台湾的少数民族或原住民是怎样的生活环境，能产生这么多优秀的女歌手?

說直白的，原住民就是一根筋，他們不會去想太多，所以經常是今朝有酒今朝醉，他們唱歌好聽，可能是與天俱來的天賦，比如黑人的rap，唱出來就有那種感覺了。至於生活環境的話，也不會說太差，因為在台灣來說城鄉差距並不大，差別比較大的應該是教育和醫療，因為外面的人去玩都覺得很好玩，但是在那裡生活工作，就沒有幾個人願意就下了。還有就是在台灣沒有少數民族這個說法，除了本省的台灣人，就是外省人（我就是外省人），再來就是原住民，現在一些通過結婚來到台灣的人，一般都是叫做新住民，我絕對沒有歧視任何人的意思，只是把我所知道的，複述給你。

　　欣賞原住民的歌舞，是認識原住民最好的起點。台灣原住民各族之音樂，除平埔族外，皆仍保存其整體清晰外型而能為外界所辨認，而其間更令人驚異的是，這十族的歌樂不僅在風格上互異，且幾乎涵蓋了歌樂型態上的各種形式，因此，無論就民族音樂學、文化史乃至藝術呈現之角度而言，皆有其非常獨特之價值，因此也引起了中外學者的研究。　　台灣原住民性喜歌舞，歌舞之素材均以生活之勞務為主，即興而舞，至情至性，無拘無礙；原住民有莊嚴深沈如高山之高吭，有溫婉典雅如流水的清亮，值得與您分享。　　民族音樂學家許常惠教授曾說：「台灣原住民的歌唱藝術形式包括：從人類歌唱起源的最原始型態，到近代歌唱形式的最複雜方式；內容包括，從最古老祭祀與勞動到生活與娛樂的一切場合歌唱，實在使人嘆為觀止，在世界上古老層次民族音樂中，他們的民歌無疑是最優秀的，形成最驚奇的音樂寶庫。」　　台灣原住民不僅是喜歡歌舞，具有歌舞才能的民族，而且歌舞是原住民生活的一部分。　　本省原住民土著雖無文字，但他們的歌謠極為豐富，這些歌謠多靠口耳相傳，代代沿唱。　　歌謠的產生，有其時代背景、地域環境與人為因素。世界上每一個族群都持有其獨特的韻律和節奏的語言與歌謠，因此一個民族或一個地區流傳的歌謠，就反映這個民族或這個地區人們共同的心聲，我們從之可以瞭解和欣賞其文化的內涵與藝術。　　音樂及語言是原住民文化叢的表徵之一，台灣島上原住民在音樂上保留了人類最原始的音樂形式（歌唱）。這種以歌唱語言為主的文化特徵在長期的遞變中，他們又發展出多種亦繁亦簡的歌唱形式，不管是十個高山原住民，或十個平埔族原住民，族群與族群間的音樂表現方式竟是那麼地不同，也因此我們很容易地區別何者為先，何者為後。　　原住民的歌謠具有獨特之質樸、歡欣與哀怨之旋律，充分代表其地方性之生活習俗，洋溢其濃厚之鄉土情調，在文化的傳承上，卻是淵遠流長，每一首歌，每一曲舞都蘊藏著先祖的智慧，期盼與叮嚀。　　先天的，人一誕生，就會仰望天，雖然嬰兒柔薄的眼皮還開著。長大了更會跳起原始的祭儀歌舞，以敬拜天地。是的，原住民族從墾拓、播種、除草、收穫、出草凱旋，及一切生命禮俗等等，都有一系列謹嚴、醉歡的祭典儀式，在這奇幻的天地大自然中。　　台灣的清代時期，原住民土著族雖然受到漢族大量移入的影響而發生居住地的社區結構變化與遷徙，然而就其傳統生活習慣與風俗而言，並未產生具大的變質，清朝中葉以前的治台政策，其治理事務多及於管理防遇漢人對原住民土地、原住民權益之侵害，與及對原住民之教育，至於風俗、信仰並未干涉，而原住民習俗淳樸，太古之遺，平心而論，原住民土著族是最率真樸實的同胞，也是樂觀、開朗的民族，雖然由於漢人入墾的關係而生計較為困窘，然而並不影響他們歌詠的習性，仍然保留古老傳統風俗，如對生活的期許與努力的生活類民謠等，在清代都已產生並流傳。　　大地間能夠發音的動物，多個別具有獨特的韻律和節奏，都具有特別的美感和風格。生長在各地域的人類族群，也由於地區的特性，人文的承傳，而有了顯著不同的語言歌唱特質，歌唱即語言的音樂化，因此，這地區所流傳的歌謠，就反映了這地區的人文地域特性，而一個民族所流傳的歌謠，也就反映了這個民族的所思所想，悲哀喜樂，從而了解這一個民族或這一個地區的文化內涵。