陳果
陳果2009
陳果（1959年4月15日－），香港電影導演和獨立電影製作人，代表作為「九七三部曲」（《香港製造》、《去年煙花特別多》、《細路祥》）和「妓女三部曲」（《榴槤飄飄》、《香港有個荷里活》，第三部尚未完成）。憑這兩套三部曲，他曾多次奪得海外多個獎項。
除以低成本拍攝電影外，陳果亦常起用新人或非專業的演員作為電影主角。他的電影風格寫實，戲中人物多為草根階層。此外，他亦是一位電影編劇，並常親自擔任剪接及電影主題曲創作。
個人經歷
10歲時隨父母移居香港。1981年左右加入電影圈，當過多部的電影的副導演。1991年，利用借來的佈景，拍成了他的第一部電影《大鬧廣昌隆》，但該片等了三年才有機會公映。1996年以港幣五十萬資金拍成了《香港製造》，並得劉德華賞識，負責該片後期，並親自出任監製。1997年《香港製造》在瑞士洛迦諾影展獲得了評審團特別大獎後，陳果的名字才為人所知，之後他亦憑該片獲得香港電影金像獎和金馬獎最佳導演。之後他繼續以獨立製作的方式拍了多部作品，多次獲得香港電影金像獎最佳導演及最佳編劇的提名。
2000年獲得香港藝術家年獎。2001年憑著《榴槤飄飄》獲得香港電影金像獎最佳編劇。2002年憑著《香港有個荷里活》再次獲得金馬獎最佳導演。
作品列表
《龍的心》（1985年，與洪金寶合導）
《五個寂寞的心》（1992年）
《大鬧廣昌隆》（1993年）
《香港製造》（1997年，李燦森、嚴栩慈主演，「九七三部曲」之一）
《去年煙花特別多》（1998年，Robby Cheung及何華超主演，「九七三部曲」之二）
《細路祥》（1999年，「九七三部曲」之三）
《榴槤飄飄》（2000年，秦海璐主演，另一套電影《細路祥》的延續故事，「妓女三部曲」之一）
《香港有個好萊塢》（2001年，周迅主演，「妓女三部曲」之二）
《人民公廁》（2002年，陳果第一套數碼電影作品）
《小豬不舒服》（2003年，響應1:99電影行動所拍成的短片）
《那小子甘威》（2004年）
《三更2之餃子》（2004年，楊千嬅主演）
《A+B=C》（2006年，大製作網路時尚愛情電影短片）
《西安故事》（2006年，在中國大陸拍攝的手機電影）
《迷離夜：驚蟄》（2013年）
《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》（2013年開拍）
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%99%B3%E6%9E%9C
由陳果執導的《香港製造》（1997年）、《去年煙花特別多》（1998年）及《細路祥》（1999年）合稱為「九七三部曲」，以臨近九七回歸、面對「九七大限」的香港為題材，並嘗試以社會中的低下階層的角度出發，描寫香港人如何看待及面對這歷史時刻，側面探討香港在中英兩個「殖民者」的夾縫下如何面對自己的將來。經過150多年英國殖民地統治而面對九七回歸，一部分香港人會「大難臨頭各自飛，移民去也」（呂大樂語），但沒有能力移民的則要正面面對這歷史事實。雖然大部分香港不致於留戀殖民者的統治或天天「民主抗共」，但也不會如中方論述般「普天同慶迎回歸」，香港人的聲音從來都不如官方論述般單一。打從八十年代中英談判開始，香港人便沒有主體「發言」的權利。陳果的「九七三部曲」，正正從香港的主體出發，描寫身處於兩個殖民者的夾縫之間的香港，以及香港人那種在過渡期間錯綜複雜的心情：由對將來的恐懼，到不可能臣服於任何一個殖民者，再到尋找與「新殖民者」融合的可能性。
《香港製造》：對未來的不信任與恐懼
《香港製造》是三部曲之中的第一部，內容是描述一羣被社會遺忘的邊緣少年及弱勢社羣的故事。片中主角中秋是位終日無所事事的小流氓，圍繞着中秋身邊的是經常需要中秋保護的智障少年阿龍、患腎病的少女阿屏，以及根本不認識中秋，但因一封自殺遺書而經常在夢中纏繞中秋的少女阿珊。中秋自小便生活在一個破碎家庭，父親早已「包二奶」離他兩母子而去，但最後連他的母親也因為不想再承擔照顧中秋的責任而離家出走。中秋雖然一直跟黑幫老大榮少做「收數」等工作，但最後榮少卻利用阿龍帶白粉甚至把他殺掉。而另一方面，中秋的女友阿屏也因病去世。一次又一次的打擊，令中秋對成人世界完全失去信任，甚至最後決定來一次大報復，把他憎恨的人一一殺掉。
