导演访谈
一
台灣競賽導演專訪： 陳界仁《殘響世界》
https://www.thenewslens.com/feature/tidf2016/28313
採訪、撰稿：李沂霖、黃立萍、陳群智
故事從1930年代院民們栽植樹木開始，一張張無表情的臉孔， 或唱或說起他們之於樂生療養院的回憶，因漢生病被迫「以院為家」的院民，在北市捷運局的強制拆遷下，展開了十多年的反迫遷運動。影片以不同主角觀點，透過沉靜影像凝視殘餘院區，無語的臉面、空椅子、廢棄的手術臺、被鋸斷且燒焦的樹木、腐蝕嚴重的醫療簡報幻燈片……這些處於靜態與缺席、損毀與侵蝕、生命與死亡狀態間的人事物，呈顯出一種縱使被圍困仍凸顯著替換、影響和干擾力量的寄生性影像，誘發觀者內在感受，撿拾遺像與殘響。
殘響，原指聲源在空間散發時，聲波經過不斷反射、吸收，並隨著時間而逐漸遞減至人耳聽不到的頻率。導演陳界仁認為，我們亦可將殘響視為是每個「事件」中，各種具差異的「意識殘響」的後延狀態，關鍵是我們如何讓這些幽微的「意識殘響」被看見與聽見。
他認為藝術可真正開展的政治性，不只限於再現現實，尤其當事件似乎已成「定局」後，藝術可以從看似已無法改變的現實中，重新打開其它辯證空間的可能。從《凌遲考》（2002）開始，陳界仁除關注各類社會議題，並以混合錄像藝術、實驗影像和行動藝術等手法，不斷探索如何生產「無法被消解」之記憶、想像與行動的實踐方式，換言之，陳界仁更關注如何從各種不可能中「生產事件」，而非再現現實。
在《殘響世界》中，陳界仁帶著觀眾重回樂生院殘餘院區及其周邊環境，通過沈靜的長鏡頭和游移於黑、白、灰的光影，讓觀眾再凝視這塊創傷之地內，某些微小卻具有另一種動能的人與事。《殘響世界》入圍本屆台灣國際紀錄片影展的國際競賽與台灣競賽，以下為與陳界仁導演的訪談紀要。
Q：《殘響世界》為何選擇以樂生療養院與樂生保留運動作為敘事起點？
每個社會運動都有其主訴求，但其中也同時存在其它的想像，只是在運動的緊急狀態下，這些想像常被外界忽略。而我既沒有參與當時的運動，也只認識很少數的樂青，同時我決定創作前，需要經過漫長的思考與投入過程，換言之，我沒辦法在沒有身體性的投入下，就去想創作這種事。同時關於樂生，已有不少人拍過優秀而可貴的紀錄片，所以之前一直沒想過要拍一部與樂生有關的影片。
直到2012年，也是樂生保留運動過了高峰期的4年後，我在樂生院附近，作一個長達1年的創作計劃《幸福大廈》時，認識還繼續留在樂生院陪伴院民的張芳綺，印象中，她總會在空閒時順手拿張紙塗塗寫寫，或是畫些像塗鴉的畫，某天，我問她可不可以看那些文字和畫，幾天後，她抱了一大落寫在各種紙上的文字和畫來，對我而言，這些看似無邏輯的潦草書寫與塗鴉，既像是她在運動高峰期與之後的內心獨白，也像是某種無目的性的「感性檔案」。
或者說，這些「感性檔案」間接流露出她為何還繼續留在樂生院陪伴院民的莫名情感，總之，她的行為與「感性檔案」很令我動容，這也促使我開始重思樂生保留運動的後延意義，再過1年多後，我才拍《殘響世界》。
Q：在《殘響世界》中，您使用黑白影像，並用較「沈默」與「片段」的低限形式，討論從樂生療養院引發的各種後延性，而非一般我們所想的抗爭型紀錄片，您是否想過觀眾會怎麼看這麼低限的音像敘事？