因此，民謠就是反映某一個地區或某一個民族的歌謠，有別於語言，乃是語言音樂化的表現，如原住民的「杵歌」、「打獵歌」，都反映了地方族群的性格及理念。原住民雖有種族語言之不同，然以歌謠表現其生活及勞作，則無二致，此與世界各地原始民族有其相同之處。　　由於生活習俗、文化特徵、生長地域及種族個性的差異，先住民的曲調簡短，節奏單純、音組樸實，蘊涵十足的原始色調，反映真率爽朗、豪邁雄壯，情感豐富的精神個性。原住民的音樂歌謠，不論是勞動歌、生活歌、祭典禮，其曲調特別呈現節奏與律動感，配合著載歌載舞，振奮，熱情、豪邁，奔放，豐沛的特質，都迸放開來。　　世界上任何一個民族的文化特質，都是在長久的歷史發展過程中逐漸成穩定的形式而自成體系，它有其一定的結構與秩序，也有其一定的生成道理。　　台灣原住民的歌謠，也是中華民族音樂的重要部分，蘊藏著濃郁的民族風味與鄉土氣息，且兼具華胄文化的精髓，這些豐富而多彩多姿的歌謠，是先民與我們及後代子孫的文化資產，它，且是我們世世代代的音樂生活世界。　　歌、舞在台灣原住民文化發展史上是分不開的，唱的部分是「歌」，做的部分是「舞」，它的最高境界便是載歌載舞。　　台灣原住民族群主要生活領域大抵都在群山翠巒當中，原本過著的是日出而作，日落而息，與世無爭的純樸生活，在農耕狩獵之餘，很自然地把生活中的喜怒哀樂以樸實的歌聲宣洩出來，曲調及歌詞中包含了生動豐富的感情，時而熱情、時而哀怨，我們可以說原住民是最有音樂才能的民族，而且音樂也真是他們生活的一部份。　　原住民有各式各樣的舞蹈音樂，例如泰雅族男女求愛的口琴舞、雅美族的頭髮舞、賽夏族巴斯達隘祭的男性鎖舞、排灣族五年祭的群舞、魯凱族結婚儀式的男女群的歡樂舞、卑南族與阿美族的鈴舞、阿美族男性的成年祭舞與女性的賞月舞等等，都具有獨特的歌舞形式，展現各族特異之風俗與風格。　　大致上，原住民的音樂：排灣族與魯凱族的音樂多為敘述性歌謠，像抒情的情歌或哀怨的歌謠。泰雅族唱歌時聲音嘹亮；達悟族與泰雅族之音樂則介於語言與音樂間，其形式單純。阿美族的複音音樂搭配開朗的舞蹈，阿美族音樂有典型歌舞音樂的特徵，明朗活潑，富於旋律性。阿里山鄒族歌詠山神，其音樂與布農族一樣，有濃厚的宗教性。布農族以和聲為其主要的表現，其中最著名之八部和音「祈禱小米豐收歌」Pasibutbut最為著稱，無論是在美學或文化與音樂之關係上，皆足以發人深省。　　原住民的音樂與漢人音樂有明顯之區隔，而若就民歌形式及數量之豐富而言，台灣漢人則只能瞠乎其後，因此可說是台灣文化中一項寶貴的遺產。　　原住民音樂不僅止於音樂舞蹈而已，從音樂的觀點而言，其民歌豐富的程度，甚至被國際的音樂學者肯定而視之為瑰寶。　　台灣原住民的舞蹈，主要以歌唱配合，原住民共通的樂器是鈴、口琴、笛子與弓琴。鈴多半用作跳舞時加強節奏感之用。口琴是南洋各島相當普遍的樂器，多半用來傳情或伴奏跳舞。至於笛子，只限於戰爭和男性使用，但一般多以載歌載舞形式，很少使用樂器。　　台灣原住民十族，由於各有特異的生活型態，自然形成類似或截然不同的音樂風格，以器樂而言，各族不約而同都以「身體」為主，亦即以肢體充作樂器，或是紐動軀體，或是拍手、頓足，或是拍打身體某部位。　　此外，某些部族使用鼻笛、竹口琴、弓琴等，無論就器樂外型或是音樂效果而言，都相當具有特色。　　台灣原住民的音樂以歌唱為主，樂器表現方面比較趨於副佐的地位，構造簡單、音域較為單純，個人使用的樂器如口簧琴、弓琴等，常用來抒情或自娛，也有團體演奏的情況，有些甚至是特殊儀式時才演奏，這些傳統樂器很可能在原住民的遠祖時代即已被使用，年代久遠而且具有非常強烈的民族特色。　　在原住民的社會族群當中，許多的音樂或樂器都有它特殊淵源的文化意涵。無論是演唱或演奏樂器，不是我們粗淺所知，只是娛樂性質或是表演而已，更重要是它在社會制度當中，扮演一個極重要的傳遞媒介的功能。（余錦福〈認識台灣原住民音樂〉）　　住在中央山脈與東部的原住民是天生愛好唱歌的民族，他們都是歌唱的能手。而且，最令人驚異的是原住民十個族群不但各有不同方言歌詞，更各有不同歌唱形式與技巧。　　原住民歌唱方式以齊唱與和腔二種最普遍。台灣原住民的音樂藝術，以歌唱為主要部分，次要部份為樂器。　　原住民的歌謠演唱方式包括人類最單純到最複雜的層次，諸如單音唱法、複音唱法、和聲唱法、乃至於奇異的異音唱法都有，豐富的程度令人嘆為觀止，所以自二十世紀初以來即受到國際民族音樂學界的普遍重視，並且贏得「世界音樂寶庫之一」的美譽。原住民歌唱的形式包括了：　　一、單音唱法 　　　　　　1.朗誦唱法