邊緣少年，往往是被社會遺棄、厭惡的一羣，他們被定義為失敗、沒有希望。《香港製造》所展現的，不但是四位被社會遺忘的少年的故事，更是香港面對回歸時期的寫照。這樣的比喻，當然並非指香港被世界遺忘，而是說香港面對中國與英國兩個「成人世界」，香港人的聲音常被世人忽視。從歷史的角度而言，香港打從八十年代的中英談判，已經是一個沒有發聲權利、沒有主體性的角色。由中英談判期間的「三腳凳」事件，香港在談判桌的聲音「被代表」，就連「港人治港」等管治方向都並非由香港提出來的。而在過渡期間，正如劉兆佳（1996）所言，香港沒有可能走上獨立的非殖化道路，難以進行民主化的政制改革，香港人從來沒有為自己的未來當家作主的權利，就如社會上的邊緣社羣，沒有發聲的權利。香港不但沒有發聲的權利，更是中英雙方之間的「雜種和孤兒」。對英國來說，香港本身就只是遠東的貿易基地，服務英國資本在華的利益及需要（謝均才，2002）。而當談及民族這概念的時候，基於過去歷史的「不純正」，對香港的「母親」中國來說，香港更只是一個擁護西方文化而對懷舊尋根不感興趣的反叛城市，特別是對照於北京、南京等中國歷史文化底蘊深厚的城市時（周蕾，1995）。這就如《香港製造》中的中秋，對榮少來說，他只是一隻為他收數、做不法勾當的棋子，把他當成工具般利用；對他的父母，甚至是大社會來說，他的行為既不受社會接納，又是一件不事生產的廢物，所以從不重視他的聲音，甚至把他拋棄。
中秋等少年既不為社會所接納，另一方面他們也同樣對成人世界充滿抗拒感，又沒有信任可言。從中秋的自白可以看出，他對成人世界的恐懼與不信任，一方面源於成人世界的滿口慌言，另一方面源於他們缺乏承擔及承諾：
成人世界好複雜，明明榮少係收數嘅，佢都話自己唔係……有時我覺得啲大人一有事就玩籮埋，玩走佬，真係冇叉用，我真係想搵把刀挖佢地個心出黎睇下究竟係咩色，話唔定連舊屎都不如……我老豆包二奶，對佢黎講係take two，我老母走佬亦都係take two，生命冇take two只不過係嚇人的藉口，我好憎啲大人一邊黎教你，一邊又黎害你。
事實上，香港人對中共的抗拒及對現實政治的不信任，其實與中秋的心情可謂大同小異。香港早期本身就是一個由內地移民所構成的社會，而這些移民很多都是因為受共產黨上台、大躍進、反右、文革等政治活動影響而來港的人。加上六七暴動，以至是往後的八九民運事件，港人對中共的恐懼與抗拒心態其實不難理解。基於中方反對及香港過份「溫和」、缺乏民族主義運動基礎的獨特環境，英國政府在撤退前並沒有如在其他殖民地般進行憲制發展程序，令香港往後的政制發展留下問號（劉兆佳，1996）。加上在中英談判及九七過渡期間的「政治騷」更加深了普羅大眾對現實的不信任：原來的港英悍將成為了民族主義者，曾大力主張港獨的成為了新的左派，而原本緊緊效忠中方的只能靠動員羣眾來找個政治位置（呂大樂，2007）。對現實的抗拒、恐懼與不信任，令人既無力、也無法改變世界，就好像電影中的中秋，雖然嚮往拿起手槍時主宰一切的感覺，但到真正要下手殺人時，卻只能退縮並落荒而逃，繼續虛無地面對現實生活。
面對不確定的將來與社會的不接納，要麼是繼續虛無地活下去，要麼是來一次轟轟烈烈的了斷。在兩者之間，中秋選擇了後者。他殺掉榮少，也殺掉仇人肥陳，最後在女友阿屏的墓前自殺，對他來說既是一種悲觀的解脫，也是對社會現實最強烈的控訴，因為他終於有權選擇想走的道路。在他最後的自白中說道：
呢個世界好唔公平，應該死嘅唔去死，唔應該死嘅就死晒……我而家諗清楚喇，橫豎我留係呢個世界都係害人嘅，不如死左罷就，最好地球上死晒我呢種人，世界就會太平……我地咁後生死，所以我地永遠都咁後生……生存嘅人鐘意去評價一啲死左嘅人，話罵地冇勇氣，冇志氣，其實有幾多人真正知道我、阿屏、阿龍、阿珊心裏面諗緊啲乜，我相信冇。但有一樣野我相信有嘅，就係我地而家好開心，因為要面對一個未知數嘅世界，我地已經得到免疫。
如果將這段對自白套入香港的語境，亦有雙重的涵意。第一重的意義，從保守（或悲觀）的角度看，有能力移民的中產階級「沒有勇氣地」逃避現實，移民去也；留下來的就只能寄託於「急凍香港」的想法，將現有的資本主義制度、生活方式及「港式自由」一一凝固起來，即將現有的「青春」永遠保存（呂大樂，2002）。第二重的意義，就是如中秋般向現實開戰，以殺人、死亡等電影語言來表達對社會的不滿，並對現實制度徹底否定，正如此電影企圖以香港主體的身份在中英夾縫之下發聲，回應中英雙方為香港設下的議程和路向，重新尋找香港的主體位置。
