1997年6月30日夜晚，香港滂沱大雨，解放軍連夜從邊境進駐香港。陳果手頭還有一些底片沒用完，臨時拉上3、4人就去上水一帶拍軍隊入城。他當時還不知道拍來做甚麼，只讓演員李璨琛在暴雨中走來走去。後來才加入警察埋伏看軍隊的市民、誤把西瓜當炸彈的情節，這一真實現場從此成為《去年煙花特別多》的珍貴畫面。
25年後，2022年6月的香港暴雨連月，陳果說現在說話都要小心，現狀不多談。不如說說從前，從前拍戲，他小本製作，臨時起意，咩都敢死。
拍《香港製造》的高潮一幕，李燦森飾演的主角中秋在屋邨發現好友阿屏已病逝，憤怒地將一部電視機從沙田瀝源邨的天井扔下。這場戲沒事先申請。拍攝時李璨琛很害怕，不敢扔，上了七樓，陳果說不夠高啊，又再上五、六層。
「大佬，掟啦！」陳果和拍攝團隊在下面看着，向樓上大叫，李璨琛終於出手。
轟一聲，一台舊式電視機在天井地面巨響炸裂，「拍完便走，屍骸也沒有拾回，以免被人拘捕。」
本土和自身危機
電視機炸碎的那年，是1996年的香港，也是陳果盡地一鋪的一年。
九七前數年，他陷入嚴峻的個人危機。當時年近40，已隨電影工業打滾10多年，常常做副導演、策劃。八十年代末至九十年代初，他執導了兩部電影《大鬧廣昌隆》和《五個寂寞的心》，前者被雪藏3年，後者根本沒有上映，「被當作沒有發生過」。
「我跟隨整個主流工業，你叫我拍我就拍，你叫我做導演我就做，沒有自己的。如果我無自己嘢我會死㗎喎！」他這樣剖白。
港產片其實素有時代觸覺，九七前後，影射中港關係或港人危機的電影不少，普羅大眾熟悉的有《表姐，妳好嘢！》和《國產凌凌漆》，不過陳果認為，這些電影的內核不是時代狀態。
「電影界都是搵食，其實用得最多的是張堅庭、周星馳，那些諷刺式的，一些片段放在他們的作品裏，《表姐》好鬼好笑。但這些都是過眼雲煙，是時代背景下，看見某些狀態然後放進作品，它不是作為一個中心點去發展，都是一個過場或用一個人物來搞笑，沒有甚麼政治性。」
陳果想做的不一樣。他把時代狀態化作整部電影的氣氛，一些靈感來自他所欣賞的日本導演大島渚的《青春殘酷物語》。
陳果1995年開始寫這劇本，故事圍繞幾個偶然相遇的沙田公屋少年而展開：中學生中秋讀書不成，又愁家庭破碎，混跡古惑仔，他的跟班阿龍有智力障礙，總被人欺負；兩人收數時結識了患有絕症、等待換腎的女孩阿屏，在末世氛圍中，3個少年成了朋友，一同找尋另一名跳樓少女寶珊生前的痕跡……
故事的背後，是陳果感受到的劇變香港。
「基本上大家都是一種很懶理的態度，不是逃避，是很事不關己。」陳果說，大人盤算着移民還是賺錢，沒甚麼人關心年輕人，也覺得年輕人不明白。表面上中港之間多了互動，陳果去酒樓吃飯，經常見到從內地來港學師的人，他的朋友也開始北上工作，有人在內地有了另一頭家，就和香港老婆離婚。
「隱藏的危機便是香港本土的危機，因為其實香港移民潮也來了幾次，每一次都走一批人，所以我便用這種感覺構思年輕人中秋的家庭背景。」陳果說。《香港製造》中，中秋的父親北上工作後另覓新歡，阿屏也沒有父親，這種無父的狀態被認為是隱喻無根香港。
《香港製造》的所有角色都沒有直言回歸或政治，但一股壓抑的大限氣氛卻無所不在。陳果大膽地把「香港文化一部分」的跳樓現象貫穿全片，少女跳樓的畫面反覆閃現，而中秋想做場大事卻懦弱而歸，最終走向自殺的一幕，回應了時代的冷漠。