首先，我非常尊敬在緊急狀態下，拍攝抗爭過程的紀錄片工作者和研究者，沒有他們的紀錄和研究，後續的反思是不可能展開的。從某方面說，樂生所觸發的各種議題與問題意識，雖不再那麼明顯可見，但仍繼續發展；而作為一個遲來者，尤其在樂生院區被拆除5年多後，當我看著那殘餘院區與捷運機廠的巨大工地，既像是兩個並置的傷口，也像是創傷與「發展欲望」相互交疊的場址時，我關心的是怎麼將「保衛樂生」的精神，通過反思後進行再擴延。
如果說樂生院代表過去的殖民現代性，藉由對漢生病患施加諸如強制隔離等醫療政策，並以此形塑殖民地的「從屬性文明論」，而將新莊捷運機廠用地轉移到樂生院，可以被視為某種地方版的新自由主義操作邏輯，那麼在面對樂生殘餘院區與捷運機廠工地，所形成的雙重或多重傷口前，我們不可能不反思什麼是當代的隔離形式等問題。
我的意思是：我們的思維與感知模式中，可能都隱藏著對所謂「不潔者」、「非法者」、「非公民」，採取某種隔離形式的想法，而這些想法又大都已被日常化、自然化和正當化。換句話說，這多重創傷之地，也是一個質問我們既有思維與感知模式之地。
至於觀眾會怎麼看這麼「片段」與低度敘事的影片，對此，我既不可能知道，也不可能預想，我只能相信總有些觀眾會自己開展其聯想力。對我而言，「觀看」同時也是另一種再創作。
Q：《殘響世界》由〈種樹的人〉、〈陪伴散記〉、〈被懸置的房間〉、〈之後與之前〉四個段落組成，分別從院民、陪伴者（張芳綺）、陸配看護工、刑務所政治犯幽靈等不同視角切入，可否談談為何會這樣安排。
院民
在面對如長河般的無數院民生命史前，就像我曾在院區內撿到的一盒幻燈片，這些幻燈片原本是為了說明什麼是漢生病的簡報片，但因為潮濕等原因，大部分影像已因化學變化，而成為無法辨識內容為何的抽象影像，換言之，無論我們採訪過多少院民，都只是這長河中很小的一部份，更不可能真正體會他們在生理與心理上曾經歷過的痛苦。
對此，我們不應迴避這必然的侷限，所以影片中我只聚焦在院民們於院區種了八百多棵樹的事，其它就留給院民們的臉孔、歌聲、話語、殘餘院區、工地聲、風聲與「沉默」。
陪伴者
廣義的樂青，或許也像是從樂生保留運動中成長出來的「樹」。作為一個從未參與運動的局外人，自然不可能去談我不認識且已有好幾代的樂青們，所以我只拍熟識與從未加入樂青的張芳綺，我感興趣的是：她既是運動與院民的陪伴者，也是一個「感性檔案」的生產者，我不知道她會在樂生待多久，但她只因某種自身也難以說清的原因，就從2007年待到現在。對我而言，可以說清楚的就交給文字或語言，而那些難以說清的情感狀態，或許只有影像才可能記錄，我總是被那些難以說清楚的人、事與氛圍所吸引。
陸配看護工
只要對台灣社會結構稍有認識的人，都知道台灣的臨終病房內，有大量的陸配看護工，照護著台灣的臨終患者。悖論的是：因為台灣特殊的右傾思維，陸配成了所有外配中最被歧視的一群人，甚至有政黨公然提出陸配不應該擁有公民權；如果說漢生病患是在殖民現代性下被歧視、排除、隔離與曾被剝奪公民權的受難者，那麼陸配的遭遇，難道不是台灣當代社會製造出來的新隔離形式下的被排除者嗎？
如果說，樂生殘餘院區是一個質問我們既有思維與感知模式之地，那麼，我們怎能看不到醫院中的陸配與外籍看護工。影片中她們唱了〈白毛女〉等從中國民謠改編的革命歌曲，這些歌既關於她們的青春記憶，更關於我們今天怎麼反思過去人類社會曾發生過的革命歷史？
幽靈
最後一段影片是虛構嗎？我總是疑惑怎麼有人有辦法區別什麼是「真實」與虛構，對我而言，與其說〈之後與之前〉關於幽靈或虛構，或許它更接近多種「意識殘響」既集合又相互辯證的狀態，意識對我來說始終是「真實」的，而且可能比可見的現實更「真實」。