《香港製造》最後以一段電台廣播作結，內容是毛澤東對年青人的講話：「世界是你們的，也是我們的，但歸根結底是你們的。你們青年人，朝氣蓬勃，正在希望之際，好像早晨八九點鐘的太陽，希望寄託在你們身上。現在收聽嘅係香港人民廣播電台。以上播送嘅係毛澤東同志對年青代表的談話。現在讓我們用普通話來學習一次。」年青人本是未來的希望，也是最有能力改變未來的一羣，但在現實世界中就只能被壓抑、被剝奪發聲的權利。這是全套電影中政治意味最明顯的一段，將這種對即將被中國統治的恐懼與無力感再一次表達出來。
《去年煙花特別多》：兩個殖民者之間的雙重不可能
《去年煙花特別多》是三部曲之中最明顯帶有政治訊息的一套，描寫的是因為九七回歸而被解散的一班華人英軍：家賢及其舊部屬退役後的生活。此電影特別著重線性的描寫，並不斷插入現實世界的電視畫面及以字幕顯示日期來增強電影的歷史感，讓觀眾感覺好像有九七歷史中穿插一樣。如果《香港製造》表現出來的是面對「九七大限」的恐懼與不信任，那麼《去年煙花特別多》表現的則是香港人面對九七回歸將近，舊殖民者離去，「新宗主國」來臨時的那種「雙重不可能」的感覺。所謂「雙重不可能」，是基於香港與其他最終能夠走向獨立的殖民地不同，是由一個殖民者的手上交到另一個殖民者的手上，而香港過程中完全處於被動的位置，所以香港面對中英兩大強權，既不能屈服於中國大陸的民族主義降臨，就如以往不可能完全臣服於英國殖民主義一樣（周蕾，1995；洛楓，1995）。在這背景底下，「我是誰？」的問題成為香港人難以回答的問題，正如電影中家賢也不知自己是位屬於英國的軍人，還是屬於有如黑社會的中共，抑或是屬於本土的「香港人」。
在這個特殊的殖民地例子中，究竟香港應該懷緬舊殖民者，還是憎恨它？香港又應該如何面對一個同樣是施行「帝國主義」的新殖民者？而在其後殖民文化中又如何面對自己一直被壓制的「血統」與「根源」的問題？有關第一個問題，其實不少香港人對英國那種既懷緬又討厭的曖昧感情或多或少和家賢及其舊部屬有點相似。畢竟英國在過去150多年一直沒有實行暴力或強權統治，甚至為香港帶來資本主義式的生活及經濟繁榮，特別是對比起中國大陸的共產統治，香港的法治、人權、言論自由等更見可貴。然而，香港人又不會完全擁抱殖民者的統治，面對其家長式管治，香港人的反殖意識又往往展露於各項社會運動，尤其是七十年代時（呂大樂，2007）。如今英國殖民者離去，香港人既懷緬在殖民地資本主義的國度下生活的日子，又卻痛恨英國人不給予港人多些承諾和保護去面對中國統治者的來臨！這種又愛又恨的感情就正如家賢及其舊部屬般，在生活中處處隱含其當英軍時的驕傲及懷緬（如在掛着英國旗的酒吧喝酒，看着英國旗徐徐落下時說「拜拜」），但在七月一日又親自到上水迎接解放軍進駐香港，甚至對他們行敬禮；他們懷緬以前當英軍時又安定，收入又高的日子，但又痛恨英國人離去前不為他們將來打算，將他們轉去其他公務員職位，甚至決定打劫英資銀行來報復。
香港人懷緬舊殖民者的同時，又對新殖民者感到極度厭惡。電影中將中共比喻為黑社會，而家賢即使在退役後沒有工作，也始終抗拒跟其弟家旋加入黑社會。這可以從家賢與其父的對話展現出來：
家賢：佢地係黑社會來架麻！
父親：車！搵食啫麻，又唔係叫你殺人放火，你知唔知我地第日老細係邊個呀，共產黨呀！共產黨以前都係個社團來的，劫富濟貧有咩唔好呀？
此外，從家賢與黑幫老大細榮哥的對話可以看出，即使他在半推半就下當上了黑社會老大細榮哥的司機，但他始終不會稱自己為黑社會成員，顯示出他對黑社會的抗拒，也反映出他作為香港人或前英國軍人在道德上「高人一等」的地位。
（街上海報：在某一些國家（暗指中國共產黨），幸好不是香港，警察在光天化日之下射殺街童，原因是討厭他們，防止這類違反人權的事繼續發生，請支持國際特赦組織97年8月18日的活動）
細榮：係咪有感而發先？你細佬分分鐘都係呢種人啦。如果你細佬係啲咁嘅人，你會點先？
家賢：教佢囉，我會教佢脫離黑社會。
細榮：咩話，你而家舉着紅旗反紅旗呀？
家賢：我冇舉，我打份工啫。
面對中國共產黨這新殖民者，香港人究竟如何自處？在電影中，家賢在心底裏從不接受自己成為黑社會的一員，他由始至終都不肯承認自己是黑社會成員，也對其弟在黑幫打滾感到極度失望。他甚至在電影後段將在街上砍人的黑幫青年當成其弟，向着他不斷開槍洩忿。這或許說明了，香港是無法完全接受新殖民者的統治，同時也不可能以延續中國民族文化而引以自豪（周蕾，1995）。家賢與其舊部經常做的動作：舉中指，不但象徵他們對現實的不滿，也象徵了身處夾縫之下的矛盾。香港身處於中英兩個強權的中間，其歷史書寫被主宰，在英國人口中的「成功的殖民地」及中國口中的「中國不可分割的一部分」之間，香港只能周旋其中努力尋找自我的空間。正如學者Mathews（2003）所述，當時面對九七回歸將至，即使香港默認了與中國大陸有着「血緣」上的關係，但香港人的身份永遠都不是純正的中國人，而是「中國 +」（Chineseness plus），即「中國 + 資本主義/富裕/國際化」，或「中國 + 英語教育」，或「中國 + 民主/人權/法治」。