　　　2.曲調唱法（民歌式）
　　　3.對唱法
　　　4.領唱與和腔唱法（領唱與眾唱式）　　二、複音唱法 　　　　　　1.平行唱法（歐卡那姆式）
　　　2.卡農唱法
　　　3.頑固低音唱法
　　　4.自由對位唱法　　三、和聲唱法 　　　　　　1.自然和絃唱法（泛音式）
　　　2.協和和絃唱法
　　　3.自由和聲唱法　　四、異名唱法 　　　　　　1.異音唱法　　由以上的分類，可見台灣原住民音樂之複雜與豐富。如以原住民十族各別論其獨特的唱歌形式與技巧大致如下：　　一、泰雅族 　　　　　　1.單音唱法（除了領唱與眾唱式）
　　　2.複音唱法之卡農式　　二、賽夏族 　　　　　　1.單音唱法（除了對唱式）
　　　2.複音唱法之歐卡那姆式　　三、布農族 　　　　　　1.和聲唱法（除了異音式）
　　　2.單音唱法之朗誦式與民歌式
　　　3.複音唱法之歐卡那姆式　　四、邵族 　　　　　　1.單音唱法（除了領唱與眾唱式）　　五、鄒族 　　　　　　1.和聲唱法（除了異音式）
　　　2.單音唱法（除了對唱式）　　六、魯凱族 　　　　　　1.單音唱法（除了對唱式）
　　　2.複音唱法之頑固低音式
　　　3.和聲唱法之異音式　　七、排灣族 　　　　　　1.單音唱法（除了對唱式）
　　　2.複音唱法之頑固低音式
　　　3.和聲唱法之異音式　　八、阿美族 　　　　　　1.單音唱法的全部
　　　2.複音唱法（除了歐卡那姆式）　　九、卑南族 　　　　　　1.單音唱法（除了對唱式）
　　　2.和聲唱法之異音式　　十、達悟族 　　　　　　1.單音唱法之朗誦式與民歌式　　原住民音樂最令學者驚異讚嘆的，在於他們傳統的複音唱法，這種非經外力，自然就能唱出十二世紀以後的西方複音技巧，如平行唱法、輪唱法、頑固低音唱法，乃至和聲唱法，顯現當時原住民音樂文化已有高度的文明發展。　　自從一九五一年日本音樂學者黑澤隆朝到各地做田野調查及採集後，提出相關的研究，原住民豐富而多層次的無伴奏人聲演唱方式，引發了國際間學者對音樂起源論的重新思辯。　　原住民的歌謠，由於種族不同，而形成各種不同之歌唱方式。如：莊嚴之男聲合唱、混聲合唱、輪唱、複旋律形式歌唱以及普通獨唱等，各族皆有其獨特之唱法，其歌詞與虛字，則亦因各種族之語言不同而互異。至於歌唱方式則有單音歌唱（獨唱或齊唱）、和聲歌唱及複旋律歌唱等。　　原住民的歌舞多彩多姿，但均不脫純樸之同樂性，傳統歌曲可大別為「古謠」、及「民歌」，以愛情、歌頌為主題，具有原始風味的曲調，大都以變奏曲唱法表達，先由獨唱者唱出主題旋律，再以獨唱或合唱予以變奏。另一種持續音唱法，由一部或二部唱主旋律部分，另一部則唱持續音，貫串全曲。據專家之統計，原住民唱歌可細分為十二種唱法。　　原住民特有的民歌，用任何文字或語言，也無法淋漓盡致地形容這樣的聲音藝術。不僅是最單純的「單旋律音樂」就有各種表現的形式；其複音音樂的唱法，更展現了原住民「天生音樂家」的本質。所謂複音音樂，就是兩種以上的旋律一起進行，卻不失其和諧，就是我們所謂的「合唱」。阿美族的複音唱法，包括了平行、反行、假低音；而排灣族也有頑固低音的唱法。這些形式，幾乎涵蓋了西方早期複音歌唱的全部，在西方已絕跡甚久，卻仍然存在於我們原住民的歌謠中，不能不說是一項奇蹟。（簡巧珍〈世界瑰寶台灣的原住民音樂〉）　　聞名世界的布農族「巴西布布的basi-butbut」（祈禱小米豐收歌），為布農族在祈求豐收的祭儀中所唱的歌，此曲從頭到尾都以「喔、喔……」唱出，大家圍著圈，背後交叉手，領唱者從最低音緩緩而上，其他人也以和音一起跟進，一直達到「天」Dihanin所喜愛的最高調最和諧的和音才停止。　　