《殘響世界》以樂生為敘事起點，但不只關於樂生。
Q：《殘響世界》在不同場合放映過不同的版本，您認為觀眾在不同場所觀賞影片，會和影片產生什麼不同的互動？
我們總是把影片當作完全獨立的媒介。但我們不要忘了影片出現於戲院、電視、電腦、手機之前，換言之，這些播映工具與觀看環境，同樣會影響觀眾的觀影狀態。我的意思當然不是說：影片沒有其內含的多義自主性，而是說， 即使是「一部影片 」，我們也可以隨著不同環境，通過創造各種觀影形式，生產出影片與不同環境、觀眾之間的外部蒙太奇。
《殘響世界》曾在樂生療養院進行過類影像劇場的放映儀式、在展場空間內以四頻道方式展出、在國外的藝術空間內，將四頻道版的《殘響世界》與當地遊民的口述錄音交錯、並置在展場中，以及藉演講表演的形式對沒有看過這部影片的觀眾，講述這部影片，讓觀眾想像這部未曾目睹的影片。
通過這些不同的展演形式，向外連結被剝奪感性生產權利的當代年輕人、澳洲遊民、日本的派遣工等等。當然它也在電視、戲院內放映過。「一部影片 」——也可以是一個奇異點（singularity），一個先內聚再向外持續擴延的多重運動音像。
二
現場—複數的他者：陳界仁談《殘響世界》
http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=552
文 / 曾芷筠
陳界仁雖然總愛開玩笑：「我這麼業餘，敘事又不清，故事又不好看，拍彩色看起來像黑白，拍黑白還是黑白，簡稱無趣電影好了。」其實他背後自有一套縝密邏輯，從影像的物質基礎，人眼看到的動態影像中存在著黑畫面、補插與重複畫面，說明了動態影像中存而不察的斷裂與空隙，到拍片作為一種自我組織的行動，放映作為一種召喚與再聚集，陳界仁在意的無非透過歷史與物質的空缺，進行再想像與再敘述，產生種種非物質的感性，從而勾出每個個體的不同動能。這是任何形式的治理與生命政治無法完全遮蔽、穿透的地方，以殘響的形式持續後延、撞擊，等待某個時刻再度響起。
殘響指來自多種不同音源的回音，與各種物質或非物質偶然碰撞，繼續以新的聲響擴散，無所起亦無所終。世界一詞則來自佛經，大千世界中有無數小千世界，不斷衝突、融合。因此他把人的身體與意識也視為這種中間狀態，是一個動態過程，陳界仁稱之為殘響世界。
陳界仁曾以紀錄片《蔣渭水—台灣大眾葬葬儀》（1931年由真開利三郎攝影）的例子，來說明諸眾（multitude）的能動性。1931年蔣渭水因傷寒病逝，一場超過5000人參加的盛大葬禮，透過殖民統治者日本人的科技（攝影術）被錄製、保存下來。當時在場的那5000人（1923年被日本鎮壓的「治警事件」的倖存者），以及後續觀看這部電影的人們，都可視為是連結了蔣渭水精神（反殖民的民族自決運動）的「複數分身」，以被附身者的方式集體現身。
蔣渭水在1921年成立的台灣文化協會，其中「美台團」的放映行動策略即是以台籍辯士曲解、翻譯殖民主義電影，由此發展非物質性的再想像、再敘述，乃一具有反殖意涵的微型翻轉行動，一場倖存與再生者的再聚集行動，一股人民力量的展現。儘管影片中諸眾身影晃動不清、模糊難辨，這種以記憶殘響形式擴延出來的效應可發展為千萬種不同樣貌的「非物質性電影」。這個例子，是陳界仁在面對當代新自由主義、與滲透至內在慾望的生命政治治理術時，發展抵抗的行動參照點。陳界仁常提到美台團的辯士之一盧丙丁，發現盧丙丁總是帶著墨鏡，也傳說他患有漢生病，因而被強押進樂生療養院，但院民資料、亡者名冊皆查無此人。一張由盧丙丁子孫提供、可能是現存唯一一張美台團辯士對放映現場觀眾傳播反殖意識的照片，就留下了各種想像與啟發：盧丙丁是因為帝國太陽旗炙熱的光線而戴上墨鏡嗎？他被強押進樂生療養院不正說明了其被排除、不被允許發聲／書寫、且具傳染性的身份嗎？（註1）