然而，依着「中國」這概念而引伸出來的身份建構並不穩固，一方面因為中國與香港之間的分野（特別在經濟上及國際化程度上）已經愈來愈小，另一方面是因為這就如依附着新宗主國來建構自己身份一樣。或許導演陳果也有此同感，所以在電影最後部分也預示着香港尋找主體性的需要及可能性。港英政府離去前的最後大工程：青馬大橋及新機場，在電影前半部分不僅寓意舊殖民者為香港延續其繁榮，亦是香港與舊殖民者「藕斷絲連」的證據。但到電影的最後段，家賢在青馬大橋拋掉其弟家旋留下的電單車頭盔，顯示家賢決心放下「英」、「中」兩個包袱。英國殖民者從此與他毫不相關，即使經過中環的陣亡軍人紀念碑也再沒有感覺；而他也再不憎恨或企圖教化身為黑社會成員的弟弟。到最後，因後腦中槍而失憶的家賢放下軍人的自尊，成為一個小小的運貨員，而他所展露的笑容，似乎寓意着能夠脫離兩個強權之間的夾縫，走自己想走的道路而獲得的輕鬆感。
《細路祥》：尋找融合的可能性
與上述兩部電影不同，《細路祥》所表達出來對中國及未來的恐懼明顯較為溫和，甚至預示了「和解」、「融合」的可能性。與此同時，「英國」這舊宗主國的角色亦完全缺席，取而代之的，是由小學生祥仔與內地來的小人蛇阿芬之間的交往所展現出來的對「回歸母體」的焦慮。貫穿《細路祥》整套電影的，是一個老一輩香港人熟悉的名字「細路祥」，他是曾經由影星李小龍飾演的經典角色，而這套同名的電影除了是李小龍的成名作之外，最後一幕「行路上廣州」更為香港人耳熟能詳。另一個貫穿全套電影的人物，是「祥哥」新馬師曾。無論在電影裏或現實世界中，祥哥的歌聲早已深入民心，特別是老一輩南來的內地移民，而祥哥去世時的「爭家產」故事在九六至九七年期間更成為港人追看的「連續劇」。祥仔、細路祥（李小龍）、祥哥三者的連繫，隱喻了中國與香港其實無論是在地域或經濟上，甚至在文化歷史上的聯繫也並不薄弱。
中港的聯繫，源於一個「錢」字。正如電影一開始便以祥仔的自白說明，在回歸時期（電影字幕的年份為1996年）的香港，在這「借來的地方」，金錢就是各人的人生目標。金錢是香港人的共同目標，也是聯繫內地（小人蛇阿芬）的工具，而且也吸引了世界各地的人（祥仔家的外傭Armi）來這裏淘金：
我老豆開茶餐廳係為錢，我屋企嘅賓妹係為錢，我媽咪成日去麻雀館打麻雀係為錢，連祥哥成日畀人請上電視唱歌賑災，都係為錢……錢係所有人嘅心目中係一個夢，係一個理想，甚至係一個將來……我而家跟緊嘅呢個女仔，都係為錢而來的。
經濟，是香港最重要，甚至是唯一的價值，至少在九七前如是。正如前文所述，香港對英國來說不過是一個遠東的貿易基地；對共產政權下的中國來說，香港可作為內地與「國外進行經濟聯系的基地，可以通過香港吸收外資，爭取外匯」（葉張瑜，2007）；而對中國的長遠發展而言，香港充當了外資進入內地市場的踏腳石，以及作為內地企業融資的主要來源。因此，中國想要收回的就是一個有利於中國發展、經濟繁榮、社會穩定的香港（呂大樂，2002）。香港不但被表述為一個經濟城市，連香港人的自我觀感也如是。誠如呂大樂（2007）所言，「香港意識」不過是建基於經濟發展及社會流動經驗的基礎上，而回歸中國最大的訴求，就只是要一切資本主義式生活保持不變。由此可見，「金錢」成為了香港人建立自我認同的工具，也成為了連繫中國大陸與世界的工具。
「錢終於將我同阿芬拉埋一齊，嗰日開始，我地過得好開心。」金錢，令祥仔得以認識阿芬，但金錢不能令兩者融合，反而揭露了「回歸祖國」的矛盾。這裏所指的「回歸祖國」的矛盾，並非如《香港製造》之中對未來的極度恐懼與不信任，或如《去年煙花特別多》之中兩個殖民者之間的雙重不可能，而是香港人面對中國這「母親」要收回香港，而香港又要「回歸母體」時的焦慮：一方面與「新殖民者」在文化歷史及經濟上有緊密聯繫，但又害怕「新殖民者」會強力干預和「入侵」香港。從祥仔與阿芬一同騎單車遊九龍城及尖沙咀海旁的一段，及他們在海旁面向港島時的一段對白，將這些中港若隱若現的聯繫展現，也將香港面對「母親」的複雜感情表露無遺：
祥仔：「添馬艦呀！」
阿芬：「我知呀，第日就係解放軍架啦。」
祥仔：「會展呀！」
阿芬：「我知呀，第日江主席一來，香港就係我地架啦！係我地架！」
祥仔：（大叫）「係我地架！」
阿芬：（大叫）「唔係你地，係我地架！香港係我地架！」
[……..]