「巴西布布的basi-butbut」（祈禱小米豐收歌）這首歌一定要唱得和諧，否則是不好的預兆。族人相信和音出色必然會豐收、豐獵。　　布農族的歌謠都屬合唱性質，而他們也能輕易找到自然泛音和絃，例如：Do、Mi、Sol，因此聽起來很協調，有和諧的效果，而這正是西方音樂所謂的和聲基礎，我們不得不承認，布農族真是天生和聲的民族。　　台灣原住民阿美族豐年祭的時候，穿著傳統艷麗服飾載歌載舞，舞蹈音樂正是原住民音樂的特色。　　阿美族盛大且變化多端的年祭歌舞，基本上不是取悅人，而是為取悅神靈而唱跳，歌若唱不好，舞跳得不熱烈，來年就不會豐收、豐獵。　　不僅是阿美族，台灣原住民大皆都有類似豐年祭的祭儀慶典，如各族在農作物收成後，為了向祖先神靈感謝，也都有類似的祭典，例如鄒族之瑪雅斯比祭典、泰雅族的收穫祭、賽夏族的巴斯達隘祭典、布農族之射耳祭（打耳祭）……等等。　　至於各族舉行類似豐年祭的時間，隨著各族而不同。豐年祭之類之祭典連續數天以歌舞來慶祝及祈願豐收。歌舞的形式隨著族群而不同，但圍著大圓圈，手拉手，邊跳邊唱的祭歌或歡樂歌的男女大群舞是共同特點。　　鄒族的神力與勇氣係透過mayasvi祭歌向戰神求取。領唱者過去是征帥，眾人合唱應和，希望繼續不斷地藉著征戰獵首增加部落的生命力，使生命之火永不止熄。排灣族人與祖神相會，向祖神祈求賜予福運時，也會發出不尋常的歌聲。女巫師在作祭儀時的唱經，男祭師在五年祭時主唱的神靈之歌，都是與神靈溝通的特殊表現方式，「歌」並非隨意可唱的。賽夏族的一整套令人讚嘆的矮人祭歌就其詞意分析，多處浮現重要作物（小米、旱稻）和與重要作物豐收相關連的矮人與雷女的意象，並運用祭歌中植物隱含的容易摧折和容易繁衍兩種看似矛盾的特性，不斷傳達雷女、矮人等老前輩的警示與訓悔。賽夏族人戰戰兢兢地希望在連續幾晚的矮人祭歌舞中，把歌正確地唱出，以求取作物豐收，子孫繁衍。（胡台麗〈生命之歌〉）　　至於原住民的民歌所描述的內容，更是多采多姿了。舉凡工作、信仰、戰爭、婚喪……甚至吵架，都是以歌唱來進行。歌唱猶如他們的文字，他們以歌唱作為生活的紀錄，藉歌唱來傳達諺語、神話……乃至仁義道德，傳達了世世代代累積下來的生活經驗。我們從「除草歌」知道，阿美族人喜歡大夥兒一面工作，一面唱歌；從「小鬼湖之戀」，我們知道了魯凱族有個浪漫的人蛇戀故事。「生活就是音樂」、「音樂就是生活」，這是多美的族群。然而，隨著生活型態的轉型，音樂不再是傳承的唯一工具，而「傳承」的本身甚至已經失去了意義，因為不少年輕人追求另類的生活模式。而原住民的音樂特色，就在於與生活的相關性，這一點你根本無法將其與音樂分離；因此，沒有了屬於原住民傳統特色的生活，也就沒有了真正的「豐年祭」，沒有了真正的「矮靈祭」。因此，如何設法保存並維護原住民傳統生活特質，以避免這些文化瑰寶從我們這一代手中喪失，是值得我們共同深思的課題。（簡巧珍〈世界瑰寶台灣的原住民音樂〉）　　原住民音樂與舞蹈藝術，結合傳承諺語、神話傳說、配合宗教祭典、風俗習慣、激勵勞動戰鬥、舞蹈遊戲的原住民歌唱，顯然與部落族群的生活文化等層面息息相關。　　原住民各族不僅在歌舞的呈現上，各有特色，在表達快樂或憂傷的感情時，處理方式也不同。像布農族、排灣族憂傷時吹奏口琴，泰雅族卻運用在快樂的情境。因此對原住民文化差異現象，絕下能以單一思考模式去評斷。　　原住民的祭儀與生活結合一體，不能自生活中抽離，在觀賞他們的歌舞時，我們可看到他們對生命的嚴肅態度，那是結合力與美的原始之美。（文心〈原住民的歌舞文化〉）　　台灣原住民族數百年來與不同的外來文化與政權接觸，其傳統文化生態環境歷經巨大的衝擊變遷，傳統音樂的內容有不少消減。可是正因為傳統音樂包含了與族群禍福存亡休戚相關的積極主動特性，所以與神靈交流的祭儀音樂，雖然受西方宗教強勢傳教的影響而一度岌岌可危，但總體看來還是保存得較為完好的部分。