對於自己的經驗歷程，陳界仁亦有大量此類關於現場與記憶的空缺。他曾提及他生命中的幾個重要事件（如親人的出生與死亡），他幾乎都不在場。「我常說我以前很痛苦，有8年（1987-1996）沒有創作，因為不知道當代藝術在做什麼，後來覺得就從自己的家族開始講起。」他完整自己的經驗，是透過一張地圖：軍法局（現景美人權紀念園區）、新店溪違章建築、遠東工業加工出口園區、美軍的兵工廠、小時住過的眷村（眷村裡許多男人／父親被派往大陸從事反共情報工作）、反共義士療養院。這六個地方，走完一趟不過10分鐘，既串起陳界仁的成長，也不斷反覆拍打那些關於冷戰、流離遷徙下埋藏於個體腦海中的沉甸記憶。
記憶畫面有時怪異，無法真正轉述。這些異質的「影像」如何透過攝影、放映繼續發散擴延？從《凌遲考：一張照片的歷史與回音》（2002）、《加工廠》（2006）、《軍法局》（2008）、《帝國邊界》系列（2009、2010）、《幸福大廈I》（2012），最早用16mm、35mm，現在用Red Epic攝影機，陳界仁是導演嗎？即使《軍法局》曾在影廳播放（2008年國民戲院Body Song影展），觀眾恐怕仍難以接受這是一部「電影」；放在展場，人們闖入銀幕前而不知所起所終，片長超過60分鐘，有人真能坐在展場裡看完嗎？他的作品難以歸類為藝術或電影，但這些分類對他而言根本不作為問題，目的既為動能的啟動、運動後的後續，其前瞻性思考已把種種範疇或媒材變革、美學範式拋在後頭。
從2004年算起，經歷2008年的強制驅離與拆除，樂生保留運動至今超過十年，院民紛紛凋零，土地裂隙持續擴大，走山危機不曾停歇。高峰過後，運動留下了什麼樣的聲音？《殘響世界》由四個各自獨立的頻道錄像組成（註2），虛構了鬼魂從台北刑務所到樂生的旅程，凝固了院民與陪伴者的腦中風景，亦展示時間與空間縱深，讓我們看到另一場運動（文化大革命）與過往殖民者的現代性治理。以下聽陳界仁如何思考影像與運動，以及其中的人們。
殘響指涉事件後續的回聲與擴延，積極面在於日常生活的創噪與故事再敘說，四段錄像〈陪伴散記〉、〈種樹的人〉、〈被懸置的房間〉、〈之後與之前〉分別選擇張芳綺、院民、陸配、刑務所政治犯幽靈作為切入點，您怎麼思考這幾個軸線和現場的關係？
陳界仁：現場有很多意思，運動的現場是那一刻的能量爆發，聚集的節點。現場也非常複雜，主敘事之外還有次要、周邊的人，運動的急迫性之外有很多子問題。現場的意義會一直改變，1927年也是一個現場，當日本畫設計圖、決定要蓋這座療養院時，就已經註定了後面的事。包括美援時期的DDS藥物造成大量院民自殺（註3），所有事情都相互關連，現場不僅是多層次的、也是一直在流變的。那麼，現場到底在哪裡？當運動進入瓶頸、低潮，還有什麼可能性？如果藝術還有點用，這就是所謂想像力、創作該去做的。