祥仔：（將值千多元的「他媽哥池」送給阿芬）
阿芬：幾多錢啫？
祥仔：唔好講錢啦，係我送畀你架嘛。
[……..]
阿芬：我媽咪話我地七月一號之後我地就可以成為香港居民喇，到時我地可以攞到香港身分證，我同細妹就唔做籬埋係屋企喇！阿芬：（與妹妹一起大叫）不如我地而家倒數囉….54321，好野，勝利﹗
短短幾分鐘的片段，將中港兩地的關係由經濟層面，推深至文化、「血緣」，甚至是政治的層面。祥仔和阿芬一同騎着的大單車，令人想起中國內地人民的生活情景，而事實上，祥仔的單車技術其實都是阿芬教他的。藉着一輛象徵中國大陸的單車，兩人開始了愉快的旅程。而阿芬作為一個在血緣上（與母親偷渡來港與父親會合）與香港有聯繫的小人蛇，她不但將香港當成其將來的居住地，也將香港當成是與中國其他城市無異的城市，七月一日之後，中國就可以名正言順「統治」香港。而對於祥仔來說，他和阿芬的確有很多愉快的回憶，更令他主動打破了由「錢」主導的關係，但面對「外來者」的入侵，他又不甘香港就此落在他人手裏。中國對香港來說既是「母親」，又是「他者」，彼此存在一段曖昧的關係。由此可見，雖然有了經濟利益作為中港兩地的聯繫，有了「五十年不變」、「港人治港、高度自治」等保證，也有着種種血緣與地緣的連繫，但作為「受政治傷害的一羣」（呂大樂語）及六四事件的陰霾，香港人又始終對中國有所抗拒、排斥。因此，中國與香港的關係，並非如《香港製造》及《去年煙花特別多》中的「殖民者與被殖民」或「母國與子國」的單向、清晰的由上而下的關係，而是因着在地緣、文化歷史及經濟上的緊密聯繫而構成的複雜多變的關係（洛楓，1995）。
但這些緊密的聯繫又是否可以成為兩者「融合」的契機？而所謂「融合」又是否表示香港成功「尋根」而香港則被同化為純正的中華民族的城市？當香港愈臨近回歸，回歸「母體」的感覺便愈強烈，似乎香港在文化歷史、生活方式、經濟等都要與內地趨同，就如電影中祥仔的學校升國旗的一幕，主講的老師開宗明義地解釋國旗上四粒小星與一粒大星的涵意，就是「表示全國人民跟着共產黨走」。但事實上，香港與中國的「融合」從來都不是如此順利。正如祥仔與阿芬，到電影中段還是因為兩個家庭彼此間的誤會而互不瞅睬，祥仔也以為阿芬出賣了他；而即使到最後兩個家庭冰釋前嫌，但最後阿芬與其母被警察遞補，祥仔想追上警車見阿芬最後一面時卻上錯了救護車，雙方緣慳一面。阿芬的自白將這種「融合」的失落表現得更為具體：
我以為祥仔想同我講拜拜，原來佢只係一直追緊架救傷車，喺呢條路上唔單止結束左我同祥仔嘅友誼，仲結束埋我地嘅童年，我永遠記得同祥仔係香港一齊嘅開心日子，但最可惜就係我唔可以同佢喺香港渡過呢個夏天。
這個「夏天」，本應是「母國」與「子國」再次走在一起的日子，但因為種種的陰差陽錯、隔膜及誤會，令兩者始終難以融合。「母國」未能完全同化「子國」，「子國」的尋根夢也落空。這個結局帶出的似乎是兩者「融合」的不可能，從較為悲觀的角度看，中港這個「母國與子國」的關係根本是不可能修復的。但同時也帶出另一個問題：「融合」是否有必然的需要？引用周蕾（1995）的對後殖民香港的論述，香港那不可抹掉的殖民地污點令香港對中國身份的追尋成為一部不可能的歷史，香港愈去追尋這中國身份的幻象，就愈顯得本身「中國特性」的缺乏；同樣地，香港在過去150多年本身就已經走在「中國」意識內的現代化的前沿，而中國要以「鄉土」、「血緣」等符號簡單地將香港還原為服膺民族主義的城市，也是不切實際的。由此可見，香港與中國的聯繫因着種種因素而不可分割，但香港要「回歸母體」卻又因為其殖民地的歷史而變成不可能的任務。
結語：從香港主體出發尋找自我的角色
從《香港製造》、《去年煙花特別多》及《細路祥》三部電影，我們可以回顧面對「九七大限」香港人錯綜複雜的心情，同時也看到到底是甚麼力量影響了香港人對這地方的觀感及香港人的自我身份建構。從《香港製造》表現出來的恐懼心態及對未來世界不信任的態度，到《去年煙花特別多》之中面對兩個殖民者而表現出來的「雙重不可能」，再到尋找與「母體」融合的可能性的《細路祥》，面對九七回歸的香港就好像不斷地在兩個殖民者之間周旋，也像在不斷尋求與「母國」結連起來的「子國」。但在這過程之中，香港人需要的似乎並非一個「新宗主國」保護，也並非要成為一個獨立的國度，而是一種具香港主體性的發聲權利，去表達香港人的恐懼、表達對兩個強權的不信任，以及在與「母國」融合的過程中尋求一個對等的地位。