有些教派，也逐漸發現歌舞背後的嚴肅精神意涵，而懂得尊重與包容。原住民年輕一代以及台灣社會其他族群要透過怎樣的管道來了解、傳承、發揚原住民傳統音樂與文化的精神呢？這是我們要深思和勇敢面對的課題。（胡台麗〈生命之歌〉）　　隨著時代的變遷，原住民社會結構的改變，源於接受了許多不同知識，也自然的接觸到多方不同的音樂，原住民民謠相對的也會轉變而呈現出不同的類型。　　目前原住民之歌謠類型有：　　一、早期民謠 　　　　　為傳統之古老的民謠，亦即最原始之古謠，為還沒有受到現代環境薰陶與影響之早期民謠。　　二、近代民謠 　　　　　為模仿早期古老之民謠，亦或自傳統改編的歌謠。原住民是一個喜歡唱歌，善於用歌聲傳達思想，抒發情意的族群，耕作時唱歌、狩獵時唱歌、編織時唱歌，可以隨處、也可以隨時，有時一人獨唱，有時兩人隔著山谷對唱、有時則是多人接應唱和。由於原住民歌謠都是以傳唱方式散佈，加上喜於即興唱出當時的心境，所以歌謠常有曲調雷同，但是曲意完全不一樣的歌謠。　　三、創作民謠 　　　　　原住民的創作歌謠從日據時代，歌謠裡就出現了火車、飛機、軍艦等詞彙。近代創作歌謠反映時代背景與心聲，如原住民早年為求生存，離鄉背井，做船員、捆工、板模工……等，反映了當時的生活，如「心上人啊！心上人」、「你可以玩弄我，你可以戲弄我」，甚至連老榮民娶年輕的原住民女孩，都可以成為歌詞內容。總之有著對於家人親友的思念，也有著對處境的無奈。　　台東縣陸森寶的作品「美麗的稻穗」、陳建年「故鄉普優瑪」、高子洋的「我們都是一家人」、羅義榮的「夕陽伴我歸」及國內音樂大師阿美族李泰祥的「橄欖樹」，胡德夫曲「最最遙遠的路」，都是膾炙人口，至今依舊被人傳唱不墜的歌謠。　　救國團營隊隊歌、團康歌曲中，有很多是原住民歌謠創作，例如耳熟能詳的「偶然」，是由一群卑南國中原住民女生合力譜詞、編曲而成，偶然的被救國團廣泛的傳唱，成為家喻戶曉的歌謠。　　特別是阿美族郭英男夫婦演唱的阿美族歌謠「飲酒歡樂歌」，已擠身國際舞台。不少流行音樂也在美麗的商業包裝下，剽竊原住民音樂。　　現代的原住民平時最常唱的，跟漢人一樣也唱一些國、台的流行歌，但他們也最常唱自己的創作歌謠，並在歌中反映了現實的生活。　　原住民各族的創作歌謠，有一種是以各族的母語唱的，還有一種則是以國語唱的，稱之「原住民歌曲」，可以在各族之間流通。原住民各族產生的創作歌謠愈來愈多，形成原住民的流行歌市場，也出現了部落歌星。（曹銘宗〈原住民流行歌反映現實生活〉）　　原住民不懂樂理，反而很自然產生了「生活旋律」，雖然旋律簡單，但朗朗上口，歌詞尤其可愛，最會「苦中作樂，自我消遣」。當代原住民歌謠，充分反映了原住民的生活，他們有來台北找工作的流浪者之歌，有做建築工人的鷹架之歌，有飄洋過海的遠洋漁船之歌。他們常因失意、想家而喝酒，唱著：「保力達加米酒，每天每個晚上想那保力達，和它永不分離。」「在路上搖來搖去，擺來擺去，掉進那個水溝裡，有一位姑娘看見了我，把我扶起來，原來她是心上人」。（見同上）　　世紀末，九○年代，個人、族群都在尋求認同、定位，世界音樂的異軍突起，說明了人類對於長期以來「統一而制式」的主流音樂已感不耐，而其中區隔特性尤為分明的原住民音樂，更受到矚目。無論國內國外，越來越多的獨立唱片公司開始製作出版原住民的音樂，像日本有名的國王唱片公司、英國知名的環繞唱片公司等，國內的水晶、風潮、大大樹、魔岩等本土唱片公司，也早就將重心之一投注在原住民音樂上，使得台灣原住民音樂的種類日益增多，從早期單純的田野紀錄到如今的創作新編，風貌百家爭鳴。（參陳佩周〈檳榔兄弟出合集．光聽唱腔就知一家親〉）　　四、外來歌謠 　　　　　西洋模式民謠歌曲改編或翻成原住民歌曲。外來歌謠包括西洋歌曲、東洋歌曲、現代流行歌、閩客歌曲等。　　當代原住民歌謠的旋律，雖然有傳統的味道，但也不難發現融雜了國語歌、閩南歌、那卡西、日本歌、西洋歌、拉丁音樂、搖滾與藍調、教會詩歌與合聲等曲風。　　五、宗教歌謠 　　　　　西洋宗教曲翻成歌曲或合唱曲。