，收買解差在途中殺害林沖……
http://baike.baidu.com/view/1419625.htm
文章定位：