現代性發展不是絕對負面，當然療養院、監獄代表較負面的一環，但運動除了保衛樂生、反發展主義，能不能在正反合的辯證邏輯之外開出其他的想像（我稱之為「非合」），作為未來的參照？樂生運動自然會走向反發展主義，但發展主義與居民的發展慾望沒有不對，只是被利用了。我們把捷運跟捷運局長綁在一起，那是政客幹的事，但很容易讓運動陷入為了保衛樂生而「反對發展」的邏輯裡。現在隔了這麼久，樂生運動可以帶給我們什麼？如果不是反發展，發展還有幾種模型和可能？
做《幸福大廈I》時，有天晚上我跟芳綺在樂生（註4），我問她，強制驅離發生時妳在哪裡？當時她既在抗爭現場，又在屋內陪院民一起看電視轉播，從頭到尾沒有出來，而強拆就發生在他們前面，只有一牆之隔。那棟屋子沒有被拆，前面是捷運工地圍牆，再前面就是陷下去的坡坎。我們站在坡坎邊，主要抗爭的現場已經消失，變成一個巨大的洞，而她待著的屋子還在。如果晚上站在那裡，你會看到施工中的工人、夜間的燈、工寮宿舍，你會知道那是一個臨時狀態，完工後就會消失，像一塊畫布不斷在上面塗抹，地貌一直變化，連指認都無法。這麼多人參與過樂生，但所有痕跡如今幾乎都不見了。
芳綺18歲開始參與樂生保留運動，至今8年，她常常說她在做檔案，所謂檔案是一大疊奇怪的廢紙、報紙，亂七八糟寫著陪伴院民的感想，畫了很多素描，沒有時間順序，閱讀時方向必須轉來轉去，紙張翻過來背面還有字，有時候又突然抄一段哲學家的話。我讀不懂，問她，她看一看說：「幹！我也看不懂。」2008年強拆過後人漸漸變少，只有一些樂青還留著，芳綺在樂生混了6年，常被人笑說什麼也沒生產出來。我會想，那一大疊檔案意味著什麼？
這裡面有趣的地方是，她在運動裡面根本不重要，她不是可以參與討論的人。她跑去陪伴院民，且挑了不是自救會的人。陪伴半年多，檔案裡寫了很多瑣碎的事，院民過逝前後反而沒有紀錄，隔了很久才又開始寫那奇怪的檔案。如果可以出版，我認為是種鼓勵，因為我們太怕去談論主敘事之外的各種面向。
運動主敘事、院民口述史、論文或紀錄影像基本上都在一個範圍內，沒有進入口述史的人永遠無法被敘說。很多樂青都是在大學、研究所時被運動啟蒙，也第一次看到運動裡的複雜性，他們怎麼述說自己糾纏的個人經驗？我將張芳綺的內心獨白、記憶拼圖稱為「感性檔案」，可以折射出一代人對運動的各種想像。我選擇芳綺，因為那是最政治不正確的。她從頭到尾都沒有加入樂青，但這件事確實影響了她的一生。她陪伴外省老伯伯，但鄉音很重，兩人其實不太能溝通。運動中很多東西會快速進入一種政治正確的談法，她的檔案整理確實想接上一些東西，但不知道怎麼接，恰恰因為這樣，會長出一些異質的東西。
院民種樹也很有意思，800多棵樹保護了這些人、這個院區80年，有很積極的意義，也是另一種發展，只是與附近居民的發展不同，是兩種想像的鬥爭。種樹這件事意義蠻複雜的，因為被限制行動，他們也許因為無聊，或只是長官要他們種；總之，他們種了800多棵樹，無心插柳柳成蔭，每棵都長得很大，樹可以水土保持，但也是另一種生命發展。
我們找富子姊去山上唱歌，講她自己的故事。她錄完一首，我原本覺得不錯，想說再多拍一個take，結果第二次唱得完全不同，因為她看見工地和停車場，想到家以前就在那裡。我聽不懂歌詞，她也忘記自己唱了什麼，完全是即興。只有聲音，沒有文字，我覺得這樣反而不錯，語言此時變得僵硬。我們真正要說的話，語言已經不足以表達。那瞬間我知道這才是對的，富子姊做了一件當代藝術作品。富子姊上山那場戲是在天微亮、黃昏的時候，或者花很多時間等待陰天，攝影師拿著攝影機從側面跟著她跑步，前面有個人擋著防止她飆車。這些其實我都不應該講的……。