原住民創作歌謠的曲韻，除了保有老祖宗傳下的旋律，多少都受到教會音樂、日本歌謠及國語現代音樂教育的一些影響。　　六、管絃樂伴奏曲 　　　　　即歌謠配以管絃樂等伴奏。早期專門出版原住民各族的流行歌唱片的唱片公司，是先到部落錄音，再回來以吉他、口琴、電子琴配樂即可，後來則有小型樂團，也使用電腦音樂，品質已有提升。多年來，原住民歌手被大唱片公司發掘而進入主流唱片市場者不乏其人。　　七、合成樂器伴奏曲　　即歌謠配以合成樂器伴奏之。　　原住民歌謠的內容和民族文化各層面息息相關，和日常生活尤其密不可分，例如傳承語言諺語、神話傳說；配合宗教信仰、風俗習慣；激勵遊戲舞蹈、勞動戰鬥；表達情感思想、人生觀；維持家族社會、倫理秩序……等等，無一不與歌詠聯繫在一起，音樂在民族文化中發揮極大的功能。　　台灣原住民歌謠之分類大致如下：　　一、勞動歌 　　勞動歌為形容村社戰爭、狩獵、農耕、捕魚、勞作等之情況，表現勤邁樂觀進取的特色。　　　1.戰爭　　如勝利歌、戰果歌、吵架歌、砍頭歌、凱旋歌、凱歸歌、追繫敵人歌、看守歌等。　　　2.狩獵　　如獵鹿歌、獲得獵物時之信號歌、獵豬歌、捕鹿歌、狩獵歌（打獵歌）等。　　　3.農耕　　如水芋歌、種粟歌、播種歌、飼牛歌、往田地時之歌、耕種歌、田地工作歌、除草歌（割草歌）、工作後休息歌、收穫歌、種田後之踏上歸途歌、插秧歌、耕田歌、種薑歌等。　　　4.魚撈　　如捕魚歌、捕飛魚歌、划船歌、船歌等。　　　5.勞動　　如工作歌、工作場所之歌、搗臼歌、杵歌、建屋歌、聯絡歌、搬運歌、搬木柴歌、搗粟歌、公文通知歌等。　　二、生活歌 　　　　　生活性歌謠這類歌謠沒有限制使用的場合及演唱的條件，通常是使用於歡聚宴歡或勞勸行進中，用來吟詠生活的點滴，包括對人生的感慨期許及生命中的喜怒哀樂；這類歌謠常以即興的方式唱出，時而歡欣鼓舞，時而沉重哀傷，時而破涕為笑，趣味橫生，感人至深。　　生活性歌謠表現對生活的期許與努力。　　　1.應酬　　如歡迎客人之歌、來客回家之答禮歌、介紹客人之歌、歡送歌等。　　　2.婚禮　　如招贅歌、娶妻歌、新娘歌、新郎歌、娶媳歌、結婚歌、提親歌、說媒歌、訂婚歌、來賓歌、青年男女傾訴愛意歌、拋棄女子歌、遊蕩歌、夫婦相愛之歌、婚禮歌等。　　　3.祈禱　　如讚美歌、祈禱子女得好婚姻之歌、祈禱歌、祈求武運歌、祈禱水芋豐收歌、祈禱魚撈歌等。　　　4.相思　　如戀歌、凰求鳳之歌、失戀女子歌、失戀男子歌、戀愛問答歌、思慕歌、別離歌等。　　　5.酒宴　　如落成祝宴歌、喝酒歌（飲酒歌）、收穫捕鹿歌、一同喝酒之歌、男女共宴應答歌、聯歡歌等。　　　6.新年　　如新年歌、過年歌等。　　　7.訓誡　　如訓誡後輩歌、訓誡小孩歌、勸善歌等。　　　8.思慕　　如思君歌、想念歌、思妻歌、念子歌、煩惱歌等。　　　9.詛咒　　如念咒歌、治病歌、祈雨歌等。　　 10.葬禮　　如對死者哀歌、泣歌等。　　 11.人生觀　　如人生觀之歌等。　　 12.遊戲　　如大人遊戲歌、爬樹歌等。　　 13.感情　　如歡樂歌、棒舞之歌、悲傷歌、喜相逢之歌等。　　 14.看護孩子　　如搖藍歌等。　　 15.童謠　　如兒童之歌、遊戲歌、拔齒歌等。　　 16.離別　　如分離歌等。　　 17.其他　　如訪友歸途歌、勇武歌、感謝贈物歌、數數兒歌、蜈蚣歌、遇蛇歌、訪問親屬歌、招呼歌、月令歌、自誇歌、贈答歌、納稅歌、大洪水之歌、洪水過後離別之歌等。　　三、祭典歌 　　　　　祭儀性的祭典歌謠，運用於農事、狩獵及特殊祭儀或生命禮俗當中。在過去這些歌謠往往具有特定的宗教功能和繁雜的禁忌，因此願得莊嚴肅穆，演唱這一類歌曲時莫不戰戰兢兢，戒慎有加。　　祭典歌表現對神靈的崇拜與祈求，充滿神秘的熱情。　　　1.祖靈　　如祖靈祭祀歌、祭祀祖先歌、祭神歌、矮靈祭歌、頌祖歌、迎神送神歌等。　　　2.人頭祭　　如人頭祭之歌、勝利儀式之歌、獵首歌等。　　　3.狩獵　　如祭耳歌、狩獵祈祝歌等。　　　4.農耕　　如祭粟歌、豐年祭之歌、收穫祭之歌、祈禱小米豐收歌、種粟歌、收穫感謝之歌等。　　　