即是說香港需要在兩個殖民者之間，以及與「母體」融合的同時，以主體身份尋找香港的角色、身份及聲音。這正如一些後殖民論述所說，要讓「弱勢者」發聲，將以往被「壓迫」的殖民經驗展現，也將以往在宏觀歷史（macro-history）下未能展示的社會經驗表現出來，重奪書寫城市、身份的主體性（Chakrabarty，1998）。電影、文學等作為現實的再現（re-presentation），是回應大時代的最佳工具。導演陳果以「九七三部曲」及其後的「回歸三部曲」書寫了幾乎被人遺忘的香港故事與香港人的心路歷程，又以一班業餘演員及最草根（如屋邨、油麻地）的場景，拍出「香港人」的心聲，本土人說本土故事，回應這段缺少了香港的聲音的九七回歸歷史。
http://tomthetrash.blogspot.tw/2011/01/blog-post_23.html
《榴槤飄飄》
《香港有個荷里活》
陳果電影中的妓女身份轉變
──從《榴槤飄飄》到《香港有個荷里活》⊙ 鄭瑞琴
從「城鄉對照」到「國際視野」的中國外望
陳果的「九七三部曲」（又稱「香港三部曲」）──《香港製造》、《去年煙花特別多》及《細路祥》，以探討香港九七大限前後的社會現況（尤其是下層人民）為主線，透過「幼、青、中」三代不同觀點來詮釋弱勢社群在歷史洪流中的生活轉變。跟著，他又著手處理「妓女三部曲」（又稱「回歸三部曲」，目前只拍了前兩部，分別是《榴槤飄飄》及《香港有個荷里活》），以反思回歸後中港兩地關係為題材。
《榴槤飄飄》及《香港有個荷里活》的妓女都是來港「討生活」的大陸人，既然陳果以「妓女」為題材寫中港兩地關係，「妓女」也就成為一個地域性坐標，代表了中國大陸的席位；而香港同時亦以「嫖客」身份，與她展開了「肉體」的關係，純粹以金錢作交易，有別於一向以來的母子親情。可見，陳果是有意想像中港兩地互相對望的身份：兩者都是欲望（物欲與性欲）的化身，只容「肉」欲的交易。可是，兩部電影的語調和敘事角度卻都完全不同：一個麻木沉重，一個快樂無憂；一個聚焦在妓女身上，一個散焦在妓女與眾嫖客身上。
（一）回歸的悵惘
《榴槤飄飄》最為人稱道的，是妓女在中港兩個時空下的生活對照及內心掙扎，當中尤以「又臭又寶」的榴槤作香港的象徵，觀照生活的茫然。陳果是一位觸覺敏銳的導演，看到國內妓女由被動到主動的欲望探進（即由二奶村的「守株待兔」式推銷手法，發展到持「雙程證」南下，霸佔香港本土的黑市性服務市場），眼光明顯有所推拓。但《榴槤飄飄》的視野則較為保守，仍是停留在70年代以來「城鄉對照」的模式1之內：香港只是一個賺錢的「臭」城市，國內的老家才是最美的地方。可惜老家的美，亦只停留在校園回憶之內，生活只餘下老去的想像、欲望的呼召及前路的茫然。
反觀《香港有個荷里活》則較有時代感，能緊貼全球化都市生活那快速消逝的節奏，應驗了阿巴斯（Ackbar Abbas）的「消失」預言2（甚至還超越阿氏預期的速度）：當電影公演的時候，大磡村已被清拆掉，觀眾根本無可能看到大磡村的真貌，只能透過影像來想像、重構它的存在。不過，電影那狂歡與調侃的效果，卻致力於淡化歷史的錯失感（Deja Disparu），完全擺脫了《榴槤飄飄》的埋伏。
陳果一改以往寫實的作風，以黑色幽默的手法拍攝《香港有個荷里活》，營造出許多輕鬆惹笑的效果。石琪將本片喻為「陳果的《西遊記》」實是非常貼切：「有肥豬族、瘦皮猴、狐狸精和牛魔王，還有『西天』荷李活，不乏趣怪靈感」3。本片更見陳果在拍攝形式方面的突破。當然，有形式也不可以沒有內容，何況陳果絕對不是「調笑完事」那類導演。
（二）三刀兩面的本領
《榴槤飄飄》的小燕雖有女性自主（主動來港當娼賺錢），但仍必須依靠「馬伕」的幫助，在另一個勢力圈內討生活。但《香港有個荷里活》的東東已跳出這個被支配的領域，自己主動在互聯網「推銷色相」，主動在大磡村「找生意」，更與流氓律師合作（勾結），大肆恐嚇騙財，還會「聘請」童黨執行「暴力處分」，處事乾淨俐落，完全反過來控制「大局」。但奇怪的是，觀眾所「看」到的東東似乎只有純真、樸素、青春、友好、排難、解救等性格面貌：如她與阿細（小肥仔）的友誼，她在朱家盪鞦韆的童心，燃點朱家父子生活的樂趣（盪鞦韆及揮舞紅布），「仗義」幫助流氓律師免費解決性需要等；而她較為負面的「形象」，充其量就只有色誘男性這一面。至於電影下半部分所呈述她那醜惡虛偽時，都必須在她「缺席」的時候才可以發現她高高在上的女魔頭「席位」。一般影評或影片介紹，大多把本片的妓女形象簡單化為「魔鬼與天使」、「唐僧與蜘蛛精」的合體，而忽略了陳果在處理這兩個不同面貌時的影像時空。