拍攝陸配，是因為我原想拍院裡的外籍看護，但涉及隱私沒辦法拍。過去拍《帝國邊界》時，認識很多在臨終病房的陸籍看護，她們都經歷過文革。影片中她們唱的是《白毛女》（註5），說的是地主壓迫農民、強佔民女的故事。女孩青梅竹馬的愛人後來跑去當解放軍，她後來跑到山洞裡，解放軍回來後她出現了，卻長了滿頭白髮。這在當時解放區裡很激勵人心，農奴看得很激動。有個陸配就住在樂生附近，卻從來不知道有這樣一場運動，反過來我們也不太了解她們身上有另一場運動。文革時，她小學六年級，父親被抓，她被選為宣傳隊隊長，每天唱歌跳舞，因此她心裡有另一場運動。所以，路人甲也是一種現場，如果你聽得懂這首歌，就可以把兩種革命的意義連起來。這場戲從清晨拍到晚上，沒排練就直接來，我們租了公寓把牆漆黑。她們前一晚在醫院徹夜工作，卻說不會累，因為唱著這些歌，她們好像又都回到了青春期。
許多陸配嫁來台灣，都是嫁給老芋頭，有的在大陸結過婚，國營企業私有化後成為下崗工人，後來因緣際會嫁來台灣。戒嚴時代，台灣士官不能結婚，後來才讓他們結婚，但他們也不可能取台灣女孩，因此大多娶失婚的陸籍女子。現在很多陸配聚集在榮民之家，因為經歷文革，習慣自我組織，也沒有其他社運團體聲援他們。他們自己發展出好多組織政黨，有另一個狀態，陸配也有很多不同類型，就像痲瘋病患者一樣，身份很複雜。主敘事之外的故事根本談不完，但拍影片沒辦法談這些，寫小說可能比較有趣。
2008年雙年展找我做關於樂生的作品，我沒答應，運動的時候做作品很怪，也幫不上忙。當這些事都過去，因為張芳綺的關係，才有個點接上。我常講殘響這個詞，但站在樂生前的洞，你若拿麥克風收音，會聽到山谷般嘩嘩嘩的回音，那感覺蠻怪的，有點科幻。
〈之後與之前〉從華光台北刑務所走到樂生，整個過程都是殖民現代性，但無論橫或縱的歷史，裡面都有大量的空缺。我們永遠不可能搞清楚這些事，歷史永遠大於任何個人或藝術品，我們能做的只是開啟旁邊的空間場域。
此作也回到原址在納骨塔旁放映，您希望這個行為如何開啟場域，與當下現實中的人產生關聯？
陳界仁：就是把曾經參與過或不認識的人聚集起來，繼續發酵。我理想中是四個銀幕架在工地四週，但做不到。
說到影像與當下，我們真的在垃圾堆撿到壞掉的幻燈片，裡面是70年代癩病防治的幻燈片，很髒，有些藥膜壞掉，不也是另一種病毒？有張幻燈片，畫面是個二十出頭、很漂亮的女生，剛發病，手上出現一些傷疤，一群人圍著研究，女生看起來心情很不好。漢生病會神經痛，我們從心理到生理都無法想像。看到那張幻燈片，我非常難過，你可以想像這張照片之後就是她不斷地崩塌，你會想像富子姊年輕健康時是什麼模樣？已經看不到了。我原本想在展場放這些幻燈片，但我沒有用，因為我覺得我沒有資格用。
我想我們都有責任，在脫開運動後再進行敘事，就是日常生活中運動的延續。洪席耶（Jacques Ranciere）為了解決法國68學運的問題，花十年在各地蒐集工人檔案，感性分享的理論也由這些新聞檔案而來。就像沙裡淘金，最積極的意義是它對參與者的影響，很多年輕人一開始帶著素樸的人道主義進入樂生，但裡面有殘酷的鬥爭、不堪的疾病，運動的複雜衝擊對他們的影響是什麼？故事是要自己去創造，無所謂真實虛構，當這些心情用文字或其他形式書寫出來，就留下愈多可能性，替後面的人創造更多反省的機會，或偶然撞出其他想像。