1996年，他拿着50萬投資，再加上不久前和劉德華合作後留下的四萬呎過期底片，開拍《香港製造》，錢實在太少，戲中所有演員均由素人非專業演員出演。
戲拍到一半，不夠底片，他找了所有認識的電影公司，捐過期底片給他，別人公司雪櫃裏的底片都被他搗騰出來。
不出所料，當時香港人對這部電影的態度也是懶理。它於1997年上映，本地票房僅有119萬。陳果另闢蹊徑，帶着作品去一個又一個國際電影節，這齣打正香港旗號的獨立電影在大時代背景下一致好評，也讓陳果一舉成名。
1997年，它在瑞士洛伽諾國際影展、韓國釜山國際電影節、法國南特三大洲電影節、西班牙杰桑國際青年電影節和溫哥華國際電影節穫取不同大獎，並最終斬獲金馬獎最佳導演和最佳原著劇本。
「我記得我與Sam Lee （李璨琛，飾中秋 ）去洛伽諾影展，你在廣場中，八千多人看你齣戲，那種震撼好得人驚，很有鼓舞性。你於是蹦蹦聲、突然一夜之間成長。」
他從此發現脫離主流的可能性，發現原來電影這樣拍才過癮，也發現原來香港可以這樣拍。「嘩，如果是這樣，香港真的有好多東西可以拍！」在九七大限前，陳果找到了自己。
砵蘭街這個「元兇」
陳果父母是漂泊的華人。母親是馬來西亞華僑，父親是泰國華僑，1949年，他們回應「祖國召喚」，被新成立的共和國吸引，去海南島參與建設。陳果在海南島海口市長大。看着知青下鄉，文革爆發，父母終決定離開。
香港本來不過是中途站。約莫1969年，他們落腳香港，原在盤算去泰國抑或馬來西亞，但不知不覺就留下了。當時香港正急速騰飛，遍地機會，再去南洋又是一場冒險。
說起自己與香港的關係，陳果第一句是「很僥倖我們沒有離開」，遺憾的是，當年讀書太少。
「趕着就開始做童工，我沒有怎樣讀書，讀到中一、中二左右。」他後來輾轉進入電影工業，從低做起。
他自稱香港電影的社會派，和學院派相比，總感覺一些想法沒有那麼高超，別人懂得留白，他總是「講白了一些」，這是他的缺陷，但正正也是這種粗野、直接和暴力，成就了陳果。
香港文化骨子裏從來不是陽春白雪，而是龍蛇混雜，野蠻生長，亦莊亦諧。香港就是這麼出乎意料，陳果說，就像當年在黃賭毒俱全的砵蘭街，一座唐樓2樓，竟有一個民間力量籌組起來的香港電影文化中心。它於1978年創辦，辦電影夜校課程，匯聚嚴浩、陳樂儀、徐克、磊懷、唐基明、鄒長根、蔡繼光、羅卡、舒琪等一眾導演擔任導師，也策劃許多電影文化活動。
陳果與許多社會派電影人都在這個電影文化中心半工讀。那也是香港新浪潮爆發的時代。「香港（電影）在七十年代已經發展得很厲害，但問題是八十年代開始更加厲害，新浪潮電影開始爆發，結合西方電影的技巧，令香港電影澎一聲，與以前那種打戲很不一樣。所有的起飛都是那一兩年，78、79年。」
在電影文化中心，陳果受到前所未有的薰陶，「我在那裏看很多Art house以及獨立片，大島渚也是在那開始看。入了行之後我也繼續看，這也是為甚麼走了這條路的一個『元兇』。」
在砵蘭街，意外落腳香港的小子感受到電影與香港的魔力。九七前夕，他曾經想過出國進修電影，但總感覺走了之後再回來，「已經不是那麼一回事」。
「不要記得，甚麼也沒有發生」
他之後拍香港拍得愈發起勁，數年間完成了「九七三部曲」在北角東寶小館吃飯時，他認識了一些華籍英兵—— 隨着香港回歸，過千名華籍英兵被港英政府拋棄了，大批人中年失業，「個個都在呻 (他們都在抱怨)」。陳果把這些憤怒中佬寫進《去年煙花特別多》。相比《香港製造》中的少年，這部戲中的主角似乎更加清醒，意識到自己成了「香港孤兒」。