若陳果真是以「妓女三部曲」探討大限以後的中港關係的話，他會否也暗示了中國大陸或國內人就如電影中的東東一樣，只在人前展示（強調）美好的一面並致力掩飾（或延擱）其背面所滿布的黑暗？現實裏的中港經貿活動，似乎也時有相關聽聞，如國內的假米假鹽（還有許多偽貨），房地產的欺瞞（購買國內房子後竟會被「移牆削地」）等。若影評人依舊批評陳果的電影只鍾情於「對低下層的情意結，有時會自我沉溺於陰溝」4，則似乎仍未能看到陳果電影的多元性，尤其是他那技巧的進步和視野的拓寬。陳果曾謂「可能有人以為我將大磡村與荷里活廣場扯在一起，是想講貧與富，其實不是，我反而將『性』放在首位」，所以電影才強調一種鐵鏽色（大磡村鐵皮屋所獨有的生鏽色調）和火紅色作基調5。「性」，其實都是「欲望」的化身，正如經濟貿易的爾虞我詐本屬常事，最重要的還是「貪」者上釣。
（三）出走的欣悅
電影畫面所呈現的色澤對比以鮮紅及鐵鏽色為主調，總給人原始的感覺。無論是燒豬的紅、爐火的紅、衣履的紅、布幔的紅，在大磡村的鐵鏽之下，男女情欲都在不斷燃燒。但奇怪的是，一切的欲望幻念都沒有交流，只依循著線性的發展，更且是循形而下到形而上的推進：男性對女性有無盡的原始性欲，可女性卻只記存西方「荷里活」的烏托邦夢想6，各人停留在自我封閉的欲望空間。在熊熊欲火之下，陳果所呈述的中港關係又再向前推進了一步：原來在中港以外，還有個西方「荷里活」之鄉！
東東與阿強的第一次性交易，選點在大磡村旁的渠道裏，兩人都各自尋夢，擁抱自己的性高潮：男的雙腳雖浸在溝渠的污水內，仍只顧耽溺在性欲快感之中；女的雖張開雙腿擱在溝沿上，但眼睛從不離開「對岸」居高臨下的荷里活廣場，心裏彷彿充滿了想像的期盼。事後，她更牽引阿強到斜坡上仰看這夢中天堂，把烏托邦的理想投射到廣場上的五幢大廈（屋苑名稱是「星河明居」），彷彿一切也在自己的五指山內。「荷里活」的空間錯置本來是為港人而設的，可現在竟成就了異鄉人的夢想，由空間錯置的領域，延伸至精神層次的範疇。那麼，在陳果的視野下，東東的荷里活夢想是否也寓言了（揶揄了？）中國在另一新世紀的開初，仍緊抱西方文明進步的現代性迷思？反觀存活在中西大國夾縫間的香港，又一次再現「他」7昔日的雄風8：無論在任何時間線上，「他」仍舊是一個運輸港口、一個中轉站、一個過渡的空間。事實如此，也只能如此。正如阿巴斯論及的「港口心態」（port-mentality）一樣，海港裏的一切都是短暫的、浮動的9。
在電影中，我們可以經常從大磡村的角度仰視高聳的荷里活廣場，這種「一高一矮」的懸殊對比效率，許多評論者都認為是暗示了權力分配的情況，但陳果所呈述的效果顯然功力不夠，似乎絕無深化此兩極之嫌。與其說本片表現出導演對香港最基層的關懷，以及貧富懸殊的差距，不如說導演可能是用了不同的視點，來呈述各人對荷里活廣場的「態度」。綜觀一眾大磡村的居民，似乎並不在意大型樓盤的存在。電影鏡頭無論是俯視大墈村還是仰看廣場，大多從東東的視點出發。東東所「看」到的荷里活廣場跟想像中的荷里活一樣，絕對是美麗的，這點我們不必置疑。但需要注意的是，在陳果的鏡頭下，「大磡村」對「荷里活」的仰望並不帶任何輕蔑的態度，相反地，還帶有幾分仰慕的神情。借用石琪的《西遊記》比喻，要到西方「荷里活」取經的只有東東一人，其餘的「豬八戒」與「馬騮精」充其量也只是「陪客」，就算有所想像，也只是將個人欲望投射在東東的身上，實非理想的追求，更遑論「西方」對他們的吸引力了。東東在朱家盪鞦韆一幕便是最好的證明：她把鞦韆盪得高高的，彷彿對面的荷里活就是她夢中追逐的遠景，及後朱父與阿明雖同樣有盪鞦韆的快慰，卻皆是因為得到東東身體的「救贖」而重拾青春的活力，泛起生活的漣漪。
從「九七三部曲」及「回歸三部曲」的命名，足見陳果的作品有意作歷史文化的省思。巧合的是，陳果的「香港三部曲」都是寫香港男人「失勢」的故事，而「回歸三部曲」是寫南來妓女「自主」的故事。細看《香港有個荷里活》，陳果似乎並連起這兩個大主題，交織出這班弱勢「男群」如何被強勢「妓女」玩弄和壓迫的命運：他們最終不是被劫、就是被斬，完全被「閹割」掉男性的能力，只能滯留在行將毀滅的大磡村內，等待清拆的來臨──男性仍被關在牢籠裏等待處決。若然陳果真想透過電影「觸及轉變中的香港」面貌10，《香港有個荷里活》又會否呈述了香港回歸後那不男不女的殘存容妝，只剩下一片頹垣敗瓦的景象？