樂生如果只變成一個博物館，檔案被收到國家，那麼樂生運動還是被主旋律化。政策對錯與否留給學者去爭辯吧，最積極的意義，是它對參與者的影響。檔案的目的是治理性；但民間檔案、在野知識恰恰可以藏很多東西，不知道會折射出什麼。就像芳綺的感性檔案，裡面的感情是非常真實的，她莫名其妙進入樂生這個場域，對生命有很多困惑，但她哪有能力解決這些問題？只有很多對話、生命思考，裡面可能閃現一句話讓你產生想像，人生中有很多偶然性撞來撞去，如果從中讀到一句有意思的話也就夠了。這才是藝術的意義和貢獻，我覺得芳綺才是當代藝術家。
對我來說，影像就是能動性。我這麼業餘，敘事又不清，故事又不好看，到底在拍什麼？但畢竟也混到現在，這不就是能動性的最好說明嗎？所以我不在意作者論、主流非主流之類的問題。若問我為何用影像，是因為我常常看到畫面，比如草叢中兩扇被丟棄的門，中間穿過去有根柱子，從那裡看出去可以看到納骨塔。我拍的每個景，都會在那裡待很久或走很多遍，每次走到那邊我都覺得好像有個東西，有一天突然看到一個畫面，拍的時候我就把兩扇門拉起來固定。我沒有超能力，唯一的能力就是莫名其妙看到一些東西，然後拍出來，沒看到之前我都不會去做。已知的不需要我們做，影像中有一些莫名的不知何物，這才是我要拍的。藝術的作用就是可以喚起各種想像，有時沒什麼頭緒，有也是之後再整理。美學的原意是感性表達的基礎，而反美學真正的意義在於敘事永遠不夠，那裡面會有另外的動能。
回到放映現場的問題，現場之所以好看，不是因為那種人類學式的、倫理意義上的要回到現場放給拍攝對象看。我原始的設想都是如何在現場放片，觀眾看到的只是片段，每個人說出的內容不一樣，每個人都有自己的感性，我理想中的就是隨便看看，自由遊走，東晃西晃，拼湊出一部自己的蒙太奇。
所以我永遠都在拍過場戲，沒有三幕劇矛盾、衝突、解決，只是從一個場景過場到另一個。帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）說「人生就是一個長鏡頭」，其實人生也是一個複雜的蒙太奇，我們不知道走出去接下來會碰到誰、談什麼，或是樓下現在正發生什麼事。我們不也都在過場嗎？我對很多電影只記得片段，但只要裡面說不出為什麼的十分鐘對我有啟發就夠了。語言耗盡之時，就是藝術存在的地方。
編者註：
1 關於紀錄片《蔣渭水—台灣大眾葬葬儀》與辯士盧丙丁，感謝陳界仁老師提供演講稿整理文字予筆者參考。圖片由陳界仁提供，放映現場照片由陳又維攝影。而關於蔣渭水的「大眾葬」，乃蔣渭水個人的庶民體制大型葬禮，盛況空前，1931年8月23日由永樂座開始繞行，中央有蔣渭水先生遺像，兩旁有「精神不死」、「遺訓猶在」、「大眾干城」、「解放鬥將」標語，武裝警察嚴加戒備，其所凝聚的強大能量「嚇破活總督」。（來源：Wikipedia）
2 《殘響世界》由四頻道錄像組成，分別為：《之後與之前》、《陪伴散記》、《種樹的人》、《被懸置的房間》。
3 DDS為戴普松（Dapsone）的英文簡稱，1950年代經農復會引進，因不知如何使用劑量，院民被當成實驗品，過量導致嚴重痲瘋反應及貧血，副作用包括紅血球破壞、血管爆裂、神經痛加劇等，造成院民不堪疼痛折磨大量自殺。
4 張芳綺為《陪伴散記》中的主角，也是《幸福大廈I》中整理漢生病患亡者名冊者一角。
5 在《被懸置的房間》中，陸配所唱的是1940年代抗日戰爭末期，中國共產黨於解放區製作的文藝電影《白毛女》中的歌曲〈北風吹〉。
（本文節錄版本同步刊登於《今藝術》雜誌二月號）