香港三部曲最後一齣《細路祥》，陳果把鏡頭拉回砵蘭街，從在茶餐廳長大、日日幫家人送外賣的祥仔眼睛出發看香港。在街頭巷尾，祥仔認識了內地偷渡來港的小人蛇阿芬，在1997年回歸前夕新馬師曾去世並引發爭產的社會氛圍下，兩個小孩發展一段友誼。片中的祥仔再次呈現無父狀態，與父母都不親近，反倒與外傭姐姐更為親密。
「這10年另計，過去的50年香港人是不愛香港的，只有我們這些人愛香港。因為我們千方百計離開了我們的原居，來到這裏，我們覺得這裏很好住，我們要在這裏生根，我們愛這個地方比原本在香港的人多，老老實實。」
對於香港，陳果有一種尖銳的愛。難怪學者史書美指出，陳果的電影既是、也不是香港寓言，「九七三部曲」細緻描繪港人狀態，但同時又可以被看成是一份反對香港集體身份的宣言。而學者彭麗君則說，陳果的作品像一個彆扭的愛人，不會簡單地給觀眾他們想要的東西。
《去年煙花特別多》走到最後，主角家賢中槍後失憶了。陳果說，那是他有意為之的，對時代狀態的一種回應。
「寧願失憶也不去記住，在戲中是一個Good Point，我當年的想法是：橫掂你都唔知點樣 （橫豎你都不知怎樣），不如忘記好過啦，不要記得，甚麼也沒有發生，可能這樣你更加瀟灑地面對現實或者面對將來。」
那麼《香港製造》的中秋，可是那個逃避大限的香港？陳果一句否定，有意識的才叫「逃避」，當時的香港是懵懂不知，那種狀態他總結為：「乜撚都唔撚知，乜撚都唔撚識！(甚麼也不知曉，甚麼也不懂)。」
遲來的覺醒
陳果說：「香港年輕人遲了20年發育。」
你指哪代年輕人？「以前那一代，代代也一樣。現在只是因為這幾年的東西令他們提早，催谷了、快了。」近10年，香港社會更多談及身份認同，他覺得這是「遲來的覺醒」，「有少少瞓醒」，但瞬間又被打沉了。痛苦的是，香港人已無法失憶。
還是說當年吧。《細路祥》還未拍完，他就開始了《榴槤飄飄》，同樣在砵蘭街一帶。這時候陳果愈發放鬆，《榴槤飄飄》沒有完整的劇本，他一邊拍一邊在街頭蒐集資料。
「那時還仍未起朗豪坊，整條街也是陰陰沉沉，那時候的風景是很好看的，真的很好看。」當年大家總以為50年很遙遠，但轉眼香港風景就走到了下半場，《榴槤飄飄》陳述的主角已經從茶餐廳的祥仔變成了內地來的阿芬。
兩小無猜在海邊爭論「香港是誰的」，那種風景已成過去。
去內地發展數年之後，陳果返回香港。近年他在《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》、《三夫》、《鬼同你住》中嘗試了不同風格，褒貶不一，但有甚麼所謂？只要拍得過癮。
「當然我不知道我將來會怎樣，但是人生苦短，有時沒甚麼所謂，只要拍一些過癮的東西。」他說近來想拍與移民有關的故事，但變得思前想後。「其實作為一個見證應該留下記錄，不過也算了，唉，你不能說那個氣氛，無論用甚麼方法去說那個氣氛，也很容易犯罪……」
還是不說了。年過60，陳果對這城看得透徹。一些事情他一直覺得就會這樣發生。
「香港一定會繼續痛苦下去，何解呢？無解的。怎樣救？救不了，解決不到。」他自言自語，圓框厚鏡片後的眼神沉重起來。
（原文刊載於2022年《Side B》ISSUE 02 九七電影大限）
參考書籍：
彭麗君《黃昏未晚 後九七香港電影》
朗天 《後九七與香港電影》
朗天 《香港有我——主體性與香港電影》