到了充滿光明希望的彼岸，然後……
魯迅認為娜拉走後除了死亡之外就只有兩個選擇：一是回歸，一是墮落（當娼）。妓女東東到達那風光明媚的美國荷里活後，又會怎樣？
中國在上個世紀末才開始改革開放的道路，社會瞬間進入現代化的高速發展。踏入二十一世紀，全球一體化鬧得熱烘烘，隨著中國加入世貿，中國足球隊第一次打入世界盃決賽圈，中國美女第一次當選環球小姐三甲，中國成功申辦2008年奧運等叫人振奮的「歷史盛事」，中國的「西方飢渴」愈見清晰和強烈。中國走向世界，或與世界接軌的同時，這種不斷引進式的狂飆狂潮，似乎為世紀末／世紀初的虛空氣候，增添了許多希望和期盼。但吊詭的是，經過了一個世紀的現代性進程，中國會否如周蕾所言，仍患有「對進步和革新的持續迷戀」的「神經性病症」11？
面對這樣一個歷史的變化，香港究竟應採取靜默觀望的態度，作一個超敘述層式的評價、揶揄？還是像陳果一樣幽默自娛一番？《香港有個荷里活》雖戲耍了荷里活夢工場，可是面對它所呈述的歷史、文化與身份，相信我們沒有可能無動於衷罷。
註釋
1 簡單而言，「城市」代表了先進的現代文明生活，帶來許多發展的機會，但其「摩登」也同時帶來許多生活的副產物，如人與人的疏離、空間的壓迫感等。至於「鄉村」除了其本義之外，還有「本土」的意思，永遠盛載美好的家園想像及身分的認同感。有關城鄉對比的內容詳見Raymond Williams, The Country and the City (New York: Oxford University Press, 1973).
2 Ackbar Abbas, "Introduction: Culture in a Space of Disappear-ance" and "The New Hong Kong Cinema and The Deja Disparu", in Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), chaps. 1-2.
3；4 石琪：〈《香港有個荷李活》〉，《明報》，2002年3月30日，「影視版」。
5 見荷瑪訪問陳果一文：〈香港何來有個荷里活？〉，《電影雙周刊》（香港），第600期（2002年4月11日），頁40-42。
6 陳果在一次訪問中曾說：「寫《荷里活》的劇本時就發覺是關於fantasy的：男對女的fantasy，女方又對外面世界心存幻想。雖然大陸雛妓騙財的故事是由報紙上獲得，是『實淨』的，但故事再發展就有很多『不實淨』的東西。」見張偉雄訪問：〈專訪陳果談肥說性〉，《第廿六屆香港國際電影節影訊 1》，2002年3月27日。
7 本來應用「她」代表香港，但為了配合電影以大磡村內一眾男相所代表的香港，所以才用男性「他」，同時亦有助下文論及其被「閹割」後的自處。
8 「昔日雄風」是指香港80年代發達卓越的轉口貿易，有「亞洲四小龍」的美譽。
9 Ackbar Abbas, "Introduction: The Last Emporium: Verse and Cultural Space", in City at the End of Time（《形象香港》）(Hong Kong: Twilight Books Co.; Department of Comparative Literature, University of Hong Kong, 1992), 3-19.
10 同註5，頁41。
11 周蕾：〈視覺性、現代性以及原初的激情〉，載周蕾著，孫紹誼譯：《原初的激情──視覺、性慾、民族誌與中國當代電影》（台北：遠流出版事業股份有限公司，2001），頁76。
鄭瑞琴 曾任香港教育學院語文教育中心語文導師，現為香港浸會大學中文系博士研究生。
《二十一世紀》(http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c) 《二十一世紀》2002年10月號總第七十三期
http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0207018.htm
文章定位：