5.捕魚　　如飛魚祭歌、歌船祭之歌、新船下水歌等。　　　6.成年式　　如成年儀式之歌等。　　　7.傳說歌（敘述歌）　　如祖先傳說歌、祖先開基歌、頭目故事歌、傳說之歌、讚揚祖先歌、緬懷祖先歌等。敘事性歌謠敘說祖先的故事或英雄戰功事跡，如誇功宴、敘戰功歌、頭目歌……等，對祖先起源、部落遷徙、族群互動關係常有若干提示。　　　8.祈祝歌　　如祈晴、祈雨、祝賀好運之歌、咒術歌、退散病魔之禱歌等。　　認識原住民音樂，實在不是我們粗淺所認識的只是一個「音樂元素」而已，這些音樂背後所呈現的文化意涵，才是我們要了解的，若捨去這一層關係，那麼這些音樂元素將只是一個毫無意義的符號。因此，我們要發揚原住民音樂成為「活」的文化，它的根源是我們首先要去認知的，然後再研究它音樂的特殊性質，如此一來，……不僅延續了過去的文化特色，將來也會表現出屬於這一代的另一種風格。（余錦福〈認識台灣原住民音樂〉）　　由於目前國內無一培育原住民歌舞人才的專門教育體系，無正常管道學習原住民歌舞文化，這對原住民歌舞文化的傳承影響甚大。如果我們忽略這點，原住民音樂的衰退消失則是必然的現象了。　　台灣戰後以來，原住民問題一直不曾獲得社會關注，使得原住民愈來愈找不到定位點。事實上，原住民的研究與認識雖然從日本人開始，而他們在官方的支持下，也進行過幾次大規模的普查，只是這些工作到了戰後完全停止。　　光復後雖然有不乏研究者及機關運用政府國庫的財源，但是五十年來的研究成果與消耗的經費，實在不成比例，宜徹底檢討。　　近幾十年來，本土意識熱烈高漲，來自民間的研究者，真正發揮了調查成果，本土的真面貌也才得以呈顯出來，這實在是有經費才研究耗費人力物力、互標互榜的學院派學者值得深思的課題。　　同時，近幾年來的原住民自省，也讓愈來愈多的原住民質疑學者的研究對於原住民是否公平的問題，進而紛紛要求掌握自己的歷史解釋權，由族人自已來詮釋自己的歷史，只是卻又面臨沒有文史工作的基礎，甚至其他種種問題，而無法實際執行。　　在許多部落裡，筆者聽了太多類似的感嘆與抱怨，有許多學者不知道運用了什麼拐誘之術，可以集合部落的族人，耗費了他們三、五天，甚至幾十天的時間，從事錄音的採集，族人高高興興的配合，但是採錄完了之後，就再也沒有音訊了，族人等待的成果，石沉大海，非常氣憤，只寄了幾張合照的照片，或一、二張錄音帶就算有所交代了，實在太不應該。　　族人之所以願意配合口裡聲稱沒有經費、卻不慚愧盜奪族人寶貴工作時間的研究學者，是因為他們把希望寄託在這位學者身上，祈願透過此學者將自己的文化整理出來，可是事實卻不是如此，族人看不到整理的結果，令族人非常失望，此類的文化流氓宜應自醒與自省，不要再到處行騙。　　有些學者到部落裡，為了哄騙族人，不惜欺騙他們以要帶他們表演甚至出國等，但是只是來錄了音，拍拍屁股，就沒有下文了。專家學者不斷到部落裡來，但所研究、採集的結論，都變成他們的作品，族人沒有獲得成果。　　有些人往往被人錄了音後，到現在還不知道被錄音，有些則是等到發行後，才發覺錄音已出版，像這種種事，原住民真不知道該怎麼辦？真是「有口難言」，也「無可奈何」。　　有些專家在原住民表演時錄音之，將之發行，這是奪取的行為。更有歧視到族人替他錄音，酬勞就是請大家喝酒且是最低消費的，簡直是騙子，當心！現在原住民沒那麼好騙了！　　有些學者找了當地的原住民老師，帶領他田野調查，處處給予許多方便，並且提供相當多的資料與材料，所有歌詞的意義以及翻譯都是這位原住民老師撰寫，兩人合作完成了該研究，應該是共同作者，但是書出版後，赫然發現自己給耍了，忙了一年兩年，每天晚上撰寫，竟然只在作者序裡被提到感謝某某人協助幾個字，真是氣炸了。　　以前部落演唱團體表演，不知有人錄音，直到發現市面上流傳卡帶與CD，但因為對法律常識不夠，只能當啞巴，現在遇有此類表演，他們所能抵抗的是要求不能錄音。　　目前行政院原住民委員會在研擬部落藝術與歌謠的著作權保護措施，也希望原委會把所有盜錄與假借學術研究未經族人演唱者正式同意之出版品，全部都公佈出來，以警誡宵小匿跡，尋求解決之道與正式道歉等等，甚至可以採取郭英男「飲酒歡樂歌」國際訴訟案模式，爭取原住民音樂尊嚴。　　民國八十九年二月二十二日，台原藝術文化基金會發行《山谷的迴響：布農祭典之歌》與《高山的禮讚：鄒族祭典之歌》中文與英文解說版，並透過網路等管道推向國際舞台。台原藝術文化基金會為尊重原住民祖先智慧財產及演唱團隊權益，與布農、鄒族兩團隊正式簽訂出版契約，同時提撥部份收入回饋，作為文化發展基金。　　我們虔誠希望出版界以後能向台原藝術文化基金會的作法一樣，光明正大，坦坦蕩蕩，不要與缺乏尊重心的學者偷偷盜版，置演唱團體之權益於不顧。　　「上華」亦為了買下唱片版權，事前更是徵得阿美族多達三個部落的村民同意。這都是非常正確與尊重原住民的作法。　　現在學者的原住民文化研究又轉向「社區總體營造」，換湯不換藥，仍然是耗資國庫，百千萬經費最後只建造了不三不四、不明意義的社區精神堡壘之類的東西，真是令人不明白，到底誰在營造誰？　　「社區總體營造」應該是長期性、持續性的，是社區自我營造而不是由學者營造（不切實際，只是文字遊戲），應該交由社區部落自主經營，尤其是經費的管理，學者美其名「規劃」，象徵性的辦了一些粗糙的活動，經費就算用盡了，接下來就是社區部落自生自滅了，這不是欺人太甚嗎？　　「社區總體營造」看似美意，但事實不然，因為所耗費的經費與實際成果差距甚大，說穿了就是誘騙利用，倒不如把這些經費平均分配給每家每戶，尚能夠改善一時的生活。　　在諸多研究學者中，筆者非常尊敬中央研究院胡台麗教授，胡教授到族人裡從事調查研究，是真心的、誠摯的，尊重的不是欺詐的，而且會與族人真誠交心，研究的成果也非常實際，這種學者是筆者唯一見到的。　　台灣原住民最知名的舞團「原舞者」，據筆者所知，有許多舞者也從事文筆傳承的工作，這些都是胡教授的鼓勵，胡教授告訴舞團的團員，「舞」非但要跳得一流，「文筆」也很重要，這樣才能利於承傳與發揚。　　胡台麗教授在屏東攝製《愛戀排灣笛》，當《愛戀排灣笛》準備在民國八十九年三月三十一日舉行首映會的時候，排灣族雙管鼻笛第一人蔣忠信於民國八十九年二月二十九日，因心臟內膜炎去世。三月一日，出殯前一天晚上胡教授趕到屏東縣泰武鄉平和村參加告別禮拜，因此決定在部落中為他舉行的追思禮拜中首映《愛戀排灣笛》。　　胡教授並且在《愛戀排灣笛》首映會（三月三十一日）的前兩天（三月二十九日）在中國時報撰寫《鼻笛情淚》以紀念排灣族鼻笛手蔣忠信。文末有一段令人非常感動的話，將在三月三十一日的首映會裡：「以影像和聲音來表達對您（蔣忠信）的哀思。多麼希望您那時能夠回來，與我們共聚」。　　其對曾經一起工作的夥伴，情感之深刻，令人非常感動。像胡台麗教授這樣的一位尊敬原住民並且與原住民建立真摯深厚情感的學者，才是原住民歡迎的人，也希望胡教授繼續做其他九族的原住民音樂文化，讓原住民音樂文化真正呈顯出來與發揚並傳承之。　　從事原住民音樂文化調查，花蓮玉山神學院音樂系主任余錦福〈認識台灣原住民音樂〉提供了一些採集與感恩的思考方向，其云：　　部落舉行特別的儀式，都有些慣例或禁忌，都應該事先瞭解。誠如阿美族一年一次的豐年祭典，這祭典所唱的歌謠叫做「豐年祭歌」，平時是禁唱的，平時若唱了，可能會導致不吉祥或招致一些災難。一九九六年八月在蘭嶼錄音，有一位婦女唱了幾首我熟悉的歌（如蘭嶼情歌……），之後筆者再請她唱最古老的傳統歌謠，她搖頭表示不願意。她說這些歌只能在山上唱，不能在屋內唱。所以，當我們參與不同文化族群的祭典之前，應該先行了解此活動的文化背景與祭儀的涵意，才能尊重與肯定該族的文化。尤其是我們到一個部落做田野採集，我們應把所採訪的部落，像自己的家鄉一樣去關懷與認識，對該族部落中的每一個人，都當做自家的父老兄長尊敬，並且真誠相待，如此我們所得到的，將不只是採訪所得到的資料，而是整個部落的接納與回應；而不是把受訪者當作「對象」，受訪後一切成就歸給個人的田野報告或論文，我們應該還可以建立有